中国当代诗歌范文

导语：如何才能写好一篇中国当代诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】北岛 对世界说话 对自己说话 民间写作 知识分子写作

(一)

诗人北岛(赵振开)是新时期文学朦胧诗潮中的代表人物,也是当代中国为数不多具有世界级声誉的作家。但是对他的创作评论多出,莫衷一是。或言其诗风热烈,以《回答》中一句“告诉你吧,世界/我―不―相―信”吹响了反叛的号角;或言其诗风冷峻,在朦胧诗潮中独具特色,能够以哲人的眼光审视生存的困境。这就构成了北岛诗歌创作的两种风格:对世界说话和对自己说话。“对世界说话”的北岛在中国新时期的社会、历史、文化进程中扮演着一个承担者的角色。这种承担使其不得不置身于时代之中,并与其血肉相连,就像用肩膀担起擎天之柱的阿特拉斯一样。于是我们听到、也听懂了他愤怒的呐喊和痛苦的。“对自己说话”的北岛,则是一个旁观者。他更倾向于从宏大的历史叙事和意识形态中抽身出来,像上帝一样置身事外地返观其中的荒谬、错位、虚无。俯瞰的视角使他的诗极具个人化的内倾品质。与此同时,巨大的情感冲动转换成对人类经验的知性和理性思考。

在北岛脍炙人口的诗作《回答》中,抒情主人公热切地渴望参与到社会进程中去,并勇敢地承担起其应有的历史使命。在这里,北岛与他笔下的抒情主人公是统一的,他置身世界、平视世界,并义无返顾地向着那不义的一半开战,哪怕是献出自己的自由与生命。“告诉你吧,世界/我―不―相―信!”这是激情中迸发出的呐喊,其澎湃是一望而知的。正如诗人柏桦所形容的,那“是一种巨大的毁灭和献身激情,这种激情的光芒帮助了陷入短暂激情真空的青年形成一种新的激情压力方式和反应方式,包括对‘自我’的召唤,反抗和创造,浪漫理想和英雄幻觉”。[1]这是北岛给青年人的精神世界和当时社会的最初震荡。也正是这些“对世界说话”的诗(如《回答》、《雨夜》、《宣告》、《结局或开始》等)奠定了北岛后来的声名与地位。甚至时至今日,一提起北岛,人们首先想到的还是《回答》。

与《回答》相比,他的另一首诗《寓言》可谓风格迥异。首先,诗中已经没有了那个抒情主人公“我”的存在,诗人不是以在场的身份向世界表态,而是置身事外地洞悉着语言的无力,尤其是全诗最后一节中“人类”一词的使用,更暴露出了诗人的俯瞰视角实际上已经超越了具体时代,达到了对人的生存困境整体寓言的高度。这里更多的不是交流,诗人的省思是个人化的、内倾的,甚至是相对封闭的。其次,与诗人的立场相适应,北岛在这首诗里所表现出的情感是相当克制的,甚至可以说是可以说是“情感的零度”,诗歌仿佛成了某种哲学化的观念的注解。全诗第一、第四节在形式上互相呼应,点明了全诗的主题。第二和第四节展现了两种不同的语言,一种是逻辑的语言,一种是艺术的语言,这种展现显然是诗人理性思辩的表达,而不是来自情感的驱动,不是来自诗人因自身痛彻肺腑而爆发出的或呐喊或。

(二)

朦胧诗潮退潮之后的中国当代诗坛基本上分裂为“知识分子写作”和“民间写作”。以王家新、西川为代表的前者主张依靠知性的语言和隐喻追求历史与文化的深度,从而承担起知识分子的使命。以于坚、韩东为代表的后者则主张以口语入诗,表达真实的个体生命体验而不进行任何宏大的诉求。双方由于不同的诗学取向而展开了激烈的论战,甚至在“盘峰诗会”上演变成了肢体暴力。在海外的北岛曾被问及如何看待这场争论,他在肯定了一些当代优秀诗人的同时,指出这场争论“实际是为了争夺话语权的无聊行为”。[2]笔者不敢苟同他的看法,也许是北岛去国的时间太长了,而疏离了中国当下的社会现实。在我看来,这场争论实际上是中国当代新诗内在困境的表达。“知识分子写作”在某种程度上将朦胧诗人的象征、隐喻手法推向了极至,同时还增添了浓厚的个人色彩,加之他们对现代西方诗歌的广泛借鉴,这些都使他们的作品在获得了深度的同时变得趋向晦涩难懂。诗评家谢有顺就提出了这样的质疑“公众之所以背叛诗歌,一方面,是因为许多诗人把诗歌变成了知识和玄学,变成了字词的迷津,让人无法卒读;另一方面,是因为诗歌被其内部腐朽的秩序所窒息。”[3]另一位诗评家沈奇也说:“知识分子写作是纯正诗歌阵营中开倒车的一路走向,他们既丢掉了朦胧诗的精神立场,又陷入语言贵族化、技术化的旧辙,且在精神资源和语言资源皆告贫乏的危机中,唯西方诗歌为是,制造出一批又一批向西方大师致敬的文本。”[4]

“民间写作”所标榜的“使我们在世纪末重温了诗人对生活中的疼痛、寒冷与希望的目击”[5]真的就是新诗的乐土乐郊吗?实际上也不尽然,尽管他们的口语写作确实起到了对新诗过于朦胧的纠偏作用,也更多地介入了个人日常生活的真实体验,但是却使新诗的写作流于随意和泛滥。诗人西川就曾反唇相讥地指出“‘民间’是最没有独立性的场所,民间心理就是从众心理,看热闹心理”。[6]著名学者赵毅衡先生也认为在这种情形之下诗歌已经变成了一种卡拉ok艺术。[7]实际上争论双方各执诗意天平的一端,“诗歌究竟是应该直面生存、守护生活,还是崇尚理念、守护知识?”[8]到这里我们可以看出北岛诗歌中的两种取向,以及两种取向之间关系的消涨变化,并非是纯粹个案。它既是内在于个体创作的一个“小”问题,又是外在于中国当代诗坛的一个“大”问题。考虑到这些之后,北岛对这场争论的态度就显得过于随意了,毫无疑问在自己的创作中,北岛是不会这样简单地看待两股力量的纠结,否则他也不会将诗意视为一种“危险的平衡”。这也是本文由表及里,又由内而外的用心所在。

(三)

北岛创作的个案正是新诗在内容与形式两方面诉求的体现。诗人前期的创作主要表现为“对世界说话”的一面,这是诗歌从内容上、作用上要求打破不人道的社会体制。这时的诗歌自然是“回答”,是“宣告”,是砸向不义世界的匕首、投枪。诗人中期创作走向了“对自己说话”的一面,这是诗歌面对着意识形态隐退,商品大潮袭来的时代,面对着人们的生活、感觉普遍趋于钝化,从而要求回到形式、修辞来复苏艺术本身的魅力。无论是北岛创造中两个自我的纠缠,还是当代中国诗坛两种力量的对峙,其实都是诗歌内在矛盾的体现。如果说朦胧诗人还在竭力保持危险的平衡,那么后来的“神话式”解读则把他们的作品简化成了反叛的意识形态话语。当然其先锋的姿态也预言了“新的转机和闪闪的星斗”,但由于涉世过深,后起者纷纷要求回到个体,回到诗艺,于是才有了“pass北岛”的口号。可以说“知识分子写作”更多接续了朦胧诗的艺术诉求,为追求历史、文化的深度而走向了晦涩难懂。“民间写作”则接续了朦胧诗的对现实生活保持“在场”的精神立场,最大程度地向生活敞开,但其流弊在于浮泛、随意,伤害了诗歌的艺术性。故而我以北岛的创作为个案,希望达到一叶落而知天下秋的效果。

美国已故著名女学者苏珊・桑塔格在其学术名著《反对阐释》中曾呼吁一种对于艺术的“新感受力”,她指出“任何一种可以被塞进某种体系框架中,或可以被粗糙的验证工具加以控制的感受力,都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想。”[9]毫无疑问,真正的诗歌在诗艺修辞和道德承担上不可偏废,不能单极化,它是“新感受力”的杰出代表。它拒绝日常生活思维的收编,它开启人类新的感受模式,它许诺了一个也许暂时并不存在,但却更为美好、人性的世界,它引领我们质疑当下言之凿凿的庞然大物,当然它是尝试,也是冒险。对于那些在生活面前畏首畏尾、伏首称臣的来说,新诗是不可赦免的贰臣贼子,但对于那些醒着、走着的人来说,诗歌是前进的战旗,正象本文的主角北岛所说的“如果陆地注定要上升/就让人类重新选择生存的峰顶!”对诗歌的看法诚然关乎不同的受教育程度和审美选择,但更体现了我们对待生活的态度。

注释:

[1]柏桦.左边―时代的抒情诗人[M].香港:香港牛津大学出版社,2000.7.

