李碧华语录范文

导语：如何才能写好一篇李碧华语录，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：中国美术史；古画品录；历代名画记；审美；文化特征；比较

中图分类号：J01 文献标识码：A

谢赫《古画品录》成书于南朝齐梁间，为我国最早的绘画论著。晚唐张彦远著《历代名画记》，被称为我国第一部系统的绘画通史。这两种绘画著作分别是我国画论从兴起和成熟两个阶段的代表作，两种著作问世的时间相隔约三百年，其间发生了南朝由盛到衰、北周统一北方、隋朝统一中国、民族融合的初唐、海纳百川的盛唐、安史之乱、会昌灭佛等历史事件，因此这两种绘画著作虽有承连性，但两书的成书背景有所不同，无论政治、经济、文化和民族关系等方面，都产生了变化，当我们将《古画品录》与《历代名画记》这两种绘画著作进行比较，可以看出两书的审美观所发生的变化，还可从审美观发生的变化中找出隐含其内的深层次的问题，有助于我们了解中古时期中国绘画观念发生的重大转折变化。

一、《古画品录》新奇艳丽之审美观

1、品评成为时尚

谢赫所作的《古画品录》，原称《画品》①。谢赫的生卒年并不详，因此学者们有不同的看法。②关于《古画品录》的成书年代也有不同的看法，但多数学者认为成书年代不在南齐，而在萧梁。③在南朝期间盛行品评之风，这风气首先是从品评人物开始的，自魏晋至南朝，推行九品中正制，对现职官员和侯选官吏的士人进行品评，品评的标准有三方面，首先是家世，然后是道德，最后是才能。由于最看重家世门第，士族门阀的势力增强。但对士人的才能的品评也并非弃之不顾，士人的才艺主要表现在诗文和琴棋书画方面，南朝宋临川王刘义庆撰写的《世说新语》，在“巧艺”一节中记述了魏晋士人在书、画、棋等方面的逸事，其中对顾恺之的描述尤多，可看出当时人对士人才艺的鉴赏和重视。因此对士人才艺进行品评的专著也应运而生，在南朝这一时期中，除了谢赫所作的《古画品录》外，有梁・钟嵘的《诗品》，书中品评了从汉代到南朝梁的一百二十二位五言诗作家，“论其优劣，分为上中下三品”。梁・庾肩吾的《书品》，品评汉代到齐梁的一百二十三位书法家，分为上中下三品，每品又分为上中下三等，实为九品。还有梁・沈约的《棋品》。

2、谢赫开创品评画家的先河及余波

在南朝品评之风盛行的背景下，谢赫撰写了对古画进行品评的《古画品录》。在书的卷首开宗明义地提出了绘画六法，作为品评绘画的法则。《四库全书提要》评阅：“然所言六法，画家宗之，至今实千载所不能易也。”④

在《古画品录》中只品评了二十四位画家，比起《书品》品评了一百二十三位书法家和《诗品》品评了一百二十二位作家，显然要少得多。这是和专业的士大夫画家是到晋代才出现有关系，魏晋南北朝专业画家进行绘画创作尚属于初兴阶段，正如《古画品录》（原名《画品》）的标题的示意，是对梁以前的画家用“六法”进行品评的法则，而不是绘画的创作方法论。

谢赫文中所提“六法”没有轻重之分，一并作为品评的法则。但从谢赫对画家的品第评定中，能看出其审美情趣和鉴赏的着眼点。如对第一品画家的评定中，认为：“唯陆探微、卫协（六法）备该之。”对陆探微的评价是：“穷理尽性，世绝言象。包前孕后，古今独立。”在谢赫的眼中，陆探微是六法兼备堪称完美的画家。对卫协的评价是：“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。”晋朝以前的绘画，大多数为工匠奉命而画，从出土的汉代绘画来看，构图中的图像多为散点式，人物造型多为正面或侧面，重外形轮廓的勾勒，缺少细部的具体描绘，显得程式化和概念化。自晋朝起，出现了专业的士大夫书画家。他们具有很高的文艺修养和鉴赏水准，推动了绘画技巧的发展和加强了写实能力的提高。于是画风发生了由简略向精微的划时代的转变。因此谢赫将卫协列为第一品，慧眼独具地认为卫协是古今画风转变的标志性人物。东晋葛洪对卫协有更高的评价，他所著的《抱朴子》中提到：“善图画之过人者，则谓之画圣，故卫协、张墨于今有画圣之名焉。”虽然后人对陆探微、卫协的评价略有高低，但谢赫对其二人的品评应说是恰当公允的。

