沙扬娜拉徐志摩范文
时间：2023-04-05 21:40:55
导语：如何才能写好一篇沙扬娜拉徐志摩，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
从印象主义批评视角出发，他们侧重于诗中意象建构的分析，都注意到诗人抓取人物瞬间的动态，典型化地展现了女郎娇羞的姿态，刻画了女郎细腻的情感。如“虽只一个姿态，然而恰象（像――笔者注）拍照选取了最有价值的一刹那，按下了快门，就在这一刹那的镜头中形象地显示了这位多情女子的神情、外表、性格和复杂的内心活动”[1]，“短短的几句就把日本女郎的音容笑貌和情态以及抒发主人公的无限情思表达得淋漓尽致”[2]，“此诗创作构建于告别时刹那的道别轻吟，执着于挥手瞬间的情感灵动，以其优美独特的淡淡哀伤诉说着再见之后再难见的刻骨铭心之别之情之伤之痛”[3]等等。
从道德批评视角出发，他们认为这首诗在审美表达上从容节制，“体现了新月诗派‘理智节制情感’的美学原则”[4]，它“之所以会产生如此撼人心魄的艺术魅力，与其在情感表达上的把持和节制密不可分：诗人的所思所想、所作所为，都做到了‘发乎情而止乎礼’”[5]，“诗人正是在这爱与非爱之间发现了两性情感于瞬间显现出来的审美弹性和艺术张力，从而找到了诗歌情感表达的最佳切入口，并借此将有限的现实情爱空间拓展为无限的诗意表达空间”[6]。
从文体学批评视角出发，他们都注意到了这首诗体现出的音乐美，分析了诗中的双声、叠韵、韵律、节奏等语音效果。例如，“在这里，‘珍重’为双声，‘忧愁’和‘娜拉’是叠韵，一连三个‘珍重’是《诗经》中常用的复沓与叠唱手法”[7]，“全诗一、二、四句都押‘ou’韵（柔、羞、愁），已求得韵脚谐和、朗朗上口的音乐效果……诗人还使用了一种特殊的押韵方法―――内韵”[8]等等。从新批评文本细读视角出发，他们分析了诗中比喻、反复、悖论等修辞法的运用。
从印象主义批评、道德批评到文体学批评和文本细读批评，应该说对诗的认识从宏观转入微观，从对人物形象的分析转入文本的分析，但是都没有从接受美学，特别是读者反应批评视角来分析。本文试图从接受―读者反应批评视角来探讨这首诗的审美意蕴。
接受美学的创立者是原联邦德国以姚斯、伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。接受美学要求把作品和读者的关系置于文学研究的首要地位，充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用。产生于英美的读者反应批评是在继承接受美学的观点上，更注重读者的主观活动的一种批评方法。读者反应批评的主要代表人物，当代美国著名批评家斯坦利・费什认为，文学作品的意义不局限在作品本身，而是阅读过程中的一种经验，是阅读过程中一系列事件，文学批评的任务就是忠实地描述阅读活动，对读者的具体反应进行分析。他为我们提供了一种操作性很强的批评方法，“这方法的基本出发点是‘减速’（slow down）阅读经验，以便使读者在他认为正常的时刻没有注意到，但确会发生的‘事件’在我们进行分析时受到注意。这就像用一架具有一种自动停止功能的摄影机记录下我们的语言经验后又在我们面前显现一样。”在读者反应批评中，批评者首先关注的不再是“作品的意义是什么”的问题，而是“读者如何使意义产生”的问题。下面，笔者借用费什的这一批评方法来解读徐志摩的《沙扬娜拉》。
第一行：“最是那一低头的温柔”。劈头一个“最”字，它通常作为副词使用，表示某种属性超过所有同类的人或事物。根据以往的阅读经验，即所谓的“前理解”，“最”后面通常应该接一个形容词，所以此时读者心理就会有一种阅读期待，这种期待心情促使读者继续读下去。但接下来读者会感到有点意外，“是”是一个判断动词，“最”和“是”连接在一起表示什么意思呢？这时接受暂时遇到障碍，但读者根据以往阅读认知，这里的“最是”二字中间应该省略了“……的”，如“最（聪明的）是”、“最（勇敢的）是”等。