杨震字伯起范文

导语：如何才能写好一篇杨震字伯起，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

篇2

世事无常，人生如梦，在沧海桑田的历史变迁中，我中华民族不知有多少文化瑰宝被无情的现实所吞噬和湮没。万幸的是，天下闻名的真正少林拳，被清末武术宗师、李派太极拳创始人李瑞东(1851―1917年，名树勋，字文侯)先生完整地保留传存下来了，这就是本文要谈的“悟真派少林内廊秘法拳”。

悟真派少林内廊秘法拳，是河南嵩山少林寺的镇山护寺秘传武艺，由光绪年间少林寺慧海禅师(龙禅大和尚)传出。据说当时少林寺之拳分内廊和外廊两种，内廊拳是专供寺内僧人演练的秘传功夫，朴实无华，简洁实用；外廊拳是可供俗家弟子演练防身的功夫，注重表演，花哨好看。

光绪年间，嵩山少林寺慧海禅师闻京师端王府总管王兰亭(字永泰)得太极宗师杨禄禅真传而武功卓绝，独步于时，遂专程赴京找王切磋武功。慧海禅师虽功臻上乘而为时之少林翘楚，但还是败在了王兰亭手下。慧海失败后转身即走，却被王兰亭及时拦住，王兰亭对其言：“你虽输给我，但你的东西却很好，留下来我们互相交流吧。”慧海感其诚，遂留下来向王学习太极拳，而将少林寺秘不外传的嫡宗内廊秘法拳全部功法倾囊相授于王兰亭之师弟李瑞东先生。

李瑞东自幼习武却难得真传，其在《自序》中云：“余自幼即癖好拳棒，无奈总未得名师。昔日所学虽多，然是些乡间把戏，花招虚套，惟求悦目而已，毫不知攻守进退之道”。后来幸遇饶阳李老遂先生而从学九年戳脚，遂得真传，其《自序》云：“后幸得饶阳李老遂先生来，得其开导指教，方觉明释。先生是戳脚门，专讲硬、快、毒、狠手法…近日四乡各镇均推戳脚门为最，闻风胆落”。之后，“又得山东潭腿门许多妙处，系京都王子斌(即“大刀王五”王正谊――笔者注)兄所传”。光绪庚辰岁(1880年)，29岁的李瑞东又遇太极宗师杨禄禅唯一衣钵继承人王兰亭，遂得杨门太极拳全部真诀心法，秘本拳谱与宗派谱系。后又得慧海禅师少林内廊秘法拳之传。李瑞东还与师兄王兰亭访得岳飞后人岳青山，得其仅在本族内秘传的“岳氏心意十二形(五禽六兽一条龙，加起来共十二形――笔者注)”、“岳家八母枪”、“勇战心猿枪”等绝技。之后又遇年过百岁的“江南大侠”甘凤池后人甘淡然(字霈霖，据说系甘凤池曾孙)，得江南派太极拳(八法奇门拳等)真传。李瑞东还从京城八卦掌宗师董海川先生学习八卦掌，可谓法财兼备而奇缘具足，融各派精华于一身，化内外真诀于一心。

李瑞东先生后将此少林内廊秘法拳又传于其子李伯英、李季英和弟子陈继先等人。陈继先、李季英又传张万生等，张万生又传其子张绍堂与弟子贾仕文(贾仕文亦从李伯英之子李荫农学艺，还得师爷陈继先与李季英之亲传指导)等。

七年前，笔者曾从天津李派功夫第四代传人陈庆国先生(功夫出众，尤擅技击，已故)习艺。陈先生师承郑炳章前辈，郑前辈系李瑞东三子李季英亲传弟子，亦受教于李瑞东长子李伯英、弟子项润田、陈继先、承安和尚等。后来，笔者又从贾仕文先生弟子李连科处以朋友关系学得少林内廊秘法拳。李连科亦从北京通州任正光先生习艺，任正光系任万良之子，任万良师承李瑞东长子李伯英与弟子张涛，功夫极好。

悟真派少林内廊秘法拳以单操散手为主，左右兼练，震脚催劲，发力雄浑，吐气开声，声带神起，神领气行，力由脊出，势如猛虎，威武刚烈，夺魂摄魄，是内外兼修，形神并练，功中带拳，拳中带功的原传少林武功珍品，与今日五花八门、光怪陆离的少林拳实有云泥之判。

少林内廊秘法拳主要由六合八式、金刚八式、行功八式、转功八式、群战八式、功法八式、文功八式、武功八式及金刚八式六十四分式(亦即跑打功六十四路)、五路佛拳、一百零八式罗汉拳等组成，尚有专练功力的操功披麻甲(麻甲功)、抖绠绳、盘桩(死桩、活桩)、打袋(吊带、悬袋、死袋)、朱砂掌、易筋经、蛤蟆功、鹰爪功、金钟罩与十三太保横练和西域十八罗汉功。其功法训练由浅入深，循序渐进，层层升华，步步深入，十分科学系统，堪称古传少林拳的秘中之秘，宝中之宝。兹就以上内容简略分述之，倘有舛错讹误之处，尚乞博雅君子不吝赐教是幸。

一、六合八式

六合八式系悟真派少林内廊秘法拳入门功夫，也是整个内廊秘法拳的母式拳法与功法。此八式每式往返单练为一趟，共八趟，左右兼练，一步一式，稳扎稳打，有棱有角，一蓄一发，一吞一吐，阴阳互换，开合相寓，于朴实无华中见大功夫、大气度。以气催力，以声助气，声起神领，神领意随，心意相随，意气相合，气力相伴，声力俱达，内外合一，神完气足。练习时尤其注重力由脚起，主宰于腰，行于肩背，发于手指的发力方法。两脚前踩后趋，借地反弹，劲贯全身，力透梢节，雄健淋漓，勇不可挡。此技上功极快，是求取整合力、爆炸力的有效手段，学者且不可以其过于简单而轻视之。

少林悟真派六合八式看架功谱

1、五岳朝天捶　2、六合铺地锦

3、顺步冲捶撑　4、拗步斜劈狠

5、熊蹲硬靠急　6、鹤步推宜稳

7、横抱铁圈拦　8、登上探马准

二、金刚八式

金刚八式是在六合八式单式单操基础上发展来的组合单操，演练时每式皆以六合八式开式，然后生出多种组合变化，一式三变，招招相连，势雄力猛，咄咄逼人，形如金刚恕目，势如雄狮出山，夺魂摄魄，令人胆寒。金刚八式按天、地、人三才定位，从上、中、下三盘出手，每式中蕴含着三式杀手，故又称“杀手八式”。每式一趟打到头后又以相应的招法退回起势原位，再开始第二式的训练。

当今各派八极门中所流传的“金刚八式”，其实全是悟真派少林内廊秘法拳入门功夫――“六台八式”的变种，根本就不是真正意义上的“金刚八式”。八极门中所谓的“金刚八式”，其实都是李瑞东先生传出的，无非八极门人将其改编威八极拳的拳式特点演练而已。在武术名家马凤图先生的八极拳体系中，有一套名目“刚功八式”的单操功夫，甚为秘惜。其实，所谓“刚功八式”，即是马凤图先生学自李瑞东先生的“六合八式”。马先生系回民，不喜佛门“金刚”二字，故改“金刚”为“刚功”。马先生所传的“刚功八式”我多次见人演练，只是将“六合八式”改为他所喜爱的演练方式而已，但决非真正意义上的“金刚八式”，这是铁的事实，我们不能因为马凤图先生是名人就故意回护这个问题。甚至，还有八极门人将自己习练的“六合八式”称为“金钢八式”，实乃无文化之浅人所为也。金刚耶?金钢耶?一字之差，自闹笑话，实不值一辩也。

总之，我至今未见到八极等门派中所传习的“金刚八式”就是真正的少林内廊“金刚八式”，实则全是内廊“六合八式”的变种。可见，过去的老前辈传艺何等保守，对本门真传技艺何等珍惜，若非本门入室弟子，决难得到真传实授。也正是老

前辈的这种保守秘惜，才保全了原传技艺的纯洁性而未被它艺玷污与异化。试观今日各派林林总总的“金刚八式”，再看李瑞东宗师一脉传承于后的货真价实的少林“六台八式”与“金刚八式”，别派从李派串艺后的窜乱，简直令人瞠目结舌。

少林悟真派金刚八式总歌诀

1、降龙罗汉力千钧　举鼎托阐敌万人

2、伏虎将军神威广　拔山带岭技通神

3、前冲捶法谁能挡　倒拉九牛永无伦

4、立掌斜劈开山斧　撩阴夺肚莫因循

5、熊经硬靠出蹲纵　立闯横冲少人侵

6、鹤步沙滩推山势　支撑八面任曲伸

7、虎抱龙拿猛又狠　群拦扳扣似车轮

8、登山探马迎风站　起落反随叱咤真

三、文功八式

文功八式是悟真派少林内廊秘法拳的高级功夫，以拳禅合一的方法，内修精气神，外练筋骨皮，长期修炼可使气敛入骨而生强大内劲。文功八式有八字秘诀，曰：“蓄劲、练气、强筋、壮骨”。

少林悟真派蓄劲练气强筋壮骨八式文功歌诀

1、举鼎凝神起落迟　2、探海铺沙要缓提

3、紧拳收指随神往　4、左开右分斧慢施

5、纵体束身开合妙　6、推山塞海高又低

7、抱虎擒龙身要叠　8、摩云见日技神奇

四、武功八式

武功八式是悟真派少林内廊秘法拳迅速调动人体能量、激活人体气血的有效方法。其练法极为刚猛，气势剽悍，惊天动地。练习时整起整落，整开整合，震脚发力，势如惊牛，使人体潜藏的能量得到最大限度的释放，从而震通百脉，颠动骨髓，抖活筋膜，抻开筋骨，使五脏坚实，百骸强劲，内外贯通，神力倍增。其八字秘诀是“长劲、放气、抻筋、拔骨”。

少林悟真派长劲放气抻筋拔骨八式武功歌诀

1、连珠穿云箭去忙　2、急提猛按势张狂

3、穿山透壁捶如雨　4、左劈右砍斧加钢

5、纵虎伏猫疾又快　6、硬揣硬拨推倒墙

7、横扇铁掌圈拦抱　8、探马登山身势昂

五、行功八式

行功八式是在金刚八式基础上为了技击实战而专设的更进一步的训练方法，其特点是在走中用招，走中发力。因为实践格斗时双方都在不停地运动，要在瞬息万变的闪躲进退中制人而不制于人，就必须要在不停地走动中发力用招，见机行事，以应变化。此功练之有成，便能达到拳谱所谓“看人如蒿草，打人如走路”的随心所欲境界。

少林悟真派行功八式歌诀

1、搬拦一捶冲天起　2、缠绕提盖掌连环

3、搂膝撞槽直冲去　4、搬挑斜劈似开山

5、熊罴硬闯撑裆坐　6、掠抱双掌式撑圆

7、虎抱龙拿圈拦式　8、分拨穿靠探马连

六、转功八式

转功八式是在行功八式基础上对身法步法的进一步升华训练，在迂回曲折、灵活多变的走动中发力用招，脚踏八门，手打八方，一招三式，一式八法，忽左忽右，忽前忽后，千变万化，隐显莫测。

少林悟真派转功八式歌诀

1、五岳朝天世为尊　2、急提盖掌似天神

3、顺势冲捶穿宫过　4、劈山挑打盖乾坤

5、熊罴蹲纵转身走　6、蛇形撞掌走八门

7、龙形亮掌圈身去　8、探马挑打气势浑

七、群战八式

群战八式是悟真派少林内廊秘法拳以一敌众、以少胜多的专项训练方法。要在精神高度集中的情况下在群敌中临危不乱，顾盼八方，虚拢诱诈，闪惊巧取，指东打西。瞻前击后，忽虚忽实，忽隐忽现，使敌防不胜防，连遭痛击。

少林悟真派群战八式歌诀

1、四围突起一柱峰　2、提扑双掌逞英雄

3、八方冲打撞捶势　4、左右开山抖威风

5、老熊挡进八面闯　6、开合屈伸定正中

7、豹虎摇山无人挡　8、探马掌到起雄风

八、功法八式

功法八式是在内息与外形高度协调下蓄劲、长力、强筋、壮骨的训练方法，每式定势后皆须在深、长、缓、匀的呼吸配合下全身一松一紧、一开一合地不停变化，每个定势练3～9口呼吸后再换另一势。此功内壮脏腑，外强筋骨，易骨易筋，升筋腾膜，是难得的少林古传内功秘法(另外，文功八式亦属少林原传上乘内功)，久习可使浑身坚实如铁，气力贯达四肢，肌肉可软可硬，劲力可刚可柔。

少林悟真派功法八式

1、朝天擎起一柱香　2、铺地踏掌力刚强

3、伸筋拔骨冲捶式　4、蓄气斜劈拧脊梁

5、熊罴漫步撑圆力　6、鹤步推山势气昂

7、圈拦紧抱扣夹脊　8、探爪爬山指力刚

九、金刚八式六十四分式

金刚八式六十四分式又称六十四式跑打功，共分八路，每路八式，共八八六十四式。此六十四式是悟真派少林内廊秘法拳各式各法的精华总集，演练起来威猛霸道，势如惊牛狂象，声如狮吼虎啸，气贯长虹，惊天动地，将原传佛门少林拳至刚至猛、无坚不摧的风格特点体现得淋漓尽致。

少林悟真派金刚八式六十四分式歌诀

第一路

1、抱突冲捶硬撞槽　2、截拦劈砸夺肚高

3、迎门提柳倒行入　4、反背劈捶左右削

5、分手进使穿心靠　6、硬抱双插海底捞

7、七星顿肘转角式　8、旋风崩捶双折腰

第二路

1、单提领起劈胸肘　2、双拨双扑人难走

3、外圈外扳硬拦门　4、里圈里扣横拦肘

5、沙弥合掌入禅林　6、肩担日月双撑抖

7、鹊步双提斜捕蟾　8、飞提云起朝阳手

第三路

1、劈山炮打欺身靠　2、走马提铃探海捶

3、七星栽捶分左右　4、飞行跨海向前追

5、缠搅七星连环炮　6、扳拦硬打五花捶

7、抱擒双拳双撞猛　8、穿梭通背急如雷

第四路

1、七星勘打连环掌　2、摇车进步斧劈肩

3、扳扣夺门托肚猛　4、分鬃横扫铁门闩

5、大拦大缠劈心掌　6、硬挫硬撞里插掌

7、搓丝猛进狠扑手　8、举鼎朝天大劈山

第五路

1、窝弓待虎回身炮　2、袖里飞星如意捶

3、狮子摇头横行肘　4、仙人换影闪光辉

5、七星坐盘冲天炮　6、玉燕翻身落尘埃

7、大敞辕门待敌进　8、横冲竖闯下山来

第六路

1、远接近迎问心掌　2、似封似闭大群拦

3、斜行拗步抛梭法　4、滴水献花随身穿

5、十字交叉擒拿手　6、一贯搓丝急连环

7、随手入手迎风进　8、推山探海步沙滩

第七路

1、晃动乾坤大劈山　2、腰斩石人铁圈拦

3、螳螂滚背梅花掌　4、辘轳翻车通背掌

5、斩马截膝磨盘式　6、太行压顶硬劈山

7、双扳双扣钻身靠　8、风卷残云硬挎拦

第八路

1、飞身拔步手摩云　2、五岳朝天飞仙掌

3、急扑连环虎爬山　4、白鹤穿云飞身闯

篇3

[关键词]交响乐 定音鼓 演奏方式 表现形式

一、前言

（一）定音鼓简介

定音鼓英语称为timpani，此字源自于意大利语，为timpano的复数形，这是由于定音鼓绝少单独击奏。定音鼓是打击乐器的一种，由鼓面和鼓桶，以及鼓槌组成。鼓面原来用动物皮革制作，50年明了塑胶鼓面。鼓桶原来用铜制作，现在通常使用比较轻的合成纤维材料。定音鼓是管乐队或交响乐队中的基石，其最早出现在交响乐队中的铜鼓（定音鼓）始于17世纪。法国作曲家吕利Jean Baptiste Lully（1632―1687）是第一位把定音鼓写入交响乐作品的人，他于 1675 年在歌剧《狄西》Thésée 中首次引入了定音鼓。后来经演奏家和乐器制造工匠共同研究，给鼓的四周装上了一套螺旋机械装置，通过调节和控制它的音高的目的。鼓槌也从木槌改成了硬毡槌。由于一个定音鼓通过松紧螺旋调节，只能有限地在一定的音域内变化音高，因此，用四个大小不同的定音鼓，能得到更多的、满足乐曲需要的、高低不同的音。所以，在交响乐队里，一般都是使用四个大小不同的定音鼓。到了20世纪，人们发明了脚踏板调音的机械装置，它比手拧螺旋来得更快，而且音准也好，定音鼓就是通过脚踏机械装置，或用手紧螺旋松紧鼓皮得到乐曲所需要的音高而得名。用定音鼓能奏出各种微妙的声音，强烈的或者微弱的。不论是古代手调式或现代踏板式的定音鼓都具有相同的音域和音质。

（二）定音鼓的发音特性

定音鼓在乐器家族中属于膜鸣乐器，鼓皮所用的膜：由一张薄且圆的薄膜（通常由小牛皮或合成材料制成），在四周施以同等压力而成。当鼓皮被击打时，便会振动产生音响。这种振动作用于鼓腔内的空气，同时，空气的振动又加强了鼓皮振动的振波形成共鸣。

（三）定音鼓分类

一般而言，从调音方式分，定音鼓可分为4类：（1）用调音螺栓来调音的；（2）用机械手柄来调音的；（3）通过旋转定音鼓来调音的；4、用机械踏板来调音的。第4类定音鼓现在是用得最为广泛，优点是调音容易、调音速度快。

从音调分，定音鼓有三种：（1）大型定音鼓可奏出大字组F～小字组c；（2）中型定音鼓多见大字组A～小字组e，也有大字组G～小字组d；（3）小型定音鼓可奏出大字组bB～小字组f。

二、定音鼓的演奏方式

定音鼓通常两个以上为一组，演奏时使用两支前头包着毛毡的木制鼓棒，常用基本奏法有：单奏和滚奏。此外，定音鼓还具有重奏和多人组合演奏的特性。本人旨在从定音鼓的演奏方式和与其他乐器配合演奏两方面论述其在交响乐中的表现力。

（一）以单奏形式表现

所谓单奏或独奏，即定音鼓独自演奏整首或交响乐曲中一小段的音乐，其通常是以伴奏的形式出现在人们面前，起到烘托乐曲气氛的作用，而作为独奏及主奏乐器出现在舞台上，则实属少见；少数有查韦斯的《定音鼓练习曲》，还有柏辽兹的《幻想交响曲》和《安魂曲》中有一小段独奏，演奏大胆而很有效果。虽然定音鼓绝少单独击奏，但却是现代乐团中不可或缺的乐器，是重要的色彩性伴奏乐器。

此外，亨德尔把定音鼓主要是作为节奏乐器使用，在作品中不改变鼓的音高。海顿本人曾是定音鼓演奏员，他在作品中尽量发挥定音鼓的作用，如在第107号交响乐中有定音鼓滚奏的独奏，在《创世纪》中七次改变定音鼓的音高。贝多芬只用两只定音鼓，他是最早把定音鼓的定音超出主、属音范围的人，在歌剧《费德利奥》中把两只鼓的关系定为减七度，在第七交响乐中定为小六度，在第八、第九交响乐中定为八度。柏辽兹在他的《安魂曲》中用了16支定音鼓，由十人演奏。可见定音鼓其单奏的表现力还是很强的，演奏家可以根据不同的实际需要改变定音鼓的音高，从而演奏出别具一格的乐曲，这也是定音鼓单奏的难点，所以以单奏演奏的交响乐例子十分少。

（二）以滚奏形式表现

滚奏是两根鼓槌运用各种敲击技术同样的力度连续快速交替的单奏组成。定音鼓能奏出极轻的pppp直到震耳欲聋的ffff等一系列巨大的力度变化。为了能奏出音符的准确时值，常用2、3、4指轻按鼓面来制住多余的声音，但是在演奏一系列短促的音时，无法使用这种手法，可在鼓面上放一小块毛毡来达到制音的效果。所以无论在一个或几个定音鼓上所奏的任何节奏型都是用单奏法奏出的。比如海顿的《第92“牛津”、第103“定音鼓滚奏”》交响曲。

在乐队中，定音鼓一般用三至四个，由一个人演奏，其滚奏可以造成各种不同的效果，从而大大丰富了交响乐队的表现力。单奏多用于节拍性伴奏，而滚奏则可以模仿雷声，且效果逼真，加强乐曲的气氛，其丰富的表现力远非普通打击乐器所能比拟。现代踏板控制的机械定音鼓，还能作滚雷似的滚奏和从一个音到另一个音的滑奏，而且其能被调到一个明确的音高，对一个具有踏板的定音鼓而言改变音高的方法在使用踏板使鼓面松弛或紧绑，所以通常被使用于营造紧张度和强调音乐中重要且壮观的部分。本文以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，从引子到收尾可知定音鼓在滚奏带给观众意想不到的效果。

1、在引子部分或主题引入

定音鼓常在乐曲的引子部分出现。不管是轻柔还是刚强，它的作用通常是渲染气氛或为主题进入作为铺垫的。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》全曲的开始便以定音鼓轻柔的滚奏开始，虽然仅有四个小节，但也足可以把听众的想象带入到缥缈晨曦的情境中去。如谱1是其主题引入部分。

谱1

2、在主题进入之前

一样的道理，定音鼓也常常出现在主题进入前，以及展开部等结构的引入，这样就可以起到连接两个不同的乐段的作用。还是《梁山伯与祝英台》快板乐段与描写长亭惜别的慢板主题乐段间，同样是运用了定音鼓的滚奏，而且在速度及力度上作了渐出渐进的变化，十分自然的把两种截然不同的情绪连接起来。如谱2是其进入主题前的乐谱。

谱2

3、 在展开部分

同理，在展开部分，定音鼓通常是与全乐队或是弦乐声部，管乐声部齐奏，用来强调新的乐段，明确性格。《梁山伯与祝英台》急板乐段，定音鼓与弦乐声部加上戏曲中常用民族乐器板鼓齐奏，给人们带来一种极为坚定的情绪。如谱3。

谱3

4、 在尾声

字尾声段落中，定音鼓的出现也是最常见的，无论是全乐队的齐奏，与管乐、弦乐的合奏；或是宏大壮丽的结束，还是气若游丝的尾声，作曲家总忘不了加上定音鼓。因为定音鼓可以更好的营造出音乐的气氛。《梁山伯与祝英台》的尾声段落中，定音鼓十六分音符同音的持续重音加上上行渐强的滚奏，与铜管声部和弦乐声部的尾声主题相互呼应，展现出了对整部作品做出最后的总结，一幅华美壮丽的尾声画面尽现眼前。如谱4便是其尾声段落的表现。

谱4

（三）定音鼓的重奏和多人组合演奏特性

1、定音鼓的重奏性

虽然定音鼓是交响乐队中最庞大的乐器，但是它的音乐表现力可一点不差，尤其是在重奏性的室内乐作品中更是常常起到支撑音乐的作用，听觉上给人一种充实厚重的感觉，好像一个大型乐队在表演。不仅如此，其在表现旋律时也毫不逊色，在演奏家和作曲家的相互促进下，它可以运用多种演奏法及许多复杂的技巧来完美地表现音乐，这恐怕是先辈的作曲家和演奏家无法想象的。比如匈牙利著名作曲家贝拉・ 巴托克的室内乐双钢琴与打击乐奏鸣曲。当然，对于打击乐专业领域来讲，定音鼓的音乐体裁很丰富，比如奏鸣曲、组曲、协奏曲，以定音鼓为主的多器乐组合等等。

2、多人组合

多人组合的定音鼓演奏也许是定音鼓在交响乐队发展中的一种极其富有想象力的创造，但并不是说只有现代作曲家才有此想法。我们把时间推回到巴洛克和古典主义时期，这时的定音鼓主要的责任是加强乐队的低音，巩固音乐和声基础（主音和属音），因此，定音鼓的演奏也主要集中在这些固定音。而到了浪漫主义时期，音乐更加倾向人文，表现丰富的情感及许多写实性的情景，当然作曲家也不会总满足于让定音鼓做它一贯所作的份内事。法国作曲家伯辽兹在他的交响诗《交响幻想曲》中，运用了三位演奏家同时在三个定音鼓上演奏，遥远的雷声渐渐出现在人们的面前。又如，斯特拉文斯基的著名交响乐作品《春之祭》，某处甚至用到三人敲击五台定音鼓，给人一种定音鼓群的效果。

三、与其他交响乐器配合表现

交响乐队是由许多种不同音色的乐器组合而成的，它们各自具有自己独特的音色，同时，不同乐器一起演奏时又会产生各种各样新的音色。这可能正是交响乐自身最具吸引力的地方。定音鼓作为交响乐队中最具特殊音色的乐器，自然在与不同乐器组齐奏时会产生许多新鲜的音色，对于作曲家表现更为丰富的音乐提供了很多可能性。而作为定音鼓演奏者来说，了解定音鼓在与不同乐器合奏时会产生的效果，会对演奏者精准的把握作品的演奏风格有极大的帮助。

（一） 与木管组

在定音鼓与木管组合奏时最好的音效多在演奏较轻松的乐段。分别来讲，双簧管，长笛与定音鼓的音色反差很大，会引起明显的对比效果。当与低音单簧管合奏时音色忧郁哀婉，但定音鼓同时也会吸收部分音色。定音鼓更多时候是与大管和低音大管合奏，音色融合且圆润。

（二） 与弦乐组

弦乐声部的震弓与定音鼓的滚奏相配合，往往会产生极具戏剧性的效果。两者相加在表现力度变化时（渐强或渐弱）非常协调。在表现力度极强的乐段时，定音鼓滚奏与弦乐震弓一起产生振奋人心的效果。比如与大提琴、低音提琴及竖琴组合。

（三） 与铜管组

1、与小号

定音鼓最初加入管弦乐队就在与小号为伴，这一点我们从定音鼓的历史发展篇已有所了解。当定音鼓与小号齐奏时，定音鼓坚定有力的低音更好地衬托出小号炫丽嘹亮的音响。在音色上两者并不能融合而是相互作用形成绝妙的效果。在古典时期的作品中，以主属音为固定形式的定音鼓，通常与上行一到两个八度的小号为伴，在乐曲的段落形成音响上坚实的支撑。

2、与圆号

圆号是管弦乐队中最易于与定音鼓音色融合的乐器。古典主义时期的乐曲中常常能听到圆号，小号和定音鼓的合奏。圆号声部演奏主三和弦或属三和弦的 3 音和 5 音。定音鼓演奏低八度的根音，而小号演奏在定音鼓的上行两个八度的同音。当然圆号与定音鼓的齐奏也很常见，第一圆号和定音鼓演奏同一个音，第二圆号演奏高八度音，听觉上非常融合；或圆号与定音鼓分奏高低八度音，这样一来圆号显得非常突出而定音鼓则给予很好的烘托。

结语

综上所述，可知定音鼓作为打击乐器的一种，其柔和、丰满的音色与可控性的音量可以演绎出各色不同的音乐类型，定音鼓具有超强的色彩性与表现力，这是其他打击乐器所无法比拟的，其在交响乐中不单表现形式多样性，而且与其他乐器搭配的表现力也强大，因此在交响乐团中定音鼓成为了不可或缺的打击乐器之一，在交响乐团演奏当中，定音鼓有着非常重要的作用，它的演奏效果可以将曲子带入，带给听众无限，并将不同的趣味性融入其中。

参考文献：

[1]杨泓.浅谈打击乐器定音鼓在交响乐中的演奏及作用.北方音乐，2014（13）；

[2]崔大维.现代定音鼓的手法运用.剑南文学，2011（2）；

[3]袁晨斐.浅谈打击乐的高级演奏技巧--滚奏.齐鲁艺苑，2002（3）；

篇4

关键词：古文今译 标准 原则 直译 意译

古文今译，就是准确而通畅地将古文的内容语译成现代汉语，使没有古汉语阅读能力或阅读能力不很强的人能了解古书的内容。我国古籍浩如烟海，这些古籍是多用文言写成的，多数人直接阅读原著多会遇到语言障碍，古文今译就是沟通古、今汉语，打通语言障碍，了解和学习古代文化遗产原貌的最好方法。古文今译不但可以达到理解古籍的目的，更重要的是可以不断提高古汉语知识的运用能力和古文阅读能力。

一、古文翻译的三项标准（基本要求）：信、达、雅。

著名学者严复提出：“译事三难：信达雅。求其信已大难矣。顾信不达，虽译犹不译也，则达尚焉。信、达而外，求其尔雅。”“信、达、雅”原是严复《天演论・译例言》中提出的翻译外文的原则，但对古文今译也基本适用。这三个字精辟地概括了翻译的标准，百年之下仍有余音绕梁之意，这个标准要求译文既能忠实准确地表达原意，又能通顺流畅、文辞优美、可读性强。