谢赫对画家的品评，在后世引起很大争议的是对顾恺之的评价。谢赫将顾恺之列为画品中的第三品第二人，评价是：“除体精微，笔无妄下。但迹不迨意，声过其实。”⑤认为除了格体精微，他的画作是“迹不迨意”的。所谓“迹”是指画的图像。在绘画六法中有关画迹的评述有三条：一是应物象形；二是骨法用笔；三是随类赋彩。顾恺之的真迹早已无存，现在相传为顾恺之的作品中，《女史箴图》被认为最接近顾恺之的画风。⑥从用笔上看，较接近张彦远《历代名画记》对顾恺之用笔的描述：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超乎，调格逸易，风驱电疾。意存笔先，画尽意先。所以全神气也。”《女史箴图》中的妇女形象和服饰，与山西大同北魏司马金龙⑦墓出土的漆屏风上的妇女图像类似。两者人物图像主要靠线描来表现，多为匀细的弧线。色彩种类少，没有使用间色，色彩只是作为绘画的辅助表现手段，这是沿袭了汉魏绘画的传统的表现，在人物的刻画上更加精微而已。但东晋以来，画风不断地求新求变，佛教壁画和波斯风装饰画在中国内地的流传，促进和丰富了色彩在绘画中的表现力。南朝梁时画家张僧繇善于吸收外来画法，能够“殊方夷夏，实参奇妙”。⑧唐代许嵩《建康实录》卷十七：“陈尚书令江总舍书堂于寺，今之堂是也，寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”⑨可证南朝梁时的佛教壁画，采用了以重色为主和用晕染显凹凸的外来画法，并为世人所青睐。谢赫以求新求变的视角来看顾恺之的画迹，就当然觉得其不尽如人意了，因此谢赫对顾恺之画品的品评是受到当时审美观的影响。

同时期的北朝绘画中，更多的采用外来画法。如：敦煌莫高窟北朝佛教壁画以铁线描勾线（因以竹笔勾线），主要以多种重色来表现。又如山西太原北齐徐显秀墓壁画，也以铁线描勾线。表现技法以色彩为主，脸部略施晕染，可见当时南北的画风都在求新求变。以色彩为主的表现技法已经开始流行。

3、追求“变”、“新”、“奇”、“彩”“丽”的审美趣味

南北朝是中国历史上多元文化交相争辉的时代。学有儒、玄；教有佛、道；俗有汉、胡，在相争中互动。希腊化艺术、拜占廷艺术、波斯萨珊艺术、中亚骑马民族艺术纷至沓来，于共存中交融。多元文化的争奇斗妍，形成了文化艺术的缤纷多彩。

当时类似《画品》的品评也见于文法修辞中，如《梁书・列传・文学・钟嵘》：“若总其归途，则数穷八体∶一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”⑩文中讲的“八体”，也是进行品评的法则。

东晋南朝的名士在品藻人物和思辨时推崇“通变”，刘勰著的《文心雕龙》中，将“通变”专门列为一章，堤出：“参伍因革，通变之数也。”在“变通”这章的结尾，刘勰赞曰：“文律运周，日新其业。变其可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”《文心雕龙・明诗》亦云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争仰一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷丽以追新，此近世所竟。”