[2]北岛.光芒涌入[C].北京:新世界出版社,2004,421.

[3]谢有顺.九十年代文存[C].孟繁华编,北京:中国社会科学出版社,1999,231.

[4]沈奇.九十年代文存[C].孟繁华编,北京:中国社会科学出版社,1999,216.

[5]谢有顺.九十年代文存[C].孟繁华编,北京:中国社会科学出版社,1999,233.

[6]西川.九十年代诗歌备忘录[C].孙文波编,北京:人民文学出版社,1999,230.

[7]奚密.何为中华性[J].新诗评论,北京,北京大学出版社,2006,01.

[8]陈超.九十诗歌备忘录[J]王家新 孙文波编,北京,人民文学出版社,2000,163.

篇2

[关键词] 中国现当代文学；“师-生”协作式教学模式；教学理念；教学方法；教学评价

在文学边缘化、商品化、消费化的今天，高校的文学教学普遍都需要突围。作为高校汉语言文学专业的一门传统专业必修课，中国现当代文学课程如何满足当前我国高等教育的综合型人才培养的目标？社会和时代对高校的文学教学提出了多方位、多层次的要求，那么进行行之有效的教学改革是必然的。

一、更新教学理念

现代教育理论认为，“教育的功能将更多地从传授现存知识和培养现有技能转向培养学生不断学习的能力，以使学生获得自身可持续发展的途径与方法。教会学生学习，将是现时代教育的主旋律”[1]要培养学生的终身受益的多种能力和获得可持续发展的方法，中国现当代文学的教学也应具有灵活性，建构互动而开放、动态而灵活的探究式文学教学理念。

中国现当代文学课程现行主流教学模式主要是以教师为中心的“师讲生听”的教学模式。这种教学模式虽然有利于教师主导作用的发挥，有利于教师对“文学史”和“文学思潮”等知识的系统传授，也有利于教师组织和监控整个教学活动的进程。可是这种教学模式过分强调教师的“教”，比较封闭、缺少弹性，缺乏师生互动，从而使学生成为知识的被动接受者和灌输对象，学生“学”的主体性就不能很好地体现出来，学生综合能力的开发就受到限定。为此，基于建构主义学习理论和“人本”思想，我们拟建构“师-生”协作式的教学模式，即在教学过程中以教师为主导，学生为主体，教师和学生以平等的地位进入知识场域，在师生互动协作、学生与学生合作中合理利用开掘教学内容和使用有效的教学方法与手段创设对话式、活动式和探究式的教学模式。这种教学模式能利用各种教学环境要素，有利于加强实践教学和进行素质拓展，使学生成为知识意义的主动建构者，而教师则成为学生知识建构的协作者；这种模式还可充分发挥教师与学生的主动性、积极性和首创精神，最终达到教学相长。

二、不断丰富教学方法

要建构“师-生”协作式的教学模式，教师必需要不断运用和创造各种新的有效的教学方法，以增加教学过程中的互动，充分调动学生在课堂上的参与意识，激发学生的学习兴趣。但是所有的教学方法的使用，都要根据教学和对象和教学的客观条件进行选择。教学方法和手段的选择要以培养学生的审美能力，提高学生的人文素养，开发学生的创新能力和探究精神为目的，从而解决学生学得“被动”和学得“无趣”的问题。

为了实现文学课教学的目的，即“不仅仅在于教给学生文学知识，更在于使学生获得文学审美能力、文学想象能力以及写作能力。”[2]为了培养应用型人才，就要重视实践性教学方法。教师要把握好教学进度，在课堂上注重学法和文本解读法的指导，并进行示范性的文学分析与阐释。

有许多论者对一些很有效的教学方法进行了诸多实践和探究。在具体的教学过程中，我们不妨借鉴和综合使用这些方法。在读图时代，影视文化大行其道，学生对文本阅读比较淡漠，这是不争的事实。使用影视与文本互读法，不仅可以创设师生对话的可能，也可以促进学生阅读文本的兴趣。如果有条件的话，还可以组织学生进行作家故居的实地考察、就近进行当代作家采访等。讲抒情性的文学，如诗歌、抒情散文等，朗诵法可以使学生融入教学情景。讲叙事性的文学，如戏剧、小说等，可以使用讲评书的方式，也可以让学生进行小说改编和表演；表演既发展了学生的个性，也有利于建立对话式的教学态势。这样既可以给学生“新”的感觉，活跃课堂气氛，又可以让学生在读、讲、编、演的过程中，通过文本与作者发生思想情感的交流，能激发学生的文学想象力和再创造力。

三、变革教学评价机制

要建构“师-生”协作式的教学模式，还需要变革现行的较单一的教学评价机制。在教学评价机制的改革中，要不断建构起过程化、多样化、灵活化的评价机制。

中国现当代文学的教学评价主要是针对学生而言的，教学效果的评价是单向度的，不具有互逆性。一般而言，教学评价方式主要是期末考试或考查。这种评价忽略了教学过程，学生为了学分，只在考前狂“背”书和课堂笔记，或考试作弊。这就很难对学生进行文学知识的传递，更不用说美感熏陶和人文素质的培养了；而学生也就体会不到发现问题、解决问题和创新知识的乐趣。

综上所述，在多元化的21世纪，中国现当代文学课程建构“师-生”协作式的教学模式能适应社会和学科的发展。这种教学模式具有交互性、实践性、动态性，能促进互动的、协作的探究式文学课堂的建设。我们将在今后的教学过程中进行实践探索，希望能够逐渐改变传统的以教师主讲的教学模式，提高当代文科大学生自主学习的能力和综合素质。

参考文献：

[1]张燕镜.师范教育学[M].福州：福建教育出版社，2000：363.

[2]温儒敏.关于现当代文学基础课教学改革的思考[J].中国大学教学，2004（2）：30.

篇3

关键词:美术；艺术家；拍卖数据；发展趋势

一、从艺术家身上解读当代美术发展趋势

艺术家自己的背景文化，所在国家的历史文化，国内习惯的艺术模式和当地运作机制，艺术家如何确定自己的文化身份，如何认识、批判、扬弃异域文化，如何反思本土文化，如何选择自己的生存方式和艺术策略等等都会对当代美术发展产生直接影响。

《中国当代绘画的新趋势》中记载从19世纪末开始，中国艺术家走上了向西方学习的道路，期间的战争和政治运动阻止了自身传统文明的延续。80年中期，中国当代艺术家不仅对西方艺术现代主义的历史，也对战后的美国艺术史有了清晰的了解。进入新世纪，新的问题开始明显暴露，在艺术资源上，中国的批评和艺术家明显感到了艺术与现实以及来自西方思想结构的观念逻辑的关系存在着问题。渐渐地，与美国艺术家在Hudson、竞技场、印第安的血液中找寻美国精神一样，中国当代艺术家开始在自己的文明与历史中重新发现新艺术的创作资源。

当代艺术在“古为今用、洋为中用”的精神下，开始探索民族艺术美学的再度飞扬和时代个性的健康发展之路。这是一条未有穷期的艰难之路。艺术家们清醒的意识到：“我们从历史中走来，又将从历史传统中走出，寻找新价值、新精神，重建全新的审美符号空间是我们的使命”。

全国解放以来，美术发展的另一个积极成果是工农群众美术创作的繁荣。这类作品常常与当地民间艺术有很深的渊源关系。作品中蕴含浓郁的乡土色彩和强烈的生活气息。上个世纪最后二十年里，中国艺术家开始使用“怀疑”、“批判”、“自我表现”、“解构”这些词汇，西方的普世价值观帮助他们解放了思想，获得了内心世界的自由，他们懂得了什么是艺术的权力，他们很自然地创造了符合时代变化的艺术。在很大程度上，中国当代艺术家的作品构成了冷战之后世界艺术史最重要的部分之一。

现代工艺美术获得较大发展的是特种工艺和民间美术。他们在不同工艺美术领域做出优异的贡献。如天津“泥人张”，北京杨士惠象牙雕塑，扬州张永寿的剪纸等。他们从另一个方面对社会主义美术的发展提供有益的借鉴。当代中国绘画在经过20世纪80年代的思想解放和向西方取经以及20世纪90年代的沉淀与过滤之后，正呈现出一种新的趋向。当代画家对这种新趋向进行了系统梳理与学术反思，使当代绘画作品更具学术性和艺术性，具体体现在以下四个方面：绘画作品图示的影像化趋向，传统审美趣味的消失趋向，绘画图形形象的平常化趋向，视觉感受的极端化趋向。

