刘易阳语录范文

导语：如何才能写好一篇刘易阳语录，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、我的终身奋斗目标就是要给你童佳倩幸福，给全家人幸福，给我们的子子孙孙幸福。童佳倩：真的？我怎么不知道啊。刘易阳：一个大老爷们，不能把这些话老放在嘴边上。幸福是什么，幸福不是靠你说就能说出来的，幸福是得你实实在在干出来的。

2、我就觉得我挺失败的，让自己媳妇儿为钱着急，挺不爷们儿的。

3、刘：“这不有我呢么”童；“哪都有你，你以为你是银行，你爸是李刚？”

4、我没车，没钱，没房，没钻戒，但我有一颗陪你到老的心

5、不怎么着，你以为四方之内皆你妈啊！谁都得惯着你！

6、我必须为我们以后的小日子，统筹规划、未雨绸缪、深思远虑、高瞻远瞩。

7、让自己媳妇儿为钱着急，挺不爷们儿的。

8、刘：“夸我俩句，足智多谋的我。”童：“老公你就是一只狡猾狡猾的猪。”

9、在这个世界上只有两样东西，可以让女人感觉到幸福。一个是奥迪，第第二个就是迪奥。

10、有童佳倩的地方，才是我的家！

11、刘易阳凄惨状（童佳倩回娘家住几天）：老婆，我好想念你呀，你看这边上空荡荡的，我只能把你的照片放到这儿，搂着你的照片睡觉。

12、老婆永远是对的；第二，老婆就是错了，遵循第一条执行。

13、老婆，我已经洗香香啦！

14、我想给你最好的生活，我想让你的脸每天都有笑容，我不想你每天挤公交地铁，不想你逼着自己坚强。

15、我叫刘易阳，今天结婚，新娘叫童佳倩，她美丽大方，我会一生一世爱着她，给她幸福，我要全江州的人都知道，我是童佳倩的男人！

16、我和童佳倩已经超越了爱情这层关系了，我们现在是亲人。

17、我告诉你，只要是从你童佳倩肚子里掏出来的这个，这个肉，即便是超出了你给我这俩选择，我也喜欢。

18、出来工作最重要的是心情好，如果像你这样，你以后上班比上坟的心情还沉重。

19、童佳倩，我求求你嫁给我，虽说我没钱，没车，没房，没钻戒，但是我有一颗陪你到老的心，等你老了，我依然背着你，我给你当拐杖，等你没牙了，我就嚼碎了再喂给你吃，我一定等你死了以后我再死，要不把你留在这世上没人照顾，我做鬼也不放心。童佳倩，我爱你，嫁给我吧！

20、钱这东西本来就不干净。

21、我的心都碎了，我要有把刀我逃出来给你看看，碎的跟饺子馅似的。

22、别拍了，再拍就扁了。

23、刘易阳他爸端起酒杯：“来小子！”刘易阳：“来，老子！”

24、我像保证我在乎你！

25、娇娇对黄黄：你怎么就那么喜欢拈花惹草呢，你们家开花园的，你是园丁啊！

26、说话你小同志要注意啊！

27、太伤人了你，我的心都碎了，我要有把刀，我掏出来给你看看，碎的跟饺子馅儿似的。

28、我，不后悔，因为我没后悔的资格，八年恋爱，结婚一年。我知道我得到了什么，失去了什么。我用九年的时间明白一个道理，值。 ——刘易阳

29、冬瓜：那你打算借多少啊？刘：“五万。”冬瓜：“五万，你够瞧得起我的，你瞧我这身肉值不值五万敛吧敛吧都给卖了。”

30、童佳倩：“我特别佩服你，你爸在里边搞大的，你居然在里边洗脸。”刘易阳：“习惯了，我们家哪像你们家呀，三口人，俩厕所，资产阶级生活呀，腐败啊”

31、宝贝，不是，媳妇儿，不是，臭妞，你听我说，姑奶奶，祖宗……

32、有钱就有感情啊，男人长得帅有什么用啊，放到银行能当卡刷吗？人品好又有什么用，放到桌上能当饭吃吗？

33、细节打败爱情。我除了我爱你比你爱我多以外，我没有任何条件优越过你，我刘易阳我一直是在维护自己爱情的尊严，我今天才知道一个道理，什么叫失无所失。

34、我们自愿结为夫妻。从今天开始，我们将共同肩负起婚姻赋予我们的责任和义务，上孝父母，下教子女，互敬互爱，互信互勉，互谅互让，相濡以沫，钟爱一生！——刘易阳

35、您这孙媳妇儿，天庭饱满，人中平直，准给您生个大胖小子。

篇2

我们这里所要着重指出的是，魏伯阳为东汉时代的人，张陵也是东汉顺帝年间的人；而汉代则是黄老之学极其盛行的历史时期。因此，魏伯阳以房中术写成《周易参同契》，道教初创阶段以黄老思想为理论基础，以“黄道”之术作为主要的修炼方式，都与黄老学派的影响紧密相关。而黄老学派对老子“道”的各种发挥，却为后世男女双修丹法的形成，奠定了理论基础。

西汉初年，印度佛教传入我国，对我国传统的仙道文化造成很大冲击。魏伯阳所著的《周易参同契》，因其“瘦词隐语，文笔深奥”，难以普及，未能受到应有的重视。而道教则受佛教三密加持的影响，又出现了存思、手诀、符篆和咒语等新的修持内容。北魏太延末年，道士寇谦受到太武帝的崇奉，对早期道教的教义和制度进行了全面的改革。他首先“除去三张”伪法，租米钱税及男女合气之术”，吸取了儒学中的“五常”观念，“专以礼度为首，而加以服食闭练(即服气术和导引术)”，并且吸融儒释的礼仪规戒，建立了比较完整的道教教理教义和斋戒仪式，对后世道教组织的发展影响甚大，但从仙道文化的发展状况来看，却是历史的随腿。

隋唐之际，由于汉地佛教禅学和儒道老庄玄学的兴起，使仙道文化几乎陷于停顿状态。特别是在禅宗直入顿悟的实相禅和所谓彻底解脱境界的影响下，炉火炼丹术也被认为是一种至简至易的成仙方法，而得到前所未有的重视和推广。由于丹药含有化学成份的巨毒，因服食中毒至死者亦不在少数；这便引起服丹者的心理惧怕，使人们逐渐对丹药失去了信心和依赖。入宋以后，以服食丹药成仙目的的外丹烧炼趋于衰微。时至元代，服食外丹之说几乎销声匿迹，已被当成旁门邪道而遭到驳斥。

正是因为有了魏晋至隋唐时期对仙道文化的误导，以及服食丹药所造成的惨痛教训，魏伯阳的《周易参同契》才得以重新受到重视。唐代道士刘知古著述《日月玄枢论》，率先提倡内丹修炼。他在著作中说：“道之所秘者，莫若还丹：还丹可验者，莫若龙彪。龙虎之所出者，莫若《参同契》。”并以阴阳五行学说为核心，隐喻了内丹修炼的过程。其说不仅发展了《周易参同契》的内炼理论，对唐末五代钟吕派丹法的形成，产生了很大影响。

唐末五代，是我国内丹术得以形成的重要历史时期。我国道教史上出现了一批杰出的人物，这就是以吕洞宾为首的潭峭、麻衣道者、陈抟和李琪等人。尤其是吕洞宾，在内丹学术上的贡献尤为突出。例如宋元时期全真道北派和南派的丹法，均出自钟吕派一系；女丹功法的出现，也始于吕洞宾的传授。

北宋之际，浙江天台道人张伯端开创金丹派。该派出自钟吕丹法，以内炼成仙为主旨，属于钟吕派续嗣。该派丹法主要盛行于南宋期间，与后来兴起于金初的全真道同源异流，丹法歧异，其渊源可追溯到春秋战国时期的房中术及魏伯阳的《周易参同契》。故后人称张伯端一系为南宗，王重阳一系为北宗；亦称张伯端一系为全真道南宗或金丹派南宗。

金丹派南宗的传承，自张伯端传石泰、王邦叔等人之后，石泰又传薛道光；薛传陈楠；陈传白玉蟾、沙道彰、鞠九思、黄天谷等人。张、石、薛、陈、白一脉相承，被后人尊称为“南宗五祖”。

该派自陈楠起，丹诀之外兼行神霄雷法。至其徒白玉蟾时，门庭始盛，有彭耜、留元长、叶石熙、赵牧夫等弟子。其中尤以彭耜师徒在福州一带影响极大，有本派之靖庐及宫观。南宗虽未建立大教团，入元后宗嗣不盛，门人也多合流于全真道。但该宗诸祖师高徒留有不少丹书典籍，对内丹术的贡献甚大。尤其是《悟真篇》，深阐性命之奥秘，为《周易参同契》以来最重要的丹籍撰述，对全真道北宗乃至宋元以来其余各道派，均产生了深远影响。

另外，两宋期间亦有道士刘永年阐扬《悟真篇》之学，门人称其于南宋初遇张伯端得诀。后刘永年传诀于翁葆光，并公开主张男女阴阳双修。元代道士陈致虚的丹法，亦承衍于此。

白玉蟾另有一名再传弟子，即元代道士李道纯，其丹法融汇三教，核心要诀为“守中”与“中和”，在丹法中自成一家，被后世道教称之为内丹“中派”。实际上，中派并非教团，也不是什么金丹内炼派系，主要是以内丹理论的著述而闻名于世。李道纯著有《中和集》、《三天易髓》、《莹蟾子语录》、《道德会元》、《全真集玄秘要》等著作，对了解内丹理论有些帮助。

明代尹真人高第，清代黄元吉，均承其要旨，倡导中派之说。尹真人高第著《性命圭旨》，以论守中要诀，强调儒释道三家合用为上乘。黄元吉著《乐育堂语录》、《道德经注释》等书，其功法讲求中黄直透，以守中为一贯功夫，不用后升前降(即督任二脉小周天运炼)。白云观《诸真宗派总薄》将这些内丹功法统称为中派，亦称：“先天派”。

金初，我国北方出现了一个新的道派，即全真道。创始人为陕西成阳人王，号重阳。他自称四十八岁时遇仙人吕洞宾于甘河镇，授以要道口诀，遂弃家人终南山修道。大定七年(1167)焚庵东行，在山东宁海等地先后收马钰、谭处端、刘处玄、邱处机、王处一、郝大通、孙不二七大弟子，后称北七真。因王曾在马钰家筑“全真庵”自住，故该道派便称名为“全真”。

王提倡儒释道三教合一，他在诗中写道：“儒门释户道相通，三教从来一祖风”(《重阳全真集・孙公问三教诗》)。并以《道德经》、《孝经》、《般若心经》教众信徒讽诵，强调修真者须先除情去欲，断绝酒色财气，贪嗔爱染，清净心地，以求“明心见性”，即可全真。其修持方法大略可分为“真功”与“真行”两部分。“真功”指个人内在的修养，“须是澄心定意，打迭精神，无动无作，真清真净，抱元守一，存神固霖。”(《正真人语录》)所谓“真行”，即指传道济世的功德，须修仁蕴德，济贫拔苦，拯人患难，与万物无私，并宣传功和行达到两全，即可超离生死，成为真人。

全真道重阳派发展至邱处机掌教后，因应元成吉思汗之诏，远赴西域雪山论道，进言“敬天爱民为本”，受到成吉思汗的崇敬；遂奉敕掌管天下出家人，使全真道进入全盛时期。而至今影响最大者，为邱处机的龙门派。

宋元之际不仅是内丹术鼎盛的历史时期，也是符道派趋于成熟的重要历史阶段。这一时期的符道派，皆以融合内丹修炼与符法外用为特征。主张内炼为本，道法为用，重视自身内在功力的修炼。其主要道派有，以许逊为祖师的净明派，以王文卿为代表的神霄派，以黄舜申为代表的清微派，以方贫乐为代表的天蓬派。元成宗大德八年(1304)，元帝诏令第三十八代天师张与材为正一教主，主领三山符。从此以后，过去江西龙虎山传天师法的龙虎宗(正一派)、清江县阁皂山传葛玄灵宝法的阁皂宗(灵宝派)，江苏句容县传上清法的茅山宗(上清派)，皆统一于正一派，天师道从此也亦名“正一道”。其他如净明派、神霄派、清微派、天蓬派等符道支派，均为正一道所统属之。

我们从以上所介绍的内容中可以看出，仙道学术的历史发展渊源，产生于春秋战国时期的道家学派和神仙三大流派中的房中派。而黄老学派将道家学说与房中术的结合，形成了后世所谓的阴阳双修丹法。庄子学派中的“坐忘”和“心斋”等修养法与隋唐佛教禅宗和儒道玄学的结合，则形成了后世所谓的“清修丹法”。宋元之后，我国道教虽然形成了以正一、全真两大道派为主流的诸多道派，但以内丹修炼为本的“仙道贵生”宗旨，却是道教诸派的共识。因此我们说，古人所谓的“神仙之道”，实质匕则是指“内丹术”而言。或者说，古人得道成仙的主要修炼方式，即是“内丹术”。

(3)三张：即张陵、张衡和张鲁。

(4)五常：即父义、母慈、兄友、弟恭、子孝。

(5)还丹：这皇是指内丹修炼，能使精气神互化融合，复返先天纯阳之体。这种互化融合，复返先天的功能和过程，即称为还丹。

篇3

《周易》是中国传统美学的源头。其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。

【关键词】 周易/传统美学/思维方式/天人合一/阴阳和谐/隐喻象征/直觉体悟

所谓思维方式，是指人们以一定的文化背景、知识结构和习惯等因素所构成的思考问题的程式和方法。它是人类文化现象的深层本质，对人类的文化行为起着稳定的支配作用。深入探讨传统文化，不可避免地要涉及到思维方式问题，因为“思维方式不仅是传统文化的组成部分，而且是它的最高凝聚或内核”，从一定意义上说，“传统思维决定了传统文化”。（第18页）[1] 而作为“群经之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式更是开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学思维的源头活水。

一、天人合一

天人合一是中国传统思维方式的基本原则。《周易》虽然没有明确提出这一命题，但其思想却贯穿于整个易学体系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在这样一个根本的前提上：天与人是相通的、一致的，自然本身的运动变化所表现出来的规律也就是人类在他的活动中所应当遵循的规律。”（第272页）[2]　《系辞下传》：“易之为书也，广大悉备：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者，非它也，三才之道也。”这说明“广大悉备”之《周易》的全部内容，不过是天、地、人三才的统一与和谐而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上两爻象征天，下两爻象征地，中间两爻象征人，构成天、地、人三才。就卦义而言，无论是作为整体的六十四卦，还是作为子系统的个体卦，都是从不同方面说明天人合一之道的。《说卦传》：“是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”《周易》正是通过这种符号系统，把一切自然现象和人事吉凶全部纳入到由阴阳爻所构成的六十四卦卦象系统，卦爻分别代表各种不同的物象及其变化，从而贯穿天人之道在里边。在《周易》那里，自然与社会、天与人，有一种同构关系，这种关系就是以类相从：“本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”（《乾·文言》）正如《序卦传》所说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的来源，认为万物产生于天地，人类则产生于万物，因此，人和天地万物具有不可分割的内在联系。六十四卦作为象征性符号，从不同方面体现了这种生命意义，并且构成一个包括人与自然在内的有机整体。而每一卦不过是有机整体中的一个要素，却同时包含着人和自然这两个方面，二者不仅是对应的，而且是统一的。如《乾》卦，从初爻到六爻，自下而上是讲“龙”由“潜龙勿用”、“见龙在田”、“或跃在渊”、“飞龙在天”到“亢龙有悔”的整个过程，同时都一一对应地包含着人的生命活动所应遵循的规则及意义。客观上是讲“龙”的活动状态，表现自然界的生命运动；主观上则指“君子”所应遵循的生命原则，二者表现了同一个生命过程。所以作者自觉地从天地乾坤开始，按照万物生成交替的规律，从天道到人道，将全部六十四卦有机地排列成一个天人和合的整体。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”在先民们看来，因果、主客、天人都是同一的，万事万物都遵循“互渗律”，一方面是主体与客体互相占有对方的属性，另一方面是主体之心智与想象向客体的投射。（第276—277页）[3]

《周易》对天人合一的论述本身不是为了说明美和艺术。但是天人合一的问题却是同美的本质和艺术的创造直接相关的一个根本性的问题。“因为从人类的历史发展来看，所谓美不外是马克思指出的‘自然向人生成’这一漫长的历史过程的产物。而中国美学的一个优越之处，正在于它是在素朴地肯定社会与自然相统一这个前提下来观察美以及艺术问题的。”（第278页）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中华文化之潜质，同时也是中华审美文化的‘中坚思想’，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴。”（第4页）[4] 就艺术范畴论，中国传统艺术中的意境理论便典型地体现了天人合一的致思路径。宇宙一体、天人合一的思维取向使古代艺术家相信，人心中要表达的情感，都能够在外在世界找到相应的事物、恰当的形式为之寄托，因为宇宙为人的放大，万物是心的外化。人心之情与外界之景是相通相融的。所以中国艺术追求的是寓情于景、情景交融，强调的是“意从景中宣出”（普闻《诗论》）。对此李渔曾云：“说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”（《窥词管见》）王国维也说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）这是对诗词中情景交融意境论的简明概括。朱庭珍《筱园诗话》论山水诗的创作：“以人心所得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无联之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变，……肖阴阳以合其天……则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情精神相通相合矣。”在这里，物我、天人、情景且然无间，合为一体，了无余痕。就艺术追求论，中国传统艺术以自然为楷模之终极追求同样体现了天人合一的致思路径。张彦远《历代名画记》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病而成谨细。自然者为上品之上。”张氏把画分为谨细、精、妙、神、自然等五个层次，并以自然为最高境界。可见中国传统艺术家认为艺术的最高品位就是自然，艺术就应当“法天贵真”（《庄子·渔父》），“同自然之妙有”（孙过庭《书谱》）；艺术创作就应当“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》），“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。由此，法天、求自然也就成为中国传统艺术和美学的最高追求。董其昌云：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”（《画禅室随笔》）郑板桥亦云：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画。”（《郑板桥集·补遗》）中国传统艺术这种“法天贵真”的美学追求同样来自于中国古人天人同构的宇宙意识和思维取向。就艺术门类论，中国传统艺术的各大门类都无一例外地蕴含着天人合一的思想理念。就诗歌言，刘熙载云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心’，文中子曰：‘诗者，民之性情也’，此可见诗为天人之合。”（《艺概·诗概》）这一“诗为天人之合”可谓是对中国古代诗歌的至为精当之概括。中国传统诗歌艺术的精髓全在于天人合一这一基本精神上。刘勰亦云：“诗者，持也，持人之情性。”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）中国传统诗歌的基本精神即在于写自然之态、抒世人之性情，二者浑融无间方为至境。就音乐言，《尚书·尧典》“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的说法便是音乐反映神人（天人）相和审美趋向的最早规定。之后老子的“大音希声”、庄子的“至乐无乐”和“三籁”以及《吕氏春秋》的“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”诸命题更是进一步明确规定了后世音乐乃是沿着天人以和的致思路径而发展壮大的。就神话言，中国上古神话中的神，如女娲、盘古、神农、黄帝、炎帝、祝融、共工等大多表现出神人合一的形象。对此鲁迅先生早有察觉：“传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及，而由于天授，或有天相者，简狄吞燕卵而生商，刘媪得交龙而孕季，皆其例也。”（第8页）[5] 之所以这样，乃在于中国先民天人合一、以己度物的思维方式。例如传说中盘古之死的神话便典型地体现了这一点：“昔，盘古之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。”（任昉《述异记》）就小说言，中国古代小说的偶数结卷、三复情节、三极建构、团圆结局和圆形框架等长篇结构模式无不体现着小说家天人合一的致思路径。（第50—57页）[6] 就戏剧言，王国维指出：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何谓自然？王氏说道：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。……若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（第101—102页）[7] 由此可见，中国古典戏剧将自然与人工的完美结合也即天人合一作为自己的美学追求。就书法言，孙过庭有一代表性论述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”（《书谱》）其中蕴含着浓厚的天人合一思维取向。就绘画言，中国绘画表现的是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”（第147页）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《绘事微言》）以及采用的“散点透视”的技法和“写意”的路子同样显现出天人合一思维模式的深刻影响。就建筑言，明代计成《园冶》将“虽由人作，宛自天开”看作中国园林文化的最高审美理想与境界，这就极为典型地证明了如下超越性理念：“中国建筑的文化性格，表现为观念上的‘宇宙’观，体现出一种人工宇宙（建筑）与自然宇宙相同构的‘宇宙意识’，具有人与自然相亲和的特点，使中国建筑文化的哲思境界和美学意蕴显得深邃而气度不凡。”（第12页）[9]