《南齐书・文学传》：“发唱惊挺，操调险急，雕藻艳，倾炫心魂，斯鲍照之遗烈也。”《梁书・庾肩吾传》：“齐永明中，王融、谢I、沈约文章始用四声，以为新变，至事转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。”“若无新变，不能代雄。”梁・钟嵘作的《诗品》“谢惠连诗，……又工为绮丽歌谣风人第一。”“晋司空张华诗，……其体华艳。”“宋参军鲍照诗，……善制形状写物之词。”“梁左光禄沈约诗，……其工丽亦一时之选也。”齐梁时期在皇帝、太子和诸王的倡导之下，形成了新兴的文人集团，此时浮靡轻艳的宫体诗成为诗坛创作的主流，讲究藻饰，注意形式和技巧的风气在文坛弥漫。

随着南朝追逐华丽之风气，社会上的服饰奢靡之风愈盛，妇女的服饰也由质朴趋于奢华，花色时常翻新，穿着绚丽多彩，姚最《续画品》中载：“加以顷来容服，一月三改；首尾未周，俄成古拙。”谢赫本人亦是当时引领时尚的楷模，据《续画品》载：“谢赫貌写人物，不俟对看。所须一览，便归操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉典鬓，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。”可见追求新奇艳丽成为时尚，连画家也成为其中积极的参与者。

一种新美学观的形成，必然跟这一时代的风俗习惯，和统治阶层导向的变化紧密相关。这时代人们共同崇奉的色彩观念和审美形态会形成一种共识，并且相关的理论也会应运而生。由此不难理解，在《古画品录》中对于画家品评的标准是依据整个时代的一种审美标准。因此，《画品》中多见到诸如“新”“奇”“丽”的描述与评价：

顾骏之：“赋彩制形，皆创新意。”陆探微：“包前孕后，古今独立”陆绥：“一点一拂，动笔皆奇。”袁`：“但志守师法，更无新意。”姚昙度：“画有逸才，巧变锋出。”毛惠远：“画体周赡，无适弗该，出入穷奇。”戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”张则：“意思横逸，动笔新奇。”陆杲：“体致不凡，跨迈流俗。”晋明帝：“笔迹超越，亦有奇观。”

谢赫《古画品录》中反映出将“随类赋彩”作为绘画的品评标准之一，推崇“赋彩制形，皆创新意”。此外，谢赫还重视绘画在“求丽”基础上的“求新”，即坚持创新的原则。与谢赫同时的一些画家也喜好艳丽的色彩，像稽宝钧、聂松也“赋彩鲜丽，观者悦情”，又如焦宝愿“衣文树色，时表新异；点黛施朱，重轻不失”，他肯定了色彩在绘画中的重要地位，比汉魏绘画传统只讲笔法不讲色彩是一个重大进步。随不同的事物，赋予不同的色彩，这就使晋唐以前主观反映的的色彩，变为客观反映的色彩，促进了中国绘画风格由简淡到精丽的变化，此理论是魏晋南北朝色彩发展的里程碑。

二、以汉文化观为主导的《历代名画记》

1、安史之乱前后艺术审美观的变化

成书于9世纪中期的《历代名画记》是中国绘画史研究的彪炳之作。三百多年以来，张彦远和谢赫所处的时代已经大不相同。

隋灭南朝陈，统一中国。继而建立的李唐王朝，所用官员以关陇集团为核心，“其将相文武大臣大抵承西魏、北周及隋以来之世业。”初唐唐太宗采取民族平等政策，出现了胡汉文化和谐交融的气象，盛唐时期的长安成为八方来仪的世界大都会。公元755年，爆发了安史之乱，不仅使唐王朝自盛而衰，而且民族矛盾激化而上升，并且引起大量北方人士南渡，经济文化的重心转往江南。安史之乱也成为了中国文化史的重大转折点，关于这一点，陈寅恪先生有过精辟的论述：“而天宝安史之乱又别产生一新世局，与前此迥异矣。因唐代自安史乱后，名义上虽或保持其一统之外貌，实际上则中央政府与一部分之地方藩镇，已截然划分为二不同之区域，非仅政治军事不能统一，即社会文化亦完全成为互不关涉之集团，其统治阶级氏族之不同类更无待言矣”，道明了自安史之乱后汉文化与胡文化日益分道扬镳。