纵观美术发展史和画家的作画风格，美术发展趋势愈加与时代紧密挂钩。中国当代艺术的发展正在为世界艺术的历史书写新的一页。

二、从拍卖数据分析当代美术发展趋势

美术报做过这样的统计：在全球金融危机之前的2007年，中国的艺术品拍卖市场所占份额位列世界第三，并在该年首次超越法国，而在同年全球当代艺术家成交量排行榜百强榜上，中国当代艺术家占据36位。至2008年，中国当代艺术家单幅作品拍卖价不断被刷新：香港苏富比2008年4月春拍，张晓刚1995年创作作品《血缘大家庭三号》拍出4264万港元；6月，香港佳士得全球首场《亚洲当代艺术》和《中国二十世纪艺术》夜场拍卖中，岳敏君1993年创作的《轰轰》拍出5408.75万港元；曾梵志的《面具系列1996 No.6》更是拍出了7536万港元的至高价。随后这场金融危机蔓延至全球，艺术品市场也不例外，进入了“寒冬期”，艺术品相关的画廊、机构、艺术家除关门歇业外，纷纷采取措施过冬，而艺术类的民间杂志也多有倒闭关门。2009年当代艺术界的展览数量与质量纷纷下降，众多机构通过延长展览时间来减少全年的展览数量以节省成本。但也不全然悲观，许多人期待金融危机能够成为当代艺术市场及相关联项目走向理性的契机。

当代艺术家的早期作品更受市场青睐，这一点在过去几年体现得尚不明确，但今年却浮现为一个明显的特点，或许与金融危机的淘洗历练不无关系。不管怎样，当代艺术家的早期作品也是近些年当代艺术市场飞速发展的基石。

如果只看数据，中国当代艺术虽然迭起但整体走势弱于古典和西方经典，但深入了解会让人对这一市场抱有持久的信心，这分信心绝非来自众多的“天价”单品，而是来自层出不穷的优秀作品以及日渐完整和独立发展的艺术脉络。中国当代艺术发展三十年以来，从陈丹青的《组画》、罗中立的《父亲》一直到刘小东的《三峡移民》，当代艺术的经典作品不断产生并获得普遍认可。国际化的环境为中国的艺术市场提供着新的标准与可能，在漫长的当代艺术发展的道路上，艺术家创作与市场、画廊与艺术家、策展人与艺术家、美术馆与收藏、一、二级市场等的关系都需要有更好的处理与机制，当然，与当代艺术息息相关的当代艺术市场正是在这样的曲折道路中不断向前发展的。

当代艺术所以出现这样繁荣的局面，既来自于根深蒂固的民族审美心理基础，又来自于当代人对西方现代艺术的内心关注，还来自于当代艺术家主体意识的完全觉醒和对国际视觉环境的真诚依赖。从中国艺术创作现状的实际出发，目前，传统延伸型的艺术形式（架上绘画、架上雕塑等）依然会以绝对优势长期领先于艺术舞台。这不仅近由于它作为官方所倡导的艺术形式和美学观念，还因为它的受众仍然是一个巨大的怀有传统情结的群体，代表了大多数还处在农工文明与信息时代的夹缝中踯躅徘徊、恍入梦境的社会各阶层人士。这一艺术形式是真正融合了传统、生活、艺术、市场等多种因素的普及型艺术，它满足了当下占有绝对比例优势人群的欣赏习惯。

参考文献：

《美术鉴赏》——人民美术出版社

《美术》——人民教育出版社

《王国维文学美学论著集》——北岳文艺出版社

《从两种倾向看当代绘画的发展趋势》——舒群

篇4

海德格尔的哲学之路对当代中国文化命运的启示

胡塞尔开启意向性现象学方法，海德格尔是最大的受益者，海德格尔在实际生活的现象学的还原中介入西方哲学的根本危机，海氏回归到哲学的原初问题——存在，对西方哲学史进行了清算，那就是哲学史一直讨论的哲学的根本问题“存在”不是“存在”问题的本身而是“存在者”，存在与存在者是两码事，可哲学史探讨却遗忘了存在，却把存在和存在者当成了一回事。在《存在与时间》［1］中，那么海德格尔的现象学是如何去追问存在？然而追问存在，却又不能直接去问存在是什么？而是通过此在（dasein）一步步的，回到原初的生命经验，在实际生活世界中来还原、来通达、来追问存在的意义，人作为“此在”在实际世界中有着追问存在意义的优先性，那么人在世界中，与世界打着交道，有着对当下在场事物的感知，海德格尔还原出人在世界中的三重性，——周围世界、共在世界、自身世界，那么人在世界中的基本情调是“操心”，人在这个世界中“操心”，“操心”这、操心那、操心的情状就是“烦”，烦是个体与世界的关系，在世界中烦，表现在与人打交道“烦神”、与物打交道“烦忙”、与自己打交道“自身之烦”即走向烦自身。而三重世界的还原，它的意义的建构通过筹划——意义理解——言谈，尤其在处身情态中展开，也是通过形式显示进行的，即世界内存在者的关系是一种指引关联物，在意义关联之中相互关联。烦，现在要向世界整体，世界整体通过世界本身的敞开和开显，通过人的处身情态、领会、言谈、沉沦，一步步展开，在时间之中，这整个世界整体被展开了，但是如何形成边缘域，形成整体呢？因为前面所说的只是打开了整体的可能性，还没有形成我们这个世界的整体。基本情调的唤醒是这个向死而在的唤醒和恐惧，与面对无家可归状态，才有世界整体的显露，这是在时间性的边缘域的形成中，以形式显示的方式来重构。死是此在世界的整体性。所以向死而在，作为一种可能性，作为一种未来先行的时间性，作为个体的死亡是不可以替代的，有着唯一性，作为可能性是一种极端的可能性、是最本已的、是个别化的此在，同时死对于个体的无经验感也是不可能的可能性。死本身是一个动作，是瞬间的当下性。或许在这个意义上存在本身是不显现的，或者一显现就消失，一显现就隐藏，关键是找到如此显现又隐藏的那一刹那。海德格尔在《存在与时间》这个文本里，就是通过自己实际性的解释学的现象学方式去诊断哲学史上的哲学的根本问题，面对哲学的危机开辟了现代哲学的新的道路。

西学东渐以来，在中国思想文化史上发生的的一系列重大起伏事件，都与国内知识界对海外学术文化的理解与态度密切相关。在中西之争、古今之争、中西体用之间、传统与现代之间，都是对中国文化命运的努力和思考。从上世纪七十年代末以来的思潮兴替，不失为这条规律的极好例证。我们回顾这段历史的时候，可以发现有四位西方思想家对中国思想产生了超越单一领域的广泛影响——他们是哲学家马克思，康德、海德格尔与施特劳斯。我们这个时代是什么样的一个时代？是有着前现代、现代、后现代，混杂的时代，我们有着传统的文化积淀和记忆、情感模式，有着现代的都市生活、严格的各种制度、信息资源，有着后现代的技术、享受西方后现代的技术成果，我们处于前现代的情感，现代性的生活方式，后现代的技术操作，我们完全是被过去、现在、未来而规训着，面对我们的文化，而面对当代中国的文化命运，或许在热热闹闹的学术市场化、生产化潮流之中，似乎有着混乱，没有人可以站出来承当起命运，似乎集体处于无命运感的时代，我们已然走到了一个瓶颈，我们这个时代的天命在哪里？“吾道穷矣！”，面临着危机，来自文化与思想内在的危机，现在文化的命运感如何获得，中国几千年来的“道”统已难以为我们指出道路、打开新的视域和形成新的生命气息。那我们该如何寻求出一条有效的道路或者说方法，来为我们文化的危机去蔽，让其焕发新的生命气息，打开新的文化，获得新的命运？通过前面海德格尔对“存在”问题的现象学分析，海德格尔的哲学思考、及其现象学方式似乎能够更为有效的为中国文化命运打开一个新的未来可能性提供启示。或许在这个时代，现象学是最为能够打开问题，开启新的问题的积极的介入方式，唤醒文化内在的问题，或许更为可能的去尝试如何用现象学的方式，回到中国文化与思想原初的问题与境遇，重新开启问题的追问方式，或者问题本身的新维度，中国思想的开始、汉语个体书写的开始，来自孔子末年作完《春秋》时的事件——“获麟绝笔”，这个不合时宜的征兆让孔夫子彻底认识到天命的中绝，或者说德能与天命之间关系的断裂。在孔子所处的礼崩乐坏的时代，周代以来“以德配天”的“天—命”关联方式已经失去了效力。要么有德者无位，要么有位者无德。传统三代以来德位一致的圣王已经不再有了。孔子并没有成为德位一致的圣王。回到孔子的时代、回到他的问题语境，或许我们更多的发现，“《论语》作为话语之经纶，作为汉语思想源初经验之表达，作为孔子生命话语的余留，一定也见证了这个文化内在危难。而最为根本的危难必然也与这个文化在开端上、思想源发生时所面临的危难相通！那么中国文化和汉语思想在源发时面对了什么样的危难？”［2］孔子的问题及其他的《论语》是提出问题，而不是给出答案，或许这样才能让文化内在的思想打开新的可能性，而不是简单意义上的高举复兴传统文化的大旗。同样回到道家老庄问题的情景，回到佛学的问题的原初情境，都可以在现象学的还原中打开问题一步步通达或者打开新的思想或者回归问题更为本原、更为内在的东西。或许像海德格尔借用胡塞尔的现象学一样开启一种新的现象学观看方式，打开更多来自哲学、思想与文化本身的秘密。