1. 信，即译文要忠实于原文。

“信”即信实，指译文要准确地反映原作的含义，避免曲解原文内容，也就是说要求译文表达再现原文的内容要真实、准确，要忠实于原文。这是对文言文今译最基本的要求。例如：

①原文：苏秦……读书欲睡，引锥自刺其股，血流至足。（《战国策・秦策一》）

误译：苏秦……读书想睡觉，就拿起锥子刺自己的屁股，血流到脚上。

正译：苏秦……读书〔困倦〕要打瞌睡，就拿起锥子刺自己的大腿，鲜血一直流到脚上。

②原文：厉王虐，国人谤王。（《召公谏弭王弥谤》）

误译：周厉王暴虐，国内的人诽谤周厉王。

正译：周厉王暴虐，国都里的人议论厉王。

2. 达，即译文要通畅明白。

“达”指译文应该通顺、晓畅，符合现代汉语语法规范，即通达。也就是说要求翻译过来的字句要通顺、明了、自然，即读着顺口，理解起来容易。例如：

③原文：永州之野产异蛇，黑质而白章。触草木，尽死。（《捕蛇者说》）

误译：永州的野外出产奇异蛇，黑底而白花。异蛇触草木，草木全尽死。

正译：永州的郊野生长一种怪蛇，黑色的皮上带有白色斑纹。它碰到草和树木，草和树木都会死去。

④原文：子曰：“隐者也。”使子路反见之。至，则行矣。（《子路从而后》）

误译：孔子说：“隐士呢。”让子路返回去见他。到了，却走了。

正译：孔子说：“他是个隐士啊。”让子路返回去看望他。子路到了他家，他却走开了。

3. 雅，即译文要典雅优美。

“雅”是对译文较高层次的要求。它要求译文在信实通顺的基础上能表达得生动、优美,再现原作的风格神韵。也就是指译文语言的艺术性，即要求锤炼译文的语言，以再现原作的语言风格，保持原作的语言特色，使译文的语言鲜明生动、惟妙惟肖，在表达上达到尽善尽美的境地。例如：

⑤原文：前者呼，后者应。（《醉翁亭记》）

译文一：前面的人呼喊，后面的人答应。

译文二：走在前面的招呼着，走在后面的答应着。

译文三：前面的人呼唤，后面的人应和。

⑥原文：沙鸥翔集，锦鳞游泳。（《岳阳楼记》）

译文一：沙鸥飞散开来又停歇拢来，鳞片闪光的大鱼游来游去。

译文二：沙鸥在湖面上飞翔或聚止，鱼儿在水里自由游荡。

译文三：自在的沙鸥飞翔群集，美丽的鱼儿游来游去。

例⑤的译文三在词语的选择上比较合乎“雅”的要求；例⑥的译文三以对偶句来翻译，情调风格与原作相近，因此比较合乎“雅”的要求。

译文的“雅”是建立在“信”、“达”的基础上的，不能脱离原文的思想内容和语言特色去追求外加的所谓“雅”。那种不顾原文而随意发挥，甚至凭空增添修饰成分，借以使译文生动优美的做法，是错误的。例如：

⑦原文：亲行视士卒，伤病者存恤之，不事威严。（《李雪夜取蔡州》）

译文一：李在军中，时常下去了解战士的情况，看见病号和受伤的人，总是亲切慰问，端汤捧药，一点架子也没有。

译文二：李亲自下去视察士卒，对伤病员亲切慰问，不耍威风。

译文油滑俗气与不恰当地使用生僻方言词语，是最伤“雅”的，应注意避免。例如：

⑧原文：彼与彼年相若也，道相似也。（《师说》）

译文一：他跟他年龄差不多，学问也是半斤五两。

译文二：某人和某人年龄相近，学问也相仿。

二、古文今译的原则：直译为主，意译为辅。

1. 直译与意译

（1）直译就是按照原文的语序和语法结构进行翻译。

直译的特点就在“直”字上。所谓的“直”，就是将原文直接翻译过来，不要去拐弯抹角。因此直译重视译文中词语与原文中词语间的对应关系，要求译文和原文尽量做到词词相关联，句句相对应。直译是对原文的忠实，忠实于原文的字、词、句，做到三落实，句式、语气也大体和原文一致。甚至要求译文的语言单位和原文的语言单位之间，要构成等值的关系。是最接近于原文的一种译法。因此，直译比较适合于古代文件、法令、契约、典籍的翻译。例如：

①原文：樊迟请学稼，子曰：“吾不如老农。”请学为圃。子曰：“吾不如老圃。”（《论语・子路》）

译文：樊迟请求学种庄稼。孔子道：“我不如老农民。”又请求学种菜蔬。孔子道：“我不如老菜农。”（杨伯峻《论语译注》）

②原文：齐宣王问曰：“汤放桀，武王伐纣，有诸？”（《孟子・梁惠王下》）

译文：齐宣王问道：“商汤流放夏桀，武王讨伐殷纣，真有这回事吗？”（杨伯峻《孟子译注》）

直译的缺点是容易死板，极端是死译。直译和通顺、畅达并不矛盾，它要求译文在保持原文内容的基础上，用典范的现代汉语表达原文的意思。不能简单地认为直译就是逐字逐句地复制原文，而将古、今字词绝对对应。不少初学者容易这样误解，致使直译成了“死译”或“硬译”。例如：

③原文：秦青弗止，饯于郊起衢。抚节悲歌，声震林木，响遏行云。（《薛谭学讴》）

译文：秦青不阻止，饯行在郊外的大道上。抚着手杖悲痛的歌唱，歌声震动林木，音响止住了行云。

由于古今汉语在文字、词汇、语法等方面的差异，今译时对原文作一些适当的调整是必要的，并不破坏直译。例如：

④原文：逐之，三周华不注。（《齐晋之战》）

译文：〔晋军〕追赶齐军，围着华不注山绕了三圈。

例④译文在“追赶”前补上了省略的主语“晋军”，把“三”由原句作状语调整为补语，这样增补调整才符合现代汉语的表达习惯。如果拘泥于原文，译成“追赶他们，三圈围绕华不注山”，这种不符合现代汉语表达习惯的翻译只能称之为硬译或死译。

（2）所谓意译，是指在透彻理解原文内容的基础上，为体现原作神韵风貌而进行整体翻译的今译方法。简而言之，就是指按照原文所表达的意思去翻译。

意译之所以叫意译，就在“意”字上，这个“意”就是指文章的思想内容，所以意译的侧重点也就是传达原文的思想内容。为了更好地、更清楚地将原文的思想内容表达出来，意译时可增删、调换词语，可以重新安排句子的结构，甚至可以在深刻理解原文的基础上，从原文词句的束缚中争脱出来，只统摄原文大意进行翻译。这种不拘泥于原文的具体字句，侧重于从整体上传达原文的意韵的译法，比较适合于一些文艺作品特别是诗歌的翻译。例如：

⑤原文：

凌余陈兮躐余行，

左骖殪兮右刃伤。

霾两轮兮絷四马，

援玉兮击鸣鼓。

天时坠兮威灵怒，

严杀尽兮弃原野。

―― （《楚辞・九歌・国殇》）

译文：

阵势冲破乱了行，

车上四马，一死一受伤。

埋了两车轮，不解马头，

擂得战鼓咚咚响。

天昏地黑，鬼哭神号，

片甲不留，死在疆场上。

――郭沫若，《屈原赋今译》

意译的缺点就是译文可能与原文有一定出入，其极端是乱译。有人认为，意译既然不拘于原文字句，而以传达神韵为主，那么译时就可以随意增删，任情发挥。这样的“意译”，只能称之为乱译。

2.直译与意译的优劣比较。

我们先来看一个例子：

⑥原文：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”（《诗经・国风》）

直译：“采来采去的苍耳子，斜口筐子可还没有装满。可怜我惦记那远行的人，把篮子搁在那大路边。”

意译：“一片碧绿的原野，原中有卷耳蔓草开着白色的花。有位青年妇女左边肘上挂着一只浅浅的提篮，她时时弓下背去摘取卷耳，又时时昂起头来凝视着远方的山丘。她的爱人不久才出了远门，是骑着一匹黑马，携着一个童仆去的。她在家中思念着他坐立不安，所以才提着篮儿走出郊外来摘取卷耳。但是她在卷耳的青白的叶上，看见她爱人的英姿；她在卷耳的银白色的花中，也看见她爱人在向她微笑；她在远方的山丘上，也看见她爱人在立马踌躇。带着个愁惨的面容，又好像在向她诉说别离羁旅的痛苦。所以她终究没有心肠采取卷耳了，她终竟把她的提篮丢在路旁，尽在草茵上思索。”

――郭沫若，《卷耳集》

从例⑥比较可以看出：直译忠实于原文的语言，古今词语基本对应，可以帮助读者对应理解原文的语言结构，能有效保留原文的语言风格。但往往显得语句拘谨，有时会表达不清。而意译不拘泥原文字句，对原作的思想情感可细致挖掘，便于读者理解原作的思想内容。但不利于读者理解原文的字句，有时会丧失原文的语言风格。

3.古文翻译应以“直译为主，意译为辅”为原则。

在古文翻译中，从词语到句子结构，能直接对译的就直接翻译（以直译为主），对号入座，只有在直译表达不了原文意旨的情况下，才在相关部分辅之以意译（以意译为辅）。例如：

⑦原文：冀复得兔，兔不可复得，而身为宋国笑。（《韩非子・五蠹》）

译文一：希望在捡到碰死的兔子，结果当然不能再得到兔子，这件事却成了宋国的一个笑话。

译文二：希望再得到兔子，兔子是不会再得到的，而他自己却被宋国人所嘲笑。

⑧原文：尔何知？中寿，尔墓之木拱矣！（《肴之战》）

译文一：你知道什么？六七十岁，你墓上的树木两手合抱了！

译文二：你知道什么？（如果你只活到）六七十岁，你墓上的树木（现在也该长到）两手合抱了！

三、古文今译的应注意的问题。

1.应避免因不了解字词含义造成的误译。

由于不明用字通假，古今字、词的本义和引申义、古义与今义、单音词与复音词等字词问题而造成的误译，在古文今译的错误中占很大比重。例如：

①子曰：“由，诲女知之乎！知之为知之，不知为不知，是 也。”（《论语・为政》）

②阳货欲见孔子，孔子不见。归孔子豚。（《论语・阳货》）

③孔子时其亡也而往拜之。遇诸途。（《论语・阳货》）

如果将例①中“是知也”中的“知”理解成“知道”义，就是错将“智”当作“知”的结果。这里的“知”是“智”的古字，是“聪明”的意思。例②的“归孔子豚”，有人译作“归还孔子一只小猪”。这和前文意义不相承，原来这里的“归”是写“馈”这一词义的，阳货送给孔子礼物，是想让孔子来回拜，以达到“欲见孔子”的目的。例③的“时”是“伺”的通假字，是“打听、探听”之意。

2.应避免因不了解古代汉语语法修辞造成的误译，这类错误数量也很多。例如：

④少时，一狼径去，其一犬坐于前。（《狼》）

⑤张良曰：“谁为大王为此计者？”（《史记・项羽本纪》）

⑥从此道至吾军，不过二十里耳。（《史记・项羽本纪》）

例④中的“犬”字很容易误译为“狗”，其实它在这里是名词作状语，译成“像狗一样”。例⑤中的“谁为大王为此计者？”是一个判断句，如果将其译成“谁替大王制定了这个计策”，就会失去原文的语势，而应译成“谁是替大王制定这个计策的人”才准确。同样，例⑥的“不过二十里耳”如译作“不超过二十里路”，就没有将仅仅二十里的语气译出，正确的翻译应该是“不超过二十里路罢了”。

3.翻译时不能脱离文章整体来理解。

文章的字、词、句不是机械地拼凑在一起的，它们是按照表达的需要组织起来的。因此，它们之间有着互相制约的关系。有些词、句的多义性正需要通过这种制约得以限定，使人们能够准确理解。换言之，词、句与文章整体的这种制约关系，乃是读者正确理解词、句和全文的必需条件。离开这个条件，词的多义性就不易辨识，许多句子就会出现多种讲法。如《论语・阳货》篇：“怀其宝而迷其邦，可谓仁乎？”其中前半句在一次成人考试答卷中就有过如下译法：

⑦a.以怀里的宝贝来迷惑你。

b.怀里揣着宝贝而使同伙迷惑。

c.怀里有宝物却使国家迷惑。

d.身怀大志却使国家迷惑。

这些语译，如果孤立地看，都可以讲出一定的道理来，不能说译者是在凭空想象。但从全文所表达的内容考察，文章并没有交代孔子得到了什么宝物还贪恋着谁的东西。况且这种理解和孔子的为人不符，所以a、b译法显然是不对的，而且将“邦”译作“你、同伙”是一种典型的以今律古，是错误的理解。c虽然比较接近文义，但和描写对象的身份不合，所以“宝”只能是个比喻用法。这样，就只能肯定d的语译正确。由此可知，词义和构词规则，只能提供句子的各种译法的可能，文章的整体关系才是确定具体译法的依据。

总之，不认真阅读、分析原文，是产生误译的重要原因。文章是个整体，字、词、句都是文章的有机组成部分。词与词、句与句、段落与段落之间，都是互相联系、互相制约的。也就是说，词、句在具体的语言环境中，意义才是确定的。所以必须认真阅读原文，从文章整体出发进行今译，才能少出或不出错误。

参考文献：

[1]朱振家.古代汉语.高等教育出版社，1996，2.

篇5

一 、黎靬问题

黎轩是汉代史籍中记载的西域“大国”，《史记》和《汉书》所保留的对它的最初的记载，反映了汉代中原王朝大规模经营西域时中国人域外知识的极限。

秦亡汉兴以后，面对中国北部匈奴的威胁和骚扰，汉高祖刘邦在建汉不久即试图通过武力加以解决。公元前200年平城一战，汉军被围，险遭全军覆没。此后汉廷对匈奴采取守势，不敢发动大规模进攻。经过几十年休养生息，一代雄主汉武帝（前140-87）践祚之时，汉朝兵马日强，已有足够力量对匈奴展开反击。为了联合很久以来遭受匈奴压迫的大月氏共击匈奴，切断匈奴与西域个部落的联系，“断其右臂”，汉武帝派张骞出使西域，展开外交活动。

大月氏原居“敦煌、祁连间”，遭匈奴两次打击后，迁移到伊犁河下游地区，遭到乌孙打击后再次西迁，越过药杀水，“都妫水（即阿姆河）北为王庭”。公元前139年，张骞一行百人动身出使大月氏，途径匈奴统治的河西走廊时被匈奴羁留达十年之久。张骞持汉节不失，逃出匈奴后于公元前128-127年到达大宛、大夏、康居和大月氏，从这些国家闻知“其旁大国五六”，即乌孙、奄蔡、安息、条支、黎轩和身毒，知道安息“西则条枝，北有奄蔡、黎轩。条枝在安息西数千里，临西海。” 这是司马迁《史记·大宛列传》根据张骞的报告首次记载提到黎轩这个国家。由于张骞本人所得有关黎轩的知识不多，司马迁只是简单地提及黎轩的大致方位。此后，司马迁又两次提到黎轩这个国家：一是张骞西域凿空后西汉政府对河西走廊的经营及对西域的交通：“汉始筑令以西，初置于酒泉郡以通西北诸国。因益发使抵安息、奄蔡、黎轩、条枝、身毒国……诸使外国辈大者数百，少者百余人。”汉廷派出的使节显然并没有到达黎轩国，否则不会没有下文。一是西汉朝廷与波斯安息王朝的交往：“初，汉使至安息，安息王令将二万骑迎于东界。……汉使还，而后发使随汉使来，观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。”这就是《史记》对黎轩国的全部记载。

班固《汉书》卷96《西域传》对于黎轩国同样着墨不多，只是提到：“乌弋山离国……东与罽宾，北与扑桃，西与犁靬、条支接。”《汉书》与《史记》的不同，一是写法不同，作犁靬，二是方位不同，在安息之西。乌弋山离在今阿富汗锡斯坦，[1]罽宾在帕米尔之西，扑桃巴克特里亚，条支位于两河流域的波斯湾头。这几处考证已经大致不成问题，唯有犁靬的考订，今代学者间仍难有一致见解。

《史记》《汉书》之后，黎轩一名多次见诸其他史籍，只是写法稍异，《后汉书》、《晋书》作犁鞬；《魏书》、《北史》与《史记》同，作黎轩；《魏略》与《汉书》同，作犁靬。公元二世纪以后，中国史籍称黎轩与大秦为同一国家，大秦亦名黎轩，黎轩为大秦之旧称。

黎轩问题的研究主要分为两个方面：一是对音之检核，二是地望之考证，这两个方面互为关联，密不可分。百余年来的有关黎轩问题的研究大致围绕这两个方面展开。

关于黎轩一名的对音，早期的众多说法多从语音的相似性立论，如Regmum说，Hellenikon说，legiones说，Βασιλικήν（希腊文“皇城”之意）说，Lycia（指叙利亚地方的塞琉古帝国）说，以及Hyrkania（位于里海南岸的地区）说，[2]等等。以上各说，论据单薄，说服力不强，影响不大。

真正在黎轩问题的研究上自成一说而对后来研究产生较大影响的，首推德国学者夏德（F. Hirth）。夏德于1885年发表其名作《中国及罗马东边地》（China and the Roman Orient，朱杰勤中译作《大秦国全录》），广泛搜罗中国典籍中有关大秦国的材料并详加考证，对西方汉学家争议未决的问题提出答辩，一时大获赞誉，声名鹊起。其中于黎轩问题也有新解。夏德认为，《史记》《汉书》所记黎轩可能为塞琉西亚帝国，其对音为Rekem 或Rekam。Rekem为那巴提国（Nabathaen kingdom）都城庇特拉（Petra）之旧名，在公元最初的两个世纪内庇特拉是一个贸易中心区，中国和印度的贸易物云集此地，世界商人经商多汇集于此。中国旅行家如张骞或甘英等通过安息人提供的消息，知道它是中国丝绢的市场。当汉使在安息国幼发拉底河河畔商埠于罗（Hira）等地问及丝货运往何处时，当地人可能回答将运往Rekem。Rekem即中国史籍中黎轩的对音。但是《史记》作黎轩，《汉书》作犁靬，《史记正义》称“轩”音巨言反，又巨连反，当读作gian，与《汉书》“靬”同。关于Rekem之“m”音能否转为“n”，夏德解释说，“Rekem的第一个音节，在汉语中只能释为犁，至于字末的m中国人译成n音，或因最初写下这个名字的中国人并不是直接从该地听来，而可靠能是通过一个供给消息的人得来，后者所操的阿拉密安语（Aramaean）和庇特拉地方所操的阿拉密安语，方言上有所不同。”[3]但未提出更有力的佐证。更为重要的是，张骞闻知黎轩一名在公元前2世纪末，此时庇特拉是否已异常繁荣，以致声名远震为张骞闻知？据认为庇特拉作为贸易城市，其重要性在公元前1世纪才显露出来。[4]另外，夏德为了使《史记》中有关黎轩的文字符合自己的观点，改变了原文的标点，将原文“其（安息）西则条枝，北有奄蔡、黎轩。条枝在安息西数千里，临西海”，改断为：“其（安息）西则条枝，北有奄蔡。黎轩条枝在安息西数千里，临西海”，这种做法是否合适也是问题。后来夏德本人也感到己说不妥，于1917年放弃成说。[5]

夏德重新标点原文，将黎轩条支视为一体的做法，在客观上排除了《史记》和《汉书》在地望上的矛盾。其他学者也有同样的做法。法兰克（Otto Franke）从历史和语言两个方面进行考证，认定黎轩即Seleucia， 条支即Antiochia（Orente河畔的Antioch 和底格里斯河口的Antioch-Charax），并且他认为，黎轩不仅仅指Seleucia城，而且也指波斯帝国的Babylonia， 条支指底格里斯河下游地区或整个Seleucia帝国，并不仅仅指Antiochia。在对音上，法兰克认为黎轩-条支（古音读为liôr-g’ian t’iôg-tsie）来自Seleucia/Antiochia，可能指塞琉西亚和安条克两个城，也可能指“塞琉古-安条克”国家，或者指塞琉西亚的Antioch，或者指底格里斯河上的Seleucia/Antioch城。另一位学者哈隆（Haloun）认为黎轩之古音应读作slieh-g’ian， 即Seleucid Empire（塞琉西亚帝国）。这种见解未能被其他学者接受。戴闻达（J. Duyvendak）认为，法兰克和哈隆创造的这个等式，即大秦和黎轩 = 底格里斯河对岸的塞琉西亚，解决方法尽管很吸引人也很巧妙，但不能使人满意。[6]

近些年来，这种见解又为有些学者所发展。D. D. Leslie和 K. H. J. Gardiner于 1982年发表题为《汉代中国人的西亚知识》的文章，对黎轩即塞琉西亚的说法又有所发挥。首先，作者肯定了夏德的标点法，认为中国、日本和西方的学者受到顾颉刚错误标点的误导，正确的标点法应为：“其（安息）西则条枝，北有奄蔡。黎轩条枝在安息西数千里，临西海”，认为“《史记》和《汉书》中的黎轩条支（我们也接受“黎轩和条支”的说法）是一个单独的实体，一个国家，肯定就是塞琉西亚帝国，或者是塞琉西亚帝国的两个继承国。中国作家可能根据安息人提供的消息，把它们联系起来当成了一个双胞实体，就象我们称‘匈奥帝国’或‘米底亚-波斯人’一样。”到了东汉时期，波斯和罗马瓜分了塞琉西亚帝国的大部分领土，《后汉书》才不提及黎轩-条支，从前的“黎轩”从“条支”分离开来，等同于这个地区的一个新兴强国大秦，即罗马帝国的东部，此时的“条支”指塞琉西亚帝国在两河流域的残余国而隶属于波斯。至于黎轩条支的对音，作者认为应是Seleuciantioch，黎靬（Li-kan）中的“n”音系借自Antioch一名中失落的“an”音，Antioch丢失“an”后即读作条支。这一观点遭到另一位学者E. G. Pulleyblank的严厉批评，后者认为这二人不熟悉古代中国文字的读音而强行附会，所以其“见解虽有新意，但几无说服力，因为（黎轩条支）这四个字虽在《史记》和《汉书》的一二处碰巧并列出现，但也经常在各处以单个的双音名称出现。”[7]

夏德著作出版20年后，日本学者白鸟库吉于1904年提出黎轩为埃及亚历山大城的观点，[8]并在以后的研究中一再肯定和发挥其见解。30年后法国学者伯希和于1915年也提出类似的观点，认为黎轩并非来自Rekem，张骞所得有关黎轩的知识来自大夏的中亚人，难以设想大夏的中亚人以一城市名称，统称地中海东全部。他认为黎靬一名可能是埃及的亚历山大。公元前2世纪，对于希腊化的大夏国，只有这个寓言般的城市亚历山大可以代表整个罗马东部领土。从语言上，以k表示x或许可以跟ks的换位相比。他举例说，巴利文《那先比丘经》（Milindapanda）中有“我本生大秦国，国名阿荔散”，其中之阿荔散即埃及亚历山大之译音。《史记》《汉书》记载，公元前140-86年间安息王以黎轩眩人献于汉，当时亚历山大城的魔术师颇为著名。《后汉书》也曾记载眩人有印度赴东方。至公元1世纪末中国人与叙利亚接触后（指甘英西使），始以大秦之名称其地。[9]但伯希和对于“（安息）北有奄蔡、黎轩”一句未做任何解释；而且，自亚历山大东征以来，以亚历山大为名之地不计其数，即使黎轩确系转自亚历山大，也未必定然来自埃及亚历山大；埃及固有善眩人，但其他地方也有善眩人。《汉书》称条支国“善眩”，所以多善眩人也未必可作为有力之证据。不过，由于白鸟和伯希和在国际汉学界的巨大影响，并且此说确实较夏德的观点为有力，所以多有相从者。[10]

另一位日本学者藤田丰八认为，黎轩系指米底亚的Regha或Rhaga，此地位于伊朗北部的德黑兰（Tehera），“善眩人”指古代波斯僧或魔术师。[11]藤田的说法解释了善眩人问题，其方位也与《史记》所载相合，但与《汉书》相悖。而且，如有的学者所指出，汉代的Rhaga一地应在安息境内，在安息领域之内求一个与安息有别的黎轩国，就不合道理了。[12]

我国学者张星烺认为黎轩乃罗马一词的译音，他说：“黎轩原音，吾意即有罗马而来，今人译作罗马。前汉之张骞，后汉之甘英，或皆自波斯人得闻黎靬之名也。……闽南及粤东两地人今所用之话，多真正古代汉语。靬字粤人读作gam（搿姆）或ham（哈姆）；黎靬两字，就粤人之音而速读之，则与Rome或波斯人所用之Rum相近矣。”[13]齐思和对此表示赞同。[14] 岑仲勉对张星烺的观点表示反对。岑氏认为，“靬”字并非通俗易读之字，粤人只能根据字书用粤语反读，其收音为“n”而非“m”，所以Rome急读则近于粤语“林”。同时他还认为，黎靬也并非如某些人所说来自代表罗马人发祥地的Latium，Latium中的tium声母、韵母均与“靬”（gam）不相符。岑氏认为，黎靬之名在中国史书上早于大秦约二百年，其传入中国自当于新疆以西。梵文谓左（申言之为西）为daksina，内法传翻为特崎拿，印度俗语作dakkhina，略去a音即甚近于dakhan，中亚语d音往往转化为l音，假若古代中亚语泛指罗马为西方，则读时可变为Lakhan，而与黎靬相似。[15]但从历史角度，公元前2世纪末罗马之声势，未必达于远东。岑氏之说侧重于从语言学上立论，史据显得单薄。

杨宪益认为黎轩一名来自“希腊”一词，他说，“我们知道黑海至地中海一带古代为希腊文化所控制的地方。张骞去西方时，西亚的大国尚为希腊而非罗马，因此黎轩一名必与希腊有关。黎轩一名初见《史记》，而《史记》匈奴呼天曰‘撑犁’即突厥语Tengri的对音，由此可知当时人用‘犁’字代表Gri音。轩字既通靬，又通鞬，则其字必代表Kien或Kia音，即希腊。”[16]以音韵论，“犁”之对音当为Tengri中的“ri”而非“gri”；以时代论，希腊固然很早即以Graecia一名见称于拉丁世界，但大夏地方居民为希腊人后裔，他们决不会以拉丁化的名称来称呼希腊，即使张骞在西域有获闻“希腊”一名的可能，也只能以希腊人的本称Έλλας（英文为Hellas）相称，所以黎轩一名不可能来自“希腊”（Graecia）一名。

以上诸说的一个共同特点是，认为中国史籍中的黎轩一名虽写法稍有变化，但均为一名移译，或者依据《史记》断其在安息北，或者以《汉书》将其置于安息之西；或者认定《史记》所记方位有误，而以《汉书》记载为依据而加以推演，换言之，即认为中国人对于黎轩的认识具有一贯性。这种研究思路受到质疑。沈福伟在《中国与非洲》一书中认为，《史记》和《汉书》的黎轩（黎靬）在相同的名称下代表了不同的地区。《史记》中的黎轩所代表的是公元前2世纪张骞出使大夏时伊朗高原捷詹河流域的特莱西那（Traxiane）；公元前1世纪末，随着乌弋山离道（即伊朗南部至波斯湾）的开辟，《汉书》所记载的黎靬则是波斯湾北岸的希腊贸易站亚历山大里亚；罗马兴起后，黎靬成了大秦的别名，所以《魏略》《后汉书》中的黎靬代表了以埃及亚历山大为中心的罗马商业都会。[17]沈福伟的观点解决了《史记》与《汉书》在黎轩方位上的矛盾，但也不无罅隙：黎轩乃张骞出使大夏时所闻知的“大国五六”之一，没有证据证明特莱西那在当时有如此的显赫声势，可以位列其中之一“大国”；其次，认为“善眩人”来自特莱西那也缺乏有力的证据。不过，从历史认识演变过程看，这种思路有很大的合理性，是值得重视的。[18]

一个多世纪以来学者们在黎轩问题的研究上用力不能说不勤，但由于原始资料的缺乏或抵牾，加之补正资料的不足，任何一种观点都似乎言之有据，但又难以做到令人绝对信服。除非有新材料发现，这一难题恐怕在短时间内难以有大的突破。

二、大秦问题

中国史籍中的这个大秦国很早就被中外学者认定为罗马帝国，这一结论直到今天基本上为学术界所接受。大约从公元1世纪末， 中国史籍中一再提到大秦国，并称大秦国即先前之黎轩国。汉以后之史家之所以混黎轩（或犁犍）与大秦（罗马）为一，方豪认为，个中原因是“希腊大帝国，自亚历山大卒后，即分为：非洲之埃及王国、亚洲之条枝（应为塞琉古-引者）王国及跨欧亚二洲之马其顿王国，或称希腊王国。公元前167年，马其顿亡于罗马，于是在小亚细亚之领土亦为罗马所有，包括条枝即叙利亚在内，其时尚早于张骞西征数十年。罗马既继承希腊在欧亚之主权，中国史家乃认二者为一，言黎轩有时即指大秦，言大秦有时亦指黎轩。”[19]他又说：“‘大秦’有广义狭义，狭义之大秦，或远或近，所指不一，当按每一文献，为之考证；广义之大秦，则为‘西方’即‘海西’之通称，犹今日所言‘西洋’，所指极广。”[20]这种见解大致不错。