晚唐张彦远约在847年写成了《历代名画记》，正值会昌灭佛之后，书中提及：“会昌五年（845年），武宗毁天下寺塔，两京各留三两所。”武宗在其《废佛教书》中痛斥佛教祸乱国家，指出其为非中国的“异教”，“况我高祖、太宗，以武定祸乱，以文理华夏，执此两柄，足以经邦，岂可以区区西方之教与我抗衡哉？”会昌年间不仅打击佛教，连外来的祆教、景教和摩尼教也都同遭禁止。因此会昌灭佛，有其政治和经济上的主因，但传统文化与外来文化的冲突也是不可忽视的原因。

2、强调骨法用笔，书法带动绘画笔法

张彦远出身世家，张家尚好书画收藏，历经五代。张彦远在朝中掌管主客和祠部，由于他的家庭教养和任官履历，不难理解他在《历代名画记》中反复强调绘画助教化的功能。在《叙画之源流》中，强调书画“异名而同体”，以此成为论画的出发点。虽然沿用谢赫论画“六法”的品评法则，但将骨法用笔提到重要地位，提出：“夫象物必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似皆本于立意。而归乎于用笔。顾工画者多善书。”还提出“书画用笔同法”、“书画用笔同矣”，张彦远如此看重书画同笔，是出于对汉文化的体会和感受。汉文化以汉字为媒介进行传播，以毛笔为书写和绘画的工具，这就是张彦远“书画用笔同矣”的出发点。

实际上在唐代的社会生活中，书法的地位要高于绘画。书法对绘画影响深远，这得益于隋唐以来的科举制度成为仕途的重要途径，也将书法的重要性提至前所未有的高度。总的来说，中国的书法艺术在唐代得到空前重视，“书资士以为用，士假书而有始”。唐代科举“择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩证；三曰书，楷法遒美……得者为留，不得者为放，”其中书法之重要性自不待言，作为同源异流的绘画，自然追随于书法的用笔精神和审美法则。首先，书写主要载体由简牍变为纸和帛，为楷书和行书的出现创造了条件。至盛唐时，笔墨纸砚等文房工具有了很大的改进，这又为草书的出现创造了条件。从书法的角度来讲，由行笔速度较慢的均匀的短线条，变为行笔速度较快的有顿挫波折的长线条，这必然会带动绘画的线描和笔法的发展。

《历代名画记》特别强调画家学习书法后，带来了绘画线描的巨大变化。作画如作书，陆探微从张芝的一笔书中得到启示，创立一笔画；张僧繇则依据卫夫人《笔阵图》，进行作画；吴道子的绘画则师从于张旭。“……国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。”又云吴道子：“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画。……其书迹似薛少保，亦甚便利。”可见吴道子的笔法特点为流畅迅利。又描述吴道玄画中的笔法，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”朱景玄《唐朝名画录》也提到吴道玄“施笔绝踪，皆磊落逸势。”段成式《酉阳杂俎》记载：“吴道元（玄）白画地狱变，笔力劲怒。”北宋李复《 水集・七祖院吴生画记》谈吴道玄笔法：“凡科斗篆隶行押真草之法，无不有焉。”可见人物画的线描和笔法自吴道玄为之一变。张彦远《历代名画记》表述了吴道子笔法变化的特点：“张（僧繇）、吴（道玄）之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”以吴道子为代表的变化多端的笔法的出现，必然会冲击以匀细施加重彩工笔人物画的模式。

3、强调笔墨可代色彩

在南北朝时期，北朝政权的统治集团多为少数民族，他们重视民族文化，善于吸收外来文化，对新奇的事物和鲜艳的色彩倍加青睐。外来的佛教和祆教艺术在表现技巧上都偏重于色彩的运用，这在北朝石窟壁画和墓室壁画中也多有体现。工笔重彩人物画大致在北朝晚期至隋代成型，并成为当时画风的主流，张彦远对这一时期的画风作了准确的分析：“中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流也。”