转贴于

篇5

一

长期以来，新诗教育都是一笔糊涂账。新诗研究在大学里即便不能说是另类，但不同程度的被忽视是毋庸置疑的。［1］当代诗歌，特别是1980年代中期以来的诗歌在中国当代文学史教学（此处专指大学阶段的专业必修课程）当中的状况，大抵如1940年代资深语文教育专家叶圣陶在回顾语体文（白话文）教学历史时的一个判断：尽管“语体成为国文的教材和习作的文体”已有20多年的历史，但从教师素养的角度看，“语体始终没有好好教学过”：喜新的教师专教一些“新文艺”和论制度论思想的语体，结果是谈论了“新文艺”的故事和制度思想的本身，而忽略了他们所担任的是属于语文教育的国文科。不喜新的教师就只阳奉阴违，对于教本中编列的语体，一一翻过不教，如果自选教材，就专选文言，不选语体；他们以为文言才有可教，值得教。两派教师的做法绝不相同；但是有共通之点，都没有好好地教学语体。［2］把这段话中的“语体文”（白话文）换作“1980年代中期以来的诗歌”，“文言”换作诗歌以外的文体（特别是小说文体），下面这个判断基本上就能成立：在大学阶段中国当代文学的课堂教学之中，当代诗歌也基本上“没有好好地教学”过。对新诗有兴趣，熟悉当下诗坛状况，且有过一些研究的老师可能会多花两个课时来讲解，其他老师则很可能一笔带过。［3］在各种文体之中单单挑出诗歌，并不完全是个人偏好的问题，实是因为诗歌是所有文体当中最敏感的那一支，对于诗歌的态度与感觉，在相当程度上可看出一个人的文学素养。何以新诗教育会遭遇这般境遇？教师素养无疑是一个突出的因素，专事新诗研究的人才相对较少，而文学教授读不懂一首新诗的现象似不在少数。中国当代文学史教材的写作本身也是一个重要因素———实际上，完全可以说，正是前者对后者构成了非常重要的制约。

纵览中国当代文学史与中国现代文学史的各类教材，有一个非常突出的症结，那就是现代文学史教材往往给予了诗歌更多的章节，且不少章节均是由著名诗人领衔；当代文学史教材给予诗歌的章节则要小得多，且多以年代或以流派、群体来统称。也就是说，在“现代”与“当代”之间，诗歌史的写作似难获得必要的平衡。［4］而中国当代文学史教材所呈现的诗歌图景也有不少可疑之处。笔者所在学校正在使用的普通高等教育“十五”国家级规划教材为例，新时期以来的诗歌共有两章，一章是“80年代诗歌”，下设2节，即“80年代诗歌概述”和“朦胧诗”，另一章是“90年代诗歌”，下未分节。前一章的篇幅为11页，后一章则为4页。［5］且不说对于“北岛”这一最为重要的“朦胧诗人”依然采取避而不谈的策略［6］，比较突出的问题在于，新时期以来诗歌复杂多元的面貌、重要诗人的创作实绩并没有得到有效的呈现，而且，在整体叙述之中，诗艺探索基本上也不是被赞誉的，诗艺探索所带来的所谓“困境与问题”被并不恰当地强调，即1990年代新诗探索“所造成的混乱，似乎比取得的成绩更为突出”。比照现代文学阶段，当代没有出现那些已成定论的重要诗人固然可以理解为事物尚在进行中，尚不到盖棺定论的时刻，但1980年代中期以来，诗歌写作的多元态势比之现代文学阶段应该说已有过之而无不及，从此时到1990年代末期的诗歌状况，对当代文学史的写作而言，已有数年的距离，理应得到较为充分的呈现。在教材所划定的这等简单、粗暴、偏狭的诗歌图景之下，如何向二十岁左右的年轻人讲述那些令人眼花缭乱的当代诗歌着实是一个非常头疼的问题。

二

不过，从另一个角度来看，大学课堂里的诗歌教育问题还会遭遇另一个问题，即年轻学子们在更早阶段所接受的诗歌思想或知识。前几年我曾考察过中学语文课本及读本所选诗歌的情况，重点考察的是穆旦的作品，［7］其中，人教社高一语文必修教材所选为《赞美》。除了像鲁迅这样的文学大家外，中学语文教材一般仅选入一位作家的单篇作品，《赞美》多半就是中学生们关于穆旦的最初阅读。我当时即对“课后练习题”及相关教师用书的解答多有注意，结果发现编者的核心理念全在于思想与形象。教材的相关习题为：《赞美》一诗中的“我”指代什么？诗人究竟“赞美”什么？诗中每一节都以“一个民族已经起来”作结，有怎样的意味？［8］相关《教师用书》给出的答案则是：此问主要是让学生把握诗中表达的思想感情。《赞美》一诗中的“我”指的应该是抒情主人公自己，赞美的是中华民族忍辱负重、吃苦耐劳、坚忍不拔的性格，以及生生不息的雄健的生命力。诗歌每一节都以“一个民族已经起来”作结，使这个声音成为全诗的主旋律，凝聚着诗人对中华民族顽强生存力的赞美，充满了一种鼓舞人心的力量，而且使悲痛没有沦为伤感，显得悲中有壮，有一种内在的力量。［9］从习题及解答不难发现，所列问题都是主题学方面的———更确切地说，是思想教育方面的，诗歌之为诗歌的艺术品质基本上没有触及。

似乎可以说，《赞美》之所以被选入，乃是因为“中华民族”这一大的命题，它是一个思想的文本，而与“诗”本身无关。将这一问题移换到中学语文的实际教学的角度来看，也会有别一重理解———与前文提到的叶圣陶的判断相似，这里也可套说此前的一个现象。1937年曾有过一场“看不懂”的争论，大致情况是一个已经教了七年书的中学国文教员看不懂卞之琳的诗、何其芳的散文和无名氏的大作。对此，沈从文在《关于看不懂》中指出：症结出在“大学校中国文学系的课程表上”，大意即是，在大学课堂里，“现代中国文学”并没有被好好教过，“那些人之师在学校读书时，对这方面的训练，有的竟等于零。他不‘学’，怎么能‘教’？”［10］一如前面所提到的叶圣陶的判断，类似问题即是，大学课堂里既然没有被好好教授，中学课堂里的诗歌教育问题又何以可能呢？这样一来，也可以说，所谓诗歌教育的问题也并非到大学课堂方才出现———在相当程度上，它乃是更早阶段诗歌教育缺失症的一种延续。不过，最近几年来，情状可能会有所改观，针对不同阶段歌读本的编辑出版即可视为一个积极的现象，较近的有钱理群、洪子诚两位先生主编的《诗歌读本》，分“学前卷”、“小学卷”、“初中卷”、“高中卷”、“大学卷”、“老人儿童合卷”，但这种诗歌教育如何持续地实施，实际效果又如何，显然还有待时间的检验。#p#分页标题#e#

三

再回到中国当代文学史教材上来。基于多重因素，不难理解，对于诗歌探索，以及当下诗歌写作中所出现的一些新现象或者热点问题，当下的中国当代文学史著作是缺乏有效的回应能力的。在实际教学之中，笔者人近期遇到一个问题，即如何看待在网上引起较大争议的“乌青体”诗歌。“××体”可说是近年来的网络用语，“乌青体”不过是一个叫乌青（1978－）的人写下的诗歌，其中有一首叫做《对白云的赞美》：天上的白云真白啊真的，很白很白非常白非常非常十分白极其白贼白简直白死了啊———学生看了之后爆发出一阵哄堂大笑，他们在问，这是一首诗吗？称之为诗倒是无妨，但从任何意义上，它都不是一首好诗。但我同时也提出，仅仅这么说显然淡看了网络的核能，以及1980年代以来诗歌探索所累积的成效。“乌青体”的出现又一次应和了当下社会的娱乐化的态势，一时之间，网民纷纷仿效“乌青体”，衍生了不少造句式写作。在当下的诗歌写作之中，日常化、口语化、戏谑化等现象实际上多有出现，其中自然是泥沙俱下，但诗歌娱乐化的热闹纷争局面之中也还是有其积极的意义的。诗歌娱乐化意味着一种释放。在相当长的一段时间之内，太多非诗的因素———特别是政治与社会文化的因素———黏附于诗歌躯体之上，诗歌面孔变得严肃，甚至可憎———诗歌成为了心灵的重负。