这种语句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟尔所提出的“召唤结构”，它是“一种寻找连接缺失的无言邀请”，它的“空白吸引、激发读者进行想象、填充，使之‘具体化’为具有逻辑性的意义”[9]如果读者了解这首小诗是徐志摩所写组诗《沙扬娜拉十八首》最一后首，前面12首分别写海上的朝阳、渔船、墓园、急流，而从第13首到第17首都是写日本少女的美丽与柔情的话，那就不难理解，诗人在第18首诗劈头用“最是”其实是二字之间省略了“美丽的”这个修饰成分。“最是”更准确而完整的表述是：“（日本女郎）最（美丽的）是”。“那”是一个指示代词，一旦读者看到这个字，就会明白它后面应该跟量词或数量词，或直接跟名词。紧接着的“一低头”确认了刚才所作的判断。“的”字意味着“低头”在这里是用来修饰其它名词用的，那么“低头的”后会接什么样的名词呢？结果又是意外。“温柔”尽管可兼作名词使用，但大多数情况下是作为形容词使用的，所以这里“低头的温柔”其实就是“温柔的低头”。诗人为什么要把“温柔的低头”置换成“低头的温柔”呢？其原因有二：其一，“低头”和“温柔”本是两个极其平凡的词，但组合在一起变成“低头的温柔”，这就形成了“陌生化”效应，给读者阅读体验带来强烈的新奇感；其二，根据偏正短语的结构特点，前面只是修饰部分，后面才是被修饰部分，即中心语，所以诗人在此表现的重c是突出、强调、赞美女人的温柔。
第二行：“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。“像”是一个表示比喻的动词，前面应该有本体作句子主语，这里显然又一次成分省略。当然读者结合上下文语境容易注意到，前一句中的“温柔”正是这句的主语。接下来，诗人将会把前面的“温柔”比喻成什么呢？它再次让读者产生期待心理。“一朵”是数量词，与前句的“那一”形成对应关系，前面的期待心理得到满足。但当读者读到“水莲花”时，会觉得用“水莲花”来比喻“温柔”似乎不够恰当的。再往下读到“不胜凉风的娇羞”时，这一疑问就被解决了。诗中的“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”又是一次语序的置换，把“一朵不胜凉风娇羞的水莲花”置换成了“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。这里，我们看到诗人构思之巧妙，诗句“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”显然是要与前句对应，即“那一”与“一朵”对应，把“低头”比喻成“不胜凉风的水莲花”，把“温柔”比喻成“娇羞”。特别是前面的“低头”虽作名字使用，但却是动宾结构短语，有动态的含义，而第二句中的“不胜凉风”正好也有动态含义与其对应。到此，前后两句话的完整句式是：（日本女郎）最（美丽的）是那一低头的温柔，（那一低头的温柔）像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。诗人仅用寥寥22个字，却表达了两层含义，文本中的“空白”“召唤”读者从语境中去填补文本中未曾实写出来的或未曾明确写出来的部分意义空白，极大地拓展了诗的审美空间。
第三行：“道一声珍重，道一声珍重”。“道一声珍重”是动宾结构的短语，当读者读到这里时意识到这句话缺少主语，于是文本再一次形成“召唤结构”，促使读者去思考，谁在“道一声珍重”，日本女郎？诗人？接下来再次出现“道一声珍重”，两次“道一声珍重”是同一个人的两次道别呢？还是日本女郎与诗人的互相道别？正是这些“不定点”，使得学者们对这首诗的理解存在着分歧。有学者认为这里的“珍重”是日本女郎的道别，但也有学者认为“第三行诗句前后重复、隔‘逗’相望‘道一声珍重’，其实正是诗人与日本女郎道别时互道‘珍重’的抽象化表现。”[10]还有学者认为“诗的后三句，表现的是诗人面对如此美丽、纯洁的多情女郎所产生的爱恋之情，那‘道一声珍重，道一声珍重’有如诗人面对一颗晶莹明亮的宝石产生的一种不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，诗人从心底里喊出一声：‘再见！’”[11]甚至有学者认为“从送别的情理上看，我们既可以理解为诗人的心声，也可以理解为日本女郎的心声”[12]。可见，从接受美学和读者反应批评视角为我们解释了“一千个读者有一千个哈姆雷特”产生的原因。