二、阴阳和谐

正如《庄子·天下》篇所云：“易以道阴阳。”一部《周易》实质上是向人揭示宇宙阴阳对立统一客观规律的书，阴阳和谐思维是建构《周易》理论体系的灵魂。尽管《易经》本身并没有出现“阴阳”与“和谐”等词语，但其思想却贯穿于《周易》理论系统的始终。《易经》六十四卦中，除乾、坤两卦之外，其余各卦都是由阴、阳二爻的重叠组合而构成。阴、阳既是宇宙生命运动中两种基本要素，同时其相互作用又构成宇宙运动的内在动力。阴、阳不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互补充、相互渗透、相互作用的。这种对立与统一促进了事物的发展与变化，也构成了《易经》的基本精神。而《易传》所确立的“一阴一阳之谓道”，更是把阴、阳提升为一对可以解释一切现象的最高哲学范畴，并把阴阳变化规律看作是统率天地万物及社会人生的一个最为普遍的规律。在《周易》作者看来，阴阳的相互作用是宇宙万物生成变化的根源；“刚柔相推，变在其中矣”、“刚柔相推而生变化”（《系辞下传》），也是化生宇宙万物生命机体的两种根本性力量：“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生。”（同上）而在阴与阳的内在关系中，协调、统一与和谐是基础，和谐既是宇宙万物的最佳状态又是其基本状态。《周易》认为，阴与阳在本质上是相互和谐的：“乾道变化，各正性命。保合太和乃利贞。”（《乾·彖》）乾为刚，坤为柔，双方互相亲附，就会带来欢乐；双方互相对抗，就会带来忧患：“乾刚坤柔，比乐师忧。”（《杂卦传》）由此看来，要求对立双方的和谐统一是《周易》的基本原则。

钱大昕云：“尝谓六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。”（《潜研堂集·中庸说》）钱氏这里虽有夸大之嫌，但《周易》具有鲜明的尚中观念却是勿容置疑的。“中”在《周易》中出现126次，《经部》有13次，有5处把“中行”作为名词，具有行中道之意。有2处用作判词，如“中吉”，处中则吉，明显地表明了尚中思想。《易传》“中”凡113见，其中“中正”、“正中”、“中直”23见，“刚中“13见；其在卦爻辞的判断上，亦多因处中位、行中道与否而判断吉凶悔吝，这同样鲜明地反映了尚中的思想倾向。“和”同样是《周易》的重要概念。《易经》虽然不见“和”这一范畴，但关于“和”的思想却是依稀可见。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蕴含有“和”的思想倾向。其实，“中”之本义，亦具有“和”的内涵，如《说文》：“中，和也。”《易传》中“和”字凡11见，同样表现了崇尚中和的思想。如《系辞下传》：“履，和而至……履以和行。”《说卦传》：“和顺于道德而理于义。”《乾·文言》：“利者，义之和也……利物足以和义。”由此看来，“和”在《周易》体系中是生命的最佳状态和最高品格，体现出宇宙的中和之美。

《周易》确立的阴阳和谐思维对中国美学具有深远的影响。主要表现在如下两个方面：

首先，阴、阳是中国美学的基本范畴。就音乐言，《吕氏春秋》、《礼记》、《乐记》对阴阳思维都有大量反映。如《礼记·郊特牲》：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳和而万物得。”礼乐反映的就是阴阳对立统一规律，中国音乐十二律分为阴阳两类就是明证。就绘画言，中国绘画遵循虚实相生之理，其中的虚为阴，实为阳。在构图上，中国绘画讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一，而所有这些都反映的是阴阳对立转化的关系，属于阴阳之道的感性显现。就艺术风格言，中国古典美学通常将艺术美的形态分为阳刚之美和阴柔之美两大类，而“阳刚、阴柔这一对美学范畴及其观念，实际是由《易传》所提出的。阳刚与壮美相对，阴柔与优美相对，后代称阳刚之美与阴柔之美。这一对美学范畴的提出，在中华古代美学分类学上作出了重要贡献。”（第299页）[10] 就艺术作品论，春秋时期的鱼龙纹盘、莲鹤方壶，战国时期的错金银龙凤方案，西汉的长信宫灯，东晋陶渊明的诗赋，唐朝王维、孟浩然的田园诗，宋代柳永、李清照等婉约派的词作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元写意画、唐代欧阳询、元代赵孟頫的书法，都基本上属于阴柔之美的范畴；而殷周时期的青铜器，秦朝的兵马俑，汉代的马踏匈奴石雕，唐朝高适、岑参等人的边塞诗，宋代苏轼、辛弃疾等豪放派的词作，范宽等人的北宋山水、北魏石刻及颜真卿的书法，则基本上属于阳刚之美的范畴。所有这些都充分证明了中国美学中流淌着阴阳思维的血液。不仅如此，《周易》阴阳思维还有阴阳相济的特点，阳刚和阴柔并非是孤立存在和独立发展的，而是相互作用和转化的：“是故刚柔相摩，八卦相荡”、“刚柔相推而生变化。”（《系辞下传》）反映在中国美学中，突出的表现是阴阳相和、刚柔相济，这是美的创造的最高理想模式。如刘勰《文心雕龙》：“刚柔虽殊，必随时而适用”（《定势》），“刚柔以立本，变通以趋时。”（《熔裁》）张怀瓘《六体书论》：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。”项穆《书法雅言》：“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。”刘熙载《艺概·书概》：“书要兼备阴阳二气”、“书，阴阳刚柔不可偏陂”沈宗骞《介舟学画》：“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内。”魏禧《魏叔子文集》：“要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也”。另苏轼的《游金山寺》通过巧妙的艺术手段将惆怅心情和潇洒风度融为一体，且流露出豪迈之气，就极为典型地体现出刚柔相济的风格特征。还有刘熙载《艺概·书概》评论孙过庭的草书为“飘逸愈沉著，婀娜愈刚健”，王羲之的书法为“‘不言而四时之气亦备’”，从而指出其刚柔相济、峻拔伟丽又潇洒飘逸的独特神韵。所有这些都来自《周易》所开创的阴阳思维。

其次，《周易》中正和谐观念影响下的中和之美在中国各门类艺术中都有极为丰富的表现。尽管“中”与“和”两者存在有细微的差别，但其从本质上共同反应了一个由天地人三才所建构的“中和”结构。具体到《周易》本身来说，《易》卦六爻所居位次中，二爻当下卦中位，五爻当上卦中位，两者象征事物守持中道，不偏不倚。阳爻居中，象征“刚中”之德；阴爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而应，君子正也，唯君子为能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎内，男正位乎外。”两卦六二、九五皆处中正之位，是为吉卦吉爻。《坤·文言》云：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是尽善尽美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蕴含的这一美学观念对后世文学艺术产生了广泛而又深远的影响。在诗文方面，孔子对《诗经》的评价即体现了中和精神，所谓“思无邪”是也。他要求诗歌抒写情志要“乐而不，哀而不伤”，后来的《礼记》将之进一步转化为“温柔敦厚”的诗教，同样合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文质彬彬”更是直接被后世广泛运用于文学艺术领域，用以代指艺术内容和形式和谐统一的中和之美。另皎然《诗式》提出诗有“四不”：“气高而不怒，……；力劲而不露，……；情多而不暗，……；才赡而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦涩；要气足而不怒张”、“四离”；“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”、“六至”：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂”等说法，从而对诗歌的思想情感和艺术风格都提出了适度的要求。在音乐方面，《尚书·尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《左传·昭公二十年》晏婴：“先王之济五味，和五声也，……清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”《吕氏春秋·大乐》：“凡乐，天地之和，阴阳之谓也。”《礼记·乐记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。”并言音乐之谐美时强调“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄，四畅交于中，而发作于外。”阮籍《乐论》：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性则和。”“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。”沈约《宋书·谢灵运传》：“夫五色相宜，八音协调，由乎玄黄律吕，各适物宜。”所有这些论述都意在表明，音乐之美在于天地之和、阴阳之和、生命之和。在书法方面，卫恒《四体书势》要求书法要“势和体均”。孙过庭在《书谱》中提出了“违而不犯，和而不同”的原则，强调“志气和平，不激不厉”。项穆《书法雅言》指出：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”所有这些都意在强调书法艺术的中和原则。总之，“这种《周易》‘三极’中和观，是中华艺术美与艺术精神的一种范型。……中华传统艺术美与艺术精神的本质不是什么别的，它就是以‘中’为人学内容，综合天地之理，以‘和’为圆融境界的中和之美。”（第347页）[10]

三、隐喻象征

隐喻象征是中国古人的传统思维方法，而《周易》对这种思维方式的形成起到了奠基性的作用。按照我们的理解，隐喻并非仅仅是一种修辞艺术，而更主要的是一种借用已知的事物理解未知事物的思维方式。《周易》即明显体现了这一点，其所采用的基本范畴及论证方式都是隐喻性的，都是借助于自然中具体存在的事物或情状来阐释抽象晦涩的哲学道理，都是在“形而下”的暗示之下传达“形而上”的东西。由此可见，象征与隐喻密切相关，属于广义隐喻学范畴。① 正因如此，我们才将《周易》的这种思维形式统称为隐喻象征思维。

“《周易》的‘象’，用今天的概念来表达，就是‘象征’。”（第628页）[11] 此言不虚。《系辞下传》：“《易》者，象也；象也者，像也。”可见，整本《周易》都由“象”组成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的对象几乎囊括了自然与人事的方方面面。而从某种意义上说，《周易》之“象”在本质上体现的就是一种隐喻思维，甚至可以这么说，“象”这一范畴是中国传统思维隐喻特质的总概括。钱钟书先生云：“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，……古今说理，比比皆然。”（第11—12页）[12] 这就是说，自古至今，凡“理赜义玄”，难以用逻辑思辨穷尽的内容，只能“假象于实”，靠隐喻类比来作为“研几探微”的途径。“从语言学角度看，隐喻只是一种修辞手段，但在《周易》中的大量运用，表明它完全成了一种思维方式。”（第111页）[13] 事实确实如此。《周易》各卦，实际上就是对现实世界万事万物的抽象概括和超越升华的结晶，但又以具体形象的卦象符号形式表达出来。《系辞下传》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可见，“象”源于自然这一“此者”。八卦借助“象”生动形象地说明某种道理，并与自然万象具有不可分割的联系。故《系辞下传》云：“古者包犧氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这就点明了《周易》隐喻象征思维的运作方式：即先以自然物象再以人事意象为隐喻本体，然后再从深层次暗示那些不能说出或不便直说的人生哲理。比如《困》卦是事物处于窘迫、穷困之时的象征。自然物象是下为水，上为泽，水在泽下，是泽水下漏，泽有干涸危险的意象，借此来象征人生遭遇的种种困境。其卦辞云：“困，亨，贞，大人吉，无咎。有言不信。”而爻辞则以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金车”、“困于赤绂”、“困于葛藟”六种事物来喻示人生各种困境及其解脱办法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其实就是某种具体困境的象征；“酒食”、“金车”、“赤绂”则分别代表享受、地位、权力等人事意象。这就意味着：“人类的全部知识和全部文化从根本上说并不是建立在逻辑概念和逻辑思维的基础之上，而是建立在隐喻思维这种‘先于逻辑的概念和表达方式’之上。”（第13页）[14] 这种隐喻思维，借用《易传》作者的话来说，就是“观物取象”的方法：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”正是借助于“观物取象”的方法，《周易》作者构建了其无所不包的隐喻世界，“象”也成为《周易》最为基本的思维和言说方式：“《周易》的创作者们，将‘象’纳入六十四卦的大系统中，使所有的‘象’受制于这一系统中的时位、相互关系而有着它自己的含蕴，让‘象’以自己独特的方式去‘顺性命之理，尽变化之道’……，错综表现出天人之际、事理变化、吉凶向度的规律。”（第48页）[15] 作为一种特殊的言说方式，“象”具有“言”所无法相比的优势，《系辞上传》所提出的著名命题“立象以尽意”对此有深刻的阐述：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”由于“概念总是一般的东西，而任何一般只是个别的一部分、一方面，或本质。任何个别都不能完全进入一般。因此，依靠概念的逻辑语言，不可能充分表现（穷尽）特殊的、个别的事物。”（第70—71页）[16] 而“象”却可以克服这“言不尽意”的困境，能够突破语言的牢笼而直达“意”的本体。

“一切艺术都无法脱离‘象’的构成问题，因此《周易》关于‘象’的理论也就具有了重要的美学意义。”（第279页）[17] 《周易》的隐喻象征思维对中国传统美学产生了深远的影响。主要表现在如下三个方面：

首先，就艺术门类来说，《周易》卦爻象是中国绘画、书法艺术的起源。阴阳二爻代表奇数和偶数，阴阳实际上是两位一体，其两相结合代表了宇宙的基本模式。中国传统艺术就其符号形态来看，都是以线体意，是线性艺术，而阴阳爻是线性艺术的萌芽。书法以线来造型，和阴阳爻有渊源。汉字的构造材料都是一画或其变体，这些东西在美学上的意义是在宇宙时空形态下刻画的运动轨迹。汉字的点象征宇宙人生的流动点。因此书法艺术有其深沉意蕴，能使欣赏者从中体会到美的意味。同样，中国绘画艺术也是线条美的体现。宗白华先生将之概括为“从线条中透露出形象姿态”。从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——笔墨的重要，“笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种境界”（第48—49）[8]。故颜延之认为：“图画非止艺行，成当与易象同体。”（王微《叙画》）这说明《周易》之“象”实为中国书法、绘画艺术的肇始，具有极高的艺术价值。所以李朴园先生才说：“书可以说起源于八卦，画也可以说起源于八卦。”（第16页）[18]

其次，就文学创作而言，《周易》开启了一种隐喻创作的历史传统。这一点无论是在叙事传统还是抒情传统中都有极为突出的表现。就前者而言，中国文学中“立象以尽意”的传统即从《周易》开始。例如飞龙在天、枯杨生华、羝羊触藩、困于株木等词语中就包含着丰富的意象。“一个意象可能被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”（第204页）[19] 如《周易》中的爻象“潜龙”可谓意象，它在多次使用后即成为隐逸君子的象征。又如“大江东去”与“晓风残月”本来分别喻指苏轼和柳永的词风，但用得多了，就泛化为豪放与婉约两种词风的代称了。再如“清水芙蓉”与“错彩镂金”本来分别喻指谢灵运和颜延之的诗风，但用得久了，便成为自然天成与人工雕琢两种诗风的象征了。同样，中国古代诗文中的大量事典，其实就是各种各样的隐喻性叙事。如王勃的“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”（《滕王阁序》）、李商隐的“八骏日行三万里，穆王何事不重来”（《无题》）以及李贺的“羿弯弓属矢，那不中足？令久不得奔，讵教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中国古代抒情诗远比叙事诗发达，但情感是摸不着看不见的，要使这摸不着看不见的抽象情感化为具体可感的形象表征，最简捷有效的方式就是大量运用隐喻。如就一个“愁”字而论，中国古代诗文就有无数的隐喻方式。如《诗经·柏舟》：“心之忧兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦观《千秋岁》：“春去也，落红万点愁如海。”李清照《武陵春》：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”所有这些都充分证明了中国抒情传统就是一个隐喻的传统。

最后，就文学批评而言，《周易》开启了一种诗性言说的文论传统。文学作品是作家生命的结晶，所以作品本身就必然成为有生命的有机体，这就决定了评价文学作品需要借助品评人物的手段。因此，把文学艺术作品比喻为人体，是中国古代文学批评最常见、最普通的批评手段，也决定了中国文论的诸多基本范畴大多具有或隐或显或直接或间接的生命化、人格化之特征。如：

凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。……文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。（李廌《济南集》卷八《答赵士舞德茂宣义论弘词书》）

此盖以诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之语言，必须清朗。五者既备，然后可以为人；亦惟备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。（陶明睿《诗说杂记》卷七）上述两人都把诗文与人体一一对照，阐述了诗文创作的必备要件。除此之外，中国古代文学批评中的诸多术语如气、才、风骨、神韵、形神、肌肤、血气、主脑、首联、颔联、颈联、尾联、肥、瘦、健、壮等，都是一种把文学艺术人化的比喻。上述传统的形成与《周易》所开启的隐喻象征思维无不内在相关。

四、直觉体悟

直觉体悟是《周易》思维体系的又一重要组成部分。直觉体悟在本质上是一种超越一般感性和理性的内心直观方法，是一种不经过逻辑分析而直接洞察事物本质的思维过程。从艺术创造和欣赏的角度来看，“它是一种建立在物感论基础上的、在实践中彻悟真理的思维方式，一种以象为基础、情为中介、理趣为归宿的艺术思维方式。它不同于一般的感性直觉，也不同于抽象思维，而是一种在感物兴怀中达到神超理得的方式，一种在澄怀味象的同时进行澄怀观道的方式，一种融潜显思维为一炉、包涵感性直觉、理性直觉并以妙悟为最佳形态的思维方式。”（第204页）[20]