大秦问题也如同黎轩问题一样，主要集中在两个方面：一是其地望：一是名称的来源。

由于中国典籍对大秦的记载存在许多晦暗不明乃至矛盾之处，很难或根本无法将大秦考证为某一个地方，故大秦地望的考证，可谓众说纷纭。如亚美尼亚说，罗马帝国本土说，马其顿说，阿拉伯福地说，叙利亚为中心的罗马东部说，埃及说，等等。在这些说法中，以罗马帝国本土说、罗马东部说和埃及说三种见解影响较大。

在大秦地望的研究上，著名汉学家夏德自成一家之言。夏德对中国原始资料研究后说：“我对这些记载的解释，使我断定大秦古国，中古时代称为拂林的国家，并非以罗马为首都的罗马帝国，而仅是它的东部，即叙利亚、埃及及小亚细亚；而且首先是指叙利亚。如果将大秦定为罗马东部，则中国典籍所载的事实大部分可以追寻，而且可以作出合理的解释，无须诉诸事未必然的臆说。如指为全帝国，或意大利，或古罗马的任何其他部分，那么中国书上说法就与实际不符。”[21]由于的《中国及罗马东边地》一书在众多问题上的出色贡献，此书出版后，有的学者认为有关大秦诸问题的考证已成定论。但也有学者不以为然，夏德著作发表后的第二年即1886年，阿伦就撰文提出批评和商榷，认为夏德的罗马东部说虽大致可以接受，但大秦并非叙利亚，而是亚美尼亚。夏德撰文回应，坚持成说。两人相互辩难二次，互不相让，各持己见。[22]但实际上夏德见解的权威地位并为动摇。

夏德之后在大秦问题研究上产生重要影响的是东、西两京（东京、巴黎）的两位汉学家伯希和与白鸟库吉。伯希和对于大秦地望的考证基本上是基于他对黎轩地望的比定，由于他将黎轩比定为埃及的亚历山大城，中国史书又明确说“大秦亦称黎轩”，所以他很自然将大秦比定为埃及与其政治经济中心亚历山大城。由于伯希和在西洋学术界的权威地位，虽然他对大秦问题的著述文字不多，影响却不小。在大秦问题研究上用力最勤的当推日本学者白鸟库吉，他在此一问题上的著述规模和深入程度为他人所不及。早在1904年，他就发表了《大秦国及拂菻国》的长篇论文，1931年又发表《见于大秦传中的中国思想》和《见于大秦传中的西域地理》两篇论文，详述其研究心得。白鸟氏的观点虽与伯希和近似，但论证之详则远过于后者。在近30年的研究中，白鸟对大秦的考定虽在表述上稍有变化，但观点基本保持连贯一致，即认为汉魏时代中国人所称的大秦国，就是西人所说的罗马帝国东部，其中心为埃及的亚历山大城。[23]由于白鸟氏的著述向为我国学界所关注并被及时移译为中文，所以白鸟氏的观点在我国影响甚大。

罗马帝国本土说也有不小的影响。较早提出此说的学者是德国地理学家李希霍芬等，但论证并不充分。[24]我国学者中，王国维较早涉及这一问题，但他未撰文参与讨论，而是以诗代文，表达自己的学术见解。《读史二十首》其一曰：“西域纵横尽万城，张陈远略逊甘英。千秋壮观君知否，黑海东头望大秦。”[25]实际上是将大秦比定为黑海以西的罗马帝国领土。1939年日本学者宫崎市定对这种见解作了较充分的申说，认为中国史籍中的“西海”是地中海，条支是叙利亚，大秦是罗马本土。他对以前的研究成果评论说：“自希尔特（即夏德——引者）在《中国与大秦》（即《大秦国全录》——引者）中把条支比定为迦勒底、把西海比定为波斯湾以来，东西方的学者大致皆信奉其说，藤田（丰八）博士仅稍东移之，结果仍未跳出希尔特的旧套。其结果是不得不在叙利亚或埃及地区寻找与条支相接的大秦，不仅使当时连接东西方的交通大干线徒然埋没在埃及的沙漠中，而且使一个错误又产生另一个错误，以至于不得不以阿拉伯沙漠为海，而以大秦国为无可有之乡。”[26]岑仲勉也以大秦即罗马帝国本土。[27]值得注意的是，近年来罗马帝国本土说获得新的支持者。在国内以余太山[28]的研究为代表，在欧美学术界以D.D. Leslie and K. H. J. Gardiner的论证最为详博，此二人先是于1982年发表《汉代中国人的西亚知识》，后在1995年又发表《条条道路通罗马——中国对罗马帝国的知识》；最后在1996年出版四百多页的专著《汉文史料中的罗马帝国》，基本上囊括了迄今为止有关大秦问题研究的主要成果，对大秦地理的结论是：大秦并非夏德、沙畹、伯希和与白鸟库吉等人所称的罗马帝国东部，而是整个罗马帝国。[29]

关于大秦一名的来源，较早研究大秦问题的汉学家艾德金斯（J. Edkins）认为，中国人也许是因为罗马人与秦朝一样迅速获得军事成功，征服其周围的国家，而将他们与秦朝相比，但也有可能是因为到中国传教的佛教徒以大秦指称罗马，所以这个名称大概可以从班超时代中亚（阿富汗）和印度流行的某种语言中找到。[30]后来他将这个名称直接归于梵文对中亚希腊人的称呼Javan。[31]类似的观点也见于其他学者的著述中。[32]

藤田丰八认为，古代安息人称罗马及其东方领土为Dasina，意为“左”，左即西，Dasin去掉尾部的“a”即为Dasin，大秦即为Dasin之音转。《后汉书·西域传》：“以在海西，亦云海西国”；《魏略》：“在安息之西，大海之西，……其国在海西，故俗谓之海西。”可以为证。安息人称罗马及其领土为Dasin，类似今人称欧洲为“远西”、“泰西”。[33]

岑仲勉认为：“考大秦、切韵d‘âi dz‘ĕn，今北京ta ts‘in，又古时波斯称我国为mačin 或masin。Čin或sin为‘秦’字之音写，已成定论。由此推理，dašina， dašinda dšinda dzin （z与d为类化），‘大秦’为‘西方’之音写，已无可疑。中亚人称中亚以西曰‘西方’，犹诸我国称玉门关以西曰‘西域’耳。……张骞出使，两被匈奴拘执，留大月氏岁余，还则并南山从羌中归，所接触者多是印度俗语流行区域，故依印度俗语称西方为黎轩也。班勇承其父班超之后，任西域长史，居柳中。当时此一带地方多属伊兰族占有，故勇又依伊兰语称西方为大秦地也；〈后汉书〉仍特称‘一名犁鞬’以明其地相同。可见后汉立大秦之名，无非因时制宜，求与当地土语相合，便于传达，初无故为立异之意。”[34]参岑氏之说似本自藤田之说而衍化之。

白鸟库吉极力否定藤田之说，认为无历史证据证明安息人或阿拉伯人称罗马帝国为Dasin。他认为汉代中国人决不以为世间其他国家优于中国，后闻知西极有一强国与中国不相上下，乃视之为中国之流裔。因当时中国人自称“汉”、“中国”与“秦”，故命名此国为“秦国”，此国人为“秦人”。且当时中国人深信世界极东有仙境蓬莱与扶桑，极西有西王母，此中人颇为巨大。当闻知大秦国接近于西王母，所以推定此国人必长大平正，此国人既属秦人苗裔，容貌又似神仙，且长大过于常人，所以名之为“大秦”。故描述大秦国文物制度，极力以本国文物制度相比拟，极尽美化。“大秦”之“大”乃指该国人的身材高大。[35]白鸟是具有强烈帝国主义思想倾向的日本学者，对中国人的成见导致他对中国古籍的成见，所以他否定中国典籍大秦传的价值。对遥远地区作夸张乃至失真的记载，是东西方史书的共有特征，如夏德说，“在我们所称的古代中国学者的‘经典’中，比起我们希腊罗马的经典编辑中的错误要少得多。”其他学者也以具体研究证明大秦传有关记载并非是白鸟所形容的乌托邦。[36]

实际上，与秦有关的名称存在于中国文献中，并非自后汉时代起。《山海经》卷十四《大荒东经》有：“从昆仑以东得大秦人，长十丈，皆衣帛，从是以东万里，得中秦人，长一丈。”此显系荒诞不经之臆传。汉代初期在使用“秦”时意义有所不同。《史记·高祖本纪》载，因有人告楚王信谋反，汉高祖刘邦计捕韩信，大赦天下，群臣庆贺。有大臣在贺词中提醒刘邦注意齐国的形势：“夫齐东有琅邪、即墨之饶，南有泰山之固，西有浊河之限，北有渤海之利。地方二千里，持戟百万，县隔千里之外，齐得十二焉，故此东西秦也。”这里的“东西秦”已有新义。盖早初秦国发自陇西，地域偏遐，文化落后，中原他国视之为蛮夷之邦，但它终于强大，并吞六国。故“秦”之名自汉代起即有“强悍之邦”的意思。“大秦”之“大”字，并非身材高大之意。《诗经·小雅·大东篇》有“大东小东”意为近东远东。所以大秦也可解作“远方之强悍国家”。若以汉代中国史籍对“大秦”的记载比观，此义至为明显。两汉时代中国与罗马几乎同时崛起与欧亚大陆两端，其国力地位，文教制度遥相辉映，堪为东西两大强国。中国人以“大秦”即远方强国称之，可谓寓意巧妙。

“大秦”一名是否只是意译而无西方语言背景呢？从中国古代移译习惯看，似为不可能之事。古代中国人称述外国，通例是采用音译之法。即使以中国古已有之的名称移作外国名称时也遵循同样原则。试举一例。大夏一名纯为中国名称，见于中国古籍甚早。《山海经》以及周、秦古籍均有记载；《吕氏春秋·古乐篇》：“昔日帝令伶伦作律。伶伦自大夏之西，乃至阮隃之阴，取竹与嶰溪之谷，以生空窍原钧者，断两节间，其长三寸九分，而吹之以黄钟之宫。”（卷五）此类记载又见于秦汉其他文献，可证此类传说在战国、秦汉必当流行。据学者考证，诸古籍中的大夏在今甘肃河州、兰州一带。[37]但司马迁在，史记》中又记载了另一个位于“大宛西南二千里，妫水南”的大夏国。司马迁所记的大夏乃张骞亲到之国，在今阿姆河之南，为亚历山大东征所建的巴克特里亚故地。据斯特拉波《地理书》第11卷第2节，公元前160年左右，有Asioi， Pasianoi， Tokhara和Sakaraule四族人自药杀河背后塞种地域南侵，进入Bactria，张骞所到的大夏国即Tokhara人定居的阿姆河上游巴克特里亚，大夏即Tokhara之译音，已为学界所公认。以此例彼，大秦之名也当如此。

中国史籍以“大秦”称罗马帝国，可溯源至《后汉书·西域传》。《后汉书》虽为5世纪范晔所作，但《西域传》中建武以后与先前不同的内容，“皆安帝末班勇所记”。安帝卒于公元125年，《西域传》撰成当在此时之前。班勇所记西域诸国知识主要来自其父班超。班超自明帝十六年（73年）入西域，至和帝永元十四年（102年）返回洛阳，留居西域30年。在这期间，他以其卓越的政治家才干，逐走匈奴势力，赢得西域五十余国内附，保证了东西交通的畅通。公元97年，派手下的将领甘英出使大秦，抵安息西界，临西海而返。《后汉书·西域传》对此有明确的记载：“和帝永元九年，都护班超遣甘英使大秦。抵条支。临大海欲度，而安息西界船人谓英曰：‘海水广大，往来者逢善风，三月乃得度。若遇迟风，亦有二岁者，故入海者皆賫三岁粮。海中善使人思土恋慕，数有死亡者。’英闻之乃止。”甘英阻于安息西界船人而止步，其于大秦之了解包括大秦之名也当出于安息之人。所以藤田之说，持之有故。但藤田认为大秦完全系由Dasin转化而来，似忽略了“大秦”一名在后汉以前在中国古籍中的存在。Dasin译为大秦，也如同Tokhara译为大夏一样，很有可能是中国固有之名与新译音的结合。

[1] 有关乌弋山离的各种考证，见D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han， T’oung Pao， LXVIII (1982) 4-5， p. 289.

[2] 以上诸说散见于Pauthier， De l’Authenticité de lù Inscription Nestorienne de Si-ngan-fu， etc.， Paris 1857， pp. 34， 55 seq.；E. H. Parker， Chinese knowledge of early Persian， Imperial and Asiatic Quarterly Review， 3rd series， 15 (1903)， p. 148; A. Herrmann， Die westländer in der chinsischen kartograpgic， 1922， 216， 444; B. Watson， Records of the Grand Historian of China， N. Y. 1961， p. 268等。参见D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han， p. 296；夏德：《大秦国全录》，商务印书馆1964年，第62页。

[3] 夏德：《大秦国全录》，第61-62页。

[4] D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han， p.296.

[5] F. Hirth， The Story of Chang K’ien， Journal of the American Oriental Society， 37 (1917)， p. 144.

[6] 戴闻达：《中国人对非洲的发现》，商务印书馆1983年，第5-6页。

[7] E. G. Pulleyblank，The Roman Empire as Known to Han China， Journal of the American Oriental Society 119.1 (1999)， p. 73.

[8] 白鸟库吉：《大秦国与拂菻国考》，《史学杂志》第十五编（1904年），中译见《塞外史地论文译丛》第一辑，王古鲁译，商务印书馆1939年，第17-18页。

[9] P. Pelliot， Likan， autre nom de Ta-ts’in， T’oung Pao， 1915， pp. 690-691， 中译见冯承钧译：《黎靬为埃及亚历山大城说》，《西域南海史地考证译丛》第7编，商务印书馆1995年，第34-35页。

[10] 如H. H. Dubs， Roman City in Ancient China， The China Society， London 1957， p. 1；戴闻达：《中国人对非洲的发现》；冯承钧：《黎轩考》，《景教碑考》，商务印书馆1935年，第98-100页；孙毓棠：《汉代的中国和埃及》，《中国史研究》1979年第2期；陈连庆；《公元七世纪以前中国史上的大秦与拂菻》，《社会科学战线》1982年 第1期，等等。

[11] Tayochacho Fujita， Li-hsüan et Ta-chin， Memoirs of the Faculty of Literature and Politics Taihoko Imperial University， Vol. I 1 (1929)；中译见藤田丰八等著《西北古地研究》，杨炼译，台湾商务印书馆1974年，第134-160页。

[12] 白鸟库吉：《见于大秦传中的中国思想》，《桑原博士还历纪念东洋史论丛》（1931年），见《塞外史地论文译丛》第一辑，王古鲁译，商务印书馆1939年，第105页。

[13] 张星烺：《中西交通史料汇编》，辅仁大学丛书1930年，第一册，第89页。

[14] 齐思和：《中国与拜占庭帝国的关系》，上海人民出版社1956年，第4页。

[15] 岑仲勉：《黎轩、大秦与拂懔之语义及范围》，《西突厥史料补缺及考证》，中华书局1958年，第223-224页。

[16] 杨宪益：《大秦异名考》，《译余偶拾》，三联书店1983年，第173-174页。

[17] 沈福伟：《中国与非洲》，中华书局1990年，第30-37页。

[18] 陈志强：《中文古籍中有关大秦地理资料的分析》，Istoricogeographica， vol. 4 (1994)， pp. 129-147.

[19] 方豪：《中西交通史》，上，岳麓书社1987年，第148页。

[20] 方豪：《中西交通史》，上，第158页。

[21] Hirth， China and the Roman Orient， p.vi.

[22] 夏德：《大秦国全录》，第141-155页。

[23] 白鸟库吉上述三文的中译文见《塞外史地论文译丛》第一辑，王古鲁译，商务印书馆1939年。

[24] F. Richthofen， China， I， Berlin 1877， pp. 469-473.

[25]《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年，第311页。

[26] 宫崎市定：《条支和大秦和西海》，《史林》第24卷第1号，中译见刘俊文主编《日本学者研究中国史论著选译》，中华书局1993年，第九卷，第385-413页。

[27] 岑仲勉：《黎轩、大秦与拂懔之语义及范围》，《西突厥史料补缺及考证》，第225-226页。

[28] 余太山：《条枝、黎轩和大秦》，塞种史研究，中国社会科学出版社1992年，第183-209。

[29] D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner: Chinese Knowledge of Western Asia during the Han，T’oung Pao， 68 (1982); “All Roads Lead to Rome”: Chinese Knowledge of the Roman Empire， Journal of Asian History， 29 (1995); The Roman Empire in Chinese Sources， Roma 1996.

[30] J. Edkins， What did the Ancient Chinese Know of the Greeks and Romans， Journal of North-China Branch of Royal Asiatic Studies， 18 (1883)， p. 2.

[31] The China Review， vol. XIX (1891)， p.57.

[32] M. Kordosis， China and the Greek-Roman World， Historicogeographica， vol. 2， Thessalonica 1992， pp. 194-205.

[33] Toyochacho Fujita: Li-hsüan et Ta-chin， Memoirs of the Faculty of Literature and Politics Taihoku Imperial University， vol. I， 1 (1929)， pp. 43-75; 中译见藤田丰八等著：《西北古地研究》杨炼译， 台湾商务印书馆1974年，第134-160页。

[34] 岑仲勉：《黎轩、大秦与拂懔之语义及范围》，《西突厥史料补缺及考证》，第226页。

[35] 白鸟库吉：《见于大秦传中的中国思想》，

篇6

一

与近世书画、曲艺有着密切关系的折迭扇亦“摺扇”，系从与中国一水之隔的日本传来，已为学术界大部分同仁所认可。自从所称“中世”以来，主要由冬季持用的“桧扇”和夏季持用的“蝙蝠扇”所组成的“摺扇”系列风靡这个由列岛构成的国度，成为无论老少、无论男女常年佩携的器具。《古事类苑》《服饰部二十五》：“扇ニ二种アリ、一ヲ桧扇又杉目扇ト云フ、木片ヲ以テ造リ、丝ヲ以テ编ム、面ニ金银泥ヲ涂リ、花鸟草木等ノ彩画アリ、冬季之ヲ持ツ、但シ束带ノ时、及ビ老人ハ、夏日犹ホ之ヲ持ツ、一ヲ蝙蝠扇ト云フ、竹木ヲ以テ骨トシ、张ルニ纸ヲ以テス、其画样ハ桧扇ニ同ジク、或ハ诗歌等ヲ书ク事アリ、其骨ニハ涂骨、雕骨、莳绘骨、猫间骨等ノ别アリラ、骨数ハ五骨ヨリ二十五骨ニ至ル、夏日之ヲ用ヰルニ因テ、夏扇トモ云ヒ、又摺扇スルニ便ナルヲ以ラ、支那ニラハ之ヲ摺扇トモ云ヘリ”。“妇人ノ扇ヲ持ツ事、及ビ其使用モ男子ニ异ナテズ、中古ノ俗、男女扇ヲ交换ツテ所持ツ、或ハ互ニ相寄赠スルユトアルニ依シバ、制作モ男子ニ同ジカリシガ如シ、后世ニ至リ女房ノ扇ハ、垂绪长ク、或ハ造枝ヲ著ケナドシテ、装饰殊ニ多シ、要スルニ、蝙蝠扇ハ我邦ノ发明ニ出デテ、盛ニ贸易ノ用ニ供シ、誉ヲ海外ニ驰ヤシガ”1。

扇面用木料制作的“桧扇”，确确实实地可以追溯到很早的时代，成为所持者身份尊贵的象征。《续日本纪》卷二四《淳仁天皇》：“天平宝字六年八月，御史大夫文室真人净三，以年老力衰，优诏特听宫中持扇、策杖”2。扇面用纸制作的“蝙蝠扇”，传说始于曾经发起第一次“三韩征伐”的神功皇后，因见到蝙蝠的双翼受到启发；这就是后世日本军队“常备”作战器具之一的“倭扇”。不过，这种说法只是出现于很晚的记载。《古事类苑》《服饰部二十六》：“《和汉三才图绘》卷二六《服、玩具》：神功皇后三韩征伐时，见蝙蝠羽始作扇。今军中所用扇，大抵一尺二寸，片面纸金色以朱画日轮，片面纸朱色以金画月轮。其竹骨八枚或十六枚，有纽，长可六寸，随家传有小异”3。不过，无论是“蝙蝠扇”还是“桧扇”，大概在中国五代时期以前就已在日本列岛上十分普及，以致曾经渡海来访的源顺，在著作中将其简单地归之于“扇”而已；而由中国传入的“团扇”，则单独列条。《倭名类聚钞》卷一四《调度部》：“扇：《四声字苑》曰：扇，式战反；和名阿布歧，风也。《玉篇》作笧，在竹部；《兼名苑》云：扇，一名箑，音棰，字亦作菨”。“团扇：《唐令》曰：团扇、方扇。团扇，和名宇知波”4。

立国于今韩半岛的高丽与立国于今琉球群岛的琉球，也以生产“摺扇”闻名。《东文选》卷一一崔诜《谢文相赠扇》：“扇剪黑、白二纸交织成纹，两面书画甚奇，形如松扇。谁为新榉扇？黑白大分明。不用齐纨制，浑将剡纸成。方圆二体具，书画一时呈。剪刻专偷巧，裁缝几费精。手中孤月满，席上好风生。忽被贤侯赐，尤为众客惊。却思三伏住，岂要九秋迎。谢相蒲增价，曹生竹有名。奉扬期不忝，藏袭永为荣。感德徒为切，何当报以琼”5？中国前往二国的使臣，也曾提到过这种工艺品。徐兢《宣和奉使高丽图经》卷二九《供张》：“白摺扇，编竹为骨，而裁藤纸絻之。间用银铜钉饰，以竹数多者为贵。供给趋事之人，藏于怀袖之间，其用甚便”。“松扇取松之柔条，细削成缕，槌压成线，而后织成。上有花文，不减穿藤之巧，惟王府所遗使者最工”6。陈侃《使琉球录》《使事记略》：“嘉靖壬辰（十一年）春，予等（给事中陈侃、行人高澄）至馆，王亲一员同长史来馈仪物。厉色麾之，长跪不起。不得已，姑各取扇、布二物，以答其诚，馀不之受”。“王（尚清）持泥金倭扇二柄来曰：天使远来，此别不复再会，挥此或可以系一念耳。予等悯其情受之，各答以所持川扇。彼喜不自胜，再拜而去”7。

应该说明：无论高丽还是琉球，所产“摺扇”仍然属于“仿制”。郭熙《图画见闻志》：“谓之倭扇，本出于倭国也。近岁尤秘惜，典客者盖稀得之”8。琉球的“摺扇”以“倭扇”名，已见上引；而高丽“摺扇”，有的种类，原料来自日本。《宣和奉使高丽图经》卷二九《供张》：“画摺扇，金银涂饰，复绘其国山林、人马、女子之形。丽人不能之，云是日本所作，观其所馈衣物，信然”。“杉扇不甚工，惟以日本白杉木劈削如纸，贯以采组，相比如羽，亦可招风”9。就是到了后世，高丽制作的同类产品，质量仍然不及原产国，因此，“摺扇”的名字径被列入日本天皇“馈遗”李氏“朝鲜国王”物品的名单。释周凤《善邻国宝记》卷中：“永享十二年（明正统五年），彩画扇壹佰把，金铜装饰大刀伍拾把，大红漆木车碗大小计捌拾事，大红漆浅方盒大小计贰拾事，红漆和漆杂色木桶贰个”。“文明四年（明成化八年），别幅装金屏风贰张，綵画扇贰佰把，长刀壹拾把，大红漆木车碗大小计柒拾事，大红漆浅方盒大小计贰十事，莳绘砚匣壹个，镜台壹个，酒壶壹只，铫子提子一具”。“文明七年，马肆匹，散金鞘柄大刀贰佰，硫黄壹萬斤，马脑大小贰拾块，贴金屏风叁副，黑漆鞘柄大刀壹佰把，枪壹佰把，长刀壹佰柄，铠壹领，砚壹面并匣，扇壹佰把”10。

二

早在北宋前期，日本的“折叠扇”即已流入中国。首先，由僧人奝然作为“进奉物”来献。《宋史》卷四九一《日本传》：“［端拱元年，僧奝然］又一合纳参议正四位上藤佐理手书二卷，及进奉物数一卷、表状一卷。又金银莳绘扇筥一合，纳桧扇二十枚，蝙蝠扇二枚”11。接着，商人以“舶来品”在店铺里出售。江少虞《宋事实类苑》卷六《日本扇》：“熙宁末，余游相国寺，见卖日本国扇者。琴漆柄，以鵶青纸厚如饼，揲为旋风扇，淡粉画平远山水，薄傅以五彩。近岸为尽芦裒蓼，鸥鹭伫立，景物如八、九月间。舣子舟渔人披蓑钓其上，天末隐隐有微云飞舄之状。意思深沉，笔势精妙，中国之扇画者，或不能也。索价绝高，余时苦贫，无以置之，每以为恨。其后再访都市，不复有矣”12。由于数量很少，时人每以“珍藏”视之。邓椿《画继》卷一：“倭扇以松板两指许砌叠，亦如摺叠扇者。其柄以铜，黡钱环，又黄丝绦，甚精妙。板上罨画山川、人物、松竹、花草，亦可喜。竹山尉王公轩，惠恭后家，尝从明州舶官得两柄”13。也有文士以此为题吟咏，苏辙《栾城集》卷一《杨主簿日本扇》：“扇从日本来，风非日本风。风非扇中出，问风本何从？风亦不自知，当复问太空。空若是风穴，既自与物同。同物岂空性，是物非风宗。但执日本扇，风来自无穷”14。

几乎同时，中国的士人也从高丽使臣手里得到“松扇”和“摺叠扇”。张世南《游宦纪闻》卷六：“［张］世南家尝藏高丽国使人状数幅，乃宣和六年九月，其国遣使、知枢密院事李资德，副使、尚书礼部侍郎金富辙至本朝谢恩进奉。私觌之物，则幞头纱三枚、松扇三合、摺叠扇二只、白铜器五事而已”15。所称的“摺叠扇”，盖“排筠贴楮”，亦贯列竹条然后粘上纸片的“高丽扇”。华镇《云溪集》卷九《高丽扇》：“排筠贴楮缀南金，舒卷乘时巧思深。何必月团裁尺素？自多清爽涤烦襟。挥来振鹭全开羽，叠去栟榈未展心。利用已宜勤赏重，更堪精制出鸡林”16。这种凭借使臣之手流入的“纸扇”，扇面上大多有精心制作的绘画，故而又被称作“画扇”。《图画见闻志》卷六：“彼（高丽国）使人每至中国，或用摺迭扇为私觌物。其扇用鸦青纸为之，上画本国豪贵，杂以妇人、鞍马，或临水为金沙滩，暨莲荷、花木、水禽之类，点缀精巧。又以银涂为云气、月色之状，极可爱”17。“画扇”之纤美，还可从时人的诗章中细细品味。黄庭坚《豫章集》卷九《谢郑闳中惠高丽画扇》：“会稽内史三朝扇，分送黄门画省中。海外人烟来眼界，全胜博物注鱼虫”。“苹汀游女能骑马，传道蛾眉画不如。宝扇真成集陈阜，史臣今得杀青书”18。

至于“松扇”，文、诗皆有涉及。《画继》卷一：“高丽松扇，如节板状，其土人曰：非松也，乃水柳木之皮，故柔腻可爱。其纹酷似松板，故谓之松扇。东坡（苏轼）谓：高丽白松理直而疏，折以为扇，如蜀中织棕榈心，盖水柳也”19。陆深《春雨堂随笔》，：“东坡（苏轼）谓：高丽白松扇展之广尺馀，合之止二指许。正今摺扇，盖自北方已有之”20。张耒《张右史集》卷一二《谢钱穆父惠高丽扇》：“三韩使者文章公，东夷守臣亲扫宫。清严不受橐中献，万里归来两松扇。六月长安汗如洗，岂意落我怀袖里。中州翦就霜雪纨，千年淳风古箕子”21。《豫章集》卷二《次韵钱穆父赠松扇》、《戏和文潜谢穆父松扇》：“银钩玉唾明茧纸，松箑轻凉并送似。可怜远度帻沟娄，适堪今时褦襶子”。“丈人玉立气高寒，三韩持节见神山。应得安期不死草，使我蝉蜕尘埃间”。“猩毛束笔鱼网低，松柎织扇清相似。动摇怀袖风雨来，想见僧前落松子”。“张侯哦诗松韵尽，六月火云蒸雨山。持赠小君聊一笑，不须射雉彀黄间”22。苏轼《东坡集》卷前一七《和张耒高丽松扇》：“可怜堂堂十八公，老死不入明光宫。万牛不来难自献，裁作团团手中扇。屈身蒙垢君一洗，挂名群家诗集里。犹胜汉宫悲婕妤，网虫不见乘鸾子”23。“团团手中扇”，盖展开如半圆的“摺扇”24。