第四行：“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”。当读者读到“那一声珍重”时，前面的疑问得以解答，即诗中两次呈现的“道一声珍重”既不是同一个人的两次道别，也不是两人互相道别，因为只有“一声珍重”。“那一声珍重”是谁发出的声音呢？笔者认为只能是诗中描写的人物――日本女郎，况且副标题也是“赠日本女郎”。那么诗中重复两次“道一声珍重”也只能是诗人的一种修辞策略――反复手法，而且“那一声珍重”承前“道一声珍重”，前后形成叠唱回环的艺术效果。再看“蜜甜的忧愁”一词。“蜜甜”一词初见时会觉得既熟悉又陌生，因为根据以往的阅读经验，“甜蜜”一词使用的频率更高，显然这里再一次通过置换产生陌生化效应，与“低头的温柔”、“水莲花不胜凉风的娇羞”有着异曲同工之妙，都是采用偏正结构，用表具象的名词做修饰成分，用表抽象的形容词做中心语。“的”是结构助词，“蜜甜的”后面应该接表示幸福，愉快，舒适之类的事物，“但这时，这个词却无视读者的兴致，又将它自己所创造的世界夺走”。[13]“忧愁”一词使得原来的期待受挫，把“蜜甜”和“忧愁”并置在一起，于是“蜜甜的忧愁”形成了“一种必须在更高的形而上学层面加以解决的看似自相矛盾的陈述”[14]，这就是布鲁克斯所提出的诗歌的主要要素之一――悖论。
第五行：“沙扬娜拉”。对于懂日语的读者，读到沙扬娜拉自然知道这是日语“再见”的音译，而对于不懂日语的读者来说，这不免给人疑惑。但即便大家都知道“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译，那诗人又为何在此用音译而不用意译的“再见”呢？这又成为诗中的“召唤结构”促使读者去想像、猜测，去寻找意义“相对”的“确定性”。也正因为如此，有学者认为沙扬娜拉未必不是日本女郎的名字，诗人徐志摩“一直在有意诱导读者‘误读’其为日本女郎的名字，或者‘误导’读者将其想象为日本女郎的形象”[15]，“音译成了徐志摩表达诗绪的一种手段，而这种手段的诗化特征，便是让人读来恍若呼唤着一位女郎之名……五四以后，随着易卜生《娜拉》一剧风靡华夏大地，娜拉这位勇敢地走出家门的女性形象就深深地烙进了国人心中……在此时代共鸣语境下，徐志摩的音译用词选择，无论有意与否，都使读者读来仿若呼唤一位女子之名”[16]。笔者是赞同这一观点的。根据英美新批评的“语境理论”，词语的意义正是“通过它们所在的语境来体现的”。从组诗《沙扬娜拉十八首》中，每一首诗都以“沙扬娜拉”煞笔，“沙扬娜拉”一词已经超越了“再见”的本意，而更像是诗人在访日期间所看到的一切美的化身。如果我们把语境扩大到整个文学史，联想到为中国读者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙扬娜拉”替换“再见”的用意就不言而喻了。此外，结尾“沙扬娜拉”一词的妙用使得这首诗前后的语系、语音、语义、语境形成反差，给读者以深远的意境。如果说前面“低头的温柔”、“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”仅仅是“言语的置换”，那么结尾的“沙扬娜拉”代替“再”则是“语言的置换”。
前面笔者以词或短语为单元进行细读，就像电影影片中逐个镜头分析一样，并细致描写读者的反应。这种分析方法似乎显得过于精细，甚至烦琐，接下来我们不妨换个层面，以句子为单元继续细读并描写读者的反应。相信每个读者读完《沙扬娜拉》后都会在脑海中浮现一幅情景，这一情景就仿佛是电影中的影像一样既真实又生动，既有迷人的画面，又有动听的声音。诗人在描绘日本女郎的形象时，截取了人物典型化的动作和语言。换句话说，人物形象是从视觉和听觉两个角度进行刻画，具有强烈的影像质感。虽也有学者提到过诗的这一特点，他说，“如果说一、二句是主要写形……那么第三句就可以看成是主要写声了”[17]，但遗憾的是他并没有就此深入展开探讨。下面笔者将具体展开论述。