1980年代中段以来，“日常主义”、“口语化”、“废话体”等写作态势开始成为诗歌界的一股潮流，它们包含了某种改变诗歌写作局面的抱负，可视为一种积极的诗学冲动。近年来娱乐或游戏情绪在诗歌写作中的蔓延大致可算是此一冲动的蔓延，而并非一个突如其来的风潮。诗歌被戴上了一张极其轻松的、戏谑的面具，部分写作者对于现存诗歌秩序的不满，以及对于轻松的心理诉求被成倍地放大———由于这一诉求顺应了当下社会愈演愈烈的娱乐化潮流，同时又借助网络这一巨大核能的推波助澜，它最终方才演化成了一出又一出狂欢的闹剧。从当代诗歌的此一发展线索来看，“乌青体”不过最近的一个典型例子而已。可以说，《对白云的赞美》固然称不上是好诗，其效果比之当年韩东的《有关大雁塔》等诗远不可同日而语；但它也具有一种积极的文化意义，构成了对于宏大叙事、过度修辞的颠覆。无视此等诗歌的文化意义，将其一棍子打死，显然是有失公道的。［11］

篇6

论文摘要：通过比较《中国当代诗歌史》《中国当代新诗史》《现代汉诗的百年演变》这三部新诗史对食指和朦胧诗这一个共同问题的不同阐述，可以较深入地探讨新诗史写作中不同的写作立场、研究观念和研究方法带来的可能性和限度。这三部新诗史能让读者从不同的角度、不同的侧面进入历史，为我们阅读诗歌营造了不同的氛围，对读者而言，它们是互补的，共同为我们阐释那一段历史，突现诗人诗作，使我们获得一种对历史的洞察和评判能力。

中国新诗在20世纪一百年的时间里面对不断变化的现代经验和语言质地，努力寻求诗歌文类的发展和稳定。新诗的浮沉隐显背后纠结着复杂的历史因素，这一混杂着问题与答案、充满着期待与受挫、交织着追寻与压抑的过程，给今天的人们留下了许多思考和谈论的空间，也为新诗史的撰写者提供了更多的“可写性”。在深入写作对象内部进行细致考察的基础上，新诗史的写作也表现出对以往研究范式和研究格局的反思和突破。近两年问世的《现代汉诗的百年演变》…《中国当代诗歌史》和《中国当代新诗史》(修订版)为新诗史的写作拓展了新的空间，显示了不同的研究观念和研究方法带来的新诗史风格和面貌的不同。下面仅以这三部书对1980年代“食指”这个诗人的不同阐述为例，探讨新诗史写作的可能和限度。

程光炜在《中国当代诗歌史》(以下简称程史)第十章《朦胧诗的出现》中，把食指作为第一个书写对象。他在第一节“食指的意义”中，明确指出“朦胧诗的兴起与食指本人不无关系”，“食指的出现，为朦胧诗在1970年代末的兴起定下了基调”，并分析了食指的诗揭示的社会情绪、心理状态的转变，指出其在确立诗人自由意志和诗的美学观念上的重要地位。阅读这些文字可以明显地感觉到写作者是以一种诗人的激情、敏感和领悟进入叙述中的另一个诗人食指的创作和精神境界的，他擅长于从具体的诗句去揣摩食指的心理状态、思想触角、艺术感觉，从“情感”和“心理”的角度来把握诗人在那个时代的遭遇和命运，把握他与诗歌史的关系。借用书中的一句话，在多年以后，叙述者也是在“深情地回忆他们当时从这些诗中感到的巨大的情感力量”。这是一部个人色彩很浓厚的专著，具有一种对过往时代的丰富的想象力，对特定时代审美风尚的同情心和洞察力，写作者以一种强烈的主体意识进入这段文学史，实际上是在一种自觉或不自觉的心理同构中解释诗歌与世界、诗人与世界的因缘关系，重现了一个有血有肉的诗人形象，把诗人在当时的心理状态以及他波及后人心灵的影响突现出来了。虽然写作者也指出了这种“影响有时可能并不是直接的，它经常以‘间接’或其他方式显示出来”。但是这部诗歌史始终是把食指作为一个“前驱者”，作为“一个不同寻常的时代的象征”来叙述的。作者在这个问题上先是花了大量的笔墨从“时代象征”的角度确立食指的贡献，然后在这一节的最后一个小段里面才用很少的篇幅尖锐地点出了食指无法超越自身历史局限的缺憾，在1980年代后的诗坛由一个“时代的象征”变成“处于一个不很重要的位置上”，正是由于他“身上这种极其鲜明、自觉的时代特征”，由于“他始终摆脱不了为时代‘立言’的身份写作”。这种对比是非常明显的，不管写作者主观上有没有这样一种努力，但是客观上确实造成了这样一种鲜明的阅读效果。这样一种不回避叙述者价值立场的判断很鲜明地为读者凸现了食指这个诗人在文学史上的境遇和地位。

程史以诗歌史上的重要诗人诗作和诗歌现象为主要的考察对象，在把握和展现当代诗歌的发展轨迹和艺术规律上采用的是一种“回溯式”的眼光和立场，把经过时间的检验和沉淀后浮现出来的重要问题挑选出来进行评论，确定它们在诗歌史上的地位和意义。这种写作方式致力于一种“想象性的历史重建”]，把诗人诗作和诗歌现象按照它们作为“历史事件”出现的年代和先后次序进行“线性”编排和考察，在给出一个清晰明白的历史线索的同时，却也主动地过滤掉文学生产过程中的许多“非线性”的枝枝蔓蔓。历史的文学现象，有时并不如我们所想象和描述的那样，严格按照时间的前后有序地呈现，某些文学现象作为一种“历史事件”和一种“文学事实”在时间上常常是不一致的，这里面涉及了诸多复杂的主观因素，也隐含了一些令人迷惑不已的历史偶然性。它提醒我们质疑研究对象轻而易举地“进入”诗歌史、成为史家叙述对象的合理性，提醒我们关注某些诗歌现象在诗歌史上的非正常遭遇，也为我们的诗歌史写作提示了另一种“叙述”的可能。

洪子诚的《中国当代新诗史》(以下简称洪史)给予了我们一些新的启示。这部新诗史将更多的精力和笔墨放在了诗歌史交错驳杂的历史语境的梳理和描述上。它努力地把作家作品“还原”到“历史情境”中去观察，看看它们“有什么样的和历史关联的形态特征，还有这种特征的演化的情况，关注这种形态产生和演化的环境与条件”。在这种“历史批评”中，史家关注的不单单是诗人诗作和诗歌现象，更是它们“产生”和“构造”的过程，也即“那些被作为事实陈述的事情是如何成为事实的”。在对食指和朦胧诗的叙述中，这种研究方法主要体现为不是确定和突现食指在当时社会的影响和文学史的地位，而是力图以一种同步的姿态和眼光来考察和叙述食指是如何在文学史的叙述中被发掘的。

食指的诗歌创作实际上始于1960年代末1970年代初，但是，食指的被接受，特别是他在文学史上的被确认，却是1980年代中后期的事情，食指是被追叙的“先驱”，他的诗歌创作和他诗歌地位的确立是不同步。洪史就是要还原这样一个历史的面貌，让读者意识到在诗歌史的发展中，诗人可能要经历被掩埋、被忽视而后才被发掘和重新重视的命运。

作为一种“历史事实”，食指的诗歌创作在先，朦胧诗这一诗潮的运动在后。但是作为一种“文学现象”，《今天》的出版和朦胧诗的论争更早为人所知，而“食指”是伴随着1980年代后期对朦胧诗的改写和“重叙”才成为一种“文学事实”的。“历史事实”和“文学事实”之间的错位折射出来的是朦胧诗内部在诗歌观念、诗歌探索方向，和诗人在“诗歌场域”中的位置等的矛盾。它彰显了诗歌潮流、诗歌秩序在生成和构造过程中的复杂性，暴露了一些被遮蔽的问题，提示我们对文学现象作更细致的辨析和考察。洪史在“食指被确认”这个个案上采取的叙述策略是从《今天》这个刊物在当时的出现、出版情况、它的遭遇来切入对朦胧诗的叙述，提供了有关朦胧诗发生时的政治气候、文化氛围和意识形态等这样的一个“诗歌场域”，跟踪、考察、描述了当年的地下诗歌是如何进入官方的刊物，如何引发论争，造成了什么社会效应，又是如何被接受和承认的。在梳理完朦胧诗的发生背景之后，才在第三节谈到了“地下诗歌”的发掘与食指。写作者采取了一种更为审慎的态度，在行文中尽量避免“历史叙述”对“文学事实”的破坏和歪曲，借助对“文学事实”的自然呈现，敞开封闭的历史情境，为读者保存多一点历史演进过程中的真实足迹，让读者能够借着这些去“接近”那一段历史，去“触摸”历史的丰富细腻性和它不可重复的独特性。