南宋和元，折迭扇仍从日本、高丽源源不断地输入。浙西的临安府、杭州路成为该物品的最大集散地；以致“流寓”于后一城市的周密，径在《癸辛杂识》卷续下《倭人居处》记下兹类“信息”：“其聚扇，用倭纸为之，以雕木为骨，作金银花草为饰，或作不肖之画于其上”25。这种通过海道进入的扇子，做工精细，还引发了居住在以上二地墨客的神奇思绪。韩弈《韩山人集》《题三韩扇上画竹》：“几迭湘縑上，檀栾影欲浮。清风吟自卷，不怨箧中秋”26。贡性之《南湖集》卷下《倭扇》：“外番巧艺夺天工，笔底丹青智莫穷。好似越裳供翡翠，也从中国被仁风”27。吴莱《渊颖集》卷二《东夷倭人小摺叠画扇子歌》：“东夷小扇来东溟，粉笺摺叠类凤翎。微飙出入挥不停，素绘巧艳含光荧。银泥蚌泪移杳冥，锦屏罨画散红青。皓月半割蟾蜍灵，紫云暗茏鲛鱼腥。徐市子孙附飞舲，奝然家世杂焚经。文身戴弁旧仪形，对马绝景两浮萍。殊方异物须陈廷，富贾巨舶窥天星。祝融嘘火时所订，岛滨卖箑送清泠。白龙浸皮暑欲醒，玉阶涵水夜扑萤。蓬莱仙人降辎軿，扶桑茧丝结彩綎。祖洲芝草酿绿醽，穹龟巨鼋动遭刑。海神惜宝轰雷电，鄙夫卧病临虚扃。蒲葵百柄称使令，冰浆蔗液但满瓶。石榻被发气自宁，新罗一念终飘零，凃修雉尾吾何铭”28。

三

随着中国、日本民间、官方贸易的开展，当明朝代祚以后，折迭扇的输入进入了一个新时期。蔡汝贤《东夷图像》：“日本产金、银、水晶、琥珀、珠玉、螺钿、倭屏、倭扇、犀、象之属，得中国丝绵、锦绮、瓷器、针线等物，喜不自胜”29。郭光复《倭情考略》《倭语》：“扇，黄旗。泥铜扇，法古黄旗。泥金扇，空楷泥黄旗”30。文震亨《长物志》卷七《扇、扇坠》：“今之摺叠扇，古称聚头扇，乃日本所进；彼国今尚有绝佳者。展之盈尺，合之仅两指许。所画多作仕女乘车、跨马、踏青、拾翠之状。又以金银屑饰地面，及作星及人物，粗有形似。其所染青绿奇甚，专以空青海绿为之，真奇物也”31。薛俊《日本国考略》：“洪武四年，国良怀遣使僧祖朝贡。七年，复来，以无表文却之。其臣亦遣僧贡马及茶、布、刀、扇等物，以其私贡亦却之。十四年，国王遣僧贡方物，不恪，却其贡，僧人发陕西、四川各寺居住。至三十五年（建文四年），复来，诏定为贡，期约十年一贡”32。不过，从仕履于洪武朝的张羽所书来看，明太祖也曾接受过折迭扇的进献。《静居集》卷一《赐倭扇》：“东夷来语嗢咿，圣人当天九有服，小臣蝼蚁将安归？万夫伐竹扶桑涘，夜捣冰苔成侧理。制为鹊尾扇参差，再拜入献金门里。君王垂衣坐法宫，天飙谡谡清秋同”33。

来自日本国的“走私”武装，早在明太祖接受并“改组”浙东方国珍沿海部署之际，一度肆虐于中国东部。稍后，朱氏将卒在剿灭这明初“倭寇”的过程中获得“倭扇”，并以此为战利品贡奉给皇帝。朱元璋《明太祖集》卷一九《倭扇行》：“沧溟之中有奇甸，人风俗礼奇尚扇。卷舒非矩亦非规，列陈健儿首按献。国王无道民为贼，扰害生灵神鬼怨。观天坐井亦何知？断发班花以为便。浮辞尝云卉服多，捕贼观来王无辨。王无辨褶裤笼松，诚难验君臣，跣足悟蛙鸣，肆志跳梁干天宪。今知一挥掌握中，异日倭奴必此变”34。“倭扇”也曾是“倭寇”战斗的传令器具之一；逮到嘉靖中，无论是“真倭”、还是实为中国“海盗”的“假倭”，都沿袭了这一“传统”。李言恭、郭杰《日本考》卷一《寇术》：“倭夷惯为蝴蝶阵，临阵以挥扇为号。一人挥扇，众皆舞刀而起，向空挥霍。我兵苍皇仰首，则从下砍来”35。朱九德《倭变事略》：“嘉靖三十二年五月，是贼既胜，意气扬扬。有称二大王者，年二十馀，每战辄挥扇，用幻术惑众，独衣红袍，骑而行”。“贼战，每摇白扇。僧识为蝴蝶陈。乃令军中各簪一榴花，僧手撑一伞以行，但作采花状。贼二大王者望见僧，即若缚手然，盖以术破之也。僧以铁棍击杀之，并杀勇战者十馀贼”36。

却因所获数量不在少数，明朝的天子径将“倭扇”作为“珍稀”赐予臣下。于是，部分受到特别惠顾的将臣得以在酷暑携带折迭扇出入宫殿当值、列廷。这种举动，不仅在于以向受赐者显示不寻常的“恩宠”，还在于“象征”华夏的“强盛”、四裔的“归化”。《静居集》卷一《倭扇》、卷六《赐倭扇》：“赐从天苑秘，来涉云涛远。入握体还藏，向风机自展。岂无白团扇？能舒不能卷。洗马手中持，终朝陪凤辇”。“万国扶桑外，年年贡扇来。皇都无酷暑，赐与拂尘埃”。“小国贡来东海外，尚方分给午门前。终身永宝君王宠，总遇秋风莫弃捐。青宫甲观倚云开，侍从如云总俊才。昨暮传宣容握扇，丹墀清晓谢恩来”37。夏原吉《夏忠靖集》卷四《两蒙恩赐倭扇欣戴之馀赋此》：“远夷敦职呈倭扇，圣主覃恩赐侍臣。捧处九霄红日近，挥来一片白云新。蒲葵侧是瞻馀景，蝉雀甘心立后尘。荡荡皇风从此播，炎氛清绝万方春”38。当然，无论南京、北京，即使有折迭扇取凉，也仍不足消除夏季的炎热。所以，“无酷暑”、“清绝万方春”，皆是臣下的阿谀之词。还有“御赐倭扇”的咏诗，称赞其的“节义”。吴伯宗《荣进集》卷三《咏御赐倭扇》：“来经三岛外，赐出五云中。但保琅玕节，真乘阊阖风”39。

直至明中叶，日本仍以所产折迭扇作为“贡品”上献中国天子。《善邻国宝记》卷中《日本国王源义政上表》：“成化使一年八月，别幅：马肆匹，散金鞘柄大刀贰把，硫磺壹萬斤，马脑大小贰拾块，贴金屏风叁副，黑漆鞘柄大刀壹佰把，枪壹佰把，长刀壹佰柄，铠壹领，砚壹面并匣，扇壹佰把”40。可是，就其所贡折迭扇种类，居然远不如琉球。何乔远《闽书》卷一四六：“琉球贡物：曰马，曰刀，曰金银粉匣，曰玛瑙，曰象牙，曰螺壳，曰海巴，曰｛擢｝［摺］子扇，曰泥金扇，曰生红铜，曰锡，曰生熟夏布，曰牛皮，曰降香，曰木香，曰檀香，曰速香，曰丁香，曰黄熟香，曰苏木，曰乌木，曰胡椒，曰硫黄，曰磨刀石”。“日本贡物：曰马，曰盔，曰铠，曰剑，曰腰刀，曰鎗，曰涂金装彩屏风，曰洒金橱子，曰洒金文台，曰洒金手箱，曰描金彩匣，曰描金笔匣，曰抹金铜提铫，曰洒金木铫角盥，曰贴金扇，曰水晶数珠，曰硫黄，曰苏木，曰牛皮”41。不过，琉球所贡，也未必不是从“邻国”日本“收买”。严从简《殊域周咨录》卷四《琉球》：“嘉靖二年六月，有外夷人八名，在于［福州］南门欲行进城，手执小旗一面，内写称琉球国人氏，因为收买进贡仪物，于本年屋月至于平海地方，是夜被风打破船沉，淹死三百馀人、番使六名，仅有十五名复生上岸”42。

四

中国仿制“摺扇”，最早应该在北宋后期。《画继》卷一：“又有用纸，而以琴光竹为柄，如市井中所制摺迭扇者。但精致非中国可及，展之广尺三四，合之止两指许。所画多士女乘车跨马、踏青拾翠之状，又以金银屑饰地面，及作云汉、星月，人物，粗有形似，其来远磨擦故也。其所染青绿奇甚，与中国不同，专以空青海绿为之。近年所作，尤为精巧”43。所称的“市井中所制摺迭扇者”，当然就是中国仿制的品种。中国仿制的品种中有扇面为白纸或白绢者，这样，与团扇一样，以利书师、画工题字作画，别有风情。逮至建炎以后，题字作画者中，既有得到陛召的宗室远裔赵伯驹，也有供奉宫廷的皇后亲妹杨娃。郑元祐《侨吴集》卷二《赵千里聚扇上写山、次伯雨韵》：“宋诸王孙妙盘礴，万里江山归一握。卷在袖中舒在我，清风徐来縠衣薄。文采于今沦落余，雕栏玉砌凄烟芜。宝玉不随黄土化，门上空啼头白乌”44。《春雨堂随笔》：“予见南宋以来，诗词咏聚扇者颇多。予收得杨妹子所写绢扇面，摺痕尚存”45。又，陆游《老学庵笔记》卷二：“宣和末，妇人鞋底尖以二色合成，名错到底。竹骨扇以木为柄久矣，忽变为短柄，止插至扇半，名不彻头”46。所称的“不彻头”，当是扇骨只及扇面少许的一种摺叠扇。

完颜氏在北方建立统治以后，可以肯定：折迭扇的仿制没有中断。从可见的记载来看：无论宫闱掖庭、还是官第民舍，都可见到“摺扇”的影迹。刘祁《归潜志》卷一：“［金］章宗天资聪悟，诗词多有可称者。［其《蝶恋花》］词曰：几股湘江龙骨瘦，巧样翻腾，叠作湘波皱。金缕小钿花草斗，翠条更结同心扣。金殿日长承宴久，招来暂喜清风透。忽听传宣须急奏，轻轻褪入香罗袖”47。细细品味：“几股湘江龙骨瘦”，指的是用竹子做成的“扇骨”；“翠条更结同心扣”，指的是将“扇骨”贯穿起来的“扇索”以及顶端绾成同心结的“扇坠”。“巧样翻新，叠作湘波皱”，正是“扇头”撒开来的形状；而“轻轻褪入香罗袖”，也非“摺扇”不可做到的事情。再说，就“聚骨扇”来说，顾名思形，也该是“摺扇”的同类。兹扇的原始产地，看来绝非属于外国的“倭”和“高丽”。那是因为：词中既不见直接字眼的提到，也不见相关典故的涉及。无论如何，“湘江”、“湘波”等名的出现，至少可以被认为：藉以制作兹扇“扇骨”、“扇面”的原料，竹、绢或纸，都来自湘江流经的湖南。暨，李靖民《庄靖集》卷一《纸扇》：“竹疏而骨，楮剥而肤。权以行巽，风乎沉隅”48。所称以“疏竹”为“骨”、“剥楮”为“肤”的“纸扇”，也该是当时仿制“摺扇”的一种。

孛儿只吉氏勃兴以后，“摺扇”的仿制可能经历了一次“由盛转衰”的过程。不过，仍能见到士人的相关题咏。《南湖集》卷下《摺叠扇》：“出怀入袖总相宜，用舍行藏各有时。不是汉宫秋信早，弃捐何得怨班姬”。“舒卷从人各有时，江南六月正相宜。世间聚散多如此，满面炎凉莫自疑”49。此外，当至元、大德间，还出现过一种以竹为“扇骨”、纸或绢为“扇面”，摇动起来会有清脆响声的“响篁扇”、“响扇”、“竹扇”。胡祗遹《紫山集》卷六《响篁扇》：“应手清风满意生，随风吹落舜弦声。吃喉解道不奉诏，强项那能噤弗鸣。颇似铿锵奏金石，无劳鼓吹迈秦筝。班姬幽恨诗难尽，暗向骚人诉不平”50。刘将孙《养吾斋集》卷二七《响扇铭》：“清风翛然无德，兰池澹然无怨。间令热客凉心，笑代贵人障面。挥尘不受尘污，转暑不随暑转。玲玲何须一声，亦遣坐中惊见”51。刘敏中《中庵集》卷一四《竹扇铭》：“掩节而鞠躬，括外而虚中，以质素为之弥缝。噫！当矫柔而不失其正，此其所以及我者，凛然惟君子之风”52。危素《云林集》卷二《叔仪送扇》：“抚州竹扇制来新，邓子持归赠野人。六月江南如此热，海风一起静黄尘”53。以上提到的扇子，以其结构，大概都可归诸“摺扇”之类。

自明永乐以后，由于皇帝的喜好，折迭扇的仿制进入了一个持续的推广时期。妇女行用，先由“”，后及“良家女子”。王廷鼎《杖扇新录》：“刘元卿《贤奕编》谓：摺叠扇一名撒扇，盖收则摺叠，用则撒开。永乐中，朝鲜进撒扇，上喜其卷舒之便，命工如式为之。南方妇女皆用团扇，惟用撒扇；近年良家女亦用之矣”54！当成化后，折迭扇有取代中国“传统”的团扇之趋势。而在仿制的折迭扇上题字作画，成为一种风尚，以至于造假牟利。高士奇《天禄识馀》卷三《聚头扇》：“摺迭扇古名聚头扇，仆隶所执，取其便于袖藏，以避尊贵者之回。元时高丽始以充贡；明永乐间，稍效之。今则流行浸广，团扇废矣。至于挥洒翰墨，则始于成化间。近有作伪者，乃取明初名公手迹入扇，可哂也”55。折迭扇的仿制工艺日益精细，种类也不断增加。陈贞慧《秋园杂佩》：“其摺叠扇自永乐朝鲜贡始，始颁其式。宣［德］、宏［治］间，扇名于时者，尖根为李昭，马勋为单根圆头。又方家制方，相传云：文衡山非方扇不书。川扇、弋扇以地著，后又有蒋三苏、台荷叶、李玉台、柳邵明，若李文甫、光翟、濮仲谦，雕边之最精者也。远者百馀年，近亦四五十年物，即一扇之制，而精坚脆薄其为升降也具矣”56。

五

综上所证：“摺扇”起源于日本，大约在北宋中期，与“仿制”的高丽同类产品传入中国。其后，历金、南宋、元三朝，折迭扇的输入时断时续；迨明洪武、永乐，进口数量激增，从而引起士民的广泛兴趣，为此后的普及创造了条件。中国折迭扇的“仿制”，于各朝皆有。特别是明洪熙后，却缘在位皇帝的端午节前“赐与”，形成了高峰。朱瞻基《明宣宗集》卷四三《端阳赐扇诗》：“端阳节届，天气向炎。朕方咨尔群臣祇修庶政，茂协天时，以成长举之功。兹因赐扇（摺扇），特赋诗一章以勉之。金笺玉藻徇天光，炎景方中化日长。好播仁风弥六合，岂徒怀抱欲清凉”57。也因为这些所赐折迭扇大多为中国“国产”，所以不须追究搧扇而来的“风”由何而来，一概将之称为“仁风”。类似的情况，也出现在南宋宁宗在位时期。《杨太后宫词》：“角黍未盘饾饤装，酒阑昌歇泛瑶觞。近日夸赐金书扇，御侍争传佩带香”58。前引陆深所收集的“杨妹子”所书折迭扇“绢扇面”，依其制作时代，正当嘉定前后。因为所称“杨妹子”不是别人，正是宁宗朝皇后、理宗朝太后杨氏的妹妹。陶宗仪《书史会要》卷六：“杨氏。宁宗皇后妹，时称杨妹子。书法类宁宗，马远画多其所题，往往诗意关涉情思，人或讥之”59。

折迭扇仿制的水平，当明中叶以前，就已达到了“以假乱真”的局面。颇为令人捧腹，利用时人“崇洋”的心理，日本使者还曾做出过收购中国工匠“仿制”的折迭扇转销渔利的举动。王绂《友石集》卷二《倭扇谣》：“倭人茧纸摺为扇，缺月生辉银满面。阙下年年多贡馀，都人重购何纷如。杭工巧黠思争利，效倭作扇浑无异。价廉百十人不悦，说是倭来方道地。倭来便道经杭州，廉价却将杭扇收。倭收杭扇堪惊怪，转眼街头高价卖。买扇还家诤扇真，街头待卖真倭人”。“倭人茧纸摺为扇，缺月生辉银满面。阙下年年多贡馀，都人重购何纷如。倭言我扇不欲利，只欲人问古铜器。器好年多扇亦多，犹解摩挲看款识。倭能论器不论财，尊靁彝鼎填街来。几人怀金不得扇，手中无器空徘徊。吁嗟古器日应少，倭贡年年扇来好”60。工艺的改进，仍应归功于国与国间的来往。而“假倭扇”除杭州外，对日本的主要贸易港南宋庆元府、明宁波府也是重要的产地。郎瑛《七修类稿》卷四五《倭国物》：“古有戗金而无泥金，有贴金而无描金、洒金，皆起日本；本朝因东夷或贡或传而有也。描金、洒金，浙之宁波多，倭国通使，因与情熟，言餂而得之。洒金尚不能如彼之圆，故假倭扇，亦宁波人造也。泥金、彩漆、缥霞，宣德间，遣人至彼传其法”61。

或许是可以折迭的性能以利其上的字、画长久保留，当明中叶以后，折迭扇在文物收藏者中大得青睐，有取代“团扇”亦“便面”的趋势。王圻、王思义《三才图会》《器用》卷一二：“摺叠扇，一名撒扇，盖收则摺叠，用则撒开。或写作翣，非是；翣即团扇也。团扇可以遮面，故又谓之便面；观前人题咏及图画中可见”62。这为中国的“仿制”和“开拓”种类，创造了特别的“机遇”。《长物志》卷七《扇、扇坠》：“川中蜀府，制以进御，有金铰绿藤骨面、薄如轻绡者，最为贵重。内府别有彩画五毒、鹤鹿、百福兽等式，差俗然亦华绚可观。徽、杭亦有稍轻雅者，姑苏最重书画扇，其骨以白竹、棕竹、乌木、紫白檀、湘妃、眉绿等为之。间有用牙及玳瑁者，有圆头、直根、縚环、结子、板板花诸式。素面金扇，购求名笔图写，佳者价绝高。其匠作，则有立赞、马勋、蒋三、柳玉台、沈少栋诸人，皆高手也。纸敝墨渝不堪怀袖，别制卷册以供玩。相沿既久，习以成风，至称姑苏人事，然实俗制，不如川扇适用耳。扇坠宜用伽南沉香为之，或汉玉小玦及琥珀、眼掠皆可，香串、缅茄之属，断不可用”63。而所称的“川扇”，正是前引当年明使在琉球国都那霸作为“泥金倭扇”交换的中国新一代折迭扇。

最后，王勇先生《中日关系史考》第一章《日本摺扇的起源及在中国的流播》：“从文献记载看，日本的摺扇从材质可以分为板扇（桧扇）与纸扇（蝙蝠扇）两种。桧扇的起源一般认为在平安时代，如最具权威的日本史学辞书《国史大辞典》（吉川弘文馆［刊本］）认为桧扇是九世纪前后日本发明的”。“桧扇成为礼仪佩饰，逐渐失去驱暑招风的实用功能，因而被称为冬扇。《初学记》引《西京杂记》：天子夏设羽扇，冬设绘扇”。“桧扇表面施以重彩，兼绘任务景象，便成了名副其实的绘扇。桧扇的种类很多，以华丽的缄丝编缀的桧扇，往往是男女求爱的信物；而在庄重的场合，天皇和皇太子执苏芳染的赤桧扇，公卿百僚则用白桧扇；还有一种薰香桧扇，据说只限于德高望重的长者使用”64。校以《西京杂记》卷一，则：“汉制：后宫则五色绫文，以酒为书滴，取其不冰，以玉为砚，亦取其不冰。夏设羽扇，冬设缯扇”65。也就是说：“绘扇”乃“缯扇”之误。实际上，如果所言“缯扇”、“绘扇”真为“桧扇”，折迭扇的“发明”应该是中国而不是日本了，因为汉、无论“西汉”、“东汉”年代都要大大地早于日本的“平安时代”。而《西京杂记》一书的作者，正是同时以“儒”、“道”闻名、生活年代在司马氏西晋的葛洪66。

注释：

1　东京，内外书籍株式会社《古事类苑》刊行会刊本，昭和十年，页一二八九、一二九。

2　东京，株式会社吉川弘文馆《国史大系》本，页二八八。

3　页一三四六。

4　嘉永弘简堂、竹苍楼、宝文堂补刻本，页一下。

5　汉城，太学社缩小影印本，一九七五年，页二四三上、下。

6　扬州，广陵古籍刻印社《笔记小说大观》影印上海进步书局刊本，一九八四年，页三上。

7　石家庄，河北教育出版社《历记小说集成》影印本，页三五四、三五九、三六。

8　《丛书集成初编》本，页二六。

9　页三上。

10上海书店《丛书集成续编》影印《殷礼在斯堂丛书》本，一九九四年，页三七四下、三七七上、下。

11　北京，中华书局标点本，一九七七年，页一四一三六。

12　上海古籍出版社刊本，一九八一年，页七九九、八。

13　《四库全书》本，页五下。

14　《四部丛刊初编》景印明刊本，页一八、上、下。

15　北京，中华书局《唐宋史料笔记丛刊》张茂鹏点校本，一九八一年，页五六。

16　《四库全书》本，页二下。

17　页二五九。

18　《四部丛刊初编》景印乾道刊本，页一三下。

19　页四下。

20　《丛书集成初编》本，页二。

21　《四部丛刊初编》景印旧抄本，页六下。

22　页一二下、一三上。

23　北京，中国书店影印民国世界书局刊本，一九八六年，页二三一。

24　《三孔集》孔武仲《宗伯集》卷四《钱穆仲有高丽松扇，馆中多得者，以诗求之》、《内阁钱公宠惠高丽扇，以梅州大纸报之，仍赋诗》，《豫章丛书》本，页一上、下：“大荒茫茫最宜松，直从旷野连深宫。听声卧影已不俗，况作团扇摇清风。人情重远由来事，不贵黄金贵楛矢。况有新诗传四方，群豪近随弄著章。我虽相见无所得，坐忆松鹤生微凉。往年在庐山，见僧房有高丽松扇。敛之不盈寸，舒之则雪山、松鹤，意趣甚远”。“昨夜秋风来户庭，残灯闪灭微凉生。得公团扇未及用，挂向空堂神骨清。但将远趣醒耳目，不独暑月排歊蒸”。

25　《四库全书》本，页一三下。

26　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印清抄本，页四二五下。

27　《四库全书》本，页三上。

28　《四部丛刊初编》景印至正刊本，页一七下、一八上。注释：

29　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印万历刊本，页四三上。

30　北京，书目文献出版社《北京图书馆古籍珍本丛刊》影印万历刊本，页三五三下。

31　上海文艺出版社《古今说部丛书》影印本，一九九一年，页七下。

32　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印明抄本，页二七五上、下。

33　《四部丛刊三编》景印成化刊本，页一一上、下。

34　《四库全书》本，页七下、八上。

35　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印万历刊本，页四九六上。

36　石家庄，河北教育出版社《历记小说集成》影印本，页一九三。

37　页五二上、四下、一四下。又，校以同作者《静庵集》，济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印清钞本，页二九九上、三三下相关句作“万里扶桑国”、“终身永保君王赐”。

38　北京，书目文献出版社《北京图书馆古籍珍本丛刊》影印弘治刊本，页六九一上。

39　《四库全书》本，页一上。

40　页三七七下。

41　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印崇祯刊本，页六三四上、下。

42　北京，中华书局《中外交通史籍丛刊》余思黎点校本，一九九三年，页一三四。注释：

43　页五上。

44　《四库全书》本，页二七上。

45　页一、二。

46　北京，中华书局《唐宋史料笔记丛刊》李剑雄、刘德权点校本，一九九七年，页四。

47　北京，中华书局《元明史料笔记丛刊》崔文印点校本，一九八三年，页三。

48　《四库全书》本，页四下。

49

页二三下、二四上、三二下。

50　《四库全书》本，页四四上。注释：

51　《四库全书》本，页五上、下。

52　北京，书目文献出版社《北京图书馆古籍珍本丛刊》影印清抄本，页三八五上、下。

53　台北，新文丰出版社《元人文集珍本丛刊》影印光绪嘉业堂刊本，页三八八上。

54　上海，中州国光社《美术丛书》本，一九四七年，页二四七、二四八。

55　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印康熙刊本，页二二七下。

56　《昭代丛书》本，页八下、九上。

57　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印明内府抄本，页二六一上、下。

58　士礼居藏稿本传钞本，页八下。

59　上海书店影印洪武刊本，一九八四年，页二九九。又，包铭新《扇子鉴赏与收藏》第一章《扇子的历史》，上海书店出版社《古玩宝斋丛书》本，一九九六年，页四：“一九七八年江苏武进南宋墓中出土的黑漆奁上，画着一手持折扇的仕女，那白扇面上绘有花鸟，并画出五档的扇骨”。

60　北京，书目文献出版社《北京图书馆古籍珍本丛刊》影印弘治刊本，页二五五下。

61　济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印明刊本，页七四八下。

62　上海古籍出版社景印万历校正缩本，一九八五年，页一三四四上。

63　页七下、八上。

64　北京，中央编译出版社刊本，一九九五年，页一三四、一三七。

篇7

四川井盐的最早开发和利用，过去的盐业史研究者多根据文献记载，将其推定在战国末期的成都平原。例如四川省地方志编撰委员会编撰《四川省志•盐业志》说：“早在先秦时代，巴蜀先民们就已经开始利用自然盐泉和在第面的岩盐。2300余年前秦统一巴蜀后，随着铁工具的大量使用和大批移民入蜀，带来了中原的凿井技术和人才，西蜀地区经济逐渐有了长足的发展。公元前311年，秦以张若为蜀守时，由于盐铁商业已具规模，故于成都‘置盐铁市官并长丞’，管理盐铁交易。战国末年，在今双流地区开凿了广都盐井，揭开了中国井盐生产的序幕。据《华阳国志•蜀志》记载：‘周灭后，秦孝文王（公元前250～公元前247年）以李冰为蜀守，冰能知天文地理……又识齐水脉穿广都（今四川双流县境）盐井诸陂池，蜀于是有养生之饶焉。’”（四川省地方志编撰委员会1995）钟长勇《中国盐业历史》在叙述井盐的发现和井盐工业的起源时也据《华阳国志•蜀志》说：“井盐以凿井取卤制盐而区别于海盐、池盐和湖盐。中国井盐生产始于战国末年李冰穿广都盐井。”只是钟先生认为李冰为蜀守、穿广都盐井的年代在周灭后的秦昭王51年以后的公元前255～前251年之间（钟长勇2001）。可见迄今为止，流行的认识都认为中国的井盐业发端于战国后期，最早采用凿井制盐的地区是四川西部的成都平原。

不过，目前流行的关于四川乃至于中国井盐业起源的推断存在着不合理的地方，它既不符合四川盆地的盐业资源状况和有关早期盐业传说的分布状况，尤其是与目前已知的盐业考古材料相抵触。自1997年三峡库区地下文物的抢救保护工程开始以后，考古工作者在渝东地区已经发现和发掘了多处先秦时期井盐工业的遗址，这些遗址的年代最早已经可至商代晚期，这为我们探索中国井盐工业的起源提供新的考古学例证。尽管这些盐业遗址和与盐业有关的考古材料大多尚未发表，但从已经公布的部分材料，结合渝东地区盐矿资源的埋藏情况、渝东地区与盐有关的远古传说，我们可以得出一个初步的判断??中国早期制盐工业的应当起源于渝东地区，秦灭巴蜀以后才扩展到川西成都平原地区，随着凿井取卤技术的发展又才发展到川中丘陵地区。我们下面就根据上述三方面的材料，简要陈述我们提出的“井盐起源于渝东说”的理由。

首先，从盐矿资源的自然分布来看。

根据地质学家们的研究，在距今约两亿年前的中生代三叠纪，我国地形还是东部高西部低，今长江上游的四川盆地、云贵高原、青藏高原地区尚是浩瀚的古地中海的一部分，在这期间，由于气候干旱高温，海水蒸发，盐化海膏泥沉积，形成了渝东下三叠系盐层。到了三叠纪晚期以后，由于印支造山运动，我国西部地区地壳上升，海水从盆地西南退出了大陆。这时的秦岭地槽上升，黄陵背斜耸起，四川盆地基本形成，存留在盆地内的海水和积水成为一个内陆湖“巴蜀湖”。在“巴蜀湖”形成的同时，在四川盆地以外的西南和东面方向上还形成了一系列有水道连通的湖泊。在西南方向，“巴蜀湖”、“西昌湖”、“滇池”自成一体，湖水沿着海退的路线从西南方向的南涧海峡流入古地中海；在东面方向，“秭归湖”、“当阳湖”、“鄂湘湖”等彼此相通。经过了漫长侏罗纪炎热和干燥气候，四川盆地这个深广的内陆湖及盆地周围的一些湖泊相继蒸发缩小，盆地内只剩下了川西的“蜀湖”。在这个过程中，盆地湖地除了沉积了大量的紫色沙岩外，川中和川西等地也沉积有较厚盐卤结晶。侏罗纪末兴起的燕山运动，使得四川盆地东部边缘褶皱隆起，形成了渝东地区一系列平行的褶皱和逆断层，并在盆缘形成了七耀、巫山、黄陵三处背斜，背斜上出新一些相反流向的河流，河流的下切作用使得这三处背斜的低洼处越来越深，一个四川盆地的缺口正在形成中。白垩纪中云贵高原和四川盆地北部地区的逐渐抬升，以及盆地南部的拗陷，在盆地南部形成了“巴湖”。先前就已经形成的“蜀湖”在此期间的沉积，形成了川西地区和川北地区的盐层。白垩纪末开始的喜马拉雅运动，长江上游地区剧烈上升，中国西高东低的地形形成，上升的云贵高原及青藏高原堵塞了四川盆地积水的西南出口，“巴湖”在汇集了盆地诸水后，经盆地东南边缘七耀、巫山及黄陵背斜低洼处的河流下切地带夺路东泄，形成了壮丽的长江三峡。在四川盆地形成过程中，海水和湖水中的浓缩盐卤结晶的盐层等矿物沉积了下来，被埋藏在地下，成为岩盐岩和盐卤这种重要的矿藏（四川省地方志编撰委员会1995，1996；李晓波2002；陈可畏2002）。