《周易》是圣人穷究天人之理而研探细微征象之书，所以易道的变化只能借助直觉的方式予以体悟。《系辞上传》云：

《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此？夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。这里所说的“无思无为”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都属于典型的直觉与体悟范畴。《周易》也正是通过直觉的方式来体悟宇宙万物的本然状态，从而做到“研几入神”。何谓“神”？《系辞上传》云：“阴阳不测之谓神。”对此，韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰阴阳不测。”可见，“神”是不可以“形诘”的，而只能以直觉体悟的方式获得。《归妹》卦九二爻辞：“眇能视，利幽人之贞。”不用眼睛看也能认识事物的本然，这正是一种直觉体悟思维方式。对于《系辞下传》所提出的著名论题“观象制器”，张立文先生也早已指出其内蕴的直觉情怀：“圣人能够创制出不同的工具、兵器，在于他们能够由观象而悟道，由悟道而制器。而这悟道就是一种撇开渐进有序的逻辑思维而直取事物本质的突发性思维活动，也就是直觉。即‘盖取诸’某卦的真实含义，是‘取诸’某卦所内涵的道而不是某卦的象本身。如此的思维过程并没有多少道理好讲，因为讲‘道理’本为逻辑思维所擅长，直觉思维则是建立在突破日常道理的基础之上的。”（第60页）[21] 结合《周易》来说，直觉体悟的主要特点有三个：一是重“象”。直觉体悟思维重视“象”的作用。《周易》即主要用取象的方法来观象明理。《系辞》、《序卦》、《杂卦》对此均有说明。如《系辞上传》所提出的“立象以尽意”之命题即说明一切概念、逻辑、语言在“圣人之意”面前都是苍白无力的，只有直觉之“象”才是解脱“言不尽意”困境的唯一出路。因此，“象”在中国传统哲学中具有特殊地位，其含义远远大于语言。从认识真理的角度来说，“象”和语言一样，都只是认识手段，但“象”的特殊作用是不容忽视的。二是重“观”。直觉体悟思维强调发挥人的主观能动性。中国传统思维重视观象致理、格物致知，均在穷物究理，追求进入体悟层次，通过“悟”来把握真理。所谓的“玄览”、“玄思”、“妙悟”诸说都是这方面的代表性理论。如《周易·观》卦就是专门谈观察的。从各爻辞不难看出，观察者的出发点、观察对象和方式不同，其结果也就不同。因此主体所处的地位和所采用的观察方式极为重要，甚至能够决定利弊趋向，比如初六爻之“童观”和六二爻之“窥观”，是讲“小人”与“妇人”之“观”，故对“小人”和“妇人”有利；六三爻、九五爻之“观我生”，上九爻之“观其生”，则是讲“君子”之“观”，故对“君子”有利。三是结论简要模糊。中国哲学著作多为语录体，基本概念和范畴以及阐释它们的语言都有很强的模糊性。文字语言普遍表现出很简要精炼但却含义丰富，结论含混，很难用明确的语言来界定说明。中国传统哲学往往缺乏论证过程，既使有论证过程也无严密逻辑。《周易》、《论语》等著作的存在便规定了这一发展方向。如中国传统哲学的核心概念“道”、“气”、“理”以及关键性命题“一阴一阳之谓道”、“形而上者谓之道”、“天地与我并生，万物与我为一”等，都不能以逻辑的方式予以讲析而只能以直觉的方式进行体悟。

自《周易》始，直觉体悟成为中华文化特色之一。儒家的“尽心”、“知性”、“知天”，道家的“心斋”、“坐忘”、“见独”、“体道”，禅宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是对《周易》直觉思维的继承和发展。中国传统美学正是在诸家的共同影响下获得长足发展的。首先，在中国古代的理论著作中，借助直觉和体悟来阐发审美感受的内容极其丰富，可谓比比皆是。张彦远《历代名画记》：“遍观众画，以顾生画古贤，得其妙理。对之终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固画之道也。”“凝神遐想，妙悟自然”乃为画之法。沈括《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”书画之神妙只能通过“神会”的方式获得。欧阳修《赠无为军李道士》：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心，心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”其中的“心意既得”就是顿悟之意。杨时《龟山语录》云：“学诗不在语言文字，当想其气味，则诗之意得矣。”“想其气味”乃是学诗之法。魏庆之《诗人玉屑》：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。”欣赏文章如同禅家参禅，需以“悟”为法门。严羽《沧浪诗话》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”“妙悟”乃为“诗道”之关键。释英上人《呈径山高禅师》：“参禅非易事，况复是吟诗，妙处如何说，悟来方得知。”吟诗之妙惟有通过体悟的方式方能得知。还有郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》：“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱轩尺牍》卷八：“凡诗文事与禅家相似，须由悟入。”刘大櫆《论文偶记》：“凡行文，……无一定之律而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。”章学诚《文史通义》：“学术文章，有神妙之境焉。……其真知者，以谓中有神妙，可以意会，而不可以言传者也。”上述诸家所论的细节虽然颇有差别，但其基本精神却是一致的，这就是说：面对文艺作品中的美，唯有通过意会和体悟的方式才能感受到其中的奥妙。

其次，在创作上，翻检中国文学艺术史，我们便不难发现，大凡成功的艺术作品，大多是富含直觉与体悟精神的作品。如陶渊明作为玄学文化的实践者，上承《周易》开启的直觉思维，下启山水诗画的实践探索，成为民族直觉思维由雏形到定型化的重要中介人物。他那“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》之五）的直觉体验和彻悟，正是直觉思维的具体化。王维作为禅宗文化的正宗，总是把直觉思维之体验、彻悟和综合再现能力融汇在宁静悠远的诗画意境中，其“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）和“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）那宁静悠远的无我之境和返归自然的物化真谛含蓄地流露于其诗画艺术的情感空间，这无疑是直觉思维在艺术实践中的深化和内聚。而一代画宗郑板桥的“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《郑板桥集·板桥题画·竹》）的画竹之论，可谓直觉思维之于创造过程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它们都是“在直觉观照中，人的内心情感与观照的对象进行了交流，使物象在情感的作用下变形，在审美情趣的影响下组合，因此，这种印象便不再是外界事物的客观反映，而是主观性很强的，充分带有观照者情感成份，合符观照者审美要求的新的表象了。”（第160页）[22] 总之，直觉思维，作为主体实践的历史积淀产物，开源于《周易》，动荡于魏晋，内化于唐宋，深化于元明清三代。它不仅作为一种情趣和特质积淀于民族文化心理结构的深层，而且作为一种艺术构思、欣赏和表达的思维原则，凝聚于民族文化的有机体之中。

注释：

① 作为思维方式和文化现象的隐喻，涵盖有象征、比兴、寓言等诸多文化现象。对此，我们另有系列文章《隐喻与寓言》、《隐喻与比兴》、《隐喻与象征》予以讨论。

参考文献

[1] 蒙培元．中国传统思维方式的基本特征[A].中国思维偏向[C].北京：中国社会科学出版社，1991.

[2] 李泽厚，刘纲纪．中国美学史（先秦两汉编）[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[3] （法）列维—布留尔．原始思维[M].丁由译．北京：商务印书馆，1985.

[4] 朱立元，王振复．天人合一——中华审美文化之魂[M].上海：上海文艺出版社，1998.

[5] 鲁迅．中国小说史略[M].北京：东方出版社，1996.

[6] 杜贵晨．“天人合一”与中国古代小说结构的若干模式[J].齐鲁学刊，1999，(1).

[7] 王国维．宋元戏曲史[M].北京：东方出版社，1996.

[8] 宗白华．美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[9] 王振复．中国建筑的文化历程[M].上海：上海人民出版社，2000.

[10] 王振复．周易的美学智慧[M].长沙：湖南出版社，1991.

[11] 黄寿祺，张善文．周易译注[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[12] 钱钟书．管锥编[M].北京：中华书局，1986.

[13] 陈良运．周易与中国文学[M].南昌：百花洲文艺出版社，1999.

[14] 甘阳．从“理性的批判”到“文化的批判”[A]. （德）恩斯特·卡西尔．语言与神话[M].于晓等译．北京：三联书店，1988.

[15] 蒋凡，李笑野．周易要义[M].北京：光明日报出版社，1996.

[16] 叶朗．中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[17] 刘纲纪．周易美学[M].长沙：湖南教育出版社，1992.

[18] 李朴园．中国艺术史概论[M].上海：上海良友图书印刷公司，1931.

[19]　（美）韦勒克，沃伦．文学理论[M].刘象愚译．北京：三联书店，1984.

[20] 蒲震元．中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1999.

篇4

文本阅读的“辨体”担负三重任务：一是辨语体，识表达；二是辨文体，识模体和变体；三是辨“道体”，识大体。对经典作品进行文体定位，既要兼顾内容、表达和功能三个维度，又要兼顾分类的层级性、差异性和相对性。评价孔子、曾子、子思创建文体的历史贡献，必须了解春秋战国前后的文体演变史。单看《论语》“悖体阅读”的历史教训，就知道要普及“适体阅读”，提高到“跨体阅读”，还要走多么长的路程！

《论语》是什么文体？从表达语体看，确定为“谈话语录体”毫无疑义。单是“子曰”（包括“孔子对曰”）就超过400句（只有《乡党》《微子》《子张》三篇空白），占全书80%的篇幅。加上众弟子与时人的对话，语录在90%以上。《论语》的“语录形式”大体有“个人独论、二人对话、多人对话、客观叙述”四种类型，其雅言和俗语共融，具有平易随和、琅琅上口、生动活泼、简练质朴、概括力强、用意深远等特点，开先秦“诸子语录体”之先风。从思想内容看，《论语》20篇博大精深，集中体现了孔子的思想，包含天命鬼神思想、政治思想、道德修养思想、教育思想，等等。欲提要钩玄，无非是“为学、为人、为政”三大方面，中心是“为人”。由此将《论语》判定为儒家思想的代表作之一，也毫无疑义。然而《论语》的文体定位问题并不如此简单，追本溯源，你会发现，漫长的《论语》阅读史竟是一部曲折复杂的文体明辨史。

翻阅《论语》古代阅读史，自先秦到晚清，两千余年的《论语》读者，尤其是高层次的《论语》学者，如（魏）王弼的《论语释疑》、何晏的《论语集解》、（梁）皇侃的《论语义疏》、（唐）韩愈和李翱的《论语笔解》、（宋）邢m的《论语注疏》、朱熹的《论语集注》、（元）金履祥的《论语集注考证》、易培吉的《论语集解》、（清）毛奇龄的《论语稽求篇》、康有为的《论语注》、刘宝楠的《论语正义》等，不论采用哪种注释方法，他们都把《论语》视为儒家的经典文章。①

再翻查近、现、当代的《论语》阅读史，一个多世纪以来，《论语》的大多数学者，例如，程树德的《论语集释》、杨树达的《论语疏证》、赵纪彬的《论语新探》、钱穆的《论语新解》、杨伯峻的《论语译注》、南怀瑾的《论语别裁》、李学勤的《论语注疏》、李泽厚的《论语今读》、李零的《丧家狗――我读〈论语〉》、安德义的《论语解读》、黄怀信主撰的《论语汇校集释》、闫合作的《论语说》、于文斌的《论语类解》、程翔的《论语译注》、钱宁的《新论语》、杨朝明主编的《论语诠解》、唐明贵、刘伟的《论语研探》、杨义的《论语还原》……依然坚守着“文章阅读”的光荣传统。

可是，随着西方文学观念体系的东输，20世纪百年来的《论语》阅读既受益匪浅，又受害颇深。反映在文体阅读上，至今，不少专家的《论语》解读，高校的《中国文学史》，中小学语文教材中的《论语》教学，社会文化教育界乃至中外“孔子学院”，都将《论语》视为“散文”。而“散文”是个飘忽不定的弹性很大的模糊概念，向来存在多角鉴别：一是与“韵文”对举的，通篇押韵的称为韵文，基本不押韵的称为散文。这个以语言声律有韵无韵为标准的划界还够不上真正意义上的文体分类。二是与“诗歌、小说、戏剧”相对的一种文学文体。把除诗歌、小说、戏剧以外的稍带文学性的作品全都归入散文范畴，这种“广义散文观”实际还是“无类的集合”，其宽泛性和自由性否定了文体分类的大小层级性和相对稳定性。我们说，文章和文学是文字作品的第一层次分类，散文作为文学的一大家族乃是文本的第二层次分类；即使再把《论语》细分为“说理散文”“议散文”“哲理散文”“学术散文”或“诸子散文”，它们仍属于文本的第三层次分类。因为“说理”“议论”“哲理”“学术”“诸子”等只是定语，均从属于中心词“散文”，依然归入“文学”的范畴。如果归入“文学”的“狭义散文”保持其“沉思翰藻”“独抒性灵”的特性，限制在“美文”的小范围，那样与“实用文章”的界线还较为明晰。而包容学术、政论、史论、传记、志异、公文、骈文、辞赋……的“广义散文”则与“实用文章”混淆不清，结果失去了文体规范的实际操作意义。

一、视《论语》为文学散文，陷入“悖体阅读”

所谓“悖体阅读”是违背文体特性和文体思维法则的阴差阳错的阅读。如《于丹〈论语〉心得》（中华书局2006年版）总体上把《论语》当作文学作品来解读，“视之为一眼温暖的‘问病泉’”。她未能适应文章体裁的阅读方略，坚守“理论思维为主”和“科学阐释为上”的原则，而是习惯于艺术思维和超验想象，以印象描述顶替理性分析，以虚幻故事论述人生哲理，结果把“活着的时候颇吃了苦头”（鲁迅语）的孔子误读成一个只顾“修己”而不重“济世”的“快乐孔子”。②这并非无关大雅的个例，而是污染社会书香的“自由化误读”的典型。可悲的是，这种自由化误读被许多文论家和大众媒体热捧而不自知受其害。

百年来对《论语》的散文艺术研究，不少学者从语言艺术、人物形象、文体品类、修辞手法、诗性文化等方面发掘其文学成就，将《论语》说成“散文诗”“哲理化的诗”“传记文学的祖型”“‘世说体’小说的滥觞”，视孔子为“喜剧角色”，“追求目的与历史发展不协调，做了最滑稽可笑的事情时却像演着悲剧那样严肃”。这些赏析对感悟《论语》的审美价值不无裨益，但是其“文体品类”的判断却不切合文本全豹。他们在研究《论语》的语言艺术时，没有把科学的“文章语言”（特点是“质朴无华、辞达而已”）和艺术的“文学语言”区分开来；他们在研究《论语》的人物形象时，也没有把“主用‘以言写人’的文章”和“主用‘以行写人’的文学”区别开来；他们在研究《论语》中的片断对话或叙事单元时，没有把局部的“文学华章”和整体的“文学佳构”区分开来。一句话，他们没有把“文学性”与“文学”严格区分开来。他们所使用的文体术语和评判标准基本上是从欧美移植过来的，丢弃了文体学的民族特色，没有对准《论语》的文体特性。我们一再强调，文体反映了从形式到内容的整体特点，必须从整体上把握，才能看准该作品的体裁样式。舍此，抓住作品的语言片段、对话单元、人物形象侧面等局部文学性，就去肯定整部《论语》是文学作品，必然陷入“悖体阅读”的泥坑。

二、视《论语》为学术文章，才算“适体阅读”

所谓“适体阅读”是适应文体特性和文体思维法则的返璞归真的原形阅读。简洁地说就是：把文章当作文章来读；把文学当作文学来读。一些学者在研究《论语》的文学价值时，发觉书中的“零章碎节，没有人物性格的演变过程”，作者“不是通过具体的感性形象形式来反映客观事物，而是着力于分析具体的个别现象的一般性质，运用逻辑概括来反映世界的，整部《论语》充溢着学术论文的气息”。“《论语》主要记述的是孔门的哲学思想和政治主张，虽然不可否认从中可以窥见人物的音容笑貌乃至性格，但毕竟是粗略的、片断的，与后世小说、戏剧等叙事性作品中的人物形象塑造尚难同日而语”。因而不得不承认《论语》是“杂文学”，而不是“纯文学”。于是意识到单用文学眼光来解读《论语》“是把路子走窄了”，具有文学价值与文学作品毕竟有所区别。的确《论语》中有一些当之无愧的文学华章：如《先进》篇中的“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”章，《季氏》篇中的“季氏将伐颛顼”章，《微子》篇中的“楚狂接舆”章、“长沮桀溺耦而耕”章、“子路从而后”章……。然而《论语》的文学性终究是局部的，有限度的，不宜夸张失真。以表达论，全书五分之四以上的篇章属于说理性质，分别运用直言、假言、选言等判断形式和比、譬、援、推等论证方法，绝大多数篇章条贯清晰，具有较强的逻辑性。以内容论，《论语》以孔子为中心，记述了数量可观的155人，包括孔门弟子29人和其他125人，无论是孔子以前的或与孔子同时的，有名的或无名的，极少是传说的人，基本恪守真人真事，没有虚构；《论语》的主要任务是表达以孔子为代表的儒家思想，而不是塑造孔子的人物形象。“事料的真实”和“意旨的鲜明”这两个基本点恰好体现了文章的本质特性。基于此，我们应敢于说“《论语》不是文学作品，而是带文学性的文章作品！

把《论语》判为“学术文章”是对文本的第三层次分类。郭绍虞的《中国文学批评史》（百花文艺出版社2008年版）认为周秦时期“所谓‘文学’，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有‘文章’‘博学’两重意义。”持广义文学观的学者早就看出周秦“文章”与“学术”的密不可分。郭预衡的《中国散文史》认为《论语》“是最能代表孔子思想，也最能代表儒家学派早期的文章”。③持广义散文观的学者也透视到《论语》不是塑造孔子形象的文学佳作，而是表达孔子思想的文章名篇。程福宁的《中国文章史要略》认为战国至西汉“子史期”的文章有“学术文、应用文、审美文”三大文体，因而把《论语》归入“学术文”。④持狭义文章观的学者程福宁在《文章学基础》一书里明确宣示“文章的本质在于给出思想。”他用“学术文”给《论语》文体定位是理所当然的事。这里有必要指出，“学术文章”与“说理散文”两个概念有本质的不同，中心词的转换意味着“学术文章”是文章学术语，“说理散文”是文艺学术语。

三、锐意把文章《论语》当作文学来读，属于“跨体阅读”

所谓“跨体阅读”是在“适体阅读”基础上“郢书燕说”的超原形阅读。简洁地说就是：锐意把文章当作文学来读；把文学当作文章来读。若问“跨体阅读”与“适体阅读”、“悖体阅读”有何区别和联系？在理念上须知：读文首先要“入格”，适体阅读的规定性是针对悖体阅读的严重性提出来的，旨在强化阅读的文体意识；读文还要学会“出格”，跨体阅读的灵活性又是依据适体阅读的相对性提出来的，旨在淡化文体的“楚河汉界”。以《论语》辨体为例，表面看，“悖体阅读”和“跨体阅读”都是把《论语》当文学来读，实质看，悖体的“悖”是误把《论语》文章看成文学作品，只探求《论语》的文学艺术价值，不探求《论语》的文章科学价值。如有些学者专写《论语》的艺术成就，却频频用“文章”的术语，他们眼里的“文章”不是与文学并列的“狭义文章”，而是与“广义散文”混淆不清的“广义文章”；他们不知道狭义文章也有文学性，甚至不知道《论语》除了“文学价值”之外还有“文章价值”。“文章价值”不被文论家所用，反证出他们既没有“文字作品大别为文章和文学”的“双文论”自觉，更没有“文章评论”的基本术语。这些都是文体意识单一、淡薄、模糊的表现，乃至陷入“悖体阅读”而不自知，进入“跨体阅读”而不自觉。跨体的“跨”是明知《论语》属于文章，却又不让“适体阅读”绝对化，而有意训练文体阅读的杂交艺术，实行“阅读克隆”，不但用文章眼光探求《论语》的文章价值，对作品做“科学阐释的批评”和“社会历史的批评”，而且进一步用文学眼光探求《论语》的文学价值，对作品做“审美鉴赏的批评”。跨体阅读的主客观条件是：一方面读者要有“文章眼光”和“文学眼光”的双重视角，充分发挥阅读创造的主体精神；另一方面要准确估量文本内在的文章因素和文学因素及其比重，以便依据其客体容量决定“是把文章当作文学来读，还是把文学当作文章来读”。以《论语》文章的“跨体阅读”为例，读者必须依据《论语》中的文学语言、文学华章、文学旨趣和诗性文化等因素去发掘文本的审美价值。