很明显，程史和洪史所秉持的写作立场、角度和主体意识是很不相同的。程史是用生命激情拥抱写作对象，对对象给予了理解和同情，表达了赞赏和惋惜。而洪史则是在努力地克服主观视野的遮蔽性，尽量排除写作者的主观干扰，隐藏个人的价值尺度，以求更客观地接近历史。因为深知任何一种历史的写作活动，“都会受到某种‘隐蔽目的’的引导、制约，研究者的历史观，他对事情的观点、趣味，必定要投射到他对‘过去’所作的叙述中。”所以洪史自觉地拉开了叙述者与叙述对象的距离，将“研究对象作为独立的存在，承认它具有独立的语境，”以一个旁观者对过往的诗歌现象进行审查，揭示其内在的逻辑。在具体的操作上表现为，在诗歌史的正文叙述中只说出一些基本的事实，同时在注释中引入一些当事人的回忆或在其他场合的发言，来补充和还原他所叙述的历史情景。正文和注释之间存在着一种“互文性”的关系，互相质询和印证，却不给出明确的评价。洪史打开了这样的一个空间，用注解的方式为人们提供更多历史材料——比如一些在当时是剑拔弩张的，而在现在看来确实非常有趣的争辩——读者可以按图索骥，在丰富的史实中寻找答案。这种文学史的写作范式，延伸了我们的思考，体现了一种对被“历史叙述”本质化了的“历史真实”的探寻，以及一种对新诗史写作本身的反省。

任何文学史的写作都要面临“文学”和“史”的矛盾。“文学”是文采飞扬、摇曳多姿的，它是一种想象性艺术，交织着多层意义和复杂的关系。而“文学史”始终是一种浓缩，力图从文学的丰富复杂中提炼概括出一些具有本质规律的东西。“文学”的繁复性和“文学史”的简约化是始终矛盾的一种张力，是所有文学史写作都要面对的难题。诗歌史也不例外。面对中国新诗史上涌现出来的众多诗人、诗作，纷繁复杂层出不穷的诗歌现象，面对新诗与社会政治、伦理道德、文化观念的胶着和纠葛，洪史更多的倾向于历史的考察，采取了一种较为“兼容”的艺术立场：“在尊重诗的艺术特质的范畴内，繁复矛盾与单纯和谐是可以并存的美学风格。向社会性方面倾斜与向人的心理、意识层面的开放，可以构成互补的关系。”。以求更全面、客观地呈现历史。而王光明的《现代汉诗的百年演变》(以下简称《演变》)则选择从文学的、审美的立场出发，对百年的新诗史进行一番新的审视。它致力于梳理新诗与现代语境、现代语言的复杂纠缠，从诗歌形式与语言艺术的角度人手，围绕诗歌的本体问题，追寻“现代汉诗”的美学与语言的现代重构。作者将对“现代汉诗”的文类秩序、语言策略和象征体系的考察贯穿到每一个阶段的思考中，辨析它们的差异和延续在各个阶段的表现。这样一种对新诗本体的关注和执着的探索，也体现在他对食指和新诗潮的阐述中。

1980年代，是诗与意识形态纠缠迎拒的时代，在这样一个时代里，人们习以为常的意识形态诗歌被当成了“常质”，而新诗潮却成了“异质”的诗歌。《演变》从诗歌艺术的角度来反思这种现象，指出新诗潮的这种“异质”其实是诗歌的“常质”，诗歌回到了个人有话要说的前提。这就把整个新诗潮从“诗质”的角度纳入到“百年汉诗”演变的轨道里，纳入到写作者审视和考察的范围内。写作者从新诗潮被质疑的历史命运和争论不休的诗歌现象中抽出身来，从诗歌的想象方式和主体确认上考察食指的诗歌创作，指出食指的诗恢复了真正的人性，加入了个人的生活细节、个人的感应，第一次把情感定位转向个人的内心真实经验。他的诗在那个非常态的时代告诉人们，“诗原来可以这么写”。这就从诗歌本身的艺术规范上肯定了食指的价值，肯定了他的探索在文学史上的意义。从这个角度来书写食指，为读者进入和理解朦胧诗打开了一个新的窗口，提醒读者要从主体意识的觉醒的角度去看待后来北岛、多多等人的写作，理清这一代诗人的“经验的质”和“思维向度”，分辨他们从中提取了什么。这种分析和理论思辩其实是立足于对诗歌本体要求的自觉追求，在中国新诗寻求现代性的过程中，食指的诗因为真诚地回到内心，回到人的基本问题，重新确立了诗人的主体意识而显示了他对新诗的贡献。《演变》进一步指出，当时人们对新诗潮的接受，主要是因为它重现了人的价值，是个人话语空间的建立，而本质上不是对诗歌的语言形式和美感的体认，简言之，更多的是发现了“诗质”而不是“诗艺”。这就把对新诗潮的思考落实到诗歌的审美本质上来，揭示出它的局限和不足，从而也就指认了食指和新诗潮在百年新诗史链条中的意义。

篇7

在中国传统文化的孕育中，也产生了自己的“酒神精神”。中国古代的酒神精神主要以道家哲学为源头，庄周主张的“物我合一，天人合一”等就是其精神的实质。而他所倡导的“乘物而游”“游乎四海之外”也表明了中国酒神精神的精髓在于追求绝对自由、忘却生死利禄及荣辱。其实，中国的酒神精神主要是指因醉酒而获得艺术的自由状态，这是古老中国的艺术家解脱束缚获得艺术创造力的重要途径。这与西方的酒神精神更多地表现在生命本能的迷醉与狂欢以及生命强力的丰富与满足、与现实的强烈对抗以及对现实的破坏与超越等方面,具有本能性、狂欢性、破坏性、超越性等特征颇为不同。在西方，酒神精神是酒神精神，酒是酒，两者没有必然的联系；而在中国文人那里，酒与诗、酒文化与艺术精神的关系则十分紧密，或者完全是融为一体，诗就是酒，酒就是诗，所以，中国的酒神精神也可以叫做诗酒精神。两者在根源上也有着根本区别：尼采的酒神精神是根源于感性与理性的二元对立和矛盾冲突中的；而中国的酒神精神则是源于文人士大夫建功立业的远大理想和现实“士不遇”的冲突中的。

二、酒神精神与中国现代文学

（一）郭沫若诗歌中酒神精神的体现在中国现代文学的初期，最具有代表性的文学类型之一便是诗歌。而提及现代诗歌，则不能不说开一代诗风的奠基人郭沫若。他是现代文学史上足以代表一个时代的作家，曾说：“鲁迅自称是革命军马前卒，郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是的导师，郭沫若便是的主将。鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”[5]从这句话中，我们不难看出郭沫若在中国现代文学中的地位和作用。郭沫若的诗歌，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基人。作为一个天才型的诗人,其敏感、热情以及一贯批判崇尚自由、追求自我无拘无束的个性和气质，与尼采学说对社会和道德最激进、最猛烈、最彻底的否定姿态一拍即合。[6]在“五四”到来时，郭沫若心中“酒神精神”的激情也就被唤醒了，他的第一本诗集《女神》就是其激情的凝结。在诗集《女神》[7]中，从封建专制的抨击、对个性解放的呼唤、对生命强力的热切崇拜与肯定这几个方面体现了尼采的酒神精神。首先，创造在破坏和毁灭中重构：如诗集中的《凤凰涅?》，在衔香木自焚的神鸟身上，体现着充盈的生命力，以及在生命的毁灭与重构的永恒轮回中求得永生。这与酒神精神“毁灭———创造”的循环是一致的。其次，醉境。尼采认为醉境就是一种无我之境，体现了在酒神精神影响下的人们感受到的永恒生命力。而郭沫若在《梅花树下的醉歌》中所颂扬的生命力进入了醉境，与宇宙同一；在《太阳礼赞》中表现了诗人在醉境的迷狂中与自然融为一体，全力倾诉着对大自然的赞美与热爱。最后，生命强力意志的表现：酒神精神充分肯定生命，对生命的肯定甚至达到了极限；如诗集中的《立在地球边上放号》，满怀激情地对太平洋那隐藏在无限力量之下的狂放不羁的生命意志进行赞美；《我是个偶像崇拜者》中充分体现出肯定自我，喷涌出旺盛的生命力，这种生命强力直面着生和死、光明和黑暗。

（二）酒神精神对中国现代文学的意义20世纪初中国现代文学的发展，是一个中西文学思想不断碰撞、融合的过程。尼采的酒神精神作为对中国文学的发展和转换所注入的新力量，对于力求摆脱封建专制对思想、文学的束缚的中国现代文学来说，是至关重要的。从郭沫若诗歌中的酒神精神的体现，我们可以看出酒神精神中所包含的对生命的肯定以及对传统束缚的挣脱与反抗，这些都极大地鼓舞了现代中国知识分子的激情，使其思想在当时的中国产生了巨大的影响。由此，酒神精神对中国现代文学的发展获得了建设和批判的双重意义。它既是中国现代知识分子反抗封建思想的重要武器，又是推动中国现代文学不断向前发展、向世界潮流靠拢的强大动力。此外，酒神精神对于中国现代文学的影响还在于它使作品充满了时代批判精神，同时使作品极具个人主义色彩，从而形成了各种色彩鲜明独特的风格。总之，酒神精神对于中国的影响，不仅仅是推动了现代文学的发展，为中国知识分子看待问题提供了新的视角和方法，还为人们冲破思想上的“闭关锁国”、人民思想的解放、挣脱封建传统的束缚以及社会的进步都起到了不可忽视的作用。