四川盆地的盐矿蕴藏量十分丰富，地质储量居全国首位。“东到万县、石柱，西至洪雅、盐源，北到仪陇、阆中、江油，南到长宁、江津等县”，都有盐盆的分布。这些盐盆厚度大，夹层小，“主要的盐盆有威西、万县、垫江、南充、成都5处。”（四川省地方志编撰委员会1995）盐矿有盐岩和盐卤两种形式。固态的盐岩通常都深埋地下，只在个别地点也有盐岩露头，可以加水熬煮成盐。值得注意的是，较早古书记载的盐岩露出地表的地点，除了岷江上游边远山地的汶川县外（南朝•范晔《后汉书•南蛮西南夷列传》），就是渝东长江边上的云阳县了。王隐《晋书•地道记》记朐忍县（今重庆云阳县）汤口的可以煮盐的石头说：“入汤口四十三里，有石，煮以为盐。石大者如升，小者如拳，煮之，水竭盐成。”（北魏•郦道元《水经注•江水》引）。液态的盐卤是自然露头较多、最容易被人们认识和开采的盐矿，这种盐矿资源在盆地分布十分广泛，盆西的乐山、邛崃、蒲江等县市，盆中的自贡、蓬溪、盐亭等县市，盆东的宣汉、云阳、奉节、巫溪、开县等县市，都有矿化度较高的盐卤分布，许多地方还有天然盐卤露头（四川省地方志编撰委员会1995）。

在四川盆地这些盐矿资源中，渝东地区的万县盐盆最值得注意。四川省第二地质大队〈关于提请部向国家推荐云阳建设50万吨?年盐化工基地的建议〉书中这描述万县盐盆说：云阳、万县一带有一巨大盐盆，深埋于万县复向斜中3000米左右，盐盆大致呈北东至南西向展开，西南端起于忠县拔山寺以南，东北端止于云阳以西，西北和东南分别以云阳黄泥塘、云安镇背斜和大坪山至方斗山背斜为界，延绵长度近100公里，宽20～30公里，盐体展布面积2700平方公里，盐盆盐岩地质远景储量为1500至1600亿吨。（《云安盐厂志》引）由于万县盐盆位于盆东平行岭谷地区，属于盆地边缘褶皱断层地带，盐盆呈窄长条形，盐盆的盆底埋藏虽然深达3000米，但盆缘则非常浅，不少地点因断层和和水下切作用，地下盐卤在河床边自然露头。这些地点有忠县的甘井、涂井，万县的新田、长汤井、龙驹坝，云阳的云安等。在历史文献记载中，渝东地区自然露头的盐卤相当多，即使排除掉可能是人工凿井取卤的“盐井”这一类名称，诸如“盐泉”、“咸泉”等自然露头的盐卤也还不少，据南宋王象之《舆地纪胜》所记，就有夔州路涪州武隆县乌江边上的“咸泉”、黔州彭水县的“盐泉”、南州军盐井江岸的“盐泉”、大宁监宝山的“咸泉”。我们知道，《舆地记胜》缺佚颇多，位于今天万县盐盆中心区的忠、万诸州的应当有多处盐泉。上述万县盐盆地质报告附图所举的忠县、万县、云阳的自然露头的盐卤，在文献中被开采和利用的记载也相当早，至迟在汉魏时期这里的取卤制盐已经形成了相当的规模，故《汉书•地理志》记巴郡所设置的惟一的盐官就在今云阳县（原文作：“朐忍，容毋水所出，南入江。有橘官、盐官。”）《华阳国志•巴志》记临江县（今重庆忠县）“有盐官，在监、涂二溪，一郡所仰；其豪门也家有盐井。”（北魏郦道元《水经注•江水》引《华阳记》作：“县有盐官，自县北入盐井溪，有盐井营户，溪水沿注江。”）

从四川盆地盐矿的自然分布状况可知，渝东的万县地区，盐矿不仅蕴藏量较大，而且埋藏较浅，自然露头较多。这在尚没有发明和广泛使用铁器的远古时期，这里的自然露头的盐卤理所当然地会成为人们优先利用的对象。井盐生产以钻井和取卤最为艰难，井越深难度越大。南宋祝穆《方舆览胜》卷五一成都府路成都府“总论蜀盐”条说：“《朝野杂记》有龙州之仙井，邛州之蒲江，荣州之公井，大宁、富顺之井监，西和州之盐官，长宁军之?U井，皆大井也。若隆、荣等十七州则皆卓筒小井，用力甚艰。推（惟？）大宁之井，咸泉出于山窦间，有如飞瀑，民间分而引之。”（此条不能断句作“用力甚艰推大宁之井”，有如飞瀑自然涌出的大宁盐泉，应当用力甚省才是）这种容易发现、省力省物的自然露头的盐卤，当然就会成为四川地区人们最早利用的对象。四川井盐业由渝东地区发端，这是盐矿资源状况这种自然环境决定的。

其次，从古代文献记载的与井盐有关的传说来看。

在中国古代文献中记载的有关井盐的传说中，最古老的当推巴人祖先廪君与盐神的传说，《后汉书•南蛮西南夷列传》记此传说道：“巴郡、南郡蛮，本有五姓：巴氏、樊氏、镡氏、相氏、郑氏。皆出于武落钟离山，其山有赤、黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君长，具事鬼神，乃共掷剑于石穴，约能中者，奉以为君。巴氏子务相乃独中之，众皆叹。又令各乘土船，约能浮者，当以为君。余性悉沉，惟务相独浮。因共立之，是为廪君。乃乘土船，从夷水至盐阳。盐水有神女，谓廪君曰：‘此地广大，鱼盐所出，愿留共居。’廪君不许。盐神暮则来取宿，旦化为虫，与诸虫群飞，掩蔽日光，天地晦冥，积十余日，廪君伺其便，因射杀之，天乃开明。廪君于是乎君夷城，四姓皆臣之。廪君死，魂魄世为白虎，巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉。”《后汉书》记载的这个与巴人起源有关的传说，本自战国时期成书的《世本》，《世本》记载的先秦时期各地贵族的谱系又有更早的文献和口碑渊源。传说中虽然没有明确指出 “盐阳”、“盐水”、“盐神”之盐是何种盐，但从该传说流传的巴郡和南郡是以后井盐分布地域，以及盐神是以盐为名的河流（盐水）之神来看，该传说反映的应当是渝东及其邻近地区远古时代的人们利用自然盐泉或凿井取盐卤以熬盐的历史背景。

重庆巫溪县大宁河上游的大宁盐泉也是很早就已发现并利用的自然露头的盐泉。早在《汉书•地理志上》中，就有南郡巫县“有盐官”的记载，其利用盐泉和凿井为盐的年代可能还早于汉代。《文选》〈蜀都赋〉“滨以盐池”，刘逵注：“盐池出巴东北新井县，水出地如泉涌，可煮以为盐。”大宁河古称“盐水”，河流应当因盐泉而得名。《水经•江水》记大江“又东过巫山县南，盐水从县东南流注之”。北魏•郦道元《注》：“江水又东，巫溪水注之。溪水导源梁州晋昌郡之宣汉县东，又南迳建平郡泰昌县南，又迳北井县西，东转历其县北。水南有盐井，井在县北，故县名北井，建平一郡所资也。盐水下通巫溪，溪水是兼盐水之称也。”大宁盐泉是盐水涌出如泉的天然盐井，该井不知何时发现，但至迟在汉代就已经被人们认识和利用，所以才有“盐水”和“盐池”之名。据宋人文献记载，巫山县衙有东汉永平七年款识的煮盐牢盆，并有“汉永平七年尝引此泉于巫山，以铁牢盆盛之，水化为血，卒罢其役”的传说（《舆地纪胜》卷一八一引《舆地广记》、《图经》、《旧志》）。关于宝山盐泉的发现，王象之《舆地纪胜》卷一八一大宁监记“宝山在监北一十七里，宝山半有穴如瀑泉，即咸泉也”，该泉有白鹿故事，“故老相传云：宝山盐泉，其地初属袁氏，一日出猎，见白鹿往来于上下，猎者逐之，鹿入洞不复见，因酌泉知味。意白鹿者，山灵发祥以示人也。”大宁盐泉尽管位于大宁河上游人烟稀少的地区，但该盐泉至今仍像瀑布一般挂在河边，人们沿河行走很容易看到并品尝到盐泉。因此，从自然条件上来看，该盐泉应当是三峡地区最早被发现和利用的盐泉，其开始制盐的年代或许可能早到先秦时期。

翻开北魏郦道元的《水经注•江水》，他所记载的长江上游沿江的重要盐井，除大宁河上的北井外，其余产盐地几乎都集中在万县盐盆一带。顺江而下首先就是今忠县的甘井，“江水又东，迳临江县南，王莽之监江县也。《华阳记》曰：‘县在枳东四百里，东接朐忍。县有盐官，自县北入盐井溪，有盐井营户，溪水沿注江。’”然后就是今万县的长滩井，“江水又东，会南、北集渠。南水出涪陵县界，谓之于阳溪，北流迳巴东郡之南浦侨县西。盐井三口，相去各数十步，以木为桶，径五尺，修煮不绝。溪水北流注于江，魏之南集渠口，亦曰于阳溪口。”再往下就是云阳县汤溪盐井，“江水又东迳瞿巫滩，又谓之博望滩。左则汤溪水注之，水源出县北六百余里上庸界，翼带盐井一百所，巴川资以自给。”在这几处汉晋时期就已形成规模的制盐作坊中，忠县的甘、涂二盐场尤其值得注意，这里的盐井据传说是开始于东汉的著名人物杨震（字伯起）。明•曹学荃《蜀中名胜记》卷之十九上川东道忠州条：“按涂溪在州东八十里，发源蟠龙洞，来经涂井，井神为汉杨伯起。《井庙碑》云：‘神尝刺史荆州，溯江至此，憩于南城寺。谓人曰：“江北二三里间，安得有宝气耶？”至蟠龙洞，见周柱下史丹炉，曰：“此地有龙无虎，宜其丹不就也。”至涂山，见白鹿饮泉，曰：“宝气在此矣。”土人从所指处，凿磐石而得盐泉。’庙在治东一里。”忠县城郊的井神庙不知建于何时，《井庙碑》所记的井神杨伯起也无疑属于附会。杨伯起是东汉弘农人，除一度任邻近巴地的荆州刺史外，没有在巴地当过官。他为官清廉，禀性刚直，其生前身后都有灵异，颇受时人景仰（参看《后汉书•杨震列传》），将忠县的涂井神附会在这样一个与巴地无关的人物身上，可能是东汉或蜀汉时期的事情。忠县甘、涂二盐泉的开发和利用应当远在东汉以前。

其三从与制盐有关的考古材料来看。

盐业考古学家们都认为，在人类采用金属容器熬制食盐以前（这主要是在新石器时代和青铜时代，新石器时代没有金属容器，青铜时代也因为青铜器相当贵重而不大可能广泛用作制盐器具），曾经有过相当长的一段时期是采用陶器制盐。因此，凡是陶器制盐时期的熬盐工业遗址，其堆积景观都相当特别??通常这类遗址很像后来大规模的陶瓷窑址一样，有很厚的以陶器残件为主体的堆积层，陶器绝大多数都制作不精，器类往往都是单调的尖底、圜底、小圈足等容器，在这些陶器残片的下面常常可以见到灶或者窑等遗迹。在四川的成都平原和川中丘陵许多古代产盐或古今一直产盐的地区，迄今为止没有发现有大量陶片堆积的先秦遗址，只见到有像四川蒲江县盐井沟唐代制盐遗址那样的由熬盐燃料留下的炉灰、少量日用器具和极少的熬盐铁锅残片组成的“山丘”（侯虹2002）。而在渝东古今都产盐的重庆忠县一带，我们却发现了多处文化堆积由大量陶器残片组成的遗址。这些遗址大多集中在盐泉自然露头或盐卤埋藏很浅的地点，即长江北岸两条小河甘井沟及涂井河（汝溪河）下游的万县盐盆边缘的隆起褶皱地带，也就是这两条河刚刚流出峡谷处。其中位于甘井沟边及其附近的遗址有羊子岩遗址（四川省文物考古研究所2001）、哨棚嘴遗址（北京大学考古文博院三峡考古队等2001）和瓦渣地遗址，位于涂井河边的有李园遗址（孙华1997），以及位于长江边上的邓家沱遗址。在这些遗址中，最著名的要数瓦渣地遗址和羊子岩（中坝）遗址，这两处遗址的基本情况是：

1、瓦渣地遗址 瓦渣地遗址位于长江左岸的二级阶地上，遗址东临长江，北隔选溪河与甘井河口的哨棚嘴遗址相望，范围约15000平方米，海拔高度约145～165米。遗址表面散布大量以花边口沿的绳纹圜底釜残件为主的陶（瓦）片，故名。通过历年调查、发掘和研究，我们了解到该遗址主要有哨棚嘴文化和商周代遗存两种不同的考古学文化遗存，其中新石器时代末期哨棚嘴文化时期的遗址性质还不能确认，但商代末期至春秋中期的遗存是以大量中口釜、尖底杯的陶片堆积为代表，并有圆形的窑灶一类遗迹，符合陶器制盐工业遗址的特征，应当与制盐工业有关。这一时期的遗存目前已经划分为连续的三个阶段，第一段为西周前期前后（上限可以到商代末期），第二段为西周后期左右，第三期为春秋前期或稍后（北京大学考古文博学院2003）。春秋中期以后，该遗址的制陶（这里指为熬盐烧制的专用容器）或熬盐在春秋中期停业，以后再没有恢复。瓦渣地遗址是目前发现的年代最早的制盐遗址之一，该遗址的第三期遗存与下面要提到的羊子岩遗址东周遗存中的较早阶段的文化面貌相同，从而可以将两个遗址连接起来，作为考察渝东地区古代盐业发展的一条线索。

2、羊子岩遗址：羊子岩遗址又名中坝遗址，遗址位于甘井河内的旧甘井镇边（三峡工程兴建后，该镇已经搬迁），距离长江口约4千米。遗址位于甘井河两岸的台地上，遗址中心区因河流的切割侵蚀作用已脱离河的左岸，成为一座河中小岛。岛上的堆积主要有四个时期：最下面是新石器时代末期的老关庙文化遗存，其上是三星堆文化和十二桥文化的遗存，再上是大量的东周时期前后的遗存，最上面是汉至唐宋时期的遗存。东周以前的遗存，其遗迹和遗物缺乏制盐遗址的特征，其遗址性质还不能判定；汉以后的遗存虽有窑灶证明其与制盐有关，但这时的熬盐容器已经是铁器而不是陶器。只有东周前后的遗存是由很深厚的单调的中口釜、尖底杯等陶器残件组成，并有储卤池（四川省文物考古研究所等2001，原报告称作墓）、窑灶等典型制盐遗迹，属于制盐遗址应当没有疑问。羊子岩制盐遗址的重要意义在于，该遗址从东周以来，制盐工业基本上没有中断，直至近代，这里还在使用传统工艺制盐，这为我们探讨古代渝东盐业的演进提供了一个极好的样本。

综合上述三方面的材料，我们可以看出，无论从盐矿资源状况、有关盐的史料记载还是古代盐业遗址的现状来看，认为四川盆地的井盐业至迟在商代就已开始于渝东地区，秦灭巴蜀以后才发展到成都平原的边缘，这应当是可以初步肯定的一个结论。当然，目前我们的盐业考古工作才刚刚开始，还有很多问题需要作进一步的考古调查、发掘和研究。这些存在的问题和需要开展的工作是：

1、目前我们对渝东地区古代陶器制盐阶段盐业遗址的判定，主要还是根据三点：一是这类遗址的堆积景观类似国外的陶器制盐遗址，其二是这类遗址的出土器物与国内外其他被推测为盐业遗址的出土陶器具有较大的相似性，其三是这类遗址均靠近盐卤资源产地。这些根据，实际上还是基于经验的一种可能性推测，缺乏确切无疑的可以论定的证据。并且，对于渝东地区新石器时代末期大量流行如小底或尖底的陶缸，因为缺乏类比材料，目前也不能推测其是否与制盐业有关。因此，我们认为，应当引人一些仪器分析手段，对可能是陶器制盐遗址的陶器及其周围的附着物（如泥土等）进行微量元素分析，然后将这些分析结果与当地盐卤中的微量元素进行比对（当然同时还要分析和比对当地同时期的非盐业陶器和普通土壤中的微量元素），看看二者是否有共同的盐卤有的微量元素。如果这些推测为制盐用陶器及其附着物中有盐卤有的微量元素，那么这些陶器就可以肯定与陶器制盐有关。

2、渝东地区已经发现的很可能与先秦盐业有关的重要遗迹之一的窑灶，其窑灶的主体形态有斜坡底近园形、平底长方形、斜坡底长条形（似龙窑）三类，第一类如重庆忠县哨棚嘴遗址、瓦渣地遗址的窑灶，第二类如忠县李园遗址的窑灶，第三类如羊子岩（中坝）遗址的窑灶。从年代上看，第一类窑灶流行的年代范围在商代后期至春秋前期前后，后两类窑灶的流行年代却在战国至西汉前期；从分布状况来看，第一类窑灶除了在这些陶器制盐遗址有发现外，在其他普通遗址也都有分布，第二类窑灶则还没有在其他遗址中发现。渝东地区已经发现的可能与熬制盐有关的陶器主要也有三种，即尖底杯、束颈釜、船形器。在这三种陶器中，尖底杯出现最早，延续时间也很长，从商代后期的十二桥文化一直延续到战国前后的巴蜀文化，战国晚期至西汉初期的李园遗址还有大量尖底杯发现；束颈釜的出现略晚于尖底杯，但在西周时期已经在四川盆地（尤其是渝东地区）大量流行，并一直延续到西汉时期；船形器发现较少，目前只在重庆忠县的哨棚嘴遗址、邓家沱遗址，丰都县石地坝遗址曾经出土。这三种陶器都在陶器制盐遗址中出土，它们的使用时间又有重叠，不少遗址出土了两种或两种以上的这类陶器，如哨棚嘴遗址2001年发现的同时期的两座窑灶，窑灶内的遗物一为尖底杯，一为船形器；瓦渣地遗址的早期堆积，尖底杯与束颈釜共存；丰都县石地坝遗址的西周时期的堆积中更有尖底杯、束颈釜和船形器三种陶器。那么，这些陶器以及前述窑灶在制盐工艺流程中担当何种角色，这些需要通过一系列实验考古的手段方能够得到证实。

3、在四川盆地，除了那些位于盐卤产地附近的典型陶器制盐遗址外，还有许多普通遗址也出土了一些尖底杯和束颈釜，据目前掌握的部分材料，出土尖底杯的普通遗址有万州中坝子(西北大学考古系等 2001)；涪陵区镇安(重庆市博物馆 1992)、成都十二桥（四川省文物管理委员会等1987）、指挥街（四川大学博物馆等1987）、金沙村（成都市文物考古研究所2002）、新都水观音（四川省博物馆1959）、彭县青龙村、雅安市沙溪（四川省文物管理委员会等1990）、阆中县坪上(胡昌钰、孙智彬1991)，出土束颈釜的遗址更多，计有江津王爷庙(重庆市博物馆 1992)、巴县干溪沟(重庆市博物馆1992)忠县老鸦冲，万州麻柳沱(上海大学文物考古研究中心2001、厦门大学历史系考古教研室 1999)、云阳太公沱(中国社会科学院考古研究所长江三峡工作队等 2001)、明月坝(四川大学历史系考古专业)、东洋子(四川大学历史文化学院考古系 2001a)、李家坝(马继贤1998; 四川大学历史文化学院考古系2001b)，巫山双堰塘 (中国社会科学院考古研究所长江三峡工作队等 2001)、刘家坝(中国社会科学院考古研究所长江三峡工作队等 2001)、韩家坝(中国社会科学院考古研究所长江三峡工作队等 2001)等遗址。这些普通遗址的尖底杯和束颈釜，其功能是否与那些典型盐业遗址相同？如果它们是装盐的容器，它们是否来自那些典型的制盐遗址？关于这些，除了可以采用陶器微量元素对比分析的方法外，还应当采用中子活化的分析手段进行考察。这些方法或许有助于我们认识某些陶器制盐遗址的盐产品的销售范围。

4、盐业生产不是一个孤立的产业，即使不考虑钻井等工序，陶器制盐也需要烧制陶容器，熬煮盐卤需要采集和运送燃料，制成的盐需要输送到其他不产盐的地方，从事各种相关工作的人员需要有食品供应，这些构成了一个相当庞大的工业系统。为了维持盐业工业的生产，汉代以后的国家政府往往在产盐地建立盐官，并施行了一系列控制盐业生产和销售的盐政措施。先秦时期的成规模的盐业生产，也应当受到当时统治这一地区的古代国家的极大重视，并有一套维持该工业系统正常运转的有效措施。因此，考察渝东地区的先秦盐业状况不能只考虑盐业的生产，而应当考察盐业生产存在和发展的社会历史背景。在四川盆地古代文化的发展过程中，渝东地区的新石器文化与成都平原始终存在相当程度的差异，尽管在夏商时期的三星堆文化阶段，整个四川地区的文化开始逐渐走向统一，但从商代末期开始，渝东地区的文化面貌与成都平原地区又出现了显著的差异，以成都平原为中心的典型的十二桥文化在渝东似乎没有超过丰都县，而这时正是重庆忠县几处典型的制盐作坊开始发展的时期，这种盐业工业的崛起与四川盆地东、西部文化差别的增大，其间是否有必然的关联，这是值得注意的问题。到了东周时期，楚文化开始逆长江西上，其文化因素深深地影响了整个四川盆地，但目前发现的单纯楚文化墓地（应当就是楚移民的墓地）最西的分布地点就在古今产盐的忠县甘井沟两侧，这就需要考虑当时的楚国大举入侵巴国这种历史现象后面的动机问题了。楚国深入巴国的腹地，移民留驻巴国产盐地区，这很可能与楚国为了获取盐业资源、保卫食盐产地和护卫食盐东运有关。这些，都需要在今后的研究中予以注意。

参考文献

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篇8

关键词：孔子；艺术哲学；“小道”；“大道”；“小艺”；“大艺”；兼通观

中图分类号：B222.2 文献标志码：A 文章编号：1671-6248（2017）01-0081-11

Abstract： In order to study Confucius’s philosophy of art， this paper clarified the formation of Confucius’s art form by reviewing relevant literature and analyzed the paradox between “there must be merits in small skills” and “gentlemen do not engage in small skills”. The results show that there is difference between the large and the small， the one and the many， the beginning and the ending in Confucius’s art philosophy. However， from the standpoint of “one principle runs through it all”， the size of art is dependent on whether the technician can thoroughly understand heaven， earth and humanity； the difference between the large and the small of Tao is whether one can stick to one skill and master all， which means even “small skill” can make one achieve the ultimate realm of the art. “Small skill” is synonymous with ancient art， which includes the different categories of ancient art， but Confucius thinks that Tao includes not only art but also all the things in nature. He emphasizes Tao and art are complementary with each other， and his view “there must be merits in small skills” is endowed with the aesthetic spirit of “You” and the life realm of “Tong”， which is the essence of Confucius’s aesthetics of existence. The so called “gentlemen do not engage in these small skills” actually refers to that the gentleman is not limited to one skill. And it is directly related to “the large， the small， the beginning and the end” of Tao and art as well as its function and reflects the difference between governor and technician in their status hierarchy. The difference between desirable and undesirable art lies in the tendency to be simple or perfect. Confucius upgrades “art” which originally contain the technical components to a new philosophical level of “Tao”， and promotes it to be an art theory with the metaphysical color and universal value， making this paradox in surface integrated from argumentation and application.

Key words： Confucius； philosophy of art； “small Tao”； “large Tao”； “small skill”； “large skill”； view of Jiantong

学术界以往对于孔子艺术哲学的研究，主要集中在礼、乐关系的美学阐释方面，艺术因而更多地被限定在音乐范围内，至于孔子其他有关艺术的言论思想，或强名区分为“工技”“技术伦理”之类。这样，儒家固有艺术哲学体系被人为地割裂开来，彼此之间且难为圆通。应该说，孔子的艺术观是他一以贯之的哲学思想的反映，他将艺术“必有可观”的审美评价和“君子不为”价值观之间的二律悖论推衍为具有普世价值和形而上色彩“道艺”范畴，在“下学而上达”的兼通方法观照下，最终使这一矛盾得以和解。孔子艺术哲学不仅是古代艺术社会学的源头，同时也涉及艺术创作自身规律问题，而后者常为学界所忽视。所以，对孔子艺术哲学的再度发掘，仍然具有重要的学术意义。

一、从相关文献的考证看孔子时代的艺术观念

《论语》中有关艺术的言论和篇章不少，但取立指归、堪为纪纲者当属《子张》篇中这句话：“子夏曰：‘虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。’”

此虽为其弟子所言，但毋宁代表了孔子本人的思想，《汉书》引用就径直作孔子语见《汉书・艺文志・诸子略》和《汉书・蔡邕传》。。

什么是“小道”？古今注疏家并没有明确考证。《大戴礼记・保傅》云：“古者年八岁而出就外舍，学小艺焉，履小节焉；束发而就大学，学大艺焉，履大节焉。”[1]汉代的贾谊、何休等在转述这一内容时，一律将“小艺”“大艺”分别易言为“小道”“大道”贾谊《新书・容经篇》：“古者年九岁入就小学，小节焉，业小道焉。束发就大学，大节焉，业大道焉。” 何休注《公羊传・僖以十年》“荀息傅焉”句：“《礼》：诸侯之子，八岁受之少傅，教之以小学，业小道焉，履小节焉；十五受太傅，教之以大学，业大道焉，履大节焉。”贾谊、何休二人文中均以“小道”替代“小艺”。。显然，“小道”是“小艺”的同义语。据《周礼・地官》所记，保氏之职，“而掌养国子以道，教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数”[2]。这“六艺”之名，实为“小艺”和“小道”的正名，是周代小学教习的内容，也为早期儒家所本《周礼・大宰职》：“三曰师，以贤得民；四曰儒，以道得民”，郑玄注：“师，诸侯师氏，有德行以教民者；儒，诸侯保氏，有六艺以教民者”。，它反映了古代早期艺术形态的主要构成。孔子推行有教无类，在不废“六艺”的同时，又将其中“礼”和“乐”提升为“大艺”和“大道”，这就是“诗书礼乐易春秋”这新六艺的直接源头。

除了“六艺”所指外，“小道”的内涵还有其他说词亟须澄清。何晏云：“小道谓异端也。”[3]各家对“异端”的理解各有不同，何休认为是“奇巧他技”何休注《春秋公羊传・文公十二年》“断断焉无他技”句：“他技，奇巧异端也。孔子曰：‘攻乎异端，斯害也已。’”，钱坫进而认为“他技”就是孔子“小道”，其《论语后录》云：“异端即他技，所谓小道也。小道必有可观，致远恐泥，故夫子以为不可攻，言人务小道致失大道。”[4]与“巧技”说不同，梁皇侃直接把“异端”与“小道”划等号，认为二者都指百家之书，他说：“小道，谓诸子百家书也”，“异端，谓杂书也；言人若不学六籍正典，而杂学乎诸子百家。此则为害最深。”[3]业已有学者指出，将“异端”等同于诸子之说是汉儒的牵强附会，与《论语》本旨不合[5]。

关于“小道”的形态分类，朱熹《论语集注》云：“小道，如农、圃、医、卜之属。”[6]这些虽然不属于“六艺”内容，但其中的医、卜之类无疑带有“他技奇巧”性质，而农圃之事也与孔子少时所执相同。孔子少贱，多能鄙事，耕耘树艺，无所不能，故自言“吾不试，故艺”（《子罕》）。前人将孔子的“多能”理解为“小艺”邢m云：“此章论孔子多小艺也。”。这里的“小艺”，显然不在传统“六艺”之列，故《论语戴氏注》：“小道，谓不在六艺之科孔子之术者。”[6]就“他技”性质而论，除六艺外的其他“小艺”大体还应包括《论语》所及的“博弈”“钓弋”“巫医”“百工”等这些具有技艺性质的“小艺”之道，《礼记》所举“祝、史、射、御、医、卜及百工”[7] 也大体属于此类。