1.品味《论语》中的文学语言。《子罕》篇，“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍昼夜。”言时光像日夜奔腾的流水一样生生不息，感悟生命哲学。“子曰：岁寒然后知松柏之后凋也。”言在严寒考验中仍保持旧叶未谢、新枝已萌的常青状态，比喻坚守节操。二者都是“立象寓理”的格言。

2.赏析《论语》中的人物性格。《先进》篇中的“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”章，写出了孔子师徒闲谈时活泼从容的气象，不但“各言其志”，而且“各显其性”：子路率直中有浮夸，曾点活泼中显潇洒，冉求从容中见明智，公西华谦和中懂礼让；而孔子态度亲切，循循善诱，张扬个性，胸襟开阔。

3.把玩《论语》的文学旨趣。如学者林坚（《〈论语〉的文学趣味性初探》，《盐城师专学报》1983年第2期）认为“讲学语”与文学趣味性的融合是该书的一大成功：常常借助于口语化、形象化的文学语言所造成的理趣、情趣和谐趣，使得行文风趣自然、生雍蓄，读来毫无枯燥、晦涩之感，在作者平易近人、娓娓动人的叙述中，领略到文章所宣示的旨趣甚至是深奥的哲理。

4.深识《论语》的诗性文化，应视为“跨体阅读”获得“诗学”涵养的又一任务。孔子的“文教”渗透着“诗教”。《阳货》篇的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”要求发挥诗的感化功能；《季氏》篇的“不学诗，无以言”又要用诗句去交往应对。“以诗为经”就是让情感教育和思想教育融为一炉。

综上可知，《论语》阅读中的文体意识要把握好强化和弱化的辩证法。当有人以偏概全误判《论语》为文学散文陷入“悖体阅读”时，就要强调“适体阅读”，坚守文章眼光的本真阅读；当有人认准《论语》为学术文章懂得“适体阅读”时，又要强调“跨体阅读”，学会用文学眼光去鉴赏其部分文学华章的审美情愫，创造性地去圆识《论语》的科学内涵和人文精神。

《论语》的文体定位及其阅读悖体、适体、跨体之争，不是孤立的个案，它对于阅读《孟子》《庄子》等诸子百家的经典作品，具有引领和示范的作用。文章学家和文艺学家应走出古代广义文章观和现代广义文学观（广义散文观）的混沌，超越将“文体学”隘化为“文学文体学”的局限，树立“文本二分法”的“双文观”，既承认文章和文学的分野，又推进文章和文学的融合。

参考文献

①唐明贵：《论语学史》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。

②曾祥芹：《曾祥芹文选・汉文阅读学研究》，北京：高等教育出版社，2010年版。

③郭预衡：《中国散文史》，上海：上海古籍出版社，2000年版。

篇5

关键词：四书；理学；经典解释；方法

中图分类号：B244 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2012)03-0121-08

南宋大儒朱熹合并《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》四书，并著《四书章句集注》为之注解，标志着“四书学”的确立。然而，由于朱熹卷入了南宋末年的“庆元”，使得“四书学”随着朱熹本人受到的政治压迫一道遭遇重创，始终无法进入官学领域。自南宋理宗起，朱熹及其“四书学”逐渐为统治者所推崇。不过，“四书学”一直未被官方以制度的形式加以认可。直到元代仁宗、英宗、文宗三朝，孔子的封号不断提升，国家恢复了科举制度，并以《四书章句集注》为士子科考的主要依据，“四书学”的发展与国家权力制度实现了有效链接后，“四书学”才正式拥有了至高无上的社会地位。它促使元代越来越多的学者开始将“四书”作为自己毕生研究的对象，出现了以许衡为代表的鲁斋学派，以刘因为代表的静修学派，以吴澄为代表的草庐学派，以金履祥、许谦为代表的北山学派，以陈栎、胡炳文、朱升、倪士毅为代表的新安学派等诸多“四书学”学派。这些学者的“四书”解释思想虽呈现多元化态势，但其中也不乏共性。元代“四书学”之解经特色，正是从这些共性中演化而来。

一、融会“朱、陆”学说

宋代的理学家朱熹与陆九渊曾提出过两种风格迥异的“四书学”解经思路：朱熹主张借形式化加以拓展的知识论路向，陆九渊秉持借践行性予以证成的实践论路向。朱熹认为，“读书”是认知者借助于圣贤的言论间接把握事物之“理”的方式，他以四书的原文和原义作为其经典解释的出发点和依据，强调义理的阐发须是建立在探明经文本义的基础之上。陆九渊认为，圣人之心比经典更为重要，经典的具体解释中，以己意说经，走体证式的道路，对于圣贤典籍，最重要的是从中窥见圣贤之心，得其精神旨趣，而不是字释句解，依傍附会

康宇：《宋代经典解释方法建构》，《哲学动态》2009年第7期。

。朱、陆二人的经典解释学说影响深远，不过至元代由于朱熹学说的尊崇地位，除史蒙卿、程端礼、邵大椿、桂本、王幼孙等少数宗陆一系外，各“四书”学派基本都是宗朱学派的延伸。如鲁斋学派的许衡，静修学派的刘因均是赵复北上

赵复：南宋程朱理学大家。1235年元军攻陷湖北，赵复成为俘虏被送到燕京。为了传承民族文化，赵复同意留在北方以所学教授学生，并将程朱之学笔录授予在元朝中被重用的几位名儒。总的来说，赵复北上的贡献有三：把程朱理学系统介绍到北方；开北方书院讲学之风；建立了元代北方理学的传授体系。据《元史》载：“北方知有程朱之学，自复始。”

传授程朱之学的传人。《宋元学案・鲁斋学案》上说：

自石晋燕云六州之割，北方之为异域也久矣。虽有宋之儒叠出，声教不通。自赵江汉以南冠之囚，吾道入北，而姚枢、宝欲、许衡、刘因之徒，得闻程朱之学以广其传，由是北方之学郁起，如吴澄之经学，姚涟之文学，指不胜屈，皆彬彬郁郁矣。

据记载，许衡在研习了赵复所授的程朱之学后，大有“今是昨非”之感。他要求弟子尽弃前日之学而重新开始学习，并称：“朱子《小学》、《四书》，吾敬信如神明，能明此书，虽他书，不治可也。”（《宋元学案・鲁斋学案》）许衡以“性即理”的理本体论为解释形上学，力主以“格物致知”的方法解释经典，以“四书”阐发义理。与之相似，刘因早年学习的是训诂疏释之学，后接触到理学传注之学曰：“我固谓尚如是也”，遂主张读书“必先传注而后疏释，疏释而后议论”（《宋元学案・静修学案》），必须以“求实”的精神对经典进行解释，不可对经典本文不得正解而妄发议论。

又如元代南方“四书学”大成者吴澄，直承朱熹、黄干、饶鲁一线，强调治经要在辨别真伪，重经传之分，注疏要发挥义理。他曾言：“朱子训释《四书》，微辞密意，日星炳如。”（《吴文正集》卷八十九《祭张达善文》）又劝金溪陈洪范“当以朱子所训释之《四书》，朝暮昼夜，不懈不辍，玩绎其文，探索其义”（《吴文正集》卷二十七《送陈洪范序》）。金履祥、许谦师徒解经恪守朱学理气论，发扬“理一分殊”，主张“求孔孟之道者不可不读《论》、《孟》，读《论》、《孟》者不可不由《集注》，《集注》有《考证》则情朱子之义，而孔孟之道章乎人心矣”（《论孟集注考证序》）。而盛行在徽州地区的新安学派更公开宣称：“其学所本，则一以郡先师子朱子为归。凡六经传注、诸子百氏之书，非经朱子论定者，父兄不以为教、子弟不以为学也。是以朱子之学虽行天下，而讲之熟、说之详、守之固，则惟新安之士为然。”（道光《休宁县志・艺文》）

然而，如果仔细剖析元代各“四书学”学派的解经意旨，可以发现，其“和会朱、陆”学说的思想倾向是十分明显的。许衡解经在强调朱熹式求实知识论路向的同时，又说治学之道要“慎思”和“践履”。所谓“慎思”，即“视之所见，听之所闻，一切要个思字”（《宋元学案・鲁斋学案》），对于经典中的义理要思考、吸收，不能盲从或食而不化。所谓“践履”，就是要实践，圣人之道不在训诂章句，而在真知践履，要把义理实行于伦理纲常和有益于民生，“苟生理不足，则于为学之道有所妨”（《宋元学案・鲁斋学案》）。尤其在对《大学》的解释中，许衡明确提出读者要用心体验义理，并将其付诸于行，所谓“齐家、治国、平天下的道理，文人、武人都要这个道理。圣人千言万语，不过只是说这几件的道理。这几件的道理，须索用自己心一件件体验过，依着行呵，便有益”（《鲁斋遗书》卷三《小学大义》） 。

刘因解经虽未直陈象山“心学”路向，但他在评价儒家经学发展史时充分肯定汉唐的注疏之学，认为它们对经典的解释“十得其六七”，而对宋代的议论之学提出了批评，认为它好新奇、好辟异、好诋讦，穿凿附会，不能探索出经典大义的究竟。刘因主张治经必须从传注入手，然后再“以己意体察，为之权衡”，避免主观臆断。显然，他的说法中已杂入了象山学说“自求本心”的倾向。

吴澄虽为朱熹的嫡传，但在具体解经中对于“朱、陆”学说的差异却明显持折衷态度。他认为：“朱子于道问学之功居多，而陆子静以尊德性为主，问学不本于德性，则其蔽必偏于言语训释之末，故学必以德性为本，庶几得之。”他又说：“徒求之五经，而不反之吾心，是买椟而弃珠也，此为至论。不肖一生，切切然惟恐堕此窠臼。学者来此讲问，每先令其主一持敬，以尊德性，然后令其识书穷理，以道学问；有数条自警省之语，可拣择数件书，以开学者格致之端，是盖欲先反之吾心，而后求之五经也。”（《宋元学案・草庐学案》）从上述的言语中可以看出，吴澄是主张先尊德性后道问学的，他把“反之吾心”放在了首位。不过这并不意味着他抛弃朱学而主张陆学，因为他所理解的“尊德性”方法是朱熹所坚持、陆九渊所反对的“主一持敬”。但吴澄解经既要格物致知，又本之吾心，把读书穷理与内省相结合的事实是不可否认的。

作为朱学正传的金履祥、许谦等人，一直强调朱学解经的不容置疑。但其在言论中也涉及到“心”的作用。金履祥解经常谈到“天地之心”的问题，他将把“天地之心”定义为“仁”或“生生之道”。对于格物致知的解经方法，他说：“格物者，知之始，诚意者，行之始。故格物致知者，道学之首，而诚意者，自修之首也。知及之而行之有不实，则终不能有诸己矣。故自修者必以诚意为首务焉。”（《大学疏义》）对于孔子的文、行、忠、信“四教”，他说：“文者，诗书六艺之文，所以考圣贤之成法，识事理之当然。盖先教以知之也。知而后能行，知之固当行之也，故进之于行。既知之，又能行之矣，然存心之未实，则知之或务于夸博，而行之或出于矫伪，安保其久而不变，故又进之以忠、信。忠、信，皆实也。”（《论语集注考证》卷四《述而》）这些都是典型的“先知后行”理论。许谦解经重视“圣人之心”，他以为：“学以圣人为准的，然必得圣人之心，而后可学圣人之事。圣贤之心，具在《四书》，而《四书》之义，备于朱子。”（《许白方先生文集》卷六）在“非尊德性，则不能道问学”问题上，许谦更明显地表现出朱陆合流的思想倾向。他指出：“非尊德性则不能道问学，既尊德性又不可不道问学。既尊德性之后，有所不知不能，则问而知之，学而能之。既知，既能，即须行之，即所谓道问学也。”也就是说，不“尊德性”就不能“道问学”，既“尊德性”又不可不“道问学”。这样，许谦把“尊德性”和“道问学”结合起来，融合了朱陆。

新安学派对于“朱、陆”学说的融会突出的表现是倪士毅对于“尊德性”与“道问学”的论述，他说：“尊德性者，存心之事，静时工夫也；道问学兼致知力行而言，动时工夫也；致广大而尽精微，存心而致知也；极高明而道中庸，存心而力行也。”（《全元文》第54册《答倪仲弘先生书》）由此可见，倪士毅极为注重“尊德性”即心灵主体的统摄作用，以“尊德性”统摄“道问学”，即“存心而致知也”、“存心而力行也”。

当然，元代陆九渊学说的传人也将朱熹学说引入经典解释中。如史蒙卿及其弟子程端礼都兼采朱学的格物致知和笃实下学

夏传才：《元代经学的社会历史背景和程朱之学的发展》，《贵州文史丛刊》1999年第4期。

，一变心学之“理在吾心不须外求”，程端礼提出“岂可不以读书为先？而读书又岂可不守朱子之法？”史蒙卿说：“一心之中，虽曰万理咸具，天叙天秩，品节粲然，苟非稽之圣贤，讲之师友，察之事物验之身心，以究析其精微之极至，则知有所蔽，而行必有所差，此《大学》之诚意，正心、修身所以必先格物、致知，《中庸》之笃行所以必先博学、审问、慎思、明辨也。”（《宋元学案・静清学案》）

应该说，元代四书学各派产生融会“朱、陆”学说的原因是多方面的。首先，“朱、陆”学说在本质上的共通性是其可以相融会的最主要原因。毫无疑问，朱熹以“理”为本体解读经典，是以理学解释“四书”的大成者。虽然从形式上看，陆九渊以“心”为本体解读四书，“朱、陆”学说似乎存在本质上的不同。但陆九渊的“心”与“理”之间有着千丝万缕的联系。陆九渊说，“心只是一个心，某之心，吾友之心，上而千百载圣贤之心，下而千百载复有一圣贤，其心亦只如此。”（《陆九渊集》卷三十四《语录》上）“心”是圣贤与普通人共同具有的“同心”。“理”是一种客观存在的“公理”，其是宇宙运行规则，亦是人类活动的最高法则，“塞宇宙一理耳”（《陆九渊集》卷十五《与吴斗南》）。“心，一心也；理，一理也。至当归一，精义无二，此心此理，实不容有二。”（《陆九渊集》卷一《与曾宅之》）虽然“无二”但两者的内在关系应该是：“理”是认识的理性原则，“心”是对理性原则的体认，“求则得之，得此理也，先知者知此理也，先觉者觉此理也；爱其亲者此理也，敬其兄者此理也，……此吾之本心也。”（《陆九渊集》卷一《与曾宅之》）所以，“理”是最终的根源与依据，它规定了“心”，“心”是“理”的表现而已。“心”的道德感知，来源于自身固有的“理”，它只是“理”的先在规定和表现，是“理”所规定必然如此的产物罢了。所以在陆九渊解经中，人们总能看到某些程朱理学解经思路的痕迹。如其对《易》中“一阴一阳之谓道”命题的解析，他虽反对朱熹将道与阴阳分别归类于形上、形下，认为两者同为“形上”，本体与主体应合为一体载于“心”中，但他却并不否认“道”存在的客观性，强调“道”既普遍存在于天地之间又存在于人心，“《易》之为道，一阴一阳而已”（《陆九渊集》卷二《与朱元晦》）。同样在解释《说卦》“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理”时，他强调“是理充塞宇宙”（《陆九渊集》卷十《与黄永年》）。正是“朱、陆”学说在本体论上的共通性，使得其在元代的融会不存在基础上的障碍。

其次，程朱理学发展的需要促成了融会“朱、陆”学说局面的形成。以《四书章句集注》为代表的程朱理学是元代官方推崇的统治思想，具有最高的权威性。朱子之书实际上被抬到了经典的位置，成为士子竞相诵习和效法的对象，也是判别正谬、辨别是非的唯一标准。这种极度尊朱所造成的后果是，朱子学逐渐涵代了经学，而一步步走向程序化和僵固化，将儒家经典的范域缩小到了一个狭窄的圈子里，文本诠释的视野受到了很大限制，诠释空间也极度萎缩。朱子的解经之说虽得到了统治者的大力提倡和科举制度的强有力支撑，但在被严重教条化后，其生命力日渐枯窘，很难确立起普遍的具有说服力的权威来。而陆九渊学说高扬“以心穷理”，将主体的个性色彩融入经典解释之中，这无疑是对已渐枯燥乏味的朱学解经的有益补充，如元末学者郑玉所言：“陆子之质高明，故好简明；朱子之质笃实，故好邃密。……朱子之说教人为学之常也，陆学之说才高得之妙也”（《师山文集・送葛子熙之武昌学录序》），“学者自当学朱子之学，然也不必谤象山也”（《宋元学案・师山学案》）。加之，“朱、陆”学说之争自南宋便一直持续，且观点各走极端。到了元代，朱子门人把格物致知的笃学工夫流为训诂之学，偏离了专事义理的朱学家法；陆学门人则把象山的“发明本心”极端地发展为以明悟为主，不起意为宗，以致“朱、陆”各自的学统都变得不景气。而元代的中央集权统治极需要一个以中原文明为基础的、统一的理论体系，理学内部为获取统一，不至因为意见不一而影响其官方学术地位，“朱、陆”学说相互补充、相互融会也自然成为必然趋势。

最后，元代“四书学”学者博采众长的学术风范为“朱、陆”学说融会提供了必要条件。以刘因为例，“初学经学，究训诂疏释之说，辄叹曰：‘圣人精义，殆不止此。’及得周（敦颐）、程（二程）、张（载）、邵（雍）、朱（熹）、吕（祖谦）之书，一见能发其微，曰：‘我故谓当有是也。’”（《元史・刘因传》）后广猎各家学说，兼综各家学术，在其所著《书太极图后》的文章中曾明确引用了陆九渊观点

张帆：《关于元代陆学的北传》，载《邓广铭教授百年诞辰记念论文集》，中华书局2008年版，第175页。

，其读过陆学的文章显而易见。元代其他的“四书学”学者同样具有兼采众家的学风：许衡年轻时求学于姚枢，在乱世中得《尚义》义疏和王辅嗣《易说》，后得朱子之书，虽标宗朱学，但兼取陆学，坚持朱学致知、笃实的“下学”工夫，兼取陆学反求自悟的本心论，既避免了朱学的支离泛滥，也摆脱了陆学的谈空说妙，为程朱理学的官方化奠定了理论基础；吴澄是朱熹四传弟子，但他与陆九渊是同乡，同为江西抚州人，对象山学说的兴趣及对本乡先贤的推崇，均是其“和会”朱、陆的原因；许谦幼年时即由生母陶氏口授《孝经》、《论语》，后受学于金履祥之门，在他的学说中虽多以朱注解释四书，但《四库全书总目提要》指出许谦并不“株守（朱熹）一家”；史蒙卿师承陆学，但其对朱学研究造诣亦颇深，甚至被《宋元学案》称之为与黄震一道，在浙东四明一带振起朱学的代表人物，“四明之学，祖陆氏而宗杨（简）、袁（絮），其言朱子之学，自东发与先生始”（《宋元学案・静清学案》），等等。