这类工笔重彩人物画可以归于张彦远历代名画记中提到的“细画”。《历代名画记・论名价品第》云：“夫大画与细画用笔有殊，臻其妙者，乃有数体。”又进一步提出：“若知画有疏密二体，方可议乎画。”文中提到的殊体是和吴道子疏落不周的笔法相一致的。用这种笔法作画，再以重彩相配显然是不和谐的。吴道子在创立磊落迅利的笔法时，相应地改变了设色方法，即所谓的“吴装”。正如郭若虚《图画见闻录》载：“吴道子画，今古一人而已。爱宾称‘前不见顾陆，后无来者’；不其然哉！尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。……至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”

吴道子给寺观画壁画时，对设色甚不重视，只注重“挥毫落墨写形，每当画毕，落笔便去，多使（翟）琰与张藏布色”。或者让工人布色，在《历代名画记・记两京外州寺画壁》中，提到吴道子在寺观作壁画，有七处记述他仅挥墨成形，而让工人布色。甚而有时连颜色也不施，“只以墨踪为之，近代（也）莫能加其采绘，”也可谓白描之先驱。这种绘画过程中由画家墨笔成形，而弟子、工人布色，当时已成风气。《历代名画记》提到王维作画时，亦自己不上色，乃“指挥工人布色”。

从安史之乱以来，重笔墨轻色彩的观念愈盛，注重笔墨几乎成为弘扬汉文化的体现，张彦远于是将墨色提高到彩色之上，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘r，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而\，是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”他说“然今人之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色则失其笔法，岂曰画也……今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒@绢素，岂曰绘画。”他赞扬王维的水墨山水画：“余曾见（王维）破墨山水，笔迹劲爽。”又评论闻仲容的水墨画：“或用墨色，如兼五彩。”

张b为一时名流，曾以宗党常住张彦远之家，为张彦远所敬重，故彦远家多张b之画。曾令张b用破墨法画八幅山水障，并称赞张b：“树石之之状，妙于韦偃，穷于张通（张b）也，通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”唐代符载《观张员外画松图》文中记载张b：“箕坐鼓气，神机始发，”而后作画，“毫飞墨喷”，这神机可释为心神、灵感的到来。又说张b“遗去机巧，意冥元化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤资绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”五代荆浩在《笔法记》中论及张b与唐代水墨画云：“如水晕墨章，兴我唐代。故张b员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不具五彩；旷古绝今，未之有也。”可见张彦远强调笔墨而简淡色彩是时代的趋势。

三、结语

1、谢赫《古画品录》与张彦远《历代名画记》两者成书年代相距三百多年，这两本划时代的经典画论，有相互继承的一面，如《古画品录》提出的品评绘画的六法，《历代名画记》仍然沿用。《古画品录》将画家按品第分等，此体例同样被《历代名画记》所循用。《古画品录》中对一些画家的品评，仍被张彦远充分引用。可以说《历代名画记》是在《古画品录》基础上发展的。

2、这三百多年的文化发展史的前后有很大变化，而以安史之乱为转折点，这就形成了《古画品录》和《历代名画记》在许多方面的不同。其中两者的审美观念发生了重大的变异。北朝到盛唐这一阶段，汉民族与北方各族及外来文化从多元互动到逐渐交融，胡汉文化相得益彰，汇成了宏大的盛唐气象。安史之乱之后，胡汉文化殊途而不同归，长城以南以长安、洛阳为中心，为汉文化区。长城以北及河北一带为强势的胡文化和汉文化交杂的地区。从表面上来看，《历代名画记》沿用了《古画品录》的绘画六法，但在具体阐述上，张彦远从书画同源入手，强调了骨法用笔的重要性，实际上是强调了汉文化传统的重要性。

3、《历代名画记》在艺术表现技巧上重笔墨而轻色彩，是淡化了北方少数民族和外来文化对色彩的好尚，强调了书法用笔促进绘画笔墨的重要性，与唐武宗提出的“以文理华夏”的观念是相符合的。

篇2

22日晚，我背着相机，从兰州出发坐上西去的列车。第二天早晨7点到达酒泉。天阴沉沉的，下着毛毛细雨，很冷。工作人员前来接站。大约一小时后，到达金塔县，雨停了，天空慢慢放晴。路上行人很少，一场秋雨，更是增添了空寂，空气格外洁净，如同天然氧吧。这是一座新颖别致、令人惬意的西部城市。