从对“小道”的钩沉中不难发现，“小道”包括了古代艺术的不同门类，堪称古代艺术的同义词。只不过，早期的艺术观念并非后来的诗文书画之类纯粹，其门类形态有些混沌杂乱：既包括礼、乐之文，又外含射、御、书、数之法，还涉及一切技能之力、工巧之术，也就是说，艺包孕道（经）艺、文艺、工艺、技艺、术艺、杂艺等不同内涵。那么，面对这么多不同形态，古代艺术究竟有什么共同特征呢？

第一，一切艺术总体上都属于“文”的范畴，美化、巧饰为其本质特点。“文”本义为错画、文饰，艺因饰而成美观。汉郑玄释“行有余力，则以学文”（《学而》）之“文”为“道艺”，实为“（六）艺”的偏义复词，南宋黄震释之为“礼乐射御书数之谓”[4]，从中不难看出“艺”缘乎“文”理由所在。《论语》载卫大夫棘子成以质反文，子贡反讥他说：质文之用，若去文之炳蔚，则虎豹之皮将与犬羊之皮无别。（“文犹质也，质犹文也。虎豹之A，犹犬羊之A。”）孔子也说过：“君子不可以不学，见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。”[1]这些都反映了礼“因人情为文”“文之以礼乐”（《宪问》）的特征。诚然，“艺”的内涵会随世而变，但“所以身”[6]的特点却始终不变，正如元代刘因所说：“诗文字画，今所谓艺，亦当致力，所以华国（为国增华），所以藻物（藻饰器物），所以饰身，无不在也。”刘因《静修文集》卷一《叙学》，丛书集成续编本，第6页。

第二，艺的出发点是术，技艺、技能、技巧是艺术最直接的规定性。此如东汉王充《论衡》所言：“工巧之术，射御巧技，百工之人，皆以法术，然后功成事立。”[8]看来，农圃医卜之所以被列为艺，是以技艺类分的必然选择；即使六艺中的“礼”，依其登降度数、繁文缛节而论，同样也符合这一定的规则，学之者必须掌握一定的技艺。技艺能从侧面反映一个人的才艺和才能，《论语》“求也艺，于从政乎何有”句，何晏《集解》：“艺，谓多才艺”，刘宝楠《论语正义》认为：“古以礼、乐、射、御、书、数为六艺，人之才能由六艺出，故艺即训才能。”[9]从孔子的经历中我们便能理解“艺之为技”这一特点。

第三，艺术最终还表现为某种具体的器物形态。诸如陶人埏埴而为瓦、工人靳木而成器、乐师奏琴而为曲等等，此为“必有可观”的形态依据，同时也是被视为“小道”的内在理由。然而，艺术虽然表现为形下之器形，但却能游走于器、道和巧、智之间，同时具有形而上特征。以“礼乐”为例，其形表现为钟鼓、玉帛，其道则通乎仁德，故孔子说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《阳货》）再如“射”，亦合仁道，故《论语》云：“君子无所争，必也射乎！揖让而升，下而饮，其争也君子。”（《八佾》）

当然，古代艺术的形态及其性质地位，会随时代变化和功用的差异而有所不同。御射、医圃、博弈之类最初与“六艺”同流，但在东汉文人士大夫阶层正式形成之后，便很快滑入旁道，与艺术无涉；六艺之“礼”，虽仍不失其绪，但被包裹在诸艺中而不再独立。此后，书画成为艺术主流，而文学则成了艺术的灵魂。

艺之大小，一切以距离“道”的远近而有所区别。艺之大者为礼乐，因关乎治国者又谓“大艺”，属“大道”，御射之属则谓之“小艺”，属“小道”；对个人来说，百工之人，以技成事，故属末技“小道”，而经艺关乎士人的经国济世，是“大道”。其他如诗文书画之类，常表现为兼具大和小的两面性。

我们再回到开篇所引的孔子艺术观；一方面是“必有可观”，另一方面又“君子不为”，从逻辑关系看，这中间隐涵了一种对立的矛盾结构。古代诸家或已看出其中矛盾，如有人质疑这句话的合理性：“农圃医卜，皆古今天下之所常用，不可无者，君子未尝疾恶也。……又农圃医卜亦未尝见其致远则泥也。”[4]有人替圣人开脱，为“君子不为”乱找借口：“百家众技，犹耳目鼻口，皆有所明而不能相通。非无可观也，致远则泥矣，故君子不为也。”[4]还有人站出来直接否定孔子为艺的真实目的，如认为孔子钓射，“为养与祭或不得已钓弋，如猎较是也”[6]，等等。孔子艺术观中出现的二律背反现象，很容易从这句话的现代汉语翻译看出来，如杨伯峻将此句翻译为：“就是小技艺，一定有可取的地方；恐怕它妨碍远大事业，所以君子不从事于它。”[10]钱穆的翻译是：“就算是小道，也一定有可观处。但要行到远去，便恐行不通。所以君子不走那小道。”[11]杨伯俊将“小道”释之为小技艺，切近《论语》原义，但二人都肯定君子不会从事、不走那“小道”，却与孔子本人的言行不符，也和君子“游于艺”的史实相左。看来，“必有可观”与“君子不为”的矛盾如果不从孔子艺术哲学体系寻求通解，任何形式的翻译恐怕多少都会陷入这二难的悖论之中。

二、艺有可观，故游、成、兴、学焉

孔子时代，独立的艺术观念还没有形成，在功利化目的之外，艺术同时被视为审美的对象和可以通过学习获取的知识，“必有可观”代表了艺术的美学价值，可游、可玩、可乐、可学、可通，似乎都可看作“可观”的同义语。

“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《述而》）在孔子教学内容中，其“游于艺”思想最能代表孔子美育的特点。《集注》释之云：

游者，适情之谓。艺，则礼乐之文、射御书数之法，皆至理所寓而日用之不可阙者也。朝夕游焉以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。此章言人之为学当如是也。盖学莫先于立志，志道则心存于正而不他，据德则道得于心而不失，依仁则德性常用而物欲不行，游艺则小物不遗而动息有养。学者于此，有以不失其先后之序、轻重之伦焉，则本末兼该，内外交养，日用之间，无少间隙而涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣[6]。

孔子弥纶“艺”“道”之间一致性联系，然一个“游”字，却讲出了“艺”之适情的特性，康有为这样解释：“有道德仁为本，则学业才能亦不可缺，近之以应世务，远之以穷物理，内之以娱情性，外之以张治教，故艺者亦人道之要也。游者，如鱼之在水，涵泳从容于其中，可以得其理趣而畅其生机。”[12]观览赏玩，乐心游优，“游于艺”的过程正是艺术审美发生的过程， 是艺有“可观”的具体体现。东汉徐干《中论》这样描述艺之动人：“耳听乎丝竹歌谣之和（音乐），目视乎雕琢采色之章（雕刻），口给乎辩慧切对之辞（文章），心通乎短言小说之文（小说），手习乎射御书数之巧（六艺），体骛乎俯仰折旋之容（礼仪）。凡此数者，观之足以尽人之心，学之足以动人之志。”徐干《中论・务本第十五》，丛书集成初编本，第28页。作者虽旨在务本逐末，反对就艺离道，但却揭示出艺术寓目适耳、尽心动志的审美特性。

孔子的游艺之趣，集中体现在对音乐的追求和欣赏中，音乐是他精神生活的安息之地。史载他学鼓于师襄，但却超越了度数之技，“有所怡然高望而远志”，所以，当时就有人听完他的罄声后，由衷发出了“有心哉，击罄乎”（《宪问》）的感叹。《论语》中有多处记载了孔子观乐之趣，如“三月不知肉味”“翕如纯如”“而后和之”之类，因美学界论及较多，此不赘言。

除礼、乐这样的“大艺”外，孔子每能从“小艺”处涵泳“大道”，体验多方面的人生兴趣。他年轻时以执事为生，农圃御射似无不能，他直言“虽执鞭之士，吾亦为之”（《述而》）。对于“小艺”，孔子每能从生活的技艺中发现人生的兴趣。如不纲渔而射宿，他志专为求得（“子钓而不纲，弋不射宿”）；从巫医之技中领会到“人而无恒，不可以作巫医”之理；e人对博弈不屑一顾，他则坚持认为专心习之者同样可成为贤人（“不有博弈者乎，为之，犹贤乎已”）等等，不一而足。

孔子所观之道，不仅包括艺术，自然万物也被他纳入观德的对象，汉刘向《说苑》记载了孔子言“大水必观”之理：

子贡问曰：“君子见大水必观焉，何也？”孔子曰：“夫水者君子比德焉；遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绰弱而微达，似察；受恶不让，似包蒙；不清以入，鲜洁似出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似志。是以君子见大水观焉尔也[13]。

道德本乎人性，而人性又出于自然，当自然美反映于人心之中，传达出来，美善合一，流水也会变成智者进德之助，此所谓“智者乐水”（《雍也》）之由来。

孔子游艺审美的祈尚，和他“成人”教育密不可分，他认为：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《泰伯》）诗歌发乎性情，感人而易入，故当起于诗教。乐舞同一，其和美如礼，无怨不争，成人之德，所以，当子路问孔子何以“成人”时，他同样说：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《宪问》）在他看来，智足以穷理，廉足以养心，勇足以力行，而艺足则以应广：节之以礼，和之以乐，德成于内，而文见乎外，这就是为什么“游于艺”是“成人”的缘由了。

在孔门弟子中，有不少闻名于艺者，如“冉求之艺”，子游、子夏之“文学”，东里子产的“润色”，子夏之“洒扫应对进退”，等等，均属大小之才艺能力。一次鲁太夫季康子问孔子，冉求能否为政时，他回答说：“求也艺，于从政乎何有”（《雍也》），杨伯峻译为：“冉求多才多艺，让他治理政事有什么困难呢？”此见为艺的重要性了。

在孔子教育体系中，艺教无疑占有重要的地位，这一方面来自于先代艺教传统，另一方面则是他对于艺术精神的发现与阐释。

早在孔子以前，礼、乐、射、御、书、数六艺之教为小学所学。如《礼记・内则》规定了艺术学习的进程：“六年，教之数与方名”；“十年，出就外傅，居宿于外，学书计”；“十有三年，学乐诵《诗》，舞《勺》。成童，舞《象》，学射御。”[7]尊长见幼童，每问道艺：“子习于某乎？子善于某乎？”[7]此足觇学艺之重要。孔门之教，继承了先代小学教育中“六艺”的内容，并且被统一提升到“文”的层次，成为其通才明德教育思想的重要组成部分。如他施行“四教”（文、行、忠、信），提倡“君子博学于文”，这其中的“文”，就包括一定的艺术内容，正如钱穆所言：“所谓博学于文，亦非专指书籍文字，智、勇、材、艺皆文也。”[11]施昌东认为，文“除了道德仁义、‘诗书礼乐’之外，还包括‘射御数’等自然科学技术知识”[14]。孔子还视“诗、书、执礼”为雅言（《述而》），后人或认为其中“执”实为“艺”的本字，如此“艺”与“礼”并列[4]；今有人还将本句中的“书”当作“写字”陈垣在其《艺舟双楫与人海》一文中认为，孔子“雅言”中的“书”，与《论语》“子张书诸绅”句中的“书”一样，都是指学生写字，见《陈垣学术论文集》，中华书局1982年，第456页。其实，陈垣之论，并非孤鸣，明代项穆著《书法雅言》专论书法，其书名或可作此义的最早佐证。解释，如此书法与文学里应外合，相得益彰。

孔子之前的大学教育，艺学仍然被看作课内知识的补充和深化，如《学记》所说：课外不学杂乐，课内就不能把琴弹好；课外不学习音律，课内就不能学好诗文；课外不学好洒扫应对这些日常知识，课内就学不好礼仪。所以，“不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”[7]乐艺安道这一思想在孔门教育中有所体现，如子路好剑术，孔子劝他专门学习，因告曰：“请以汝之所能加之以学，岂可及哉？”[13]再如，子游批评子夏门人先应对、进退之末技而遗礼乐“大道”，子夏就申辨说：“噫！言游过矣！君子之道，孰先传焉？孰后倦焉？譬诸草木，区以别矣。” 俞樾《群经平义》释之云：“‘孰先餮桑孰后倦焉’，犹曰‘有小道焉，有大道焉’。”[6]可见，道从艺入，先艺（小）后道（大），完全符合道艺的学习规律。

艺术教育在周代社会和教育中的重要性，清代黄式三《论语后案》有这样的总结：

周官之法，教万民以艺，养国子以艺；党正之所校比，州长之所考勤，乡大夫所以察以宾兴，皆以艺。官正之会什伍，诸子之进退游y，亦莫不以艺。士固有滞于艺而不闻道者，要未有不通于艺而遽高语道德者，此实学之所以出也[6]。

以此观之，即使“小道”“小艺”，其可观之理，岂一个“大”了得，也远非一个“游”字概括！ 孔子强调道艺相辅，无艺者不足以处世“成人”，更不配做君子，其“小道可观”被特别赋予了“游”的审美精神和“通”的人生境界：乐之于物，赏之于技，得之于道，君子“役物”不“役”于物，这就是孔子生存美学，也是“必有可观”的精义所在。

三、小艺破道，君子不为也

无论孔子是对“大艺”的乐此不疲，还是对“小艺”的细而不捐，都证明了“艺有可观”之理。既然如此，又明言“君子不为”，是因何而生非呢？

决定“君子不为”原因是对其前提“致远恐泥”四字如何理解问题，其中“泥”字的理解最为关键。“泥”，诸家多从其“不通”义，《集解》或更据此以为百家众技，如犹耳目鼻口，皆不能相通，是故君子不为。如果将“君子不为”的原因归之为众技之间I格难通的话，这显然与君子“游于艺”之旨相矛盾，于是注家纷纷将执一不通之弊安在诸子异端的头上，好像诸子百家之书天生就顽固不化，泥难不通。其实，这是汉儒们对庄子批驳百家观点的剿袭，试看：

天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。是故内圣外王之道，而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫！百家往而不反，必不合矣。后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂[15]。

这样以来，小说家最早成为“致远恐泥”的替罪羔羊。由此观之，“君子不为”当求别解。

在孔子学说中，士志于道，道之广大无不体现在经国、济世、修身这一远大人生理想及其学问上。圣人之道，以大为指归，如达巷党人赞孔子“大哉，孔子”（《子罕》），孔子也称颂尧君“大哉，尧之为君也！”（《泰伯》）君子士人，学以致道，身弘其道，六艺之中，礼、乐因“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”[7]被定为“大道”而不疑，书、数、射、御之类连同其他技艺并为“小道”所从，其末教“小艺”，自然不能与“大道”等量其观，所以孔子说：“贤者识其大者，不贤者识其小者。”（《子张》）“君子不可小知，而可大受也；小人不可大受，而可小知也。”[16]（《卫灵公》）这里的大、小之别，体现着“小道”、“小艺”和“大道”、“大艺”之间的对立，同时也体现着君子、小人所务的不同，因为“君子务知大者、远者，小人务知小者、近者”[17]。东汉徐干曾专门论及人君不为技艺的原因：

道有本末，事有轻重。圣人之异乎人者无他焉，盖如此而已矣。……如此则为九德之美，何技艺之尚哉！今使人君视如离娄，聪如师旷，御如王良，射如夷羿，书如史籀，计如隶首。走追驷马，力折门键。有此六者，可谓善于有司之职矣，何益于治乎！无此六者，可谓乏于有司之职矣，何增于乱乎？必以废仁义，妨道德矣徐干《中论・务本第十五》，丛书集成初编本，第28页。。

最后，他得出了治小而未可以治大，“人君之所务者，其在大道远数”的结论。同样的道理，君子孜孜经学，遵儒明道，自然不会蔽于一曲而暗于“大道”。如东汉蔡邕上表灵帝书言“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”《后汉书・蔡邕传》。，以此批评那些工尺牍及工书鸟篆之斗筲之流；赵壹批驳以草书为业之人：“草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？”[18]可见，“君子不为”首先与道艺的大小本末和功用直接相关。

君子不为“小道”，除“君子务本”原因外，还表现在“君子不器”（《为政》）这一性格特点上。器，代表了一切物形、器具，作为一种工具和手段，其实现过程是术之为艺的转换过程。君子志乎道，以道统物，若精于物，只会施于一物蔽于一曲，最终“小艺破道”语见《淮南子・泰族训》，孔子曰：“小辩破言，小利破义，小艺破道，小见不达，必简。”。所以荀子说：“精于物者以物物，精于道者兼物物。故君子壹于道，而以赞稽物。”[19]

“小艺”为什么破道？这仍与“致远恐泥”相关。引句中“泥”字若从戴氏旧注“泥溺于水，不能自拔”[6]，破道之由可迎刃而解。艺之为游，君子乐得其道，而小人乐得其欲，故其久者易陷其中而难以自拨，时间以久，务小失大，最终丧志《尚书・周书》也论及丧志：“不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，丧志。”。志荒而德丧，德丧而破道，这和儒家“志于道”“士先志”《礼记・学记》曰：“凡学，官先事，士先志。”思想主张背道而驰，君子不为便理所当然。李中孚《四书反身录》分析“君子不为”的原因道：“（小道）在当时不知果何所指，在今日诗文字画皆是也。为之而工，观者心悦神怡，跃然击节，其实内无补于身心，外无补于世道，致远恐泥，是以知道君子不为也。”[4]

因艺破道的例子在《论语》中有所表现。孔门弟子中，冉求以艺胜，可是当孔子听到他“非不说子之道，力不足也”的话后无不惋惜的说：“力不足者，中道而废。今女画。”（《雍也》）《集注》释之曰：“画而不进，则日退而已矣，此冉求之所以局于艺也。”[6]冉求的疑惑，正是他溺于“小道”而丧志的结果。《论语》还记载臧文仲为以神龟为玩，不惜修建华屋，雕梁画栋，孔子批评他说“何如其知也？”（《公冶长》）也是丧志典型事例。

当然，“君子不为”的背后，还体现着治道者与为艺者身份等级差别。“大道”与“小艺”之别，本出于社会分工，正如子夏所言的“百工居于肆以成其事，君子学以致其道”（《子张》），但当被用作区分尊卑贵贱差别的手段时，阶级歧视就会出现。如孔子称志道者为“大人”“君子”“君子儒”，而⑴┢约家罩流被称之为 “百工”“鄙夫”“小人”“小人儒”，后一类职业执技论力，家守世传，为士人不齿。如此道艺之别，成了区分“贤”与“不贤”、“君子（儒）”“小人（儒）”的分水岭，“德成而上，艺成而下”[7]成了区分道艺大小本末的价值归宿。看来，君子不为，实不愿与技为伍；君子若为，必然要与专门的从业者划清界限，古代艺术中的画分南北宗，书尚“书卷气”，其理论背后同时也体现着贵贱等级观念。

不管是出于以上哪种原因，在古代艺术史上，真正的“君子不为”实属罕见，这句话反倒成了那些为艺君子的自嘲和悟醒。西汉杨雄少而好赋善书，但他却将为赋与书法（“童子雕虫篆刻”）相提论，认为“壮夫不为也”[20]。曹魏时期书法家韦诞因被人用辘轳笼盛高空题榜，因危惧乃“诫子孙绝此楷法”[21]；唐代画家闫立本在众人面前奔走流汗，有类厮役之务，退戒其子“勿习此末伎”新旧《唐书・闫立本传》。，等等。士大夫为什么对于艺术如此深恶痛绝呢？

观物者得其趣，者苦其役。艺虽形出物器，但当为艺者每从役物变成为物所使时，技、艺的性质就会从“役物”改变为“役于物”，君子、小人身分出现逆转，艺术也会背离“大道”沦为“小道”之技，这是文人君子所不愿看到的，更不愿躬行的。所以，荀子说：“君子役物，小人役于物。”[19]“君子以德，小人以力；力者，德之役也。”[19]北齐颜之推更以现身说法，告诫后人为艺不须过精：

真草书迹，微须留意。……然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累；韦仲将遗戒，深有以也[22]。

此后，柳公权不愿为做皇帝身边的侍书，求外出翰林。蔡襄逆仁宗之敕，不肯为温成皇后书碑，朱长文因此赞之曰：“儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉。”[23]这说出了儒者善书而不愿专书的真实原因。

四、下学上达，唯兼善方能通“大道”

孔子认为“小艺”破道，君子不为，但没有笼统将“小道”之艺置于 “大道”的对立面，一概斥之为“鄙事”而矢志不为。相反，正出于“必有可观”理由，对于艺术，儒家更强调君子有为，君子必为。只不过，在有为与不为有一条隐性“通道”相连接，惟明此理者，“小艺”方可通“大道”。

如前所述，艺游于道与技之间，当沦为技艺，即为“小道”，君子不为；但若上升为道，则艺道合一，艺即是道。同样，“道”表现为某种术艺化的特点，常通过艺表现出来。道、艺之间这种一致性关系和相通性原理，可以从多方面得以验证。

从训诂来看，汉郑玄注《周礼・大司乐》“凡有道有德者，使教焉”句：“道， 多才艺者；德，能躬行者。”[2]从中可见道与艺一；《周礼正义》“会其什伍而教之道艺”句中，清人注本也训“道”为“术”，艺亦为术，道艺为一，如王引之所云：“《乡大夫》‘以考其德行，察其道艺’，‘德行’与‘道艺’分言，则‘道’非德行之谓也。案：道者，术也。韦昭《吴语》注：‘道，术也。’道艺即术艺，《列子・周穆王篇》‘鲁之君子多术艺’是也。道训为术，艺亦是术，故以‘道艺’连文，道即艺也。”[24]道艺之间这种互训关系，丛文俊曾有专文论述[25-26]，此不赘言。

从艺之发生看，艺肇自圣人：医起歧伯，卜始伏羲，仓颉为书，史皇造画，下自百工技艺，大体如此，所以《礼记》云：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”[2]徐干也认为艺是“圣人之所不能已也”。艺既是圣人所为，天生不会就属“小道”，其功堪比治世之术，王充说：“观治国，百工之类也；功立，犹事成也。谓有功者贤，是谓百工皆贤人也。”[8]

道艺之间的同一性关系，除语言和历史方面的传承外，更多表现在二者兼通关系上。孔子认为得道者“善假于物”[1]，假艺得道，故道艺相通；魏何晏将君子不为归结于“（小道）泥难不通”，后世竟守之不移，如朱熹就认为“百家技艺，犹耳目鼻口，皆有所明而不能相通”。这样，道艺之间、诸艺之间固有的通道被遮蔽了，“小道可观”和“君子不为”之间的对立因此变得愈加明显，甚至y以弥合。其实，艺道相通首先根源于“道”之旁通无滞的特点。皇侃释“志于道”：“道者，通而不雍者也，道即是通。”[6]而圣人之能就藉“通物”贾公彦疏《周礼注疏》“知者创物”句：“运用谓之知，通物谓之圣。”而贯“大道”，清焦循说：

圣人一贯，则其道大；异端执一，则其道小。孟子以为“大舜有大焉，善与人同。”能通天下之志，故大；执己不与人同，其小可知[4]。

而艺之所通，循“大道”以应万物，体性情之变：

圣之为言，“通”也。通之为言，“贯”也。……《大戴记》曰：“圣人者，知通乎“大道”，应变而不穷，能测万物之性情者也。圣人以‘通’得名，非智无以通，非学无以智，非恕无以测万物之性情，无以应变而不穷。应变而不穷，则万物莫足以倾之。”焦循《论语通释》，丛书集成续编本，第12页。

圣人以通“大道”为能事，儒人君子理亦如此。《法言・君子》云：“通天、地、人曰儒，通天、地而不通人曰伎。”[27]天道远而人道近，现实的人道通了，自然的天道也就近了，所以，能否达人之性情，既是区分儒与技，也是区分君子儒与小人儒的界限，它体现了“成人”的准则。孔子说：

成人之行，达乎情性之理，通乎物类之变，知幽明之故，睹游气之源，若此而可谓成人。既知天道，行躬以仁义，饬身以礼乐。夫仁义礼乐，成人之行也，穷神知化，德之盛也[13]。

这其中的通物类之变是指通“天道”，行仁义之德是通“人道”，通幽穷神知化则是艺通天地人的结果。孔子所言“君子上达，小人下达”，“（君子）下学而上达” （《宪问》）这上下本末渗透着艺术与天道和人道的相通关系。君子上达，所学通于天也，小人下达，但得其形器，即使“小道”可观，终与道隔，所以君子不为。可见，“小艺”破道，从根源上论，是技形于手而不通于心，心不达天地之变。

从表面层次看，道分上下，艺有大小，但是，艺之大小，全因执艺者能否通会天地人道而后定，道之大小的最后区分是守技还兼通。若从艺者和百工一样务成其事，绕“道”而行，便是“小道”；若长期泥物不通，“大艺”甚至也可降为“小道”。譬如绘画，或言“画于众技中最末”[28]，必定是拘于“小艺”，因说“画之为用大矣！盈天地之间者，万物悉皆含毫动思，曲尽其态”[28]定是上达于道。又如文学，曹植曰“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”[29]，刘勰开篇谓“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”[30]，均赞其道大；而李白诗云“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”李白《答王十二寒夜独酌有怀》。 ，吴澄谓“文章，一技耳。诗，又技之小者也。”[31]则又叹其道小。为艺者如果能举本统末，即使技艺之细者也可荣升为“大道”。如六艺之“射”，本是一项军事技能和劳动本领，其“小道”之微堪与农圃同科，但由于其中体现了人德行和志意（人道），常与礼之“大道”媲美。这从子曰“射有似乎君子，失诸正鹄，反求诸其身”[32]，“其争也君子”等言论中就不难看出。

当然，兼通“大道”，因艺术形态的不同，其道也有高下和质量的差异。文以载道，书本乎经，画以劝戒，射具仁道，这些都是从儒家之道来说的；但如果就诸艺中道之轻重看，其中的文学无疑为大宗，挚虞所言“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也”[33]，已识其大端，故文学先从艺术中独立出来；书画艺术中，书法为经学之首，其地位自然较绘画为高，但二者都自觉向文学靠拢：“先文而后墨书者”[34]，“画者文之极也”[28]；至于技艺之类，最终只能落个“胜于博弈”的名声。

艺术之“道”，浑含道艺，难以切分。剖而论之，其道大体包括天道、地道、人道和艺道。诸艺为道若攀枝比附，艺道最终可能不与技同，但极有可能沦为道德，偏离个性，天地之道因此变成道德的传声筒，艺术会背离其“游观”美学特性；相反，如果诸道之间，自然贯通，人道藉艺而显，外穷物理，内合情性，化道若神，充满生机。所以，艺术好比是一架天平：一端是艺（技），一端是道，艺与道（天、地、人）之间，道与道之间，彼此相摩，处处充满运动和张力。大体而言，道出于天地自然，德本乎人之心性，自然之美反映于人心，艺而出之，可通神明之德，类万物之情，达情性之变，兼美众妙，妙若神契，这就是孔子的艺术美学。

那么，道艺之间如何做到兼通呢？

孔子提倡“博学于文”，“游于艺”的背后是博涉多优。黄怀信言：“艺不一，故曰游，言遍习之也。”[6]只有博学无穷，才能积学自通，上通不困，只有先博而后约，才能约而后贯，此所谓。所以，当子贡羡慕孔子博学多闻时，他回答说：“非也，予一以贯之。”面对鄙夫百姓提问，孔子承认自己所知空空，然“我叩其两端而竭焉”（《子罕》）说明，执两端而能一贯者是君子儒一以贯之的精神；对于胶执一端而不通者，孔子说“攻乎异端，斯害也已”（《为政》），这异端，即是指专于一事一端、以偏害道而不能通达的小人儒。所以，孔子认为，君子艺不必多（“多乎哉，不多也”）而在于通（“一以贯之”）和达（“下学而上达”）。

孔子的兼通观，对后世的文艺思想产生了重要影响。《文心雕龙》设《通变》专论兼通之道；清人论画，常言“有下学上达之工夫”[28]：下学者，山石水木有当然之法。上达者，进乎道，得其所以然而化可几焉。唐孙过庭的《书谱》更是用书艺对儒家“兼通观”进行的一次最为系统的阐发。

孙过庭认为，书法相较于壮夫不为的“诗赋小道”来说，它溺思毫厘，可谓下“小道”一等，但另一方面，书法与天地同其造化，妙用玄通，“同自然之妙有，非力运之能成”。自然之变，同样可与书法相通：“阳舒阴惨，本乎天地之心”，“观乎人文，以化成天下”。除通天道之道外，书道同样也讲求合乎儒家义理：“功定礼乐”，“固义理之会归”。翰墨之从根本上还体现着个人性情，如“智巧兼优”，“达其情性，形其哀乐”，“通会之际，人书俱老”等论点，综合上论，书法通乎“大道”无疑。