首行“最是那一低头的温柔”呈现给读者的是一幅人物全景画面，日本女郎在鞠躬时姿态温柔优雅。第二行“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”呈现给读者的是一幅景物特写画面，一朵半开半闭，婀娜多姿的莲花微微弯曲地屹立在水面上，显得娇羞动人。前后两个画面的剪辑，就形成了隐喻蒙太奇的艺术效果。第三行，“道一声珍重，道一声珍重”呈现给观众的是两个完全相同的近景画面，画面中日本女郎对诗人诉说着“珍重”，于是两个重复的画面构成了重复蒙太奇的艺术效果。此外，诗中蕴含着声画蒙太奇的艺术效果，包括声画合一和声画分离两种声画蒙太奇。前面二行呈现给读者的画面与第三、五行呈现给读者的声音构成声画合一的镜头效果，而第四行呈现给读者的声音是诗人的旁白声，这一旁白声与画面组合形成了声画分离的艺术效果。笔者无法确定徐志摩是否是个电影爱好者，或者说电影对徐志摩的诗歌创作是否产生过影响，但可以肯定的是，《沙扬娜拉》为读者呈现了典型的电影蒙太奇思维特征。
从接受――读者反应批评视角出发，笔者分析了读者阅读《沙杨娜拉》时的思维和心理活动过程。至此可以得出结论，这首短小精悍的诗所蕴含的美在于诗人通过“成分省略”形成文本“空白”和“召唤结构”，从而极大地拓展了诗的审美空间；通过“言语的置换”和“语言的置换”形成“陌生化”效应，给读者以新奇化的审美感受和深远的审美意境；通过“比喻”、“反复”修辞手法和动作与语言相结合的人物刻画，建构了类似于电影中的“隐喻蒙太奇”、“重复蒙太奇”、“声画蒙太奇”等电影蒙太奇审美艺术效果。
参考文献：
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[15]方维保.沙扬娜拉未必不是日本女郎[J].博览群书，2012（1）：81.
篇2
1、《断章》卞之琳
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
2、 《沙扬娜拉--赠日本女郎》徐志摩
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁--
沙扬娜拉!
3、《雨巷》戴望舒
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨。
她彷徨在寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地，
默默彳亍着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她静默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般的
像梦一般的凄婉迷茫。
像梦中飘过
一支丁香地，
我身旁飘过这女郎;
她静静地远了，远了，
到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。
4、《手持白玫瑰的女人》珍妮
原野的风景
是你的陪衬
天空的鸟儿屏住呼吸
河里的流水倏然停滞
路边的小草向你挤着眼睛
树木扭着腰肢卖弄风情
这一切都是为了你
手持白玫瑰的女人
一剪秋水满盈惊喜
天边的山是自然的形状
山脚的房子不规则地散落
田埂上的野草自由横生
这里有着城市不一样的清新
你像玫瑰般微笑
归家的脚步更加轻盈
整个世界刹那间温馨
5、《画廊里的美少女》麦凯格(英国)
有蔬菜的静物画
和注视它的你
那么地静。
那静物画中的种种色彩
以其自身存在的强度
震颤。
假如没有光
它们又能怎样？
陌生人，我喜欢你
如此静静地站立
篇3
1、任何一个成功的商业case，都有一个共同的特质，那就是：诚信、高质产品、优质服务。