二、对宋学经传注疏进行补充发明

宋学中的经传注疏克服了前代经典解释停滞不前的缺陷，批判、融会、吸取了佛、道精致的思辨哲学形式，开创了阐发义理的诠释方法；不以圣人及经典本身为最高权威，而是代之以“理”、“心”为终极价值，强调解释经典的目的是为了求道、明理、致良知，用诠释的形式把经学理学化、哲学化，将经学、理学、哲学三者贯通。它造就了经典解释的人文精神，既表现在儒学整体的解释构想上，又表现在儒家具体的解释实践中，使得文本的解释更具思想性、逻辑性与体系性。然而，由于“四书学”在发展过程中受到的限制，其自身的解释注疏在一些细节问题的处理上还不够精细。到了元代，“四书学”蓬勃发展，学者们对上述细节问题进行了著有成效的补充发明。

第一，将《小学》列入“四书学”之中。其主要的倡导者是许衡。《小学》是朱熹讲的关于洒扫应对的日常工夫，该书集录了古代圣贤的“嘉言善行”，分为内外两篇。内篇包括“立教、明伦、敬身、稽古”四部分，外篇包括“嘉言、善行”两部分，共285章。该书以“立教”、“明伦”、“敬身”和“稽古”为纲，以“父子、君臣、夫妇、长幼、朋友、心术、威仪、衣服和饮食”为目，除了进行直接的道德教育以外，还引用了一些格言、故事、诗歌、家训、书信等。许衡认为《小学》是“四书学”的入门和要津，因而十分重视。他曾对弟子说：“昔所授受，殊孟浪也，今始闻进学之序。若必欲相从，当悉弃前日所学章句之习，从事于小学洒扫应对，以为进德之基，不然，当求他师。”（《元朝名臣事略》卷八《考岁略》）在其看来，治经的次第乃先《小学》而《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》等“四书”。许衡在对学生讲解“四书”时，“其教也，入德之门始惟由《小学》而‘四书’，讲贯之精而后进于《易》、《诗》、《书》、《春秋》。耳提面命，莫不以孝弟忠信为本”（《鲁斋遗书》）。在他看来，《小学》的重要性不亚于四书，“《小学》、‘四书’，吾敬信如神明。自汝孩提便令讲习，望于此有得。他书虽不治无憾也。……言论意趣，多出《小学》、‘四书’，其注语、《或问》与先正格言诵之甚熟，至累数万言犹未竭，此亦笃实自强故能尔。我生平长处在信此数书，其短处在虚声牵制，以有今日。……宜致思且专读《孟子》。《孟子》如泰山岩，岩可以起人偷惰之病也，相与辅导之”（《鲁斋遗书》）。在许衡以及后来者的努力下，《小学》与“四书”紧密联系在一起，成为“四书学”体系中不可或缺的要素之一。

第二，加大“四书学”中历史考证与文字训诂的比重。北山学派的金履祥与许谦贡献最大。许谦曾在为其师金履祥《论孟集注考证》作序时说过这样一段话：

子朱子深求圣心，贯综百氏，作为《集注》。竭生平之力，始集大成。诚万世之绝学也。然其立言浑然，辞约意广，往往读之者或得其粗而不能悉究其义，或一得之致，自以为意出物表，曾不知初未离其范围。凡世之诋訾混乱务新奇以求名者，其弊正坐此。此《考证》所以不可无也。……先师是书亦悯夫世之不善学朱子之学者也。（《论孟集注考证序》）

正是因为发现了上述问题，所以金履祥“举凡书中事迹之舛错，名物之异同，山川都会之区，典要音义之训，朱子所未详者，靡不引经据史，博采诸子百家，考核详明，折衷至当”（《论孟集注考证序》）。对朱熹因删改日益精密的《四书章句集注》与《四书或问》不同者，疏通之；对朱熹忽视的古今名物，修补之；对词约意广者，引群言以证之。大到道德性命之精微，小到训诂名义之释，都博采考核，弥补朱子的缝隙。许谦在自己所著的《读四书丛说》中又详著了金履祥补充朱熹训诂名物有所欠缺不完备处，其《诗集传名物钞》对朱熹《诗集传》中涉及的礼仪、典制、史实、名物、律吕、历算等，在考证、训诂的基础上尽量做了补充，“正其音释，考其名物度数，以补先儒之未备，仍存其逸义，旁采远援，而以己意终之”（《宋元学案・北山四先生学案》），呈现出许谦本人以训诂解经、以史证经的“求其是”解经方法，从而有别于理学家“求其意”的解经路数。

高云萍：《扩展中异化的后朱熹时代的道学话语――以北山学派为例》，《淅江学刊》2009年第5期。

金、许对于历史考证、名物制度、训诂比重加大，使得元代“四书学”中的义理之学“由空转实”，更加令人信服。

第三，完成了与“四书”关系密切的儒家其他经典的解释。这方面吴澄最具代表性。吴澄以接续朱熹为己任，著《五经篡言》，其中，《易篡言》十卷，《书篡言》四卷，《仪礼逸经传》二卷，《礼记篡言》三十六卷，《春秋篡言》十二卷。后人对此的评价是，“朱子门人多习成说，深通经术者甚少。草庐《五经篡言》，有功经术，接武建阳（朱熹），非北溪（陈淳）诸人可及也”（《宋元学案・草庐学案》）。而其中的三《礼》，“盖本朱子未竟之绪而申之，用工最勤”（《经学通志・三礼志》）。朱熹生前曾考订传注诸经，晚年曾欲叙正三《礼》，但只编辑了《仪礼经传通释》的草稿，未及完成而逝世。吴澄以《仪礼》十七篇为经，模仿朱熹《仪礼经传通解》体例，将《礼记》分类编次，纂成《仪礼逸经》八篇，又将《大戴礼记》、《小戴礼记》中的《冠羲》等八篇和《礼记》中的《大射羲》、《小射羲》二篇，合成辑成《仪礼传》十篇，这样就把《礼记》重新编次，使《仪礼》有了传注。吴澄完成了朱熹生前未来得及做完的工作。同时他对经典疏解所发挥的义理，具有主观探讨的精神，不拘泥于文字训诂。虽其中也有一些穿凿臆断的内容，但其所展示的思想解放却在一定程度上促进了宋代以后伦理思维的发展。这在客观上也丰富了“四书学”的解释视野与理解空间。

第四，对于“四书学”中的“尊德性”与“道问学”问题进行了系统论证。主要的完成者是吴澄、新安学派与许衡等。“尊德性”与“道问学”语出《中庸》第27章：“苟不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”《中庸》认为，君子不仅要发扬天赋的善的德性，而且要努力学习道德知识，只有把二者结合起来，固有的道德天性才能发扬光大，才能达到“中庸”的至德境界。到了宋代，朱熹强调“道问学”，陆九渊强调“尊德性”，由此产生分歧，“道问学”与“尊德性”便演变成为方法上的对立。前文已提到，吴澄与倪士毅等融会“朱、陆”之说的表现即是对“道问学”与“尊德性”关系的重新认识。应该说，他们的认识不仅是对“朱、陆”之说的折衷表述，更是对“四书学”重要思想的详尽论证。吴澄把“尊德性”称作“进德”，把“道问学”称作“进学”，认为学习“四书”当以“进德”为本。在他看来，四书之学并不仅限于求知，而更是道德体验、实践的过程，是成就理想人格的途径。为学体验贵在有得于己，自得于心是处理“尊德性”与“道问学”关系问题的关键。吴澄认为，“自得”非一日之功，需以“道问学”的格物致知为基，以“尊德性”的正心诚意为崇，在知行合一中完成“尊德性”与“道问学”的统一。

无独有偶，新安学派对于“尊德性”与“道问学”关系的论证与吴澄有着诸多相似之处。倪士毅、朱升等相当看重“四书学”中主体的统摄作用，倪士毅以“尊德性”统摄“道问学”，而朱升则进一步将“道问学”与“尊德性”的关系比作寒、暑、昼、夜之更迭，一动一静，缺一不可。在朱升的心目中，“尊德性”即以心为统领，贯注在“格物致知”的全过程里。

许衡在解经时虽未提到“尊德性”与“道问学”等词语，但他一直强调治经重在求理以行道。许衡说：“凡立论必求事之所在，理果如何？不当驰骋文笔，如程试文字，捏合抑扬。且如论性说孟子，却缴得荀子道性恶，又缴得杨子道善恶混，又缴出性分三品之说。如此等文字，皆文士驰骋笔端，如策士说客不求真是，只要以利害惑人。若果真见是非之所在，只当主张孟子，不当说许多相缴之语。”（《鲁斋遗书》）求理是立论的依据，不当驰骋文笔。从求理出发，许衡重视将所求之道理贯彻于行，付诸于践履，而反对将“四书”所言视为空言而不力行。由此为学之道须体现在行上，治经求道以躬行为先。通过治经而体现为己之学，凡有所未能，则当勉而行之；而有所未合，则须改之。

元代“四书学”者对于宋学经传注疏进行补充发明，是“四书学”向着纵深发展的必然结果，吴澄下面的这段话道出了部分的原因：

近世家藏朱子之书，人诵朱子之说而曰其学失，何也？非复圣贤博文约礼之学也。夫以约礼为事者，诚不多见，以博文为事者，未尝无也，而曰非复圣贤之学，何也？穷物理者多不切于人伦日用，析经义者亦无关于身心性情，如此而博文，非复如夫子之所以教、颜子之所以学者矣，而真能穷物理析经义者抑又几何人哉？（《吴文正集》卷十一《答孙教谕诜书》）

之所以出现“家藏朱子之书，人诵朱子之说”而朱学反失的情况，原因在于理学家关注德性，其解经析理的最终归宿必然落在德性之知上。元代盛行以朱熹四书学解释为主的宋学之说，它强调格物致知、知识论的趋向，更多地容纳了对外界知识的追求，造成格物穷理的具体活动与理学的初衷有违。因而，元代的四书学家对之不断深化修正也就是必然的了。考证与训诂的拓展，“四书”相关经典解释新领域的开辟，让“四书学”更为系统与精致，而《小学》的加入，“尊德性”与“道问学”问题的论证，则充分表现出元代学者对于经典解释向着理学“本义”回归的渴望。

三、“四书”解释多有创新

创新之一：“四书”注释用词开始向着“直解”方向发展。典型的例子是许衡对于《大学》与《中庸》的解释。在许衡所著的《大学直解》与《中庸直解》中，传统的训诂术语，如曰、为、谓、谓之、犹等很少被涉及，反而判断词“是”及其相关判断句式被大量使用；传统的单音词注释，如本、末等，越来越多地被双音词，如根本、末稍等替代；一些文言词语，如庶人、好乐等，广泛地改用通俗化词语，如众民、欢喜等。所谓的“直解”即直接的解释，其重要的特征即口语化的表述。这种直解式的“四书”解释主要流行于北方“四书学”，元代统治者推行“汉化”，让蒙古贵族为主体的上层官僚子弟学会“晦涩难懂”的“四书”，为“直解”的发展创造了最为便利的条件。“直解”的出现对于“四书学”在元代中国北方的普及与传播做出了积极贡献，儒家“四书学”解释视野中创造了口语训诂等新的形式。“四书”中众多晦涩的古语词在“直解”中变得平实简易、充满活力，其文献学价值与语言学价值亦不可忽视。

创新之二：出现了新的概念范畴。刘因提出了“经史”思想，他说：“古无经史之分，《诗》《书》《春秋》皆史也。”这为清代章学诚提出“六经皆史”思想开启了先河。刘因把六经作为明镜和历史的借鉴来论及“古无经史之分”，虽关注的是六经，但在客观上的确影响了元代学者对于“四书”等传记解释的理解。许衡提出了“治生”之说，他认为：“为学者治生最为先务。”（《宋元学案・鲁斋学案》）学者应先把个人和家庭的经济生活安排妥当，否则就会影响为学之道。这是从现实主义角度指出“生理”的安排对人们学习四书之学的重要性。从表面上看，“经史”与“治生”等范畴似乎与“四书学”解经间的关系联接并不密切，实则不然。刘因的“经史”说，在一定程度上剥开了附着在儒家经典上的神圣光环，让人们以新的视角审视经传，同时治经与治史的联系也扩大了历史学的研究范围。而许衡的“治生”论，把具有贵人气象的理学和盐米细事的民生结合起来，把治学与治生、治世结合起来，“道”不再是隐僻之理，而转变为体现务实精神的治世之用，使宋代空谈心性的理学具有了实际的内容

李景旺：《论许衡对宋明理学理论的创造性发展――兼与许衡理学无“进境”说商榷》，《河南师范大学学报》2006年第4期。

，它开启了“四书学”向实学发展的方向。

创新之三：开“四书学”“疑经”与“批评”之风。宋人通过“疑经”之风，质疑前代“六经”学说，且衍生出后来的“四书学”。元代“四书学”学者保留了这一传统，对宋代“四书学”说不断改进。如金履祥讲朱熹《四书章句集注》，不讲性理，而广涉史籍和诸子，对朱熹注疏不苟异同，“《论》《孟》考证，发朱子之所未发，多所低悟”（《宋元学案・北山四先生学案》）。并且在中国哲学史上第一次提出了“知而能之，知行合一”的命题，将中国古代的知行观向前推进了一步。许谦虽服膺朱子，但又藉广博的知识，以天文、地理、典制、食货、刑法、文字、音韵、医、术数诸学进行考释，补朱子的缺漏，而且不讳言佛、老。刘因在经典解释中重排了宋儒对于“六经”与“四书”的为学次弟，强调“六经”的首要地位。此外，伴随“疑经”之风亦有少量“批评”的声音。吴澄曾批评朱子“问学不本于德，则其弊必偏于语言训释之末”（《元史・道学传》），马端临在所著《文献通考》中批判朱熹的《诗集传》，而元末的郑玉更直言朱、陆学说之弊：“陆氏之学，其流弊也如释子之谈空；朱氏之学，其流弊也，如俗儒之寻行数墨。”（《师山文集・送葛子熙之武昌学录序》）

对于元代经学的成就，人们一般评价不高，皮锡瑞称：“宋儒学有根抵，故虽拨弃古义，犹能自成一家。若元人则株守宋儒之书，而于注疏所得甚浅。”（《经学历史》九《经学积衰时代》）这当然与元代属少数民族政权、儒学基础相对薄弱不无关系。但元代“四书学”并非一无是处，其具有宝贵的独立学术品格，上述的创新即是最好的例证。

元代“四书学”解经学说上承宋学，下通明代心学，其过渡性质十分明显。它使得《四书》及《四书章句集注》的地位空前提高。经过元代的一番调整和升降后，儒家经典在理学盛行年代的格局最终确定。“六经”系统的话语权力让位于“四书”等传记系统。时人再挟古自重时，不必举“周礼”，而是称“孔孟”。站在解经学的视角上，元代“四书学”学者在关于解释的方法、目的和有效性、语言与意义关系问题上都提出了不少颇有建树的观点，虽说只是只言片语，但亦有精彩动人之处。

On the Characters of Document Explanations of the Four Books in Yuan Dynasty

Kang Yu

Abstract:The leaders worshiped the knowledge of the Four Books in Yuan dynasty Thus the knowledge has received the authoritative sanctification There has appeared many document explanation experts, such as Xu Heng, Liu Yin, Wu Cheng, Jin Lu-yang, Xu Qian and so on The experts have remitted the ideas of Zhu and Lu, made up the methods that arisen in Song dynasty and created the explanations of the Four Books They have originated the characters of document explanations of the Four Books in Yuan dynasty These characters come from the particular social background and the self-academics of the experts Also they were the results of the development directions of Chinese study of Confucian classics

篇6

关键词：方以智；三教合一；会通三教；《东西均》；《青原志略》

中图分类号：B248.93 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）03-0080-005

方以智为明末清初著名的思想家、科学家、文学家、书画家和博物学家，被称为“十七世纪罕无伦比的百科全书式”的大学者，博学宏通，卓然一代人物。明亡后流离岭表，顺治七年（1650）被清兵抓获，被迫为僧，是其人生重大转折点。顺治十年，方氏为避清廷逼迫出仕，遂前往金陵，皈依天界寺的觉浪道盛法师，闭关于高座寺看竹轩，潜心著述和禅修。康熙三年（1664）始驻锡江西吉州青原山净居寺，至粤难发作而逝。观其一生，由儒入释，从入世到出世，虽界限分明，其思想的某些方面或因身份蜕变而有所改变，但终其一生，方氏“坐集千古之智，折中其间”之为学志向未曾改变：前期“博涉多通，自天文、舆地、礼乐、律数、声音、文字、书画、医药、技勇之属，皆能考其源流，析其旨趣”（《清史稿》）；后期身为禅师，承继觉浪道盛衣钵，住持青原山净居寺，力图振兴曹洞宗风，出家说法二十余年，以儒学立身、以禅学修心之处世态度甚是明了，方氏亦“折中”于儒释道三教，破除壁垒，主张三教融通合一。今学界于其哲学思想、科学成就等诸多方面研究颇为深入，兹不赘述；于其会通三教之思想亦屡有论及，主要表现为“三教归儒”说和“三教归《易》”说两种观点。前者如刘元青2005年硕士论文《三教归儒：方以智哲学思想的终极价值追求》和吴根友《试论〈东西均〉一书的“三教归儒”思想》[1]，后者如周锋利《青原学风与方以智晚年思想》[2]。另外，唐艳秋、彭战果《一二之辩与方以智三教合一思想》[3]及彭战果2009年博士论文《方以智儒、佛、道三教会通思想研究》，则主要从哲学的角度论述方以智建立了超越三教的哲学体系来证明三教本来是一。以上各家关于方以智融通三教之说，所论皆切中肯綮。今仅就方氏对儒释道三教的批评与会通谈一点粗浅的看法，恳请方家指正。

一、方以智对儒释道三教之批评

方以智对儒释道三教的批评与会通思想主要集中在他于顺治九年（1652）前后所完成的哲学著作《东西均》中，其与佛教有关之著述，皆收在《青原愚者智禅师语录》与《青原志略》二书中。《青原志略》是现存记录方以智驻锡青原时期的思想与活动最为详尽的著作。

在《东西均》一书里，方以智以广博的学识见解广泛地评判儒、释、道三家之学问特征及其优缺点，这是他会通三教的认识基础。他在《东西均·开章》里即对孔孟、老庄、宋儒理学及佛禅等各宗之学分别冠以不同的名称来指代：“开辟七万七千年而有达巷之大成均，同时有混成均。后有邹均尊大成；蒙均尊混成，而实以尊大成为天宗也。其退虚而乘物，托不得已以养中者，东收之；坚忍而外之者，西专之；长生者，黄冠私祖之矣。千年而有乾毒之空均来，又千年而有壁雪之别均来。至宋而有濂洛关闽之独均。独均与别均，号为专门性命均。”[4]7大成之后又分为“专门性命、专门事业、专门象数、专门考辨、专门文章，皆小均，而非全均也”[4]8。方以智以孔子之学为“大成均”，老子之学为“混成均”，孟子为“邹均”，庄子为“蒙均”，佛教为“空均”，禅宗为“别均”，宋儒理学为“独均”。他又称别均（禅宗）与独均（宋儒理学）为“专门性命均”，同其他专门学术皆为“小均”，而非“全均”。在方氏看来，各家自成一“均”，各具特色，如禅宗和理学专言性命之学，是并非完整圆满的学问；佛教和禅宗亦有别，并非同一。