《书谱》所反映的“兼通观”，除了通乎天地人道之外，特别体现在诸艺之间的彼此相通关系上。从批评观看，他认为“四贤”书法的高下在于“专博斯别”：“专工小劣，博涉多优”，“彼之二美，而逸少兼之。”从创作观看，《书谱》云：“方复会其数法，归于一途，编列众工，错综群妙。”“不能兼善者，非专精也。”从书体观看，篆、隶、草、章等诸体之间，工用多变，但“回互虽殊，大体相涉“，“济成厥美，各有攸宜”；从书法的审美观看，他同样主“尽善”而反对“偏工”，其审美观的对立因此得以相通和解，如言“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯”， 此外，对古今、质妍、违和、骨力、遒丽等对立范畴中都体现了作者兼通的美学观。《书谱》还把其兼通观扩展到书法与其他艺术门类联系中。如“岂惟驻想流波，将贻恐奏；驰神睢涣，方思藻绘之文”，说明了书法与音乐和文学的联系；“犹篡之罔穷，与工炉而并运”，“好异尚奇之士，玩体势之多方”，涉及书法与其他技艺的相通。总之，《书谱》中一系列兼通思想，不是道与艺之间的简单比附，而是全面反映了书法自身创造规律。《孔丛子》载，战国时平原君问子高“儒”因何得名，他回答说：“取包众美，兼六艺，动静不失中道耳。”《孔丛子》卷中《儒服第十三》，汉魏丛书本，第5页。《书谱》正是对这句话所反映的儒家美学兼通众艺、博取众美思想的最好诠释，可谓孔子艺术哲学思想从理论到运用相结合的最佳范本。

五、结语

孔子的艺术哲学有其独特的理念与内涵：

第一，孔子艺术哲学主要思想集中在《论语》的《子张》篇中，是围绕“小道可观”与“君子不为”的对立及圆通和解展开的。古代注家对于“小道”众说纷纭，经本文的梳理，基本确定了“小道”是古代艺术的同义语。由于以往这句话的翻译语义上存在一定的悖论，笔者尝试意译如下：

子夏说：艺术虽是小道，但观者一定会心悦神怡，如果久陷其中，以此为业，就难以兼通其中物理人情，所以，对待小道（即艺术）君子所持的正确态度是：兼善而不专为。

第二，艺之可观，君子必为，孔子之“游于艺”可证其不诬；所谓“不为”，是由于为艺者偏工而不能兼通。若能通乎“大道”，“小艺”可以通“大道”。以此论之，道艺相通，下学上达，艺本无大小。所以，孔子所言的“君子不为”的实际用意是：君子兼善，艺不专为，为一为、不偏工而已。

第三，孔子艺术哲学揭示了道与艺之间的兼通关系。道艺合一，道亦艺，艺亦道，天、地、人、艺之间，形成了一种充满张力的结构和运动：同而通理，动而相益，美取众艺，功类自然，达而能变，神而能化，深入人心，这就是儒家艺术美学的基本要义。和道家的“道通为一”“技进乎道”的哲学观相比较，儒家的知类通达更强调艺形于心，妙通于天。然而，偏之者每将艺架空，人道等同于道德，“德成而上，艺成而下”甚至成为公论。反观孔子艺术哲学的原创意义，其“兼通观”能让我们再次体验到其道德之广大和艺变之无穷。

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篇9

摘要： 《骨董十三说》最早由杨文斌在光绪二十三年从董其昌书帖中录出刊行，杨氏没有将董氏直接标为作者，并将疑虑写进跋中，但此后出版者均直接将董氏标为该书的作者，学者引用也很少怀疑。而现有资料证明，董其昌只是《骨董十三说》书帖的书写者，不是该书的著作者。该书不独言骨董品鉴、骨董文化、骨董哲学，亦阐发设计思想，强调物品的适用功能，关注物与物关系和大设计，重视主体对待物的态度和造物合于自然。

中图分类号： J501文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077908

《骨董十三说》是晚明一部重要的文物收藏理论著作，其首言“缘起”，为骨董立名、定义，进而分13说阐明由“垫物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“贤者”“贪戾者”“拘谨之人”的差别，“用物”“我物”的区分，“可悦我目、适我流行”与“心知之好”的不同等。同时，揭示不能“画于小而遗其大”，以及“即物见道”“助我进德成艺”等大义，并发出“不知有大者”“具眼不世出”等慨叹。现知该书最早刊行于光绪二十三年（1897），即杨文斌香海阁刊本宁波出版社2008年出版的《别宥斋藏书目录》（下）第822页“香海阁丛刊”条云：“骨董十三说一卷，稚虹撰。”稚虹为杨文斌的字。可能是扉页上姚鹏图所题书名上款的“稚虹先生属”，被著录者误认为是作者之嘱。（以下简称香海本），民国3年（1914）收入《美术丛书》二集第八辑（以下简称美丛本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下简称西泠本），后又收入《静园丛书》（以下简称静园本）。1926年日本学者大村西崖将其翻译成日文，由东京美术学校清福会出版发行（以下简称日译本）。1989年和1998年，台湾新文丰出版公司、北京古籍出版社先后出版过影印本。目前所见最新版本分别为中华书局和金城出版社2012年出版（以下简称中华本、金城本）中华本与周高起《阳羡茗壶系》合刊，收入《中华生活经典》丛书，尚荣编著。书中每则原文下缀有“注释”“译文”和“点评”，并附相关黑白图片。金城本与董其昌《画禅室随笔》合刊，收入《中国古代物质文明史》丛书，赵菁编。书中每则原文下缀有“注释”，并附相关彩色图片。这两个本子都不精，中华本甚至将书跋中“蒙自杨文斌识于山官舍”翻译为“承蒙杨文斌记于山官舍”，且注“蒙”为“敬词，承蒙”，殊不知杨文斌为云南蒙自人。。该书小中见大、思虑深邃、论述精辟，绝非普通收藏品鉴之作。但就笔者所见，相关研究成果甚少。有鉴于此，本文对其作者问题及书中所含设计思想进行探讨。

一、《骨董十三说》作者为董其昌献疑

（一）问题的提出

香海本《骨董十三说》是与陈原心《玉纪》合刊的，封面、扉页及正文首页均未标出作者，原因可以从杨文斌所写的书跋中找到。杨跋称：“右《古董十三说》为董文敏所书。光绪丁酉春，有人持丛帖求售者，后附此帖，统计十四则……中有‘十月二日书’，又‘舟行临平道中二日书竟’，末赘‘天启元年二月望日书竟’。细玩词意，似是从他处录出，又似先成前数则，续有所得，又成若干者，无从悬揣……遂录出付诸手民，以广其传。”[1]很显然，从原帖款识中的“书”或“书竟”看，《古董十三说》只能说是董其昌所书，内容是否为其自撰，很难确定。说“似是从他处录出”，这“他处”既可能是董氏的其他著述，也可能是别人的著述；说“似先成前数则，续有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但这只是猜测，没有依据。所以杨氏心里难免忐忑，最后不无遗憾地给出四个字：“无从悬揣。”这种谨慎的态度，给读者留下了思考的线索。但此后美丛本、西泠本、静园本、日译本、中华本、金城本的编辑、出版者忽视了杨氏的苦心，直接将董其昌标为作者。由此，绝大多数学者在著述中也习惯性地将《骨董十三说》的著作权归于董氏，而很少怀疑。如称“初夏偶读董其昌《古董十三说》，甚喜‘八说’之‘玩骨董有却病延年之助’一节，北京朱家先生应我之求录成长条寄来，字字诚朴不磨，浩浩落落，俱见古意，急付装池”[2]，等等。就近年发表的相关学术成果如吴功正《明代赏玩及其文化、美学批判》，《南京大学学报（哲学・人文科学・社会科学）》，2008年第3期；李砚祖《设计的智慧――中国古代设计思想史论纲》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第4期；巩天峰《由晚明古物鉴赏之风看士人阶层造物艺术价值观的嬗变》，《美术观察》，2013年第8期；等等。来看，这一状况仍未改变。唯王永顺主编的《董其昌史料》曾将此书归入“著述考伪”中，认为“此亦从《清秘藏》中辑出，托名董其昌，《静园丛书》及《美术丛书》未明考，仍著董名”[3]。《清秘藏》为明张应文撰，分上下两卷，卷上分论玉、古铜器等20门，卷下分叙鉴赏家、书画印识等10门。是书曾被割为三卷，取名《筠清轩秘录》，托名董其昌，实乃书贾“炫俗射利耳”。而《古董十三说》与《清秘藏》相较，前者由器物到人到家国天下，由骨董鉴藏的技术性识别到骨董文化、骨董哲学，立意宏深；后者虽亦颇有可采，则是偏重于操作性的一般读物。笔者将两书的内容进行了对照，未见相同文字，即使都讲到古铜器、窑器，但思路不同，繁简有别，叙述各异。因此，称《骨董十三说》是从《清秘藏》中“辑出”，似乎是臆测。但说该书“托名董其昌”虽存误解王永顺等认为《美术丛书》《静园丛书》未明考，“仍著董名”，显然是说这两个本子所标作者是对此前刊本“托名董其昌”之误的延续。而事实上此前杨文斌的香海本并没有直接将董其昌标为作者，倒是《美术丛书》的编者在该书正文首页第二行下标明“明董其昌著”，所以“托名”是从《美术丛书》开始的。，却触及到了问题。检读任道斌《董其昌系年》、郑威《董其昌年谱》、马躏非《董其昌研究》，以及董其昌研究的两本重要论文集《文人画与南北宗论文汇编》《董其昌研究文集》等，均未见著录和征引此书，更谈不上专论。这不禁使人产生疑窦，《骨董十三说》的作者真是董其昌吗？

（二）董其昌不是作者的主要理由

考董氏主要著作《容台集》是在崇祯三年（1630）由其手订，其长孙董庭辑次的，计有诗集4卷、文集9卷、别集4卷。彼时董其昌76岁，闲居江南。崇祯七年（1634），董其昌对《容台集》进行增补并开始重印，计有诗集4卷、文集10卷（增1卷）、别集6卷（增2卷）。是书内容浩瀚而芜杂，却未收录《骨董十三说》或相关内容。董氏身后，由别人编辑而成的《画禅室随笔》中也未收录《骨董十三说》或相关内容。难道是董其昌本人或编者认为“骨董”为小道，此书为随意抄录而成，故有意弃之？但就该书的内容、结构及写作特点看，绝不似从他处摘录，再加以引申发挥而成，应为精心结撰之作，即便置于《容台集》中也是佳构。所以，《容台集》等不收录此书或相关内容，应另有原因。

如果《骨董十三说》确实是董其昌于天启元年完成，其内容特别是一些重要观点，应该不会与《容台集》等书相龃龉。这里不妨进行对照。“十二说”有云：“书以传意，画以传形，用莫大焉，知之者益稀。”[1]说“画以传形”，显然与董其昌的画学思想大相径庭。董氏的绘画主要取董源、巨然、米芾及黄公望、倪云林等人之长，既高度重视笔墨趣味，又不失法度，“所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒，具有‘平淡’而又‘痛快’的特点”[4]。由于他的有些作品过分强调笔墨，与山川自然的真实感拉开距离，造成形象“脱略”，以致遭到后人诟病。所以“传形”的话不应该从他口中说出。他曾云：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”又云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[5]准此，写意、写神、写心，应该是董画的基本特征，也是其论画的基本准则。他的“南北宗”理论在中国画史上占有重要地位，其实质就是参照禅宗南顿北渐之义将山水画分为南北两大流派，在追溯、排列和对比中推崇南宗文人画，倡导文人画虚和萧散、平淡天真的写意精神。因此，即便不能轻易把“画以传形”看作董其昌批评的对象，也可以说与他的理论相去甚远。再看“书以传意”，与董氏书论主旨也不合拍。董其昌的书法以秀逸、淡远、爽俊为特征；其书论的核心是用笔“以劲利取势，以虚和取韵”[6]，“用墨须使有润”[5]，章法疏空简远，而书作大抵传与不传，“在淡与不淡耳”[6]。可见，他追求的是“淡、秀、润、韵”[7]的审美意趣。故“传意”不是董氏书论的主旨。董其昌是书画大家，也是对后世产生重要影响的书画理论家，即便是寻常之作，在其近70岁时的文字中似乎也不应该出现违背或偏离其主要艺术主张的观点。

书画是古人收藏中的大项，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要论》分3卷13论，卷上4论中，除卷首“古铜器论”外，接下来都是讨论书与画的。王佐的《新增格古要论》分13卷，卷首为古琴论，卷2、卷3为古墨迹论，卷4为金石遗文、法帖题跋，卷5为古画论。《清秘藏》卷上20门中，第3、第4门为法书、名画。高濂《燕闲清赏笺》3卷，上卷中“论历代碑帖”的篇幅较大，中卷开篇即论画。可见，书画在明代收藏中的位次较高。而对于董其昌来说，书画更是其毕生访求搜藏的对象，在其心目中有着极高的位置。但《骨董十三说》只在“十二说”开头简略论及书画，“十三说”更云：“次第骨董当首象器，次用物，以砚为殿，窑器、漆器附焉。”显然，在作者眼中，按照重要性给骨董排序，书画不仅不能进入前三甲，更要置于窑器、漆器之后。姑且不说收藏门类的大小，单就书画家、书画收藏家的身份来说，董氏也断然不会写出这样有失公允、有违情志的文字来。

董其昌青年时期师从莫如忠、陆树声，接受儒家传统教育，应对科举考试。虽然与挚友莫是龙、梁辰鱼、李日华、陈继儒等共结文社，切磋艺术，但于书画创作，只是在课余偶一为之，至于书画之外的器物收藏与鉴赏恐怕很少涉及。其万历十七年（1589）进士及第，以二甲第一名被选为翰林院庶吉士，步入仕途。此后虽将主要精力投入公务，仍利用一切机会搜访古人书画名作，提出许多重要的书画理论观点。万历二十七年（1599）他离京还乡养病，此后的20年里主要过着乡居生活，与许多清流高士往来密切，潜心书画创作与研究，艺术思想趋于成熟。晚年的董其昌开宗立派，成为书画大家，名播海内外。从董氏大量的书画题跋以及后人汇编的相关史料来看，其一生的收藏兴趣主要在于书画，对于古器物的收藏没有投入多少精力，他与陈继儒、冯梦祯、韩世能、张丑、顾正谊、李日华、王世贞、钱谦益、华夏、张修羽，以及嘉兴项氏家族、京师收藏家群体等的交往也主要是围绕书画展开的。沈德符曾说：“董太史玄宰初以外转予告归，至吴门，移其书画船至虎丘，与韩胄君古洲各出所携相角，时正盛夏，惟余与董、韩及董所昵一吴姬四人披阅竟日，真不减武库。”[8]由“披阅”两字来看，所携为书画类作品，无器物。这样一种轻重取舍在其诗文集中也有反映，即记述古器物的文字就很少。《画禅室随笔》卷四中有一段：“物之可传者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之剑，斯之玺，何之瓦，与夫宋之陶与研，皆寄于金玉土石之殊质以存于世，而世亦处之于藏与玩之间。”[5]其对待骨董“藏与玩”的态度，虽然与《骨董十三说》接近，但讲物之可传的原因是“寄于金玉土石之殊质”，与“六说”中的“其所以得长寿者，由古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜”[1]，似非出于同一声口。因此，与曹昭等相比，董其昌既缺少撰写《骨董十三说》的动机，也缺少必要的知识和经验。

笔者还阅览过私人收藏的《苏寅临〈骨董十三说〉》长卷分段照片（以下简称苏临卷），卷尾落款为：“癸卯腊月临骨董十三说，伯良道兄法正。季威苏寅书。”钤两印，白文“臣寅书印”在上，朱文“季威”在下。苏寅何许人？检读《明清进士题名碑录索引》《清朝进士题名录》《稿本清代人物史料三编/外一种》朱保炯、谢沛霖《明清进士题名碑录索引》（全三册），上海古籍出版社，1980年版；江庆柏《清朝进士题名录》（全三册），中华书局，2007年版；朱彭寿编纂《稿本清代人物史料三编/外一种》（全十册），第一编为“皇清纪年五表”，第二编为“皇清人物通检”，第三编为“皇清人物考略”，外一种为“古今人生日考”。北京图书馆出版社，2002年。等，均难觅其踪迹。但这只能说明他不是进士出身，声名似乎也不太高，却不足以否定其人的存在。《骨董十三说》称：“本朝宣、成、嘉三窑，直欲上驾前代。”[1]据此推断，该书的完成不早于嘉靖时期。而苏临卷用“臣寅书印”，说明苏氏应该是晚明或清代人，还可能向皇帝呈献过自己的书法作品并引以为荣。苏临卷直接说“临”，无疑是对帖临写。但落款中只说“临骨董十三说”，而未提及董氏，且临作的书法风格也与董书不类。因此，似乎可以推测：当时除了董其昌书写的《骨董十三说》外，还有其他人的写本流传。若此，也就进一步说明，不能轻易将书写者看成著作者。

苏临卷是否为赝品，暂难确认。退一步说，即使书法是伪作，其文字内容亦应有所据。且苏氏在书法界是无名之人，坊间伪造其书作的可能性不大。因此，有研究的必要。细读照片后发现，苏临卷与香海本存在多种差异：一是字句有异同，如香海本“六说”中“踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜，递代相传”[1]，苏临卷为“踌躇刻画，善而后存之。稍有不慊，宁毁之，不留于世。故使见之者莫不爱重宝惜，递代相传”；二是字句有颠倒，如香海本“三说”中“故历代宝惜爱护之，什袭而藏，不轻示人，非收藏赏鉴家不能知也”[1]，苏临卷为“故自古及今，什袭而藏，宝惜爱护，不轻出以示人，非赏鉴家不能知也”；三是内容有损益，如苏临卷在香海本第“十三说”首句之前增加了大段讨论石砚的文字内容为“天下出砚之地众所知者耳，十五六处，皆用于一方，通行者少。苏之村、歙之龙尾、广之端溪石通行最著，广又有万（物）州金星石。唐人品砚以虢州澄泥为第一，今亦不行。村所尽而及歙，歙尽于宋而取端。凡细石不发墨，发墨者不细润。惟端溪子石砚兼之，价值千金，石中之精也”。，且与《清秘藏》中“论砚”不同。另外，香海本中第“十三说”开头一句为：“世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者。”[1]细揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字没有着落。而苏临卷在“世称”前另有“窑器”两字，这样，“窑器世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者”，就珠圆玉润了。苏临卷第“十三说”结尾处内容为：“人莫尚于据德游艺也……然较之耽于声冶色又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也。”香海本相同位置的内容为：“人莫尚于据德游艺也……舍是而矜重之，则泛矣，然而较之耽于声色者又远矣。然后知骨董一句，为目前大用也。”[1]两者文字上的出入姑且不论，关键是最后一句，香海本语气略显局促，而苏临卷“然较之耽于声冶色者又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也”，由小见大、由近及远，与其他几说在立意、写法上似更为统一。

由上述差异又可推测：如果杨文斌当年所获董帖是完璧的话，董氏所书内容则有省略和脱漏。这倒更像是在“舟行”中书录别人的文字，而不是自己著述。

（三）初步的结论

《骨董十三说》的完成不早于嘉靖时期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），该书为“天启元年二月望日书竟”，即1621年2月15日书写完成，是年董其昌67岁。而天启元年，董其昌仍闲居江南，这一年神宗驾崩，光宗立，召他为太常少卿，但董氏还未来得及赴京任职，这位泰昌皇帝就因服丹药而死（是为“红丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。杨氏所见帖中又有“舟行临平道中二日书竟”款识，临平即临平镇“临平乃浙杭一乡聚耳，界于仁和、海宁二县，其地有黄鹤、白龙、桐鱼、宝鼎之胜，产灵育秀，郁为名区。”沈谦纂、张大昌补遗《临平记・序》。见《中国地方志集成・乡镇志专集⒅》，上海书店1992年，第299页。，在余杭，位于西湖之西。而天启元年春董其昌确实到过杭州。据颜晓军考证：“天启元年（1621）三月，西湖春光和熙，烟柳如织，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻处绘有《烟树茅堂图》一轴。又题跋吴彬绘《二十五圆通佛册》，与朋友客静道丈禅理激扬。”[9]《董其昌系年》《董其昌年谱》《董其昌史料》等均有类似记述。如果此款与“天启元年二月望日书竟”款为同时或在比较接近的时间内书写，则表明董氏是二月到达临平，随后再游西湖的。可见，董其昌完成《骨董十三说》书写的地点、时间没有明显问题。因此，初步认为董其昌只是《古董十三说》的书写者，而不是著作者。

二、《骨董十三说》的设计思想

不管《骨董十三说》的作者是谁，该书的价值不可磨灭。以下从三个方面讨论其所包含的设计思想。

（一）强调物品的适用功能

该书“缘起”中说：“《易》曰：‘藉用白茅。’夫茅之为物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之为藉即重……制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳。”[1]这段话是从《周易》中延伸而来的。《周易・系辞上传》云：“‘初六，藉用白茅，无咎。’子曰：‘苟错诸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之为物薄而用可重也，慎斯术也以往，其无所失矣。’”“夫茅之为物薄而用可重也”，有人译为“白茅作为一种东西来说是不算什么，但作用却可以重大”宋祚胤注译《周易》，长沙：岳麓书社2000年，第328页。。是不是也可以这样翻译：白茅作为一种物品再普通不过了，但既然它能发挥重要作用，就不普通，就应该重视。两译的基本点都是着眼于物品的使用性能，扩大一点讲就是物品自身具备的适用功能。当然，在物品具备了适用功能后，还有一个用与不用、怎么用的问题，比如可以用其他物品代替“白茅”垫在祭品下，为什么选择“白茅”？是不是与其朴素的颜色、柔软的性能有关？这里可能还涉及认知的问题，甚至审美的问题，但重点是适用。《骨董十三说》正是抓住了这一点并加以发挥：制造器物的目的是“用以藉我养生供物之用耳”。“藉”即“垫”，书中称“骨董，古之垫物居多”[1]，“垫物”就是垫在其他物品下面的物品，对安放在其上的物品起到承载、衬托和保护作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳”[1]可解释为：制造器物也是用作我保养身体、陈设物品的依托、承接和衬垫。而“一说”中也称：“藉之即所以治之，使成其用也。”“三说”又称：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可见，重视物品在实际生活中的适用性是该书的重要观点之一。

中国古代设计思想的一个显著特征就是强调以用为本，追求致用利人。《尚书・大禹谟》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。”《周易・系辞上传》曰：“备物致用，立功成器，以为天下利，莫大乎圣人。”而《墨子・节用中》的“凡足以奉给民用，则止”，《管子・五辅第十》的“古之良工，不劳其智巧以为玩好，是故无用之物守法者不失”，《韩非子・外储说右上》的“夫瓦器至贱也，不漏可以盛酒。虽有千金之玉卮，至贵而无当，漏不可盛水，则人孰注浆哉”，等等，都是对这一思想的阐发。但随着历史的发展和文化的变迁，不是每个时期都会把器物的适用性放在首位的，甚至因过分强调伦理、审美而使“奇技巧”遮蔽设计的本义。晚明赏玩文化和经世致用的“实学”思想则是重要的转捩点。

明代中叶以后，与朱子通过格物穷理的认知方式，寻找天理，以达到成贤成圣的目的（通过他律来实现道德提升，突出了超感性现实的先验规范，没有给人以应有地位）不同，阳明心学透过“良知”自动、自主地实践道德，鼓吹“心外无理”“心外无物”，充分肯定人的主体性。“由于王阳明感应明中叶以来社会氛围和心理状态的变迁，从人的主动性、能动性上顺次展开他的宇宙论、认识论、价值主体论，从而否定了用外在规范来人为地管辖‘心’禁锢‘欲’的必要，高扬了人的主体性地位，造成对正宗统治思想的一种反叛。”[10]王门弟子王艮更是强调人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命题，把日常的物质生活提升到精神层面来考量。这些思想如“震霆启寐，烈耀破迷”，迅速成为晚明人文思潮的哲学基础，也对赏玩文化产生了深刻影响。赏玩文化和美学产生于宋代，但在明之前，主要是对古器物及其拓片的搜集，对古器物的鉴定，对金石文字的考释，其目的在于“正经补史”和满足士人的博雅之好，器物自身的设计特色以及与现实生活的关系没有受到广泛关注。晚明人则把古器物的赏玩看作生活的美学，在清闲、优雅、精致的寻求和营造中，藏物、观物、用物、论物，是丰富其生活内容、提高其生活品质、点染其生活风采的手段，是时尚的符号、身份的象征。这样一来器物在人们的日常生活中就发挥着切实的作用，物与人的关系拉近了。

由此，《骨董十三说》认为，玩骨董可以舒郁结之气、敛放纵之习，“有却病延年之助”，这是完全生活化的健康效应，是心里和生理双重满足的适用性。于是，“丧志”的规范失去约束力，被“采真”语出费元禄《晁采清课》。所谓“采真”就是通过藏物、观物、用物等来获得人生的真谛。取代。但“采真”也容易走向放诞和极端，这从袁宏道在《龚惟长先生》中描写的“五快活”，程羽文在《清闲供》中详论的文人癖、狂、懒、痴、拙、傲六“病”，张岱在《自为墓志铭》中一无遮拦的自我描述等可见端倪。所以《骨董十三说》在“养生供物”的感性张扬中，又及时提出“即物见道”的观点，为适用画出了理性底线。“性命之说，易入虚无”[11] ，随着王学末流在狂禅中走向肤庸空疏，加之西学输入所引起的中西文化撞击，一批志士仁人如徐光启、高攀龙、陈子龙等深感忧虑，他们意识到只有务求实用，反对空谈，才能挽狂澜于既倒。于是“实学”兴起，其波澜壮阔的声势一直延续到清初。在“实学”激励下，晚明的自然科学获得巨大发展，诞生多部具有总结性的科技巨著，如宋应星的《天工开物》等。同时，明代在技术领域继续向前迈进，特别是在陶瓷、建筑、纺织方面都走到了高峰可参阅李绍强、徐建青《中国手工业经济通史・明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的发展、新文化思潮的涌现，使明代的设计跨入一个新阶段，“得到前所未有的全面发展”[12]。

在赏玩文化和实学等的滋养下，也产生了许多重要的物质文化和设计理论研究成果，如文震亨的《长物志》、计成的《园冶》、高濂的《遵生八笺》、黄成的《髹饰录》等。如前所述，中国古代设计虽重视适用，但在儒、墨、道等各家经典及文人笔记散论外，很少有专门著作郑重提出这一命题，不像西方在两千年前就有了“坚固、适用、美观”[13]的原则。好在晚明人弥补了这一遗憾。《长物志》总结并明确提出了“制具尚用”的造物理论，在其卷六、卷七、卷八中随处可见“无不便适”“然今却不适用”“俱不可用”“断不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用语，可见在文氏心目中，对器物优劣的判断，始终有一个适用的尺度。而这个尺度也包含在他“随方制象，各有所宜”“衣冠制度，必与时宜”等观点中。《长物志》在天启年间（1621-1627）撰成，董其昌书写《骨董十三说》是在天启元年（1621），即使将《骨董十三说》的成书时间定在嘉靖年间，与前者也相去不远。因此，作为晚明一部重要的骨董研究著作，其对器物适用性的强调，与同时期其他著作一起已成为中国传统设计思想史中的重要一环，特别是其在理性与感性结合中发挥物体在生活中作用的思想，不仅体现了赏玩文化的本体特性，也符合设计的本体要求，超越了同时期的许多著作。

（二）关注物与物关系和大设计

设计是一种以创和（创境）为目标的创物、创生、创符活动，对于它的理解、描述、判断、阐释与评价，不仅要把设计物放到“特定的人在特定的时间、空间内与物或他人发生着‘行为互动’与‘信息交换’，从而实现着目的、情感与价值等意义丛”[14]的关系中去考察，还要深入了解设计物与设计物、设计物与社会、设计物与环境的关系。在一个特定的环境中，单个设计物绝不是孤立地存在的，它除了要与所在场所保持协调外，还要尽可能在功能、形式等方面与同一场所中的其他物品建立能够互相呼应和衬托的关系，形成一个合理的、高效的物理空间和充满惬意和优雅的诗意空间。这也是当代设计和设计研究重点关注的问题之一。《骨董十三说》从探寻器物原初功能的角度，对设计物相互凭借的关系，已经作了深入浅出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以几藉之，几以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”[1]从“食物”到“藉地之物”，物与物相互关联，形成了一个“万物有藉”的关系脉络或关系场。各种物品都是在这个关系场中存在并发挥作用。该书又认为：“天下，一大骨董也。人皆画于小而遗其大，特未之思耳。”[1]意思是说，天下就是一个大器物、一个大设计。这是超越了功利性的实用观，站在一个俯瞰一切的高视点上看待造物，与人们往往只看到和关注局部、具体的事物，而忘记超越眼前的具体存在去观照看不到的宏观规律相比，其情怀之大、洞见之深，也是在以往的设计理论中难以见到的。在阅读了史蒂芬・霍金的《大设计》，了解了宇宙存在的复杂秩序和人的认识能力、自由意志的有限性后，倍觉视天下为“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之”的，能够世代流传必然是至善至美至真之物，连接着过去、现在和未来。古代中国人是把“天时、地气、材美、工巧”四个要素和谐处理作为设计的原则，就充分考虑到设计本身的关系场特征，不仅视天、地、人为一个完整的脉络，设计本身还要把天、地、人的信息和规律协调处理，创造一个崭新的、和谐的物质存在。“能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”设计物与天、地、人共生，这既是设计的理想亦是设计的原则。然而，当工业社会物质欲望的无限增长和商业社会对经济利益的极端追逐，打破了古典设计原则的平衡性之后，设计常常停滞在 “一叶障目，不见森林”的“小设计”层面上，在给人带来许多便利的同时，也带来许多困惑。