无论做地产还是其他商业，我们都应该将诚实、守信视为企业成功的第一生命，并把这一主线贯穿于产销与服务的各个环节。而产销第一要素是应该产出高质量的产品。这个高质量的产品具体到房地产包括：一方面，要求开发商在建筑设计细部上精雕细凿，独具匠心，每一处细部都传达出小区“以人为本”的开发理念和小区的文化品位、生活品位。从俊秀飘逸的外立面、丰富多彩的构架、人文关怀的外飘窗，到小区的ci标识、温馨提示，甚至每一个建筑小品的摆放都尽可能做得精致，充满美感。另一方面，在产品质量细节上严格把关，精益求精，愈是细小的地方愈是应该花大功夫去铸造。服务——应把它看成企业文化的外在表现和综合竞争力的体现。记得诗人徐志摩有一首诗叫《沙扬娜拉》，其中有一句“最是那一低头的温柔，恰似一朵水莲花，不胜凉风的娇羞”。其实我们的服务应该达到诗人那种细腻入微的观察力境界，或许那是非常理想的境界，实现起来很难，但我和我的同事们将不断努力，向着这个目标一步步迈进，完善服务体系、全程跟踪服务，全面进行客户渗透。
2、广告作为市场营销的手段，最大目的在于对销售的推动和促进。房地产广告，应该站在营销的宏观角度来布置安排，应该深谙房地产营销的周期性及季节性，为项目找出最有力的目标消费群，用最经济的广告预算，在最短的时间内促进销售目标的实现。
篇4
我总在梦中见到一朵洁白的莲花，我在湖上轻轻划着小船，却怎么也接近不了，每一次醒来，我都会记起那朵莲花的模样。心理学家说过，你梦中最常见的场景就是你内心深处最不敢触及的事物。那朵莲花就是开在我心中不敢想，也无法忘掉的回忆。
徐志摩的《沙扬娜拉》中写道，“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”岁月就这样缓缓的如流水一般从我指缝间溜走，它让我与一切对我重要的人相识，相知，相别。它也要残酷地带走我爱的人。可那些曾经留存在我心中美好的回忆，都开成了一朵我不忍触碰的白莲，它就那样在我的心中，随风舞动，常开不败。
从我懂事那一天起，我最不愿意做的一件事情就是分离。每一次的分离，我的心都会滴出血来。
小到离开我的高一十二班，离开我喜欢的语文班主任，大到要离开奶奶。
我喜欢教过我的每一位语文老师，我喜欢那些飘扬的文字，喜欢二十四史，四书五经，中外名着，《百家讲坛》，与我这个年龄的孩子格格不入。这个世界上总有像我一样的人，读了那么多书，丰富了自己的头脑，却没让自己领会出书中的真谛，从而让自己成长起来。我似乎总是很任性，很调皮，总带着一个比太阳还灿烂的笑脸，可好多时候，好多难过的事情，我都放在心里。其实，我最怕的就是离别。
十岁的时候，读过一本《打开心灵的锁》，可可笑的是，我最想做的事情就是把自己的心上上一把沉重的锁，不去在乎别人，只要没有开心，没有在乎，就没有难过吧。我好想哭，好不开心，那些曾经的日子，它们带给我满满的欢乐。
篇5
――题记
以上这首诗句是节选自干徐志摩的《沙扬娜拉一首――赠日本女郎》，也许大多数人看到这句话时便会大吃一惊的，或多或少都会问到这个问题，“这些诗句到底跟会展之间有什么关系呢?”为了解答大家的疑问，那就请大家跟随我的记叙和记忆来感受这段属于我的秘密吧!
刚刚接受过2009年6月份高考的一次洗礼，在家就那样熬过了大概一个月之久，终于迎来了高考后续工作――填报志愿。看到一张张高考信息报，当时我真的是傻眼了，对于一个刚刚参加完高考的学生，面对这些众多的大学院校和各种各样的专业，我真的不知从何下手。但是志愿还是要填报啊，最后还是无意间才看到这个专业――会展策划与管理。自相矛盾的我便拿起电话给学院的负责人打起来了，就从这一刻，我就跟会展结下了不解之缘，这也是我进入大学之后所选择的路子。我们之间的感情便这样的建立起来了。
当电话想起的那一刻，我的顾虑便多了起来，“会展是什么玩意啊，我到时能在这个领域干些什么呢”?不一会儿，那边便传来了一个女老师的声音，“你好!你有什么要咨询的吗”?于是我便询问了起来，“哦，你好!请问会展到底是怎么一回事啊，能否给我讲述一下吗?”接着那边便回答了一下，“哦，举个例子吧，会展就是好比明年的2010年上海世博会一样的”。听她就这样一说，我的信念便坚定下来了，因此我就像我爸爸发誓了，我一定要好好学习这个专业，到时我也要参与世博，了解世博，共享世博，就这样便拉近了我与她的二者的距离。理所当然的，她便成为了我最好的伙伴，大学间的喜怒哀乐我们都共同面对过，从―开始的理论知识讲解，到几次出去实践的经历，再到2010上海世博会的近距离体验，我顿时发现她就是我人生抉择的对象，就是我的精神食粮!