方以智对儒学、理学的批评。方以智父祖数代家传易学，尊奉儒学，研习理学，名列《桐城县志》“理学”之属。只是方以智遭遇时变，迫不得已而为僧，坚守遗民志节。其以儒者逃禅，此人生际遇反是促成他会通儒释的机缘。他首先是一个坚定的儒者，“名教者寄声托形之场也”[4]9，认为儒家是人们安身立命的所在。理学家之说虽高调而险，却能砥砺人心，邵雍倡先天象数之学，指点人们重视生死：“心科榜于县（悬）崖，则独均之砺石也。又有安乐先天均，独明轮率，则以元会徵成坏，固东西大生死之指南车也。”[4]9这是理学的优点。但是他对明季那些理学家好空谈性命、不知孔门真义、不能因时而变提出了批评：“独均已不知呼天之声，泥于理解，不能奇变，激发纵横之曲，必让涂毒之鼓。”[4]11他对理学慕禅傍禅则提出强烈批评：“理学出而以实辟虚，已又慕禅之玄；而玄其言以胜之者，皆不知天地之大而仲尼即天地也，其所执之实与玄，皆迹也。金锁玄关，闪烁电拂，惟在扃逼之，幂蒸之；而扩充学问，遂在所略。既与教分，则专家捷巧之技，以回避为高玄。且曰傍教说禅，昔人所诃，不知离教与宗，早已迹其教而并迹其宗。”[4]154理学的这种做法导致儒学陷于困境而存在衰微的危险。

方以智指出儒家的弊端在于迂阔繁琐，以致很少有人能得其神，更谈不上一阴一阳之道了：“儒之弊也，迂而拘，华而荏；以故鲜能神化，通昼夜而知者寥寥。然循序门堂，道德寓于文章，学问事功，皆不容以多伪，孰与自欺欺人而无忌惮者乎？彼非始愿欺也，专主空悟，禁绝学问，惟争悠忽以胜。”[4]156“理学怒词章、训故之汨没，是也；慕禅宗之玄，务偏上以竞高，遂峻诵读为之律，流至窃取一橛，守臆藐视，驱弦歌于门外，六经委草；礼乐精义，芒（茫）不能举；天人象数，束手无闻。俊髦远走，惟收樵贩。由是观之，理学之汨没于语录也，犹之词章训故也。”[4]177理学家不满于词章、训故之汨没于琐碎，反而羡慕禅宗的机锋玄虚，认为读书为丧志，竟至抛弃儒家的经典。“程正公谓读书为丧志；慈湖因象山谓六经注我，而遂以文行忠信非圣人之书，则执一矣。象山甚言当求诸己耳，正公逼人笃信耳。夫乌知不能开眼者，独坐更丧志乎？ 此为救病言之也。执此而禁人诗书，则六经必贱而不尊。六经既不尊，则师心无忌惮者群起矣。”[4]185宋学家程颐认为读书是“丧志”，陆九渊则提出“六经注我”，以致于南宋杨简将儒家经书排斥出圣人之书的行列。这些排斥儒家经典的做法导致儒学不被尊重，走向衰微，社会风气因之走向颓废。

于此社会情境下，方以智虽托身佛门，仍推崇儒家之道，他声称“圣人之文章即性道”[4]184，“《诗》《书》《礼》《乐》即圣人之正寂灭道场也，以为善世立教”、“为天地之心”沟通古今，因此，他极为重视儒家所尊奉的道德、文章、事业，认为三者“犹根必干、干必枝、枝必叶而花”[4]183，关系极其密切。理学家们“先挥文章、事业二者于门外，天下聪明智能多半尽此二者，不畜之而殴之”，由此导致的后果是“此白椎所以日轰轰，而杏坛所以日灰冷”[4]185，佛教昌盛而儒学日渐衰微。方氏为此提出了补救之法：“愚故欲以横竖包罗、逼激机用，补理学之拘胶，而又欲以孔子之雅言、好学，救守悟之鬼话；则错行环轮，庶可一观其全矣。”[4]185-186以机用、好学两种对立的方法，分别补救理学拘胶、禅学守悟两种对立的毛病。

他针对理学家的种种弊端，提出了一些规劝，如“悟后自强不息，薪传用光，碍俱无碍，征以自勘”，“达者任之”，“何不逍遥”，“知必不免，而必言可免，是为大免”[4]13，希望理学家走出迷津，不可固执己见。理学慕禅宗之法，对禅宗所标榜的不立文字、直指人心之微妙法门，竟至效法，也以读书为丧志。理学家的这种思潮，对社会尤其是对广大读书人产生了极其恶劣的影响，世之厌学者，遂以不立文字掩其不通文字，而招摇过市。方以智于此极为忧虑，他认为“真不立文字者乃读真书，真读书乃真能不立文字。迹二者则偏，合之则泯”[4]194，见解至为深刻，促人警醒。

方以智对佛禅的批评。方以智对佛教采取既包容又批判的态度。他认为佛教对儒学存在吸收的一面，如在《扩信篇》中云：“孔子复生，必以老子之龙予佛；佛入中国，必喜读孔子之书，此吾之所信也。”[4]32他在《道艺篇》里仍强调此说：“佛入中国，有不读孔子之书者乎？《净名疏》云：天竺语释迦为能文、为能儒。《大论》云：尔时有佛名释迦文。其曰摩那博迦，直化身耳。云栖以五祖戒后身必不为东坡者，此非然也，牛腹马胎无不可，而不能为东坡耶？”[4]181-182认为佛教与儒学有相通之处，能相互学习借鉴。

但他对佛教的缺陷却有着更明确的认识，也多有批评：“乾毒最能高深，苦心于世之胶溺，故大不得已而表之空之，交芦双破而性之，专明其无不可用大一之体，而用例颇略，以世已有明备者故可略也。而后人沿其偏上权救之法迹，多所回避，遂成一流法迹之法。其实谛行之蟠死窟者，留以为寒凉之风可耳，非中谛圆成者也。”[4]8他认为，佛学教义玄虚高深，明其大体而略于用例，这是佛学之弊端所在。当然，这也是因为儒学“已有明备”的缘故，所以佛教不得已说无（“表之”）、说非有非无（“空之”）之辞，然而世人却执著沉溺其中，依循佛学之明体略用的权宜之偏路，避实就虚而一发不可收拾。佛学所引起的后果是对世道人心产生影响。

方以智指出佛教教义有“表诠”和“遮诠”两种对立的语言表达形式，“盖有表诠有遮全，或夺下情见，一机入路。今时学者，既无智眼，又阙多闻，偏重遮非之词，不见圆常之理，奴郎莫辨，真伪何分？如弃海存沤，遗金拾砾”[4]188。“表诠”即肯定的说明叙述，“遮诠”为否定的取消分别，两者相互为用，但禅宗偏重“遮诠”，禁绝学问，不能深入研修经藏文本，致真伪难分，取小失大。他对禅宗以禅机棒喝直指人心的说法也有明确的认知与批评：“禅宗以机迫直心，诱疑激顿，能救颂习之汗漫。若守其上堂小参、狐嗥鬼呓之迹，专售海外之禁方，何异于别墨之‘倍谲’‘不仵’乎？”[4]154他肯定禅宗棒喝激人顿悟，明心见性，改变佛教徒一味颂唱佛经的方式，并且从佛教经典中解脱出来，不致迷失在浩瀚的文字里；若一味如此说法传法，“禅宗之汨没于机锋也，犹之词章、训故也”[4]177，亦不可取。再则，对于印度佛教“自小学十二章而外五明、内五明”之学问传统，禅宗也率不用心，“偶窃一知半见，谓入悟门，便住门限上，登曲录床，此生不可复下。习便遮遣，偏畏多闻，三学十支，挥斥禁绝”[4]175。方以智对禅宗之不学、禁绝学问之流弊，极有感触，相关批评非常多，大抵切中肯綮，并非一己之偏见。

相较于儒释两家，方以智对道家的批评并不多。方以智曰：“老庄之指，以无知知，无为而无不为，归于自然，即因于自然。自然岂非所以然乎？所以然即阴阳、动静之不得不然，中而双表，概见于形气。”[4]221其于顺治十七年（1660），著成《药地炮庄》，以儒解《庄》，融会两家。

二、方以智会通三教之论

方以智认为儒释道各家之学问，皆有其优缺点，或迷或悟乃正常现象，但可以并存互补。因此，他首先采取融会贯通的态度：“仰而观，俯而察，小见大，大见小，无彼非此，即无大小，皆备于我矣，是为大尊。成均、空均与众均之所以为均，皆与我同其大小偏全，我皆得而旋之和之。生乎后时，跃身其前；开方圆目，穿卯酉光，读五方本，破玄黄句，坐苍苍之陛，下视其不可闻之苦心，原何有不可推移之法，而况迹其迹乎？”[4]10他于各家之学，不偏不倚，不执一端，坐集千古之智，探赜索隐，兼收并蓄，“读之破之，空之实之”，为己所用。同时，他也劝众人要学均以泯矜傲，“矜高傲卑，几时平泯？吾无以均之，惟劝人学均以为饔飧。众艺五明，皆楼阁也；虫吟巷语，皆棓喝也”[4]12，不但儒家的六艺和佛教的五明（声明、工巧明、医方明、因明、内明）同等重要，连“虫吟巷语”这样极平凡的事物都可予人启发，触处皆师。

其次，针对各家学问之弊端，方以智认为解决之道在于相互补救：对于执常不变，因循汨没的理学，必须用雷电波涛般的禅宗激发之，“是谓以禅激理学”；对于自以为悟的禅宗，必须指出它是抱残守缺，应该向学，“是谓〔以理学〕激禅”；要以佛教的慈悲救道家的苟安，“是谓以释救老”；“惟我独尊之弊，可以知白守黑之药柔之，是谓以老救释”[4]158。

《东西均·全偏》写道：“孔子尽性、知命而罕言，言学以正告者也；老尊命以殉性，反言者也；佛尊性而夺命，纵横倍仵者也。”庞朴解释为：“孔子从正面教人，老子从反面教人，佛以异常理论教人。”[4]144三教无论是说道抑或传法，目的却是一致，只是途径不同，三教的这种共同指向性目标为相互会通提供了可能性。“佛好言统，老好言泯，大成摄泯于随、贯而统自覆之。”[4]144儒、释、道三家虽有差别，然能兼收融合、互补互用，从而生发出三教会通趋向合一的内在必然性因子。

但是，在方氏看来，上述促成三教合一所具有的可能性和必然性，还只是表象，其本质的东西则是各自的“神”的统一。他的此种观点见诸《东西均·神迹》：

神而明之，不可迹也。迹迹者泥，不泥则迹亦神矣。偏言迹，其神失；偏言神，其神亦尘。以不生灭之神寓生灭之迹，以增减之迹存不增减之神。以不迹迹，以不神神；迹仍可以救迹，神祗贵于传神。知此者，知圣人真有大不得已者乎？六经传注，诸子舛驰，三藏、五灯，皆迹也；各食其教而门庭重——门庭，迹之迹也。名教寓神于迹，迹之固非，犹可以循；真宗者，欲忘其神迹，迹之则毫厘千万里矣。[4]152-153

正是因为方以智对三教优缺点有着较为客观清醒的认识，自己又能打破三教的壁垒，吸收各家所长，融会贯通，相互补救，所以，“今而后儒之、释之、老之，皆不任受也，皆不阂（碍）受也。迹者不信，不必与语；神者专己守残，而不欲其全，此为可慨”[4]160。这也是他会通三教，颇为自信自得的心态写照。

施闰章对方以智相知较深，他在《无可大师六十序》一文中明确揭示出方氏的三教合一思想：“（方以智）每语人曰：教无所谓三也，一而三、三而一者也。譬之大宅然，虽有堂奥楼阁之分，其实一宅也，门径相殊，而通相为用者也。”[5]248这是方氏晚年所宣扬“三教一家”的真正含义。他甚而称呼方以智为“三教宗主”，此见诸萧孟昉为方氏《药地炮庄》作的序，其中写道：“施愚山先生曰：药地大师，三教宗主。……伯升留锡三年金莲汋林，得读《炮庄》。”[6]方以智住持青原山净居寺时，萧氏为与之俗缘最深之人。

方氏对自己不遗余力传扬三教合一之说曾予解释，他在《与易堂林确斋》文中写道：“若曰悟道，惭惶杀人。既已偷生木榻矣，因法救法，以不借借鼓舞薪火，不知其尽。操履死而后已，痴愿死而不已，愚公移山，能无笑乎？不论赞者谤者，但使耳闻目及，或信或疑，过即受熏。孔孟当时几曾如意？而万世人心自转熏之，时义大矣哉。”[7]194-195其虽处身佛门，然而突破三教之藩篱，仍抱有用世情怀“因法救法”，自是难能可贵！

方以智座师余飏《寄药地尊者》曰：“去岁浪游，得承三教微言，豁然大悟。出世因缘，人生泡影，予夺同时，代错对举，圣贤时中之义，达士逍遥之旨，两折三翻，交轮合一，真所谓摩尼宝珠，随人变色，青黄赤白，看来目中，其实一珠耳。……青原药地既合天地万古为一身，而为午会今时说法，今又寓战国漆园之身而为宣尼、聃、昙说法，此等深心大力，何可思议乎？”[7]191-192可见方以智笃信三教合一说，复宣扬之不遗余力，事实上对与之交往的人已经产生了极大的影响。

三、余 论

佛教传入中国，渐至晚明社会，儒释道三教合一思潮达到极盛，且延及清初。非徒僧侣、道士倡言此说，儒生、官宦亦热衷佛理。如明末四大高僧云栖莲池、紫柏真可、憨山德清、蕅益智旭皆注重调和儒家和佛教，倡三教合一之理；[8]道教东派代表人物陆西星，伍柳派伍守阳、柳华阳，龙门派王常月等都表达了三教合一的思想；[9]儒者如王阳明、焦竑、袁宏道等文人均阐扬此论。风尚所向，竟至芸芸众生莫不皆然。《青原志略》卷一陈鸣皋于《青原峰别道同说》中写道：“三教名异实同，宗别道合，亘古及今，照耀天壤。吾儒学孔孟，行仁义，敦孝弟，上绍危微精一之旨，乃为登峰诣极。释氏礼三宝，明心性，阐宗风；道家祖犹龙，著为道德，福善祸，欲人登峰诣极。此‘峰别道同’，张篑山太史品题于前，而‘三教一家’，药地老人书额于后，此心同也。”[7]42无世人于“三教名异实同，宗别道合”之说已普遍认同。故明末清初江南大儒陆世仪不禁为之慨叹：“迄于隆万，此时天下几无日不讲学，无人不讲学，三教合一之说昌言无忌，而学脉之瞀乱，于斯为极。”[10]盖斯言道出明季社会实情。

探究三教合一之源起，关涉佛教传播中国之发展演变历程，非本文所能尽论，故而不谈。而晚明清初此社会思潮泛滥，个中缘由亦较为复杂，著名学者陈垣先生曾分析道：“其始由一二儒生参究教乘，以禅学讲心学，其继禅门宗匠，亦间以释典附会书传，冀衍宗风，于是《中庸直解》、《老子解》、《周易禅解》、《漆园指通》等书，纷然杂出。国变既亟，遗臣又多遁空寂，老庄儒释，遂并为一谈。”[11]319“明季心学盛而考证兴，宗门昌而义学起，人皆知空言面壁，不立语文，不足以相慑也，故儒释之学，同时丕变，问学与德性并重，相反而实相成焉。”[11]303这些见解颇为中肯。

方以智于明亡后不事新朝，被迫逃禅，绝非如一般佛徒那样看破红尘，四大皆空，而是以自身渊博的知识积累与学术造诣批评儒释道之缺陷，并加以补救，融通三教。臆断其内在的缘由，与其世道变革及个人由儒入释身份的转变有着密切的关系。遁入佛门后，方氏内在的儒学素养与根深蒂固的用世情怀，终究无法消解，又不堪纯粹的弃儒从佛，再加上外在的时代思潮的浸染，于是融通三教思想便成为必然的选择，以出世为入世，圆通三教，终不可简单视之为禅师。《桐城耆旧传》的作者马其昶论方以智：“先生躬豪杰之才，遭逢季运，以佔毕称，岂其志哉！”[12]

余英时认为方以智虽遁迹佛门，实乃遗民：“密之披剃垂二十年，且于佛教思想亦深有所契悟。然统观其晚年行迹，与夫最后之抉择，则密之终不失为明末一遗民，而非仅清初一禅师。当时密之师友家人，乃至天下识与不识者，无不以遗民目之，良有以也。后世之治史者倘昧乎斯义，则于密之一生之主要精神将不免当面错过矣。”[5]153其师钱穆先生亦持此观点，他为余英时《方以智晚节考》作序，写道：“英时考密之晚节与殉难事外，复有《晚年思想管窥》一章提及三教合一之说，此乃晚明学风一大趋向。然应可加分疏。姚江流衍颇主此说乃欲撤除门墙，自放于无涯涘，以破俗儒之拘孪。若果逃儒归释，宁有复主三教合一之理。纵不然，亦牵孔老为偏裨，奉瞿昙于一尊。至如密之则逃儒归释乃其迹，非其心。否则将不使其三子仆仆皖赣间常年奉侍。又其为僧无定名，如无可、五老、药地、墨历、极丸老人等，此在名贤大儒如晦翁朱子有不免。文人尤喜染此习，佛门大德则少见。密之身为浮屠，而犹言三教合一，岂诚结习之难忘乎。故密之晚节，显然仍是胜国一遗老，不得以一禅师目之，此则读英时此文而更皎然也。”[5]3今探讨方以智佛学思想及其融通三教之说，于研究明末清初之社会思潮颇具意义，于了解明清哲学史、思想史亦具参考价值。

参考文献：

[1]吴根友.试论《东西均》一书的“三教归儒”思想[J].哲学分析，2011，2（1）：86-99.

[2]周锋利.青原学风与方以智晚年思想[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2007，（5）：580-584.

[3]唐艳秋，彭战果.一二之辩与方以智三教合一思想[J].山东大学学报（哲社版），2009，（1）：40-44.

[4]方以智.东西均注释[M]. 庞朴，注释.北京：中华书局，2001.

[5]余英时.方以智晚节考（增订版）[M].北京：三联书店，2004.

[6]方以智.药地炮庄[M].张永义，邢益海，校点.北京：华夏出版社，2011：14.

[7]方以智.青原志略[M].张永义，校注.北京：华夏出版社，2012.

[8]洪修平.明代四大高僧与三教合一[J].佛学研究，1998，7：52-57.

[9]唐大潮.明清之际道教“三教合一”思想论[M].北京：宗教文化出版社，2000.

[10] 续修四库全书·桴亭先生文集卷一[M].第1398册.上海：上海古籍出版社，2002：446.