面对设计物的繁多和设计现象的驳杂，《骨董十三说》揭示的物与物之间相互凭借关系的原理，催逼我们回到设计的基础上去重新思考设计。而从宏观的角度看待设计结构以外的大组织关系，“天下”大设计或许还没有“宇宙”大设计的视野宽阔，但天下是人的天下，是多元文化并存的人类社会，所以从这一个角度说，它比“宇宙”更贴近我们，更贴近今天的、日常的设计。同时，由天、地、人、物四者组成的大设计观，与西方现代设计理论中关于设计与人、设计与社会、设计与自然、设计物与设计物等的分别讨论相比，将给设计者、设计研究者带来深刻的启示。

（三）重视主体对待物的态度和造物合于自然

中国古代的造物思想认为“知者创物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足见对设计师的要求，除了拥有特殊技艺之外，还要有睿智哲思。这种睿智须要对设计中人与物的关系进行思考，其结论之一就是“信乎人为物本，物因人而用也”[16]，即人作为主体，设计材料的拣选、形态的组合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而设，并由设计师来宏观把握。当物品制造出来后，人怎么去使用，这又值得思考。《骨董十三说》中“薄如草茅，用之为藉即可重”就揭示出使用上的两层含义：第一，发现物的价值。物的价值大小都是相对的，善于发现，用得恰当，就可以发挥某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“尽物性”。第二，珍视物的价值。人的聪明才智不仅表现为“点子”，还表现为“态度”，在对待万物上，设计师应努力减少偏见、私心，用诚心、善心导引设计。由此，“缘起”中提出：“诚则明矣，不诚则无物。”[1]《礼记・中庸》云：“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”“诚则明矣”即真诚就会明白道理，“不诚则无物”是指没有真诚的心就难以发现物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地之参矣”[17]这样一段经典的话，可以帮助我们更加透辟地理解设计中“诚”的意义。而在今天和未来，“诚”不仅是设计者的态度，更是设计物的品位。

书中“三说”还称：“要知古之所当贵重，岂仅用物哉……更能进以求用物之物，则知有我物在，自开辟传来，不更古于用物耶？于此深求而自得之，毕见古人精微广大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，尽出于是。”[1]这里提出了“用物之物”这个概念，“用物”就是一般意义上的被使用之物，不难理解，而“用物之物”指什么？根据上下文之意，“用物之物”即“我物”。“九说”亦曰：“追图籍之始，始于河出之图。自羲皇直传至今，非第一骨董乎？于此辨清，彻见我物，则物无遁情，而我真好得行矣。”[1]可见，这个“用物之物”或“我物”大致能理解为使用物品、收藏物品的主体对待物品的庄敬精神和真诚、自然的态度。由此再回过头来看“用物”，一切“精微广大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，简单地说，就是自然而然之物。若就设计而言，则是不极端、不矫揉、不炫耀，归于简洁、适用。

人类创物的目的，是要使物为人服务，以解决人力不济的问题。西方工业革命以来，科学技术迅猛发展，人的力量延伸与想象力几乎并辔驱驰。而与人的创造力相比，人类心中那个原本无所不能的上帝就越来越暗淡了。然而，“万事万物之中，其无益生人与有益者各载其半”[18]，科技带来的便利和物质丰裕也使生态危机、人际失和等问题接踵而至。设计本因“缺失”“缺陷”而生，而在当代社会，设计的“繁荣”与日渐膨胀的消费欲望勾连在一起，“有计划地废止制度”“过度设计”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。当代设计教育的快速发展，本应培养出更多懂得生活且立志改变生活，牵引生活朝向健康方向发展的人才，但培养设计人才的人却认为，自己培养出一批批“设计机器”。他们甚至会说，“如果你不教这些学生怎样设计，他们什么也设计不了”“如果你不问他们为什么，他们只会一味地设计一些愚蠢的东西”[19]。那么问题是，教授设计的人是如何看待设计的，又是怎样授业、解惑的？如果只传授为世界增添“用物”的技能，而不引导、催逼他们“进以求用物之物”，思考和辨别大设计和小设计、真设计和假设计、要设计和不要设计等，“设计”的本来意义还完整吗？《骨董十三说》虽主要就骨董的文化展开讨论，但其间关于造物、用物的提醒，也是对当代设计的警示。

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篇10

[关键词]谢逸；生平事迹；行年考

谢逸（1068-1112），字无逸，一字夷季，号溪堂先生。北宋临川籍江西诗派的重要作家，前人对其诗词文均有较高评价，然对其生平事迹叙述简略。对其一生行踪、交游进行进一步考察，这对拓展谢逸研究具有一定意义。

神宗熙宁元年（1068）一岁

谢逸（1068-1112），字无逸，一字夷季。号溪堂。临川人。《江夫人墓志铭》云：“余家自金陵徙临川，与江氏为邻里，至余之身，盖五世矣”（《溪堂集》卷九）。据此知，逸先祖居金陵，后移居临川。逸父谢方，母黄氏。

明弘治《抚州府志》卷二十四《列女》云：黄氏，谢处士之妻，溪堂先生逸之母。读书教子，不以得丧累其心。逸尝自解于前曰：“逸贫，不能治生，顾为亲忧。”母曰：“汝丰于行而廉于财，吾志也。”又曰：“得不得有命，汝何戚？”故逸虽贫，而不动于利。其卒，潘邠老铭其墓。

清雍正《江西通志》卷一百《列女》云：谢方妻黄氏，临川人，逸之母也。读书教子。选尝自解于前曰："儿贫不能治生，顾为亲忧。”母曰：“汝丰于行而廉于财，吾志也。得不得有命，何戚焉？”故逸虽贫，而不动于利。黄卒，潘郡老铭其墓。

据此知，逸父谢方未仕，母黄氏知书达理。另《雪后折梅赋》中云“余少贱而多难”（《溪堂集》卷一），《感白发赋》云：“余弱龄之多艰兮”（同上），从这些语句中可感受到谢逸童年生活的困苦艰辛。

谢逸的生卒年可据谢进《祭无逸兄文》，“兄与信民，犹璧一双。庚寅之秋，汪子云亡……岂知此来，兄又窀穸。仅阅三稔，乃瘗连璧”（《谢幼槃文集》卷十），文中汪子乃汪革（字信民），庚寅乃大观四年（1110），三年后谢逸卒，则是政和二年（1112）。另据明弘治《抚州府志》卷二十八《人物》云其卒年四十五，则其当生于熙宁元年（1068）。

元丰五年、六年（1082、1083），十五、十六岁

勤学苦练。据《上南城饶深道书》云：“十五六时，有客自盱江来，得执事之程文。手抄口诵于几席间，常模楷其语法……”（《溪堂集》卷八），其勤奋好学之状如在目前。

元丰八年（1085），十八岁

娶许氏为妻。《许居士墓志铭》云：“公于书无所不读，而尤深于诗。虽风饕雪虐、悲忧怨怼，其志未尝不在于诗也。然用以举进士而已，卒不得一官以行其志……公为人沉厚寡言，喜愠不形于色。安分寡求，律身甚严，未尝游权势之门以干利达，可谓守道君子也……娶蔡氏，生两女一男。女嫁谢逸、俞杞，皆士人……公姓许氏，讳某，字子安，临川人”（《溪堂集》卷八）。据此知谢逸岳父许氏，字子安，临川人。岳母蔡-氏。岳父举进士，未得官。为人淡泊沉静，可谓“守道君子”。良好的家庭出身对谢逸之妻影响很大。夫妻两人贫贱相守，情深意长。

其《敝庐遣兴》云：“无客且闭门，有兴即赋诗。盘餐随厚薄，妻儿同饱饥。……敝庐亦足乐，陶令真吾师。”（《溪堂集》卷一）

又《次王直方承务见寄韵》云：“知君才是出群雄。怜我生涯独转蓬。稚子凄凉缘岁恶，鄙夫寂寞坐诗穷。百年鼎鼎风埃里，万事悠悠醉眼中。幸有孟光堪举案，退居真欲效梁鸿。（《溪堂集》卷四）

又《端午绝句二首》其一云“白发无端种种生，每逢佳节只心惊。老妻稚子知人意，但把菖蒲酒细倾”。（《溪堂集》卷五）

夫妻之间的绵绵情意由此看见一斑。两人育有二子：宗野（小名梦玉）、宗朴（小名梦鱼）。

《与宗野宗朴二稚子观蔬圃》其一云“闭户无宾客，忘忧赖玉鱼（宗野小名梦玉，宗朴小名梦鱼）。迂疏皆识我，贫贱不关渠。散步惟荒圃，端居且敞庐。但知师羯末，未可笑宣舒。”

另惠洪《冷斋夜话》卷七云：

所居溪堂，生涯如庞蕴。予尝过之，小君方炊，稚子宗野汲水，而无选诵书扫除。顾见予，放帚大笑曰：“聊复尔耳。”予作偈日：“老妻营炊，稚子汲水。庞公扫除，丹霞适至，弃帚迎门，一笑相视。不必灵照，多说道理。”世英闻之，亦作偈日：“提篮灵照，通透玲珑。更若不会，换手槌胸。”

这些诗文真实地记载了谢逸与妻儿共同度过的贫困而温馨的家庭生活。

哲宗元祐五年（1090）。二十三岁

与弟谢进游学于南昌（见元祐六年考）。《谢幼槃文集》卷七《寄洪鸿父》云“儿时访道章江上，燕雀群中见阿鸿”，洪鸿父乃洪羽。由此推测，二谢与四洪当有交游。洪朋《洪龟父集》卷上有《送谢无逸还临川》云：

东山谢安石，事业照星斗。佳人临川秀，自言乃其后。昔我未知子，籍甚大江右。迩来识君面，风流故自有。早岁翰墨场，挥洒不停手。河发昆仑丘，风怒土囊口。春来入诗垒，窥杜逮户牖。笔力挟雷霆，句法佩琼玖。起予虞帝韶，和汝秦人缶。少年厉锋气，鄙夫成老丑。人才古所难，吾子定不朽。清和四月夏，销黯一樽酒。悠悠西峰云，阉訚南浦柳。平生六艺耕，勿遣生稂莠。鼓丰世黄花秋，慰此长回首。

对谢逸的年少风流与出众才华赞赏有加。

元祐六年（1091）。二十四岁

于南昌上书南城饶深道。《溪堂集》卷八有《上南城饶深道书》云：

……仆生二十四年矣，十五六时，有客自盱江来，得执事之程文，手抄口诵于几席间，常模楷其语法，然是时若童子之爱金，徒知可爱，而不知其所以爱也。自后执事以雄才巨笔掾掇甲科，仆加景慕，恨不得一瞻风采。去年之冬，游学豫章，适遇执事莅职狱掾于此方，下车之初，亦尝闻名于典谒，然尚未尽其胸中所欲言者。比于令侄处，又得执事之文数篇，始大悔悟曰：“有豪杰如执事者，而不往师之，独不愧于邻之郝氏乎？”辄写近述杂文一编，捧诣门下，以为进见求教之资。执事者当悯其愚而嘉其勤且笃也。凡为文之旨趣，命意之浅深，造词之工拙，趋向之是非，皆别白而训之。仆非敢望退而三日与执事之文相若，傥仅得髣髴，亦此生之幸也……仆窃意当世之士，所以求教于贤人君子者，特沽名钓誉耳。训之者虽竭其诚，而听之者未必能行之也。仆今日之来，非敢沽名钓誉也。

虚心向饶深道学习为文之道。

绍圣元年（1094），二十七岁

洪刍（字驹父）举进士，得官晋州教授（《郡斋读书志》卷五上《职方乘三卷后集十四卷》）。谢逸有《寄洪驹父戏效其体》（《溪堂集》卷二）云：

令尹吴楚豪，奇胸开八窗。人物秀春柳，诗句妙澄江。筑室名壁阴，凿牖延朱光。六艺学，心醉倚胡床。毛锥摘秋颖，茧纸截水苍。挥洒有能事，著勋翰墨场。翼翼鲁泮宫，国士征无双。行且职教事，儒风成一邦。

另《溪堂集》卷四有《寄洪驹父兼简潘子真徐师川》，诗云“洪家兄弟皆英妙，仲氏文章独起予”，对洪刍欣赏有加。《渔隐丛话》后集卷三十七引《复斋漫录》云“陈虚中崇宁间守临川”，洪刍、二谢、李彭皆与之唱和。洪刍《老圃集》卷下有《次陈使君韵三首》，其一云“不因皂盖班春去，谁唤青衫老吏来”，以“老吏”自况，当被陈城辟为僚属。在临川期间，洪刍应与谢逸有交往。《能改斋漫录》卷三《东坡用事切》云“洪驹父哭谢无逸诗云‘但使添丁长，终兴谢客家’”，谢逸与洪刍友情深厚。

绍圣三年（1096），二十九岁

寓居于陈氏之馆。《溪堂集》卷一《感白发赋》云：

谢子寓居于陈氏之馆，唏发于庭。童子见而笑曰：先生老矣，发有白者。取而视之，信如其言。深惧湮灭无闻，而道不行于世也，乃自赋以自激。其词日：

余弱龄之多艰兮，盖尝苦其心志。矧思之刻深兮。祗益戕乎血气。惟白发之生兮，孰不惊夫老之将至。年几有立兮，竞何补于斯世。道若涂若川兮，虽勤而不济。茫茫无所归宿兮，圣贤何简予而遐弃。蹈前修之轶轨，爱而不见兮，犹彷佛乎梦寐。事业不加进兮，宜声名之晦晦。固欲显其亲兮，嗟立身而无地。朝夕藜藿之不充兮，妻子之裘葛不备。矧欲行其它兮，致当今之平治。曷以宣吾心之湮郁兮，将转喉而触讳。聊寄于翰墨兮，兹亦不试而故艺。字漫灭而无谁语兮，不若缄滕于箧笥。抱耿耿之壮怀兮，无蒯缑而疾视。嗟秋菊之未扫兮，俄春兰之可刈。悲床下之蟋蟀兮，又鸣蜩之嘒嘒。何羲和之不我留兮，驰日车而迅逝。吾固知浮沉于闾里兮，祗伥伥而卒岁。非不欲洁已而澡行兮，奈托身乎鲍肆。日三沐而三熏兮，常恐同于臭味。人生一世之间兮，孰不求于适意。居悒悒而不聊兮，徒孤笑而永忾。君之阍深且远兮，曷不上书而陈事。公侯之门高而峩峩兮，亦有长裾之可曳。胡不驾言而远游兮，四海岂乏乎兄弟。沧浪乏水清兮，可以澈濯乎污人之腻。望鸿鹄之高举兮，凌赤霄之逸翅。聊以快平生之孤愤兮。虽星星而不愧。蕲有所遇兮，又以谢童子之戏。

这是谢逸前三十年生活的概括和总结。我们可从中捕捉到以下信息：一，“余弱龄之多艰兮，盖尝苦其心志”，年少多艰而力学上进。二，“年几有立兮，竟何补于斯世。道若涂若川兮，虽勤而不济”，年近而立，事业不济，立身无地。三，“朝夕藜藿之不充兮，妻子之裘葛不备”，生活困顿窘迫。四，“嗟秋菊之未扫兮，俄春兰之可刈。悲床下之蟋蟀兮，又鸣蜩之嘈嘈。何羲和之不我留兮，驰日车而迅逝”，时光飞逝，壮志未酬，哀叹不已。五，“吾固知浮沉于闾里兮，祗伥伥而卒岁。非不欲洁已而澡行兮，奈托身乎鲍肆。日三沐而三熏兮，常恐同于臭味”，表达了出淤泥而不染的决心。

绍圣四年（1097），三十岁

与汪革（字信民）同赴省试，汪革省试第一，谢逸下第。吕本中《师友杂志》云：

汪信民试南省第一，颇收畜时文。无逸同试被黜，问信民用此何为，曰：“恐登科须作学官，要此用尔。”无逸曰：“前日不免为此，为觅官尔，今尚复尔，是无时而已也。”信民痛自咎责，尽取所畜时文焚之。

汪革为绍圣四年省试第一。“无逸同试被黜”，则谢逸亦当参加此年省试，然下第。谢逸有《送汪信民序》一文，认为“古人之学也为道，今人之学也，语言句读而已”，鼓励汪信民等“慕古人之学，而不溺于今人之学也”。

元符三年（1100），三十三岁

在京师与王直方（字立之）交游。《诗话总龟》卷三十九引《王直方诗话》云：

吴贺迪吉者，抚州人。一日载酒来余家，并召刘夷季、洪龟父、饶次守辈。酒酣颇纷纷，龟父先归，作一绝题于余书室曰“再为城南游，百花已狂飞。更堪逢恶客，骑马风中归”。次守既醒，作十七字和云“当时为举首，满意望龙飞。而今已报罢，且归。”盖龟父是年自洪州首荐，自今上初即位，无廷试也。

洪朋（字龟父）元符二年（1099）乡试得洪州首荐，参加省试落选。“上初即位”，乃指徽宗初即位，即元符三年。此处“刘夷季”当为“谢夷季”之误笔。谢逸，一字夷季。《渔隐丛话前集》卷三十五引《雪浪斋日记》云“荆公以带眼对琴心，谢夷季以镜约对琴心，比荆公为最精切”，乃指谢逸《溪堂集》卷六《踏莎行》“镜约关情，琴心破睡。轻寒漠漠侵鸳被。酒醒霞散脸边红，梦回山蹙眉峰翠。”又《渔隐丛话前集》卷五十三引《雪浪斋日记》云“谢夷季，江左知名士也。其诗云‘平生忠义寸心赤，万里风波双鬓斑’，其弟幼槃诗云‘觅句每从山色外，发机元是鸟声中’，二人以布衣死。贾长江云‘贤人无官死，不亲者亦悲’，信哉！”明确指出谢进（字幼檗）乃谢夷季之弟，则谢夷季当为谢逸。另谢过《谢幼槃文集》卷四《寄饶次守》云“我家阿夷兄，诗有春草句。说君不离口，恨我识君暮”，“阿夷兄”当指谢夷季，即谢逸。再从吴贺（字迪吉）、洪朋（字龟父）、饶节（字次守）等人交游来看，此处“刘夷季”定为“谢夷季”，即谢逸。本人推测王直方写为“刘夷季”，很可能是初识谢逸产生的误笔。

徽宗靖国元年（1101），三十四岁

谢逸在临川。是年，王肱知抚州（明弘治《抚州府志》卷八《职官》，清雍政《江西通志》卷四十六《秩官》），谢逸与之有交往。《溪堂集》卷四《陪王守游明水》、卷六《玉楼春》词，注云“上王守生日”，王守当指王肱。

是年，谢逸长子宗野（字梦玉）生。据《冷斋夜话》卷十载朱彦知抚州，大观元年（1107）以八行荐谢逸，又言宗野方七岁，上推七年，则宗野当生于是年。

十一月，为黄洙之父葬撰《黄君墓志铭》。

崇宁元年（1102）。三十五岁

师事吕希哲，与吕本中定交。汪革于崇宁初年任宿州教授，时吕希哲居宿州，汪革师事之。《师友杂志》云：“谢无逸因汪信民献书荥阳公，致师事之礼，且与予定交。”荥阳公即吕希哲。因汪革大观初离开宿州，则致书事当在崇宁年间。

与陈城（字虚中）往来密切。渔隐丛话后集卷三十七引《复斋漫录》云：临川距城南一里有观曰“魏坛”，

魏夫人经游之地，具诸颜鲁公之碑，以故诸女真嗣绪不绝，然而守戒者鲜矣。陈虚中崇宁间守临川，为诗日“夫人在兮若冰雪，夫人去兮仙踪灭。可惜如今学道人，罗裙带上同心结”。陈虚中与谢逸、谢过、洪刍等均有唱和。洪刍有《同陈虚中劝农出郊因游明水山寺》（《老圃集》卷上），诗云“临川贤假守，只今陈太邱”。所谓“假守”，是指暂时的郡县长官，所以在郡县志上未见记载。谢过有《赋陈虚中振芳堂》（《谢幼槃文集》卷一）、《同陈虚中洪驹父登拟岘台观水涨》（卷二）、《和陈虚中与吕少逸唱酬口号》（卷五）、《投赠通守陈虚中》（卷六）等。谢逸有《和陈倅宜黄书事》、《冬至日陈倅席上分赋一阳来复探得复字》、《陈倅席上分韵得我字》（《溪堂集》卷二），《和陈倅泛舟寄莹中德翁印老》、《和陈倅灵壁寄莹中二首》（《溪堂集》卷五）等。

王直方与谢逸互有书信问候。《溪堂集》卷五《王立之寄书言其子阿宜渐学作诗及问余稚子梦玉安否作诗奉戏》，有云“梦玉今年初学语”，则此诗当作于梦玉一岁左右。

崇宁二年（1103）。三十六岁

谢逸又入京师，与王直方、徐师川、潘邠老等会饮于赋归堂，为一时之盛。《诗话总龟》卷八引《王直方诗话》云：

癸未正月三日，徐师川、胡少汲、谢夷季、林子仁、潘酃老、吴君裕、饶次守、杨信祖、昊迪吉见过，会饮于赋归堂，亦可为一时之盛。潘一作诗，历数其人云：胡子云中白鹤，林生初发芙蓉。吴十九成雅奏，饶三百炼奇锋。南州复见高士，东山行起谢公。信祖真成德祖，立之无愧行中。吴生可兵南郡，老夫宁附石崇。闲雅已倾重客，说谈仍得王戎。冠盖城南高会，山阴未扫余风。客散日衔西壁，主人不道尊空。徐师川辈皆言此诗殊不工，又六字，无人曾如此作，想为五言亦可。遂去一字，句皆可读，至“老夫附石崇”，坐客无不大笑。

“癸未”为崇宁二年（1102）。

十二月，为友人陈之奇、之中祖父改葬撰《陈府君墓志铭》（《溪堂集》卷八）。

崇宁三年（1104），三十七岁

在临川。为王直方“介庵”建成，撰《介庵记》云：

吾友王立之，居京城之南跬，步天子之庭，而闭关却扫不调者十年，编茅以除风雨，大署其窦日“介庵”，信乎其介矣！……吾其归乎，至是庵成，命予记之，遂以为记。

谢逸在此指出王立之“闭关却扫不调者十年”，乃指其辞官归隐十年。又《诗话总龟》卷四十一引《王直方诗话》云“洪驹父有诗送余赴官河内，末云‘眼中人物东西尽，肺病京华故倦游’，潘邠老每诵而喜之。李希声亦有诗送余云‘散尽平生眼中客，暖风晴日闭门居’，可以相上下也。是时绍圣改元之二月。”据此知王直方在绍圣元年（1094）二月得官。又晁说之《景迂生集》卷十九《王立之墓志铭》云“立之尝以假承奉郎监怀州酒税，寻易冀州籴官，亦仅累月，投劾归侍而不复更出矣……”，据此知王直方辞官亦在绍圣元年（1094）。而《介庵记》云王立之“闭关却扫不调者十年”，则《介庵记》当撰于崇宁三年（1104）左右，又云“吾其归乎，至是庵成，命予记之”，乃指谢逸从京师归来，则撰《介庵记》当在崇宁三年（1104）。

谢逸与王直方交游甚欢。《溪堂集》卷一《和王立之见赠四首》其一云“王子遗我诗，五言若长城”，对其才华甚为赞赏。其二云“蛙蛤没泥涂，鲵鳅游畎浍。岂知北溟鲲，翱翔九霄外。长安夸奢子，奔走逐冠盖。古寺有佳人，幽吟发清籁”，在谢逸看来，王直方是“翱翔九霄外”的“北溟鲲”，亦是“幽吟发清籁”的“古寺之佳人”，非同凡俗。另有《王立之园亭七咏》，分别吟咏王立之园亭中之顿有亭、醉亭、大裘轩、冷然斋、介庵、载酒堂、永日亭。

崇宁四年（1105），三十八岁

是年八月，为陈彦国岳父之葬撰《故承奉郎王及之墓志铭》（《溪堂集》卷八）。

九月，谢逸岳父卒。十二月为其葬撰《许居士墓志铭》（同上）。

崇宁五年（1106）。三十九岁

是年，谢逸可能赴省试，下第归。吕本中《东莱诗集》卷一有《谢无逸秦处度诸人皆许省试后见访冬夜有怀作此诗寄之》，此诗编在大观元年（1107），则谢逸赴省试当在崇宁五年（1106）。

据明弘治《抚州府志》卷八《职官》载，朱彦（字世英）崇宁五年知抚州。谢逸与之有交往。

大观元年（1107），四十岁

谢逸生活贫困，太守朱彦以八行荐之，不就。

吕本中《东莱诗集》卷一有《寄吉州若谷叔》“念我江西老斫轮，久无漫鼻与挥斤。千金莫买蛾眉笑，留寄溪堂病主人。”自注云：“溪堂，无逸所居也。是时闻无逸穷甚，而吉州俸稍增，故有此语。”吕本中此诗编在大观元年（1107），此时谢逸应生活艰难，且身体欠佳。

惠洪《冷斋夜话》卷七云：朱世英以德行荐于朝，当入学，意不欲行，不得已诣之，信宿而返。卷十又云：朱世英为抚州，举八行，不就。闲居多从衲子游，不喜对书生。一日有一贡士来谒，坐定，曰：“每欲问无逸一事，辄忘之。尝闻人言欧阳修，果何如人？”无逸熟视久之，曰：“旧亦一书生，后甚显达，尝参大政。”又问：“能文章否？”无逸曰：“也得。”无逸之子宗野，方七岁，立于旁，闻之，匿笑而去。吕本中《童蒙训》卷中云：谢逸无逸，临川人，州郡欲以八行荐，坚却之。

是年，惠洪应朱彦之邀来临川主持北景德律寺。谢逸《溪堂集》卷七《应梦罗汉记》云：“显谟阁待制朱公治抚之二年，革北景德律寺为丛林，敦请真净法子惠洪，委以禅席。”惠洪《石门文字禅》卷二十四《寂音自序》云“显谟朱彦世英请住临川北禅二年”，又卷二十《明白庵铭并序》云“大观元年春结庵于临川，名日明白”。谢逸与惠洪交往密切，并为其撰《林间录序》（《溪堂集》卷七）。其《送惠洪上人》云“洪师斗薮蔬笋气，白昼穴我夫子墙。粥鱼斋鼓了无碍，坐禅不废谈文章”（《溪堂集》卷三），对惠洪欣赏有加。

据清雍正《江西通志》卷四十六载，狄明远，元符元年以左朝议大夫知抚州，大观元年再任。则朱彦是年当离任。谢逸《溪堂集》卷四有《送朱世英》云“行藏有道朱弦直，表里无瑕白玉温”。《溪堂集》卷七《应梦罗汉记》“朱公……所至之地，未尝伛俯而人皆爱之，未尝叱咤而皆畏之。自捂绅韦布以至山野小人、幽闺妇女，莫不钦慕爱仰，唯恐其去……”，对朱彦深怀敬仰之心。

十一月，为晏宗武之母葬撰《延陵吴夫人墓志铭》（《溪堂集》卷九）。

十二月，撰《甫墓志铭》（《溪堂集》卷八）。

另为陈彦辅、彦国之母葬撰《吴夫人墓志铭》（《溪堂集》卷九）。

大观二年（1108），四十一岁

与吕本中书信往来密切。吕本中《东莱诗集》一有《又寄无逸信民》，卷二有《赠谢无逸》、《答无逸惠书》，“衡门高卧不见用，心虽无瑕饥欲死”（《赠谢无逸》），为谢逸“高才难为用”鸣不平。

五月，为晏宗武撰《淇澳堂记》（《溪堂集》卷七）。

九月，撰《上高净众禅院记》（同上）。

十一月，撰《江居士墓志铭》（《溪堂集》卷九）。

另为陈彦辅、彦国之父葬撰《陈居士墓表》（《溪堂集》卷十）。

大观三年（1109），四十二岁

在临川。

四月，为苏邴母之葬撰《甘夫人墓志铭》（《溪堂集》卷九）。

十二月，为陈端卿妻之葬撰《彭夫人墓志铭》（同上）。

大观四年（1110）。四十三岁

在临川。汪革卒于楚州。

九月，为郡人郑彦国所编《临川集咏》作序。

十月，撰《故朝奉大夫渠州使君季公行状》。

十一月，为朱世衡之妻，朱瑗之母、陈大声岳母撰《桂夫人墓志铭》（《溪堂集》卷九）、《桂夫人墓表》（《溪堂集》卷十）。

政和元年（1111），四十四岁

二月，为祭汪革撰《祭汪伯更教授文》（《溪堂集》卷十）。为黄洙（宗鲁）伯父之葬撰《黄君墓志铭》（《溪堂集》卷九）。

三月，太守狄明远重修拟岘台，谢逸撰《重修拟岘台记》（清光绪《抚州府志》卷九《地理·古迹》）。宋黄震《黄氏日抄》卷八十八《抚州重建拟岘台记》亦云“政和元年，太守狄公再葺此台，时则有若溪堂谢公又为之记……”。

十月，撰《故通仕郎晏宗武墓志铭》（《溪堂集》卷九）。为陈良弼之妻，陈遗直、举直之母之葬撰《彭夫人墓志铭》（同上）。

是年冬，谢逸再赴京师参加省试。吕本中《师友杂志》云：“政和初，无逸至京师省试。”谢过《祭无逸兄文》云“去年从兄，走于京师。风雪修途，间以冻饥。迨其旋返，病不能支”（《谢幼粱文集》卷十）。此文写于政和二年，则“去年”乃政和元年。

政和二年（1112），四十五岁