在大学这两年期间，主要任务还是要以课本的理论知识为主的，尤其是对会展概念以及牵涉到会展方方面面的宏观及微观知识层面都要摄取到，这是关键的第一步；但是拥有必要的理论知识。
储备远远是不够的，还是要经受多次的社会实践将理论转化为我们所需要、所必备的个人职业素养和工作能力，这才是我们所要达到的最终目的。而处于这个领域并能够接触到这一新事物的我，我感觉这是我的福分。虽是一个新兴产业，但是作为青年一代的我们更是会珍惜每一次学校给我们联系的实习机会。
谈起每次的实践经历，我都会感觉很亲切、很用心。因为在这一刻，我都会把自己扮演成―个真正的工作者、真正意义上的内行人，也许正是怀揣着对这份专业强烈的热爱与执着，才会使得我更有责任、更有信心去投入到这异常可贵的实践当中去，进而也使得我懂得了许多关于展会操作的具体事项。第十四届中国东西部合作与投资贸易洽谈会、第七届西安国际酒店设备及用品展览会以及第十七届杨凌农业高新科技成果博览会(农高会)的开展，都无处不在的倾注和凝结了我们会展班每位学子的汗水和智慧，这些大型展会都是验证我们一步步脚踏实地、昂首阔步的迈向成功象牙塔的有利佐证。
正由于这一次次的实践与磨砺，同时也造就了我们这些会展人坚忍不拔的性格和韧劲。做会展方面的，前期工作还是要做市场调研的，我清楚的记得就在今年的西洽会上，我们还是受西安远华软件公司的委托，主要从事的是展会期间的撮合系统工作并兼有市场问卷调查工作，由于在展会的前几天内，展商、观众以及众多媒体云集，大部分的参展企业都是民营的，他们对于我们在展会期间的调查都保持漠不关心的态度，真的，这些对于我们的打击很大的。但仔细想想这点，其实做任何一项的市场问卷调查大部分都是这样子的，因为我们面临的是各种各样不同的群体，处于价值观的存在，因此每个人对相同的事物都会有不同的看法，这点是毋容置疑的。这些都是把我们平日里在学校里的安逸逐渐演化成了受挫的层面，不知磨下去了多少棱棱角角，这期间不仅让我们学会了步入社会期间思想、态度之间角度的转化，以至于最后免受各方面对我们的攻击，避免措手不及。
“宁静的湖面练不出精悍的水手，安逸的环境造不出时代的伟人”。的确如此啊，经过―年多对会展各个方面的学习和社会实践，使我对会展有了更进―步的了解。在我身边的同学中，我多多少少都会发现有些会抱怨、会自卑的人，为什么这样子说呢，我总结了以下几点方面：
1.“理想很美好，现实很残酷”。理想跟现实之间的差距，当我们来到这个学校的时候老师告诉我们这个专业的就业前景如何如何的，但经过几次外出实践，展会现场的各个方面都使得大部分学生认为到时就业了就是在逛市场呢(展会期间现场管理混乱造成的)；
2.许多学生不能正常上课，导致知识链连接不上，因此有厌学心理存在，这是最根源之所在；
3.有的教师经常考勤点名导致一些学生也存在逆反心理。
以上只是我的一些看法，仅供大家参考。
篇6
正说着，爸爸从另一边回来了，手里拿着一杆折了的秤，神色慌张．他见到我，眼里含着惊讶和欣喜，却没多说什么，直接进入了他的正题．他说，刚才，收一个人的货物时，拿出了自己准备的少了斤两的秤砣，被那个人发现了，差点把我打了一顿，还把我在别处收的货都抢去了。说完了这些，还没等我们开口，他就在那里唉声叹气起来．我连忙进屋里倒了杯冷茶给他．三姐就开始数落他的不小心。他喝完茶，一个人坐在那里默默地发呆了好一会，才接着说话：“我本来是看那个人穿得西装革履的，看起来对这行当不熟悉，才拿出我的小秤砣的，没想到．．．”