24日早晨，“居延遗址与丝绸之路历史文化国际学术研讨会”如期召开。与会领导与全体代表在金塔宾馆前合影留念。随后在金塔行政服务中心举行研讨会开幕式。这次会议参会的有来自日本、韩国、中国大陆及台湾等地致力于汉简、丝绸之路及敦煌学研究的160余名专家学者。因时间关系，学术讨论分成三组同时进行，我只能选择性地听会。会议中，西北师范大学敦煌学研究所所长、博士生导师李并成老师坐在第一排，他在听取其他学者报告的同时认真地做着记录。敦煌研究院文献研究所副所长沙武田老师，一边听报告，一边理清思路，准备下一轮自己的论文发言。值得关注的是，一大批崭露头角的青年学者在会上表现活跃，反映了这一学术领域后继有人，氛围浓厚。

上午的会议结束后，我们来到与会场相隔不远的金塔博物馆。馆内列有彩陶、汉代灰陶壶、汉代铜马、魏晋铜俑人、神佛画像、莲花经、藏文经等珍贵历史文物。走出博物馆就是金塔航天广场，广场中央树立着一座约10米高的火箭雕塑，名为《腾飞》，催人奋进。葱郁的草坪包围着碧绿的湖水，阳光洒落下来，湖面泛起波光，叶子也变得灵动起来。

为期两天的学术研讨会结束，第三天安排参观和考察。这正是我所期待的，因此，兴奋不已。

26日早晨，用过早餐，前往考察第一站——中国酒泉卫星发射中心。

车窗外纷纷闯进和匆匆退出眼帘的是清一色的戈壁、清一色的粗砂、清一色的碎石。车行两个小时，到达发射基地。这是沙漠中的一片新兴绿洲，郁郁葱葱，一派生机。

酒泉卫星发射中心场史展览馆的墙上挂满了卫星发展里程、工作状态及卫星发射时的照片，展馆中间摆放着卫星及飞船的模型。由于展览馆内禁止拍照，听讲解员介绍时大家格外认真。听讲解员讲述着中国航天事业发展史，我不禁对那些长期以来默默奉献的英雄们肃然起敬。他们用智慧和勇气，为我们守护着祖国的尊严和边关的安宁，他们是中华民族新时代坚如磐石的万里长城。相隔不远，便是发射场，发射塔通体为蓝色，高达百余米，全部为钢架结构，矗立在戈壁中，像一个挺拔的钢铁巨人，它是象征祖国强大的最佳体现。一条绿色的纽带连接了发射场与外界的道路。生怕漏掉一字一句，我紧紧跟在工作人员的身后，了解到飞船火箭组合体功能检查、航天员进舱、点火发射、航天员应急救生等工作都是在发射塔架完成的。在发射前，如果出现紧急情况，航天员可迅速通过直径1米左右的白色逃逸滑道进入地下安全掩体。塔架对面是垂直总装厂房，它是亚洲最高的单层建筑，只有一层，却高达90余米。随后，我们来到了航天员在发射基地的工作生活区——问天阁。两层楼，装修简单，我脑海中不停浮现当年杨利伟曾经就是住在这里完成了中国人几百年的航天梦，不禁肃然起敬。我们走进会见厅，每个人都坐在玻璃窗里感受了一翻。会见厅的地上可以看到标记的数字，原来是站位，每个人都要站在固定的点上。一位老师指着标注1的位置，开玩笑地说道：“这可是胡主席站过的地方。”

由于时间关系，我们在航天城内匆匆用过午餐，返回大巴，去往下一个考察点，这是当天考察任务中的重头戏。据专家介绍，在20世纪先后有过两次集中发掘，内蒙古居延地区和甘肃省嘉峪关市多处地方均有大量简牍出土。由于时间有限，我们只能参观地湾城遗址和肩水金关遗址两处古迹。