三、酒神精神与中国当代文学

（一）莫言小说中酒神精神的体现在中国当代文学中，小说成为一股强劲的潮流，本文将以莫言的小说为例来说明酒神精神对中国当代文学的影响。莫言是中国当代文学的代表作家之一，也是第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家。他以一系列乡土作品崛起，充满着“怀乡”的复杂情感，被归类为“寻根文学”作家。其作品具有魔幻现实主义、意识流、黑色幽默、卡夫卡式的荒诞等特点。诺贝尔委员这样评价莫言：“Whowithhallucinatoryrealismmergesfolktales,historyandthecontemporary.”（用幻觉现实主义的写作手法，将民间故事、历史事件与当代背景融为一体。）他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个结合点。他的作品《红高粱》是上世纪80年代中国文坛的里程碑之作，已经被翻译成二十多种文字在全世界发行。小说《红高粱》[8]追溯了家族祖先蔑视礼法与规范而遵循生命法则的故事，着重表达了他们在情爱和国仇家恨方面所表现出来的生命态度与酒神精神。小说中体现酒神精神的一个鲜明意象就是红高粱。它代表着莫言所向往的洋溢着生命力度的、充满狂欢色彩的酒神精神，是生命强力的象征。红高粱意象作为酒神精神的第一次集中体现是罗汉在连续遭到日本人的侮辱毒打之后，他身上沉睡的酒神精神爆发了，他不再惧怕，自由自在地叫骂，把对汉奸的仇恨发泄到两头不认主人的骡马身上。第二次集中体现在“我爷爷”和“我奶奶”的敢爱敢恨、敢作敢为。他们不顾礼俗，以自己的生命强力追求自己向往的自由自在的生活方式。第三次则集中体现在“我爷爷”在没有队伍支持的情况下，虽人单力孤，仍带领几十个弟兄去伏击日军，这是高密东北乡人沉睡的酒神精神的苏醒。此外，《红高粱》中体现酒神精神的另一意象是红高粱酒。小说中“我爷爷”和“我奶奶”总是与红高粱酒紧密联系在一起，红高粱酒就如同他们的血液一样，对他们的生命十分重要。而红高粱在酒中的含量，就如同酒神精神在他们的血液中的含量一样，促使更纯净、更有生机活力的生命力注入他们身上。

（二）酒神精神对中国当代文学的影响时至今日，许多人认为尼采的酒神精神已经失去了其生存的意义，然而，就中国当前的文学发展状况而言，尼采的酒神精神恰恰有其生存的独特必然性。中国当代文学在经济迅速发展的背景下发展起来，其受到商业化和各种腐化思想的影响程度较为严重。许多作品有着低俗化倾向，且在书中向读者传播了一些如拜金主义、享乐主义、漠视生命等错误的价艺理论值观。其中所蔓延的腐朽气息，就需要《红高粱》中所体现的酒神精神，那种强力意志、对生命的崇拜与热爱、打破旧的束缚的勇气等精神，为中国当代文学注入新鲜的活力和坚贞勇敢的气质，打破陈腐僵化的局面，开创出一片生机勃勃、风格独具、色彩纷呈的新的文学天地。

四、结论

篇8

获奖作品体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平

第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。

评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”

作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气

诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”

诗歌创作出现和谐发展、和谐共生的状态

篇9

经数据研究表明，海量数据主要是通过云计算技术进行处理，该技术当前在当代文学研究中得到广泛应用，比如中国知网，论文标题中包含有“大数据”字眼的数据明显增加，2013年以前，数据变化并不十分明显，在2013到2016年之间，论文数量高达10000篇，增长明显。国务院对社会发展中大数据的应用予以重视，并坚持认为，在现代化发展中，大数据技术已经成为必然的选择。大数据技术不仅给社会经济发展带来影响，同时也带动了人文社会科学的研究，国外许多发达国家早已利用大数据技术进行文学研究，例如通过统计数据来对文学图标进行绘制，从而揭示出文学秘密[2]。当前，中国许多学者也纷纷展开利用大数据技术来进行当代文学的研究，主要是通过两个方面展开：第一，探讨在大数据时代背景下当代文学的研究方法，在对文学作品进行阅读和阐述时，人脑和电脑之间的合作性和交融性。第二，在大数据时代下各学科之间的研究关系分析。在2005年，《文学遗产》中指出，“在文学研究领域中应该借鉴社会学中先进的数据统计方法，比如开设统计学、电子信息等课程，在路径研究、知识结构方法的设计中弥补学科欠缺之处[3]。计算机真正在社会普及之前，早已有相关文学研究者在对《红楼梦》研究中通过大数据进行分析，对于《红楼梦》小说前八十章与后四十章节的内容是否为同一人所写提出有价值的问题，并通过数据加以论证，说明数据分析方法早在古代文学领域中进行了研究。而与此同时，利用大数据技术对语言学、文艺学及网络文学等领域的学术研究已经成为术界的热门话题。经过对中国知网的检索发现，在大数据背景下关于中国当代文学研究和发展的论文数量仍然较少，从文章内容上来看，大部分仅对中国当代文学研究和大数据之间的一般问题进行讨论，缺乏深入的研究。在中国当代文学研究中，研究方法和研究思维一直都具有创新性和先进性，学者们将西方新思想和理论在文学史研究中加以应用，但在大数据时代下，给当代文学的研究带来了新的机遇和挑战。

2大数据背景下中国当代文学的发展

2.1中国当代文学的数字化

大数据时代背景下，首要的是建立数据库，目前我国在文学领域中的数据库建设方面仍然较为落后，目前常用的数据库包括中国知网、上海图书馆等，这些大型数据库中所包含的专业与学科较为广泛，对于古代文学专题研究数据较多，如《全唐诗》《四库全书》等，但对与当代文学学科专业研究很少，因此对于当代文学数据库的建设是必然的，也是必要的[4]。从当前已经建设的数据库来说，仅仅是完成了从纸质图书向图像转变的过程，可以根据关键词搜索，但无法对全文进行检索，仅仅完成了数字化的转变。在谷歌服务器中，将文本数字化扫描，并存储到高分辨率的图像文件中，使纸质图书内容转变成数字文本，但这些数字文本并不能通过关键词搜索查找，也就不能直接进行分析，只能通过人为阅读的方式才能对信息进行转化。随着大数据技术的进一步发展，谷歌浏览器通过采用光学字符识别软件，即可以对数字图像进行在线识别，从而完成对数字图像文件的数据化转变。但就目前而言，当前中国许多数据库仍然停留在数字化发展时期，并没有深入地完成向数据化转变的过程，进而对中国当代文学的研究带来了深远的影响[5]。

2.2大数据时代背景环境下中国当代文学新的发展路径

在传统数据下，主要是通过局部或是抽样数据的方式来研究人文、社会及自然科学，凭借以往的经验或是理论方法进行假想和推测，难以获得实证数据，同时存在一定的滞后性[6]。大数据时代下，在文学研究领域中主要是通过对字频或词频进行统计，通过搜索关键词进行检索和研究。例如在当代文学研究中，通过检索“反封建”“新思想”“启蒙运动”等关键词，利用数据统计这些关键词的使用频率，从而分析出我国文学观念演变的过程。例如在2013年，在研究文学和历史之间的发展问题中，通过检索“资产阶级”“影响”等字词的出现和使用频率，利用大数据进行统计分析，从而体现出资产阶级文学的更替和变迁。这种研究方式是一种复杂的文学史研究问题，即不仅是通过统计思想关键词，另外还可以统计诗歌意象，或是文学意象等，分析出文学史实变化情况。“大数据+文学”是一种以别样姿态发展的过程，人们在对当代文学中更应该看到文学本质属性，以及在文学作品中所蕴含的文学精神，并以更丰富的思想面貌呈现出来，从精英化向大众化意识形象进行转变，给当代文学的生存和发展模式带来多样化的影响。例如在互联网时代下，互联网技术给人们的政治、文化与生活等都带来了巨大的变化，知识分子从社会中心地位逐渐走向社会发展边缘，给当代文学的创作方式也带来了冲击，逐渐向商业化、娱乐化等方向发展，如何能够被消费者和市场所接受成为作家首要考虑的问题，呈现出严重商业化倾向[7]。其次，大数据技术和互联网技术打破了空间和时间限制，网络文学点击量明显增长，网络文学作品的数量也随之增加，和传统文学作品相比较而言，虽然网络文学带来了新的突破，实现了创作自由化，文学创作空间得到拓展，文学承载方式不再是通过文字来进行描写，也不仅是通过单一的流通渠道，网络数据已经成为文学领域在运营中的重要环节，说明大数据作为一种新兴力量，逐渐从文学外延向中心扩展，产生新的文学形态。而大数据背景的发展加快了网络信息的传播速度，目前网络信息已经构成文学领域的重要维度，不再只是文学的一种传播渠道，而成为当代文学活动中的重要组成。有学者认为，我国的当代文化已经逐渐从印刷文化改为视觉文化，海量的网络数据在文化领域中以一种新的文学形态出现，大数据已经渗透当代文学的内部。