篇7

关键词：洪迈；《夷坚志》；元好问；《续夷坚志》；比较研究

中图分类号：I207.41 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）01-0154-006

元好问的《续夷坚志》是金代唯一的文言志怪小说，其成就虽然有限，在金代文学中却占有独一无二的地位，在中国小说史上也有一席之地。当代学者陆续对其展开研究。李正民先生于上世纪80年代最先撰写论文，后又出版《续夷坚志评注》一书（1），其他学者的研究亦渐次广泛深入，或散论《续夷坚志》（2），或论其存史意图（3），或探讨其文献价值（4），或辑其佚文（5），但对《续夷坚志》与洪迈《夷坚志》的关联，尚缺少充分的论述。本文拟就此作些补充。

一、《夷坚志》的成功启示

洪迈《夷坚志》为宋代仅次于《太平广记》的小说总集，原书多达420卷，据《宾退录》卷八记载，全书“积三十二编，凡三十一序”，现存206卷，13篇序，不足半数。如此巨帙，差不多经历60年漫长写作过程。其不竭的创作动力源于《夷坚志》系列的巨大成功。

《夷坚甲志》为《夷坚志》系列开篇之一，原名即是《夷坚志》。《夷坚甲志》二十卷，历时二十年，其序交代“所以为作者之意”[1]97，可惜原序已佚，其创作伊始，并无甲乙之分。而《夷坚甲志》一举成功，轰动一时，洪迈开始创作续作，以甲乙序之。《夷坚乙志序》曰：“《夷坚》初志成，士大夫或传之，今镂板于闽，于蜀，于婺，于临安，盖家其有其书。”[2]185这大大激发了作者的创作热情，也激发读者的阅读兴趣，甚至参与兴趣。“人以予好奇尚异也，每得一说，或千里寄声”，因此仅用五年时间就完成了“卷帙多寡与前编等”[2]185的《夷坚乙志》。此后，洪迈续作《夷坚志》更是一发不可收拾，完成了浩大的系列。现据李剑国《〈夷坚志〉成书考――附论“洪迈现象”》[3]，制成《夷坚志》各志完成时间表：

洪迈如此没完没了地奋力续写《夷坚志》，似是在与人生进行接力赛，一直冲向人生的终点。他的小说观因此出现了诸多变化。一是将好奇尚异的业余爱好发挥到极致，成了他的人生目标，将消遣娱乐的著述演变成个人极为重要的事业；二是将个人搜集加工为主的创作方式演变为汇集编纂他人资料为主的创作方式，集体创作的性质起来越强，《夷坚志》最终成了“好几百人的集体创作”[3]；三是体现出与市场、与其他作者竞争的态度，以及主导志怪小说市场的意图。《夷坚志》推出后，很好地满足了庞大的市场需求，有力地带动了类似小说的创作。在《夷坚志》系列推出的同时，郭彖编撰了《睽车志》六卷，王质还编撰了更具挑战意味的《夷坚别志》二十四卷（已佚）。这些同行的创作反过来激发出洪迈更强的创作动力。

《夷坚志》的影响力突破南宋疆界，远播金源。洪迈在《夷坚庚志序》中得意地记载：“章德懋使虏，掌讶者问《夷志》自《丁志》后，曾更续否？”[1]98洪迈此序原文已佚，《宾退录》卷八摘引此语，其事当非虚言，足见北方也有《夷坚志》的热衷读者，也在期待着新的续作问世。章德茂（章森）于淳熙十三年（1186）出使金国，其时洪迈已完成《夷坚戊志》（1083），只是未能及时传入北方。《夷坚志》传入北方还有一条出自北方的内证。赵秉文《闲闲老人滏水文集》卷二十《跋米元章修静语录引后》曰：

米元章知淮阳，预知死期，以香樟为棺，置黄堂上。饮食起居，时在其间。及期，召吏民所亲厚者与之别，索纸书云：“来从众香国中来，去从众香国中去。”掷笔而化。北山程俱致道所作墓志铭及洪迈《夷坚志》所言如此。

该文作于金正大元年（1224）十一月。今检现存《夷坚志》各卷，未见此相关记载，出于何集，已不可考知。但由于《丁志》之前四志保存完好，故可以推知所载之事应出于《丁志》之后某志，这说明《丁志》之后的续作仍有传入北方者。

洪迈坚持不懈地撰写《夷坚志》，欲网罗天下奇闻异事。早在乾道二年（1166）所作的《夷坚乙志序》中，洪迈就自豪地宣布：“凡甲乙二书，合为六百事，天下之怪怪奇奇尽萃于是矣。”[2]185夸口太早太大，后来事实证明，穷其毕生精力，亦未能穷尽“天下之怪怪奇奇”。更何况，他的“天下”主要局限于南宋半壁河山。如何对待北方大地的奇异之事？洪迈的态度颇值得玩味。在《夷坚甲志》卷一所记19则中，前12则所记皆为北方之事，即《孙九鼎》、《柳将军》、《宝楼阁》、《三河村人》、《铁塔神》、《观间偈》、《刘厢使妻》、《天台取经》、《冰龟》、《阿保机射龙》、《冷山龙》、《熙州龙》，其中后四则又见其父洪皓所撰《松漠纪闻》卷二。此外，《伪齐咎体》、《犬异》、《黑风大王》（又见《支志》甲卷二）3则亦为北方之事。《夷坚志》开篇即以北方异闻为主，原因是其父洪皓于绍兴十三年（1143）终于从北方归来，洪皓不免向洪迈谈其羁留北方十五年的见闻，洪迈所记上述内容基本上都得之其父。洪皓归来及北方的奇闻异事，是《夷坚志》最初始的创作契机[3]。但后来各志中，北方事较为鲜见，如《夷坚丁志》卷八《太原意娘》、《夷坚志补》卷十一《卢忻悟前生》、《李员外女》、卷十九《蔡州小道人》等数则。其缘由并非洪迈不关注北方，而是他与他的群体力所不逮。这就为《夷坚志》的续作留下了巨大的空间，只有北方人才能填补这一“留白”，元好问的《续夷坚志》因此应运而生。

二、别无寓意的续作

元好问何时读过《夷坚志》，读过哪几种志书？现已不可考。但对其性质和得失一定了解于胸。受《夷坚志》的直接影响，元好问创作出《续夷坚志》。洪迈当年创作《夷坚志》时，明确表示：“始予萃《夷坚》一书，颛以鸠异崇怪，本无意于纂述人事及称人之恶也。”对有违初衷的过失“耸然以惭”，告诫自己“但谈鬼神之事足矣，毋庸及其他。”[2]363现代学者亦普遍认为《夷坚志》以志怪娱乐为主，鲜有寓意。元好问的《续夷坚志》是否延续这一性质？

与洪迈不同，元好问处于易代之际，难免有故国之思，容易在著述中寄寓感时伤乱、保存国史的情怀，《中州集》即体现这一鲜明指向。正因为如此，古今很多学者都认为《续夷坚志》别有寓意。南宋人宋无《续夷坚志跋》高度推崇《续夷坚志》：“所续《夷坚志》，岂但过洪景卢而已！其自序可见也。恶善惩劝，纤细必录，可以知风俗而见人心，岂南北之有间哉？”[4]1115元好问自序已佚⑥，我们无从直接了解其创作缘起及主旨。宋无认为元书超过洪书，理由就是元书有“恶善惩劝”之寓意，可是“恶善惩劝”的教化功能本属于志怪小说中应有之意，在洪书中也不少见，未必就是元作的创作动机。稍后的瞻氏跋语更加突出元好问的乱世背景，说：“按《续夷坚志》乃遗山先生当中原陆沉之时，皆耳闻目见之事，非若洪景卢演史寓言也。其劝善戒恶，不为无补。”[4]1115《续夷坚志》确实存在劝戒效果，但它未必就是元好问用心所在。清人荣誉在《续夷坚志序》说得更直白：“其名虽续洪氏，而所记皆中原陆沉时事，耳闻目见，纤细毕书，可使善者劝而恶者惩，非齐谐志怪比也。”[4]1114这些出于序跋中的言论，往往喜爱拔高相关对象、抬高身价，不足全信。有些当代学者沿袭此思路，在劝戒教化论之外，进一步发掘《续夷坚志》保存故国历史之心，认为《续夷坚志》是“以小说存史”，是“《中州集》的姊妹篇”[5]， “可视作史料集《壬辰杂编》的‘外编’”[6]。任何一部志怪小说都或多或少保存了历史文献，都具有一定的史料价值，《续夷坚志》保存了一些历史，本不足为奇，但保存金国历史，绝不是其主要动机甚至次要动机。因为保存历史的诗歌总集《中州集》已经完成，并已刊刻，保存金末历史的还另有《壬辰杂编》一书，所以保存少许历史充其量只是《续夷坚志》的附加值而已。

上述论者之所以认为《续夷坚志》别有寄寓，是基于对该书纪事越来越片面的认识。砦窳叟跋称《续夷坚志》“多泰和、贞事”，尚且大体不差，可上引瞻氏、荣誉之论，则将之缩小为“所记皆中原陆沉事”。连向来比较严谨可信的《四库全书总目》卷一四四也称《续夷坚志》“所记皆金泰和、贞间神怪之事”。此论殊谬。今按《续夷坚志》207则材料中，最早的材料是辽神册五年（920）《内藏库龙》（卷二）。其次是北宋之事，如《神霄丹宝》（卷一）、《金宝牌》（卷三）、《盗谢王君和》、《女真黄》、《相字》（卷四）。其三是金初至承安（1115―1200）之事，约40则，如《京娘墓》（卷一）、《胡公去狐》（卷二）、《项王庙》（卷三）、《临淄道院》（卷四）等。其四是蒙古时期之事，约25则，如《包女得嫁》（卷一）、《济水鱼飞》（卷二）、《抱阳二龙》（卷三）、《广宁山龙斗》（卷四）等。其五是时间属性不明确的风俗、民情、药方等，约40则。五类相加，约占总数的一半。前人所谓“泰和、贞事”或中原陆沉事，起泰和元年迄天兴三年（1201―1234），三十余年间的奇异之事也只占一半左右，实属正常。

有论者认为“《夷坚志》多政、宣事”，本身不切实际，进而类比《续夷坚志》“多泰和、贞事”，以附会“国家将亡，必有妖孽”之说[4]1115，以为《续夷坚志》所记多为金廷将亡的妖异征兆。苏天爵亦持此见，认为“未可以稗官小说目之也”，“读是书者，其亦知所警惧矣”[7]。他们按照《续夷坚志》有寓意的先设主题，推测经过改朝换代、不仕新朝的元好问一定会多记载金亡前后的异常乱象，以寄托其乱世之感。其实元好问并没有此观念。在《续夷坚志》中，承平时代也有妖异凶兆。如卷一《白神官》记载“大定中有妖人白神官者，能以左道作怪变”之事，大定是金王朝最承平的时期。同样，中原陆沉之际也不乏善事。如卷三《蛙化鼠》：

燕南安州白羊淀，南北四十里，东西七十里，旧为水所占。近甲午岁，忽干涸，淀中所有蛙黾，悉化黑鼠，啮茭草根尽。土脉虚松，不待耕垦，投麦种即成就。其居民不胜举，听客户收获，但取课而已。此地山草根胶固，不受耕，其因鼠化得麦，亦异事也。淀有石刻云：“天荒地乱，莫离此淀；有水食鱼，无水食面。”是则前此亦尝得麦乎？

甲午岁（1234），为金亡当年，浩瀚的白羊淀突然干枯，青蛙化为黑鼠，湖底化为良田，为民众带来福祉。蒙古统治时期，亦非妖孽横行，相反亦有吉祥美好之事。《续夷坚志》卷二《瑞禾》曰：

凤翔虢县太子庄，庚子岁，郝氏谷田八十亩，每茎一叶一小穗，至十二数，并大穗为十三。试割一丛治之，得谷十升。明年，郝使统军万人，佩金虎符。偏将李曾见古有一茎九穗，盖不如是之多也。

庚子岁为元太宗十二年（1240），虽是民不聊生之际，自然界却出现如此丰收景象。有以上材料，《续夷坚志》多载亡国妖孽之说，则不攻自破。可见，元好问并没有后人想象的时代倾向。

《续夷坚志》中一些写实性的手法，也易造成重在历史的假象。在记载事件时，元好问经常会交代真实的时间、地点、人物，以及材料来源，以增加事件的可信度。全书以客观叙述为主，几乎没有议论。这种写法似乎与史书一致，但并不是来源于史学传统，恰恰是继承了志怪笔法。鲁迅在论述六朝鬼神志怪时，指出“当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”[8]29，在论及志怪小说之演变时，又说“当宋之初，志怪又欲以‘可信’见长”[8]79。以鬼神怪异取信于人，是志怪小说由来已久的传统。《续夷坚志》正是继承了《夷坚志》的写实笔法。

总之，《续夷坚志》在性质上与《夷坚志》契若符节，都记述奇闻异事，都以遣兴娱乐为宗旨。不同的是，《续夷坚志》主要记载的是金亡前后北方地区之事。

三、回归常态的志怪集

相对于洪迈晚年夜以继日的急迫状态而言，元好问的续作则显得相当迟缓随意。

元好问何时开始写作《续夷坚志》？他在《紫虚大师于公墓碑》中谈及撰写《续夷坚志》之事：“予撰《夷坚志》，有平居未尝知点画，一旦作偈颂，肆口成文，深入理窟者三数人。”该文作于元太宗十年（1238）。 《续夷坚志》纪事的下限是辛亥年，即元宪宗元年（1251），有三则资料：卷三《抱阳二龙》末曰：“辛亥冬，予与毛正卿、德义昆仲、郝伯常、刘敬之诸人一游。”卷三《驴腹异物》末云：“今在顺天张侯家，余亲见。”按诸生平，元好问于辛亥年赴顺天张柔家，为之作《顺天万户张公勋德第二碑》。卷四《临晋异瓜》末云：“辛亥年，定襄士人樊顺之亲见。”该年元好问62岁，《续夷坚志》的成书当在此后不久。南宋人宋无于壬申岁（1272）作《续夷坚志跋》，内云“北方书籍，率金所刻，罕至江南。友人王起善见之，亟钞成帙”，说明王起善所见当是“金刻本”。当然，严格地说，所谓金刻本应是蒙古刻本，这倒是符合后世藏书家将中统元年（1260）之前的蒙古刻本划归金刻本的习惯，莫非《续夷坚志》真的刊刻于中统元年之前？

姑且不论《续夷坚志》的准确写作时间和刊刻时间，可以明确的是完成于元宪宗元年（1251）之后。此时，上距洪迈之死已经50年。我们不禁要问，《续夷坚志》为何写作如此之迟？原因不外有以下几点：其一，洪迈《夷坚志》最风靡的时期已经过去。《夷坚志》最盛行之时候，当是在章森出使北方的大定末年。待元好问长大后，《夷坚志》风行的余波尚存，可是北方人对志怪小说的热情有所削减，元好问等人的创作志怪小说的外在动力不足。其二，相对于南宋人而言，北方人更热衷观看戏剧演出，而非阅读志怪小说。特别是金代明昌年间，出现了《董西厢》这样标志性的成熟作品，足以见出巨大的民间戏剧市场，因此，北方小说发育滞后。此前，金代的志怪小说，见诸记载的仅有孙九鼎一书，书名、卷帙皆不详⑦。其三，金亡之后，元好问最重要的任务是担负起“国亡史作”的使命，其主要精力用于编纂《壬辰杂编》和以诗存史的《中州集》，也只有在主业之余，才可能用些余力撰写消遣性质的《续夷坚志》。正是这副业，填补了金代志怪小说的空白，健全了金代诸体文学的谱系，尽管这时金王朝灭亡已近二十年了。

在篇幅上，《续夷坚志》无法与《夷坚志》比肩。南宋人宋无所见王起善钞本源于金刻本，四卷，元至顺三年（1332）瞻氏跋语亦作四卷，可以肯定，《续夷坚志》原为四卷。至正八年（1348）王东跋谓“予抄北地枣本，《续夷坚志》四册”[4]1116，盖亦四卷。而至正二十三年（1363）孙道明跋语虽也说是“吴中王起善抄本”[4]1116，却成了二卷。二者是同一内容还是散佚近半？《四库全书总目》作二卷。清嘉庆十三年（1808），余集所见《续夷坚志》为二卷，刊刻时“因为校讹，仍分四卷，以还旧观”[4]1116。可见，现存四卷本实为余集析二为四之书，已非原貌。周密《癸辛杂识》别集卷下所引《褚承亮不就试》等六事，王恽《玉堂嘉话》卷四所引“广府某官苦蛇毒”，不见于今本《续夷坚志》，亦可以证明原书有所散佚。不管散佚多少，原书仅为四卷，这不仅与420卷的《夷坚志》相去霄壤，也与支志、三志、四志每志十卷之数相悬殊。不得不承认，续书篇幅如此之小，与原作很不相称。为什么会如此差异？其根本原因在于元好问对小说不够重视。在元好问的文学谱系里，诗歌为首，散文其次，词为第三，小说和散曲只能并列第四。我们在现存文献中，几乎不见其对小说的正面评价。

《续夷坚志》创作时间之迟，篇幅之小，折射出元好问不甚经意的小说观。相对于《夷坚志》来说，这也许是一种退化。洪迈几乎将撰写《夷坚志》作为人生事业，这种态度并不全然可取。陈振孙曾质疑洪迈用力过度：“稗官小说，昔人固有为之者矣。游戏笔端，资助谈柄，犹贤乎己可也，未有卷帙如此其多者，不亦谬用其心也哉！”[9]336这应该是很多传统士大夫的共识。元好问漫不经心地撰写《续夷坚志》，正是恢复了一般文人“游戏笔端，资助谈柄”的常态，从而避免了洪迈的贪多务得、仓促成书的一些缺陷。

洪迈晚年撰写《夷坚志》，往往以编辑、摘抄为主，甚至如他自己所说不惜“剽以为助”[1]99。这样就无法保证其质量和水平，陷入续作不如原作的旧途。后来几部《夷坚志》较为粗糙，甚或流于“叙事猥酿，属辞鄙俚”[9]336，其水平已降至常态之下。与《夷坚志》这种粗加工式的写作不同，《续夷坚志》则从容、细致许多，从而有效地保证了基本的水平。有些佳作的写法与艺术水平秀出群伦，直逼《聊斋志异》，兹举两例：

都转运使王宗元老之父础，任平山令。元老年二十许，初就举选，肄业县廨之后园。一日晚，步花石间，与一女子遇。问其姓名，云：“我前任杨令女。”元老悦其稚秀，微言挑之，女不怒而笑，因与之合。

他日寒食，元老为友招，击丸于园西隙地。仆有指京娘墓窝场者，元老因问京娘为谁？同辈言：“前令杨公，字曰京娘，方笄而死，葬此。”元老闻杨令之女，心始疑之。归坐书舍，少须，女至。娇啼宛转，将进复止。谓元老曰：“君已知我，复何言也！幽明异路，亦难久处。今试期在迩，君必登科，中间小有龃龉，至如有疾，亦当力疾而往。当见君辽阳道中。”言讫而去。

元老寻病，父母不欲令就举。月余小愈，元老锐意请行，以车载之。途次辽河淀，霖雨泥淖，车不能进。同行者鞭马就道。车独行数里而轴折。元老忧不知所为。忽有田夫，腰斤斧负轴而来，问之，匠者也。元老叹曰： “此地前后二百里无民居，今与匠者值，非阴相耶！”治轴讫，将行，俄见一车，车中人即京娘也。元老惊喜曰：“尔亦至此乎？”京娘曰：“君不记辽阳道中相见之语乎？知君有难，故来相慰耳！”元老问：“我前途所至，可得知否？”京娘即登车，第言“尚书珍重”而已。元老不数日达上京，擢第。明昌中为运使，车驾享太室，摄礼部尚书。数日而薨。（卷一《京娘墓》）