茫茫戈壁，一眼望不到边，有零星适宜耕种的土壤，周围有极少耐旱植物生长，依傍黑河。踏上这片戈壁，耳边只有呼呼的风声和满目的苍凉。我独自在古城遗址脚下穿行，走走，停停，真切地感受着戈壁带给我的那份孤寂与苍茫。

地湾城是一个方形的障城，只有两三百平方米大小，属于居延遗址的一部分，是汉朝肩水侯官所在地，如今仅存一障。障面积为22.5米×22.5米，城墙部厚5米，高8.4米，系夯土板筑，夯层0.2米。经测量发现，地湾城和肩水金关城池都是正南正北，然而，此处的黑河走向并非这样，这说明汉代的将士、工匠们已经使用指南针定位技术。同行的专家介绍，地湾城范围内曾出土汉简3000余枚，有历简、历谱、医简、算简等，有很高的研究价值，尤其值得一提的是出土的居延汉简中还发现有关酿酒的汉简，可知早在西汉时期，居延地区就有酿酒产业。地湾城故址于1981年9月被甘肃省人民政府公布为省级文物保护单位，1988年1月又被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。

查阅资料得知，“居延”为匈奴语“天池”的译音，在古代，这里曾是水草丰茂的地方。在地湾城遗址，我们看到城墙有修补过的痕迹，修补的墙皮有三四层之多，可见这座城址的使用时间很长。从城门进入，城墙四周有许多窟窿，原本以为是经过2000多年的风雨侵蚀而留下的，但专家却告诉我们，这些大大小小的窟窿是当年在城内修建房屋时，为了支撑房梁打下的。经过岁月的洗礼，这些房屋已经不复存在，只留下了一座空城，供后人观瞻。

距地湾城2公里处，黑河东岸的戈壁滩上有一座小土包，它就是著名的肩水金关遗址。

肩水金关为汉代边塞关城，含有固若金汤之意，所以名之为金关。它是汉代进出河西、南来北往的咽喉，关门为6.5米×5米的两座长方形楼橹残壁，最高1.12米，厚1.2米，楼橹中间门道宽5米。楼橹外还筑有土坯关墙。据专家介绍，1930年西北科学考察团在此发掘出土汉简 850枚。1973年，甘肃省居延考古队又在此发掘出汉简11577枚，其他文物1311件。肩水金关出土的实物很多，有货币、残刀剑、箭、镞、积薪、铁工具、铁农具、竹木器械、各类陶器、木器、竹器、漆器以及小麦、大麦、糜、谷、青稞、麻籽等。很多专家学者在埋头捡拾汉代人遗留的文化碎片，专注而神驰，我想，对学者们而言，实地调查，现场探微，在整个过程中辨析求解似乎已经是一种习惯了。肩水金关城池和地湾城一样，也是正南正北，同样说明，当时的人们建造这座城的时候已经使用了指南针。我频频举起相机，留下以黑河环流为背景的古城风貌。

随着旅游开发和气候的变化，居延地表遗址遭受了很严重的自然及人为破坏，这些古朴自然、风光独特、富有神秘色彩的居延文化遗址，对于考古学来说，它的价值不亚于一座汉代君王古墓，因此，我们呼吁大家能共同保护这些珍贵的物质文化遗产。

第二站考察结束后，由越野车轮番接送我们返回大巴车。看似平缓的戈壁，置身其中才知颠簸得厉害，似游乐园内的过山车一般，不禁让人大呼过瘾。

天色已晚，我们启程返回。头倚在车窗上，还没有从刚才的思绪中走出来。忽然刮起一阵大风，地上的白沙被吹得到处飞舞，看似像平地升起的蒸汽，又如同一堵白墙堵在我们前方。由于天气突变，我们只得提前返回住处。听说塔院寺就在县城内，驱车10多分钟便可到达，我们饭后未作停留，直接前往塔院寺。风依旧吹着，寺院两旁的树被吹弯了腰，在空中摇曳着。

进入寺院，映入眼帘的是耸入云天的大白塔，建在方形台基上，巍峨壮观。白塔是塔院寺的标志性建筑，此寺因它而得名。由于天气原因，我们抓紧时间，仅仅走马观花，粗略参观了这座寺院。