篇10

关键词：与时俱进；以人为本；教育现代化；分层；中国当代文学

中国当代文学是汉语言文学专业的一门必修专业基础课，在函授教学中的重要性是不盲而喻的。基于此，笔者结合这些年来的函授教学实践，针对当代文学函授教育存在的一些问题，提出自己的看法，以就教于方家。

一、与时俱进：中国当代文学教育的时代性要求

据笔者了解，当代文学的函授教学八十年代以来，无论是教学手段与方式，还是教学内容与教材变化比较小，因此必须在现有研究基础上和根据新时代的学习要求，做出一些变革，以更好地促进成人函授教育事业的发展。

首先教材的内容和观点必须不断更新。

近几年来，很多地方当代文学函授教育中使用的教材主要是高等教育出版社出版的《中国现当代文学》和《新时期文学专题(专升本)》：还有些院校自己编写的教材。这些教材当然有它们的各自优点，有各自的针对性，但还是存在一些问题。就上述两本教材而言，前者将当代文学合并在现代文学里边，取消当代文学在本学科内的相对独立性，不利于当代文学教学和科研的开展；教材只描述了1949―1985年这一段的当代文学，显然是滞后了。而后者虽将当代文学独立出来，并将时间下限延伸到新世纪，但去掉了“十七年文学”和“”文学两部分，割断了当代文学与现代文学的连续性，是很遗憾的。而一些地方教材，也有类似情况。因此在现有的基础上，编写能连接现代文学又可以将当代文学的独立性完整性体现出来很有必要。

随着认识水平的不断深化，教材的陈旧内容和观点也要不断更新，改变简单化倾向。如很多函授教材对“十七年文学”(1949―1966)的认识还停留在七十年代末期的水平上，“政治标准第一”的阴影明显，不能历史地看待农民思想问题，没有准确地讲评知识分子的意义。实际上这一时期文学研究上已经取得了很大进步，但没有被吸收到函授教学中来。而像“文学”存在的问题更多，很多教材还继续沿用“文学一凋零说”或只有“八个样板戏”，这是很难说服人的。十年“”除了所谓的“样板戏”和帮派小说外，还有大量工农兵诗歌、散文、小说、报告文学存在，这些开始引起人们的注意，但研究成果也没有吸收到函授教材中，这是很不应该的。既然“”早已结束多年，为什么我们的函授教学还不能跟上时代步伐呢?

其次函授教学方法和手段必须进行变革。

近几年当代文学的函授教学方法主要还是以满堂灌的“填鸭式”教学，这很不利于学员自学能力的形成，教学方法亟须进行必要的改革。当代文学由于具有很强的时代性，在讲解文学思潮和文学作品时，完全可以“举一反三”。即，教师可以针对一些有代表性的文学现象和作品，抽取几个个案详细分析并让学员明白分析的基本思路和规范；然后可抽取一两篇作品让学员来准备、分析并及时辅导。这样不仅可以促进学员主动学习的积极性，提高分析文学现象和作品的基本能力，更主要的是可以培养他们的自学能力。

还要强调的是教学手段对学员自学能力的促进。现代社会早已经是一个信息网络的时代，怎样最大化和最优化的使用这一现代教学手段是当代教育必须重视的问题。我们应该尽最大可能的利用已有的现代通讯和网络来辅助函授教学，特别是对当代文学教学来说，这点显得更为重要。目前当代文学的发展已经与现代网络分不开了，无论作品流布还是学术研究，都已经或者正在走向网络化，特别是一些重要文学期刊和研究性刊物的数据库的网络开通，更加速了这一进程，为当代文学函授教学的网络信息化提供了便利。我认为当代文学函授教学应该积极地利用这一现代化手段，提高当代函授教育的科技含量和信息功能，满足不同学员对本学科知识分层化需要。

二、以人为本：中国当代文学教育的人文性内涵

函授教育不仅要向学员传授专业知识，还要提高他们的人文素养。在当今高度技术化和物质化的时代，人们对人生诗意的追求和社会和谐的发展重要性认识越来越深刻，强调人类活动“人本主义”特征。当代文学由于它本身的现代性因素和与当代生活的同步贴近，因而在培养学生的人文思想方面有着独特的优势，因此，发掘当代文学的人文内涵，体现新时代函授教育“以人为本”的性质，在目前当代文学教育中成为一种必需。

当代文学是现代文学的发展，也承续了它的人本主义精神。“五四”以来，中国文学一改过去“小道”的地位，提出了“为人生”的启蒙主义文学观念，主张人道主义和个性解放，彰显现代道德和自由精神，这体现了现当代文学的现代性精神。当代作家突破重重阻力在延续着这一精神。自五十年代的路翎、萧也牧、孙犁、宗璞就大胆突破，高扬人本主义；理论界的钱谷融、巴人等也高呼“文学是人学”。即使在“”时期，大量的地下手抄本小说如《第二次握手》等、地下诗歌群体如“白洋淀诗群”、“九叶派”诗人，无不折射出不灭的人性光芒。而“”后，文学界更是高标人道主义思想，发出了“回到五四去”的呼声，于是伤痕文学、反思文学、改革文学直面现代社会的新蒙昧主义，控诉极“左”政治对人性的扭曲和压抑，充分肯定人们对人性人情之美的追求，这为新时期文学的人本精神奠定了基础和输送了血液。

即使建国后受“左”的思潮影响或新时期以来受消费文化影响的作品，也可以成为我们人文教育的反面的“教材”。教师应该为函授学员鉴赏分析这类作品提供正确的立场，引导他们形成“审丑”的能力，戒备不要被这类东西迷惑，误把毒素当良药。例如对“样板戏”和“红色经典”再次走红的现象，就有必要对学员讲清楚这些东西形成的背景，从历史和文本出发，分析其危害性，从而达到有理有据的教育目的，而不是简单的否定完事。

可以说，当代文学的函授教育具有很大的人文潜力可以发掘，作为教育者有责任将文学的人本思想，以“审美”和“审丑”两种方式传授给学习者，帮助他们形成正确的审美观和提高素养，真正做到“教书育人”。

三、面向学员：中国当代文学教育对象的分层化

当代文学作为一门艺术学科，它的面向对象是多层次多方面的，所以在函授教学中我们也要注意掌握这一原则。但是在目前的当代文学函授教育中，还很少注意到这点，“一刀切”式的教学模式依然占据主导。根据教学实践我们认为主要的有这样三种学习者。

一是知识型学习者。这种类型的学习者，有的是出于对文学的爱好(如刚刚走上文学道路的文学创作者)，目的是获得创作方面的一些知识；有的是出于对工作性质的需要(如中小学教师)，补充必要的文学信息，以充实丰富教学内容。针对这类学员，应该有选择、分类别地讲授一些当代文学的经典作品，同时主要将作家生活、创作过程、时代背景和艺术分析搞清楚，让他们在具体的分析中看到优秀作品是如何成为优秀的，同时也要指出作家由于艺术或者生活的局限而导致作品出现的缺陷和瑕疵。

二是欣赏型学习者。有一些函授学员之所以选择学习当代文学是出于对人文学科的向往(如一些理工科出身的学员)，感受文学中的艺术魅力，陶冶人文情怀。面对这样的学员，应该注意挖掘具体作品艺术内涵和思想深度。例如很多人喜欢“朦胧诗”，就是因为这类诗歌它的意象和这些意象形成的意境含混多义，不仅可以感受到不同意象所传递的美感，而且还能够从中悟出许多人生哲理。但朦胧诗到底是如何传递的和传递了什么样的美感，这是学员很困惑的地方。这就需要教学人员给予正确的分析。

三是研究型学习者。这类学员对教学者来说是最具挑战性的。他们大多已经接受过―定的理论修养和有一定的研究经验，学习这门课程主要目的不是文学史常识，也不是简单的普及性的文学欣赏，而是要了解这门学科及其这门学科新发展与突破，存在哪些问题与看法。面对此类学员，我们必须做到深入了解本学科前沿问题，掌握一定的理论，有自己的评价尺度和思想立场，当然更主要的是要有深入研究的领域和问题，这样就会提出新的看法和观点，即使没有新的东西，也能够将问题讲清楚理明白，这样也能使学员在学习中学到真知识。