阳曲北郑村中社铁李者，以捕狐为业。大定末，一日张网沟北古墓中，系一鸽为饵，身在大树上伺之。二更后，群狐至，作人语云：“铁李、铁李，汝以鸽赚我耶？汝家父子，驴群相似，不肯做庄农，只学杀生。俺内外六亲，都是此贼害却。今日天数到此，好好下树来。不然，锯倒别说话！”即闻有拽锯声，大呼镬煮油，当烹此贼！火亦随起。铁李惧，不知所为。顾腰惟有大斧，思树倒则乱斫之。须臾天晓，狐乃去。树无锯痕，旁有牛肋数枝而已。铁李知其变幻无实，其夜复往。未一更，狐至，泣骂俱有伦。李腰悬火罐，取卷爆潜之，掷树下。药火发，猛作大声，群狐乱走。为网所，瞑目待毙，不出一语。以斧椎杀之。（卷二《狐锯树》）

《京娘墓》描写的是志怪小说中习见的人鬼恋故事，写得缠绵有致，曲折动人，元人彭伯成据此创作杂剧《四不知月夜京娘怨》[10]。《狐锯树》描写群狐围攻猎人铁李，跌宕起伏，第一夜群狐占居优势，嚣张猖狂，恫吓铁李，铁李处于绝境，准备拼死一搏。天亮后，群狐遁去，第二夜铁李有备而来，利用火器，轰轰烈烈，大战群狐，一举歼灭狐害。无论是京娘还是群狐，都写得声口毕肖，形象可感。鲁迅称赞《聊斋志异》：“不外所记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前。”[8]179将此语移来评价上述二篇，当不为过。元好问在这两篇作品之后，没有注明出处，不排除是元好问原创之作，即使是搜集而来，也是再创作的艺术作品。从这种意义上，《续夷坚志》力挽洪迈续写《夷坚志》每况愈下的颓势，使志怪小说恢复到较高的艺术水准，对志怪小说的健康发展作出了积极的贡献。

注释：

（1）李正民：《试论元好问志怪小说集――〈续夷坚志〉》，《晋阳学刊》1986年第1期，山西人民出版社1987年版。《续夷坚志评注》，山西古籍出版社1999年出版。

（2）如钟婴：《〈续夷坚志〉散论》，《文学遗产》1990年第4期。

（3）如张博泉《以小说存史的〈续夷坚志〉》，《博物馆研究》1988年第3期。

（4）如曾贻芬、崔文印：《浅谈〈续夷坚志〉的文献价值》，《籍海零拾》，中华书局2010年出版。

（5）如王晓清：《〈续夷坚志〉辑补》，《古籍整理研究学刊》1993年6期；颜庆余：《〈续夷坚志〉辑佚》，《中国典籍与文化》2007年第3期。

⑥《四库全书总目》卷一四四《续夷坚志》曰：“前有自序，见于《遗山集》，而此本无之，盖传写佚脱也。”当是误解，《遗山集》中无此序。

⑦洪迈《夷坚甲志》卷一《宝楼阁》末注：“二事皆孙九鼎言，孙亦有书纪此事甚多，皆近年事。”

参考文献：

[1]赵与时.宾退录[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[2]洪迈.夷坚志[M].北京：中华书局，2006.

[3]李剑国.《夷坚志》成书考――附论“洪迈现象”[J].天津师范大学学报，1991，（3）.

[4]元好问.元好问全集[M].太原：山西古籍出版社，2004.

[5]张博泉.以小说存史的《续夷坚志》[J].博物馆研究，1988，（3）.

[6]李正民.续夷坚志评注[M].太原：山西古籍出版社，1999：3.

[7]苏天爵. 滋溪文稿[M].北京：中华书局，1997：467.

[8]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973.

篇8

内容摘要程门弟子杨时先后师从程颢、程颐兄弟，对二程思想各有传承；同时他以洛学为宗，夹杂其他诸说。不同学说间的兼采虽可互补，拓展问题视野，但也容易造成冲突与矛盾。如杨时重视“天下只是一理”，又过分张扬气的化生作用，提出“通天下一气”；既承认道盈天地之间，物物皆有理，主张向外格物以求理，又转而向内，称“物不可胜穷”，反身而诚，天下之理得。他在心性修养中主敬以涵养，强调敬义本无二，向内的道德涵养自然开出外在的道德行为，义即敬，敬合内外，贯动静；但在具体的修养功夫上又转而偏重体验未发，静中涵养本心。这些矛盾之处虽造成其思想体系难以圆融，但诸多论题的引入也为后学的思考、集成奠定了方向。

关键词 杨时 程颢 程颐 理气 格物 反身而诚

作 者刘京菊，对外经济贸易大学教授。 (北京100029)

项目基金国家社科基金项目“程门弟子研究” (08CZX010)的阶段性成果

理学家杨时年轻时用功老庄，校著《庄子解》，后潜心儒学，求学二程，他先师程颢，再从程颐。二程兄弟思想虽主旨相同，但二人观点亦有一定的差异。杨时对二者各有汲取、发挥，而后以洛学为宗终身服膺。他辟佛道、批新学，有力地延续了洛学的发展，抬高了洛学的社会地位。荏以洛学为宗的前提下，杨时还兼容、杂糅其他诸家学说，也因此被后人称为“夹杂异学”。对各家思想的吸收、夹杂，如不能很好的融合，必然造成其思想体系难以圆融。杨时虽吸收、容纳不同学说，却没达到将各家思想熔铸一体的高度，因此其思想体系不可避免地存在内在冲突。

“天下只是一理”与“通天下一气”

为宇宙万物预设一形上存在作为万物之所以然是宋明理学的一大特点。二程学说以理为最高存在，杨时继承二程讲理范畴，说： “盖天下只是一理”， “明则有礼乐，幽则有鬼神，幽明本一理，故所以感之者，亦以一理”。天下万物包括礼乐等人事都“本于一理”。理不仅是万物生成的根源，是礼乐等社会道德规范的所以然，而且还是宇宙的最高原则，贯穿于一切事物之中。杨时说：“有物必有则也，物即是形色，即是天性。……盖形色必有所以为形色者。”理又称天理、太极。有人曾问两仪、四象、八卦如何自太极而生。杨时说： “既有太极，便有上下；有上下，便有左右前后；有左右前后四方，便有四维，皆自然之理也。”阴阳、四时，乃至万事万物都由理产生，理是万物的主宰。同时理包含着上下、前后等对立，因此能产生变化之理，这是对二程“理必有对，生生之本也”的发挥。

此外，理作为最高存在，它贯通天地，沟通天人。杨时说：“天命之谓性，率性之谓道，性、命、道三者一体而异名，初无二致也。故在天日命，在人日性，率性而行日道，特所从言之异耳。”就是说，天理在天为天命，是不以人的意志所决定的客观存在，依天理之正而行就是顺天命。 “凡事求可，功求成，取必于智谋之末，而不循天理之正者，非圣贤之道也。天理即所谓命。” 天理之正即天理之自然，循天理之自然即圣贤之道。天理赋于人为性，“所谓率性，循天理是也”。性本身与天理一样圆满自足，本无亏欠。万物之性的差异是因气禀不同。只要尽性、顺性，就是循天理。“率性之谓道”，人们顺着本性行事即是道，道即理，道不离日用，杨时说： “夫盈天地之间，孰非道乎？”“尧舜之道岂远乎哉！孝弟而已矣。弟不弟乃在乎行止疾徐之间，人病不求耳。伊尹乐尧舜之道，即耕于有莘之野是已。寒而衣，饥而食，日出而作，晦而息，无非道也。孔子之相师亦道也。百姓日用而不知耳，知之则无适而非道也。”杨时同二程一样强调道充盈天地之间，无所不在而又无所定在，无时不有，体现于耳听目视、寒衣饥食、日出夜息等百姓日常生活的事事物物中，并不难知难行。可见，性、命、道都是一理，只是言说的角度不同而已。在杨时的思想中，理作为预设的形上本体，是核心，涵盖了整个宇宙，联系着自然、社会与人生。

为论说人及万物的生成，杨时在二程之后也将气纳入其思想中。在《孟子解》中，杨时说： “通天下一气耳。天地，其体也；气，体之充也。人受天地之中以生，均一气耳，故至大；集义所生，故至刚。气之刚大以直养而无害，则塞乎天地之间，盖气之本体也。气无形声之可名，故难言也。而以道义配之，所以著名之也。”通过阐释孟子的浩然之气，杨时认为天地间万物都是一气之变化，此气充塞天地之间，至大至刚，无声无形，不可名状，这是其本体，即本来的、原始的存在状态。为使此难言之本体得以昭显，人们以道义配之使之“著名”。因此，气既是物质的存在，又具有道义等道德属性。

可见，在论万物之本时，杨时强调的是“一理”，理具有绝对性、先在性、普遍性，是包括人在内的万物之基础；在论万物化生时，杨时高扬的是“一气”，气充塞天地之间，具有普遍性、永恒性。因此除杨时是理本论之说外，也有人称杨时以气为宇宙本体，是气一元论。诚然，杨时继承二程以“匪往匪来”之天理为最根本的存在，但在论说气之化生时却将理的本体地位搁置一旁，对理气二者的关系含混不论，因此造成其思想中“一理”与“一气”并说的冲突。后来朱熹以理为本，将气的化生作用圈定在以理为本的前提下，并详论理气关系，才从理论上解决了这一矛盾。

格物与反身

“格物致知”源于儒家经典《礼记·大学》篇，属于八条目中的内容。二程对其作义理发挥，以之作为“进修之术”，道德修养方法的开端。杨时继承二程以格物致知为人德之门，说：“然而非格物致知，乌足以知其道哉！ 《大学》所论诚意、正心、修身、治天下国家之道，其原乃在乎物格，推之而已。若谓意诚便足以平天下，则先王之典章文物皆虚器也。”在《大学》八条目即格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下中，格物致知是知“道”、求“理”的前提和根本。格物是为了求理，致知是穷尽物之理， “致知格物，盖言致知当极尽物理也。理有不尽，则天下之物皆足以乱吾之知思，期于意诚心正远矣”。对于格物与致知的关系，杨时说： “致知必先于格物，物格而后知至，知至斯知止矣，此其序也。”格物致知的顺序是：物格而后致知，穷尽了物之理才能达到知至。格物以致知为目的，致知以格物为前提。 如何格物，程颐说， “凡一物上有一理，须是穷致其理。穷理亦多端：或读书，讲明义理；或论古今人物，别其是非；或应接事物而处其当，皆穷理也”，认为读书、论古今人物、应接事物等都是穷理的途径。杨时继承程颐也认为“盈天地间皆物”， “物物皆有理”： “承问格物。向答李君书尝道其略矣。《六经》之微言，天下之至赜存焉。古人多识鸟兽草木之名，岂徒识其名哉？深探而力求之，皆格物之道也。”由于理的无处不在，所以深探力求鸟兽草木之理、《六经》之微言等都是格物的方法。这里，杨时的思路是向外的，似乎要极尽物理。对于具体的格物，程颐不赞成只格一物便通万理的观点： “怎生便会该通？若只格一物便通众理，虽颜子亦不敢如此道。须是今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处。”他主张格物并不是要穷尽天下所有之物，而是通过积累、类推、贯通等具体过程来明心中之理。杨时也认为格物穷理不必“物物而穷”，但他不像程颐那样讲积累、贯通等向外的具体格物过程，而主张格物主要是反身而诚，格物之路向又转向内。

在格物致知方法上，程颐主张“致知在格物”，以向外求理作为致心中之理、明心中之善的途径。程颢不同于程颐，主张“省外事，但明乎善，惟进诚心，其文章虽不中不远矣。所守不约，泛滥无功”。 “省外事”就是不泛滥于外物求理，只内求于心，也即反约。杨时虽从程颐的向外格物方法人手，但又归人了程颢的内求路向：“《易》日‘君子多识前言往行，以畜其德。’孟子日：‘博学而详说之，将以反说约也。’世之学者欲以雕绘组织为工，夸多斗靡，以资见闻而已。故摭其华，不茹其实，未尝畜德而反约也。彼亦焉用学为哉？”杨时认为学者积累学问，考察古人的言行，参校古今的变化，并不是为了多增见闻，求见闻之知，而是为了畜德、反约。畜德即明善，反约即诚身。杨时认为畜德而反约，是非标准即在自身，以之检验事物就会清楚明白，如同明镜照物其美丑自现一样。而那些迷恋于对外物的探求，精于修饰描绘的文字，夸耀多得，争现华丽的行为，都只是为了多增见闻之知，其结果是“摭其华，不茹其实”，遗失了根本。杨时不像程颐那样讲见闻之知，注重通过见闻之知来推明心中固有的德性之知，而是轻视闻见之知，认为求闻见之知只是“夸多斗靡”，而人自身所固有的德性才是根本。这样杨时又排斥了穷究具体事物，忽视对客观知识的探知，转向内求： “反身者，反求诸身也。盖万物皆备于我，非自外得，反诸身而已。反身而至于诚，则利人者不足道也。”万物不可穷尽，而万物之理则居于自身，因此只需反求诸身、反身而诚，即可明天下万物之理则，达到物我一体。

从外求的格物转为向内的诚意，杨时的基本思路即是首先承认有物我、内外之分，因此主张通过格物致知以求理明善，但又认为格物不是为多增见闻，而是为了畜德，而畜德只需反约内求。且杨时所说的要格之物也主要指载圣人之道的六经，而圣人之道的得与不得，主要在于心得与否。因此杨时从格物就讲到格心，即反身而诚以合内外， “然其所谓物，属诸内，抑存诸外邪？则时于此问题，不免有骑墙之见焉”。在格物致知问题上，杨时的格物说“摇摆于理学心学之间”。这种摇摆也正体现杨时兼采二程之说，加以糅合，造成其体系内在冲突之处。

敬义本无二与静中体验

在心性修养方法上，道家提倡虚静恬淡，清静无为，佛家注重静坐以禅定。宋初理学开山者周敦颐以儒学为宗，兼采佛、道二家，提出“圣人定之以中正仁义而主静，立人极焉” （周敦颐：《太极图说》， 《周敦颐集》）以主静为人圣的方法。二程虽曾受教于周敦颐，但并没有沿用其主静说，认为主静说佛、道意味太重， “才说静，便入于释氏之说也。不用静字，只用敬字”。敬为“人事之本”，“人道莫如敬”，以主敬为道德修养的首要功夫。

杨时继承二程也讲敬： “学者若不以敬为事，便无用心处。”认为敬是学者用心之处，是心性修养的根本。对于“敬”的内涵，杨时沿用程颐的“主一无适”之义：“致一之谓敬，无适之谓一”， “守一之谓敬，无适之谓一。”“致一”、“守一”也就是“主一”。“无适”就是程颐说的“既不之东，又不之西”，保持中； “既不之此，又不之彼”，存于内，这样“自然天理明”。主敬其实是主于心中之天理。杨时以“致”、 “守”代程颐的“主”字，体现他更强调敬的持中、守内之义。

杨时为学推崇《中庸》，以“中”为道之至极。 《中庸》中有“喜怒哀乐之未发谓之中”，杨时认为“未发之中”就是道心：“道心之微，非精一，其孰能执之？惟道心之微而验之于喜怒哀乐未发之际，则其义自见，非言语所及也。尧咨舜，舜命禹，三圣相受，惟中而已。”“道心”即是与理为一的本心； “精一”即专一，强调人精神集中而不外弛的心理状态。杨时又说： “至道之归，固非笔舌能尽也。要以身体之，心验之，雍容自尽于燕闲静一之中，默而识之，兼忘于书言意象之表，则庶乎其至矣。反是，皆口耳诵数之学也。”“至道”即中，即道心，它精微幽深，超越任何语言和物象，非知性的语言和对客观物象的查究所能真正把握。受程颢“动亦定、静亦定”及程颐“中字最难识，须是默识心通”说的影响，杨时主张对未发之中，需要在喜怒哀乐等情感未萌动之际，在“燕闲静一”，也即平静、专一、无纷扰的心理状态下，“身体之”， “心验之”，用身心去直觉体验道心之不偏不倚，体证心与理为一的道德境界。杨时的向内直觉体验是在“雍容”、 “燕闲”状态中进行的，流露出的是举止的从容，心境的安乐。儒家的修身向来是发自内心需求的自我提升，而非外力驱使的紧迫感，因此由体到悟都是身心的轻松、愉悦与享受。

二程也主张静坐，但虚静只是“敬”的一种修养方法，“敬则自虚静，不可把虚静唤作敬”。敬贯穿动静。未发是静，所以未发时的敬属于静中主敬的功夫，它不是没有任何意识，而是“静中须有物”。二程的主敬涵养并不限于静的状态。杨时却将主敬功夫专注于静中体验未发，而他强调体验未发和静一之中默而识之的修养功夫，成为弟子及再传弟子间的相传指诀。弟子罗从彦主张“静处观心”，并至罗浮山中静坐，操存养涵寂静之心源；再传弟子李侗“默坐澄心，体认天理”。受杨时影响，罗、李二人皆由主敬转向了主静， “而主敬与主静相比，两者固然同样注重主体的精神状态，然而主敬的状态是以对象客体的存在为前提的，它导向生活，而主静的状态恰是相反”。

可见，杨时虽继二程倡导主敬以避免流于佛老，但在具体的修养方法上，却转向燕闲静一中的体验未发，从形式上又流于佛老的主静，敬义夹持得以落空，造成其思想理论与实践层面的矛盾与冲突。后人因此评其“溺入佛氏”。直到三传弟子朱熹，才纠正其偏颇。朱熹说： “道理自有动时，自有静时。学者只是‘敬以直内，义以方外’。见得世间无处不是道理，虽至微至小处亦有道理，便以道理处之。不可专要去静处求。”敬贯动静，敬义夹持才是活敬，主敬的修养方法到朱熹才真正一以贯之。

对杨时的学说著述，三传弟子朱熹曾做过评价： “龟山解文字著述，无纲要。”“龟山《语录》与自作文又不相似，其文大故照管不到，前面说如此，后面又都反了。缘他只依傍语句去，皆是不透。”朱熹认为杨时思想有其议论不透，杂乱矛盾之处。诚然，杨时思想因杂糅二程、夹杂其他学说，而有诸多难以圆通、矛盾之处。但这种矛盾、冲突中已蕴含了新的思想发展，这些发展正是形成后来者新的思想体系的源与本。这也是传承开启人物思想常有的特点。杂糅各家加以熔铸形成较圆融的理学思想体系，则是由后来的朱熹完成的。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][13][16][17][20][21][22]杨时，龟山集．台北：台湾商务印书馆，1986．[12][14][15][23]河南程氏遗书．二程集，北京：中华书局，2004.

[18]陈钟凡．两宋思想述评。北京：东方出版社，1996: 142.

[19]陈来．宋明理学，沈阳：辽宁教育出版社，1991: 144.

篇9

笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。

一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论

“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。

那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟”有着思维方式上的一致性。

从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。

二：整体直观思维与中国古代审美体验论

与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。

这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。

“神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。

围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。

除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。

三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论

与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。

在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物，阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。

籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：

一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。

二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文，以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。

正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。

四、和合文化与中国美学的基本特征

和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：

一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。

二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：

笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）

精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）

古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。

（方回《天慵庵随笔》）

山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。

（石涛《画语录》）

夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。

（王维《山水诀》）

三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在