“没想到人家比你都做得出！”大姐接过话茬说，“你呀，有几件事情是你想的到的呢，外面这些人随便抓一个，谁不比你做得出呢．”
爸爸也就不做声了，没坐多久，也就准备起身离开．还是想起刚才的事情不罢休，再次看了我一眼，说：“西装革履的人也在乎这么点蝇头小利．．．”
一提起我的高考情况，我就很不耐烦．又不能不去提它，只有几天就要公布成绩了，还要去学校填报志愿．家人都很小心地顺着我的意思．
三姐提议要去给我买几件像样的衣服，这事交给她就可以，她去过几个很大的服装市场．
第二天我们果然去了一个人头攒动的服装市场．衣服很便宜，也很漂亮，应有尽有，就是普遍的我都感觉质量不是很好，针脚稀稀松松，线头缠手，到处都是．三姐很兴奋，说是用自己挣的钱给我买衣服，很有成就感．而我，牵着三姐的手，第一次感觉到幸福，是不是也是这样子？
三姐说，他本来要自己做生意的，就做衣服生意，可是爸爸不答应．后来，跟她一样大的我的堂姐就做起了衣服生意．她说等一下就去找堂姐玩耍．
买完衣服，我们果真就去见了堂姐．在一条小街上，白花花的太阳毫无阻挡，堂姐就在那里开了一个不到三十平米，三面是墙的小铺面，专卖服装．
三姐直接叫了她童年时候的小名，我只好默不作声．我们三人，肩并肩，手牵手，有说有笑．走过了一条又一条这样的小街，就到了堂姐住的地方．叔叔婶婶都在那里．
叔叔一定是在附近的建筑工地上做事，满身都是水泥，正和衣倒在床上睡午觉．
吃了午饭，堂姐把我们送到坐车回去的地方，看我们上了车，就转身了．我们也就早早地回到了我们的店铺．
我买的衣服，都是我自己挑选的．其中有一条白色的连衣裙，我非常喜欢．可是，姐说，不好看，我穿着不合适，就像幼儿园的小朋友一样的，太天真了．姐高兴，让我自己挑选，可是回来她又说不好看，弄得我很不开心．
姐看我晚上了还在为衣服的事情不开心，只好又来哄我．她给我讲了好多好多她在城市里的见闻，生存的智慧，创业的艰辛，还有那些城里人的市侩，乡里人的俗气，从姐姐口里说出来，全像是些有趣的怪味豆．
我还是解不开眉头．姐只好继续说着．当她说道，她天天和衣服打交道，什么衣服好看，什么衣服不好看，越来越有经验了．．．说着说着，她的脸渐渐变暗淡了．她很不自然抬头看天上的星星，说：〝已经很晚了，先进去睡觉吧．〞我分明看到她眼里含着泪水．
第二天上午，堂姐给三姐打了个电话，她们说了好久好久的悄悄话．隐约听到了些什么，又好像什么都没听到．
挂了电话，我问三姐，发生什么事情了吗？姐笑了笑，说没事．我坚持说一定是有什么事情发生了，不然怎么会打这么久的电话呢？
“珍丫头（堂姐）和她男朋友闹分手了，她妈妈打了她一巴掌．”三姐说这话时很冷淡，我很佩服他现在的处事不惊．
这天晚上，三姐告诉我，她也有男朋友了，市场里做蔬菜批发生意的．
我问，是不是过年时表姐介绍的那个，不然就是表舅介绍的那个？三姐忙说，不是，都不是．“是我和珍丫头在市场里碰到的．”三姐说这话时充满着温柔．想起徐志摩的那首诗歌：
最是那一低头的温柔，
恰似一朵水莲花
不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉
后天要去学校填报志愿了，我还是绝口不提高考的事情．大姐不耐烦了，我急得直掉眼泪．还是三姐好脾气，给我买了随身听，带收音广播的，有听不完的流行音乐．
去学校填报志愿，大姐坚持要送我去，我也没拒绝，爸爸似乎松了口气。
大姐说：“你那么紧张干什么呢？考都考过了，考得好不好都是改变不了的事实，考得不好那也是没办法的事．再说，凭你的能力，考得再差也是有大学读的，不是吗？”，
三姐就说：“考得差一点还好些，证明你的潜力没有发挥出来，到了大学，又是数一数二的佼佼者．”
我默默地说：“我喜欢研究历史，这样的专业比较冷门，不考个好点的学校怎么行呢？〞
姐听了这话，几乎异口同声地说：“哎呀，你就是对自己要求太苛刻了。随便选个学校，随便学个专业就顶好的了．”
我分明看到爸爸瞪了一下眼睛，他们两个就不再说话．过了一会，才有一个声音幽幽地说：“你以为我们这些平常人家的人生当中，会有多少事情需要做选择吗？”，
三姐拿起那叠厚厚的资料一翻，说：“诺，这个学校，看着这个校名，不错吧，很威严．怎么说都不是一般人能进去的，至少我们是不能随便进去的，对吧？所以说，你要知足，懂吗？”
我抬头瞟了一眼资料上印刷的学校的牌匾，然后再看看外面来来往往的车辆，一脸的茫然．
班主任老师给我来了个电话，大概是要通知一下填报志愿的注意事项吧？我听到大姐说我不舒服，老师就没再坚持让我接电话了，我也懒得理会．三姐都揍了过去．
挂了电话，三姐说：“你们老师说，要恭喜陈其考出了应有的水平，祝你心想事成，马到成功．”我就笑了，不无讽刺地说：“那我还要去送个牌匾，恭喜我们班全体同学都考出了应有水平呢，他又可以发奖金了！”
到了学校，我也没去看成绩公布，径直去了教室，拿了张表格，就要填写．班主任老师把成绩条递了过来，脸上的表情很奇怪，似是惭愧，还是？害羞？他只跟我的两个姐姐交代事情，睬都不睬起我，弄的我真的迷糊了而且没办法改变这局面．
这时，有一个学生家长冲我走来．他跟我说：“你是陈其吧？昨天你为什么没来呢？我家黄娜还有其他同学都来了，在学校搞了一次义务的大扫除．〞
“是啊，我没来．你？就为这事？”我很轻巧地说．
篇7
摘 要：词语的超常搭配是一种语言创新的表达形式，在语言发展过程中起着重要的推动作用。本文从语义变异角度，对词语超常搭配的语义指涉、语义范围、语义关系三个方面进行分析，认为词语的超常搭配由社会文化语境制约和心理联想而激发，受高层语义整合和谐而驱动的。
关键词 ：超常搭配 语义指涉 语义和谐 语用动因
王德春（1987）指出：“言语交际中有这么一种特殊现象，即词语与词语之间的搭配符合语法规则，但又超出了词语之间语义内容和逻辑范畴的常规，这种现象即词语搭配变异，亦即人们通常说的‘超常搭配’。”[1]例如：
（1）我们创业在今天，却酿出明天世界的芳馨……（章德益《献给未来》）
（2）阿Q在这刹那，便知道大约要打了，赶紧抽紧筋骨，耸了肩膀等候着，果然，拍的一声，似乎确凿打在自己头上了。（鲁迅《阿Q正传》）
例（1）中，“酿出”搭配的对象不能是气体“芳馨”，但是在这里用具体代替抽象，用“酿出明天世界的芳馨”表示“创造美好的未来”，从而使行为事件变得形象可感。例（2）中，“似乎”与“确凿”在语义关系上似乎矛盾，但在这里却最能表现出阿Q的糊涂和麻木。这类超常搭配都是为了适应语用表达的需要而产生的，打破了常规词语语义、逻辑等关系的限制，具有表达上的灵活性。
词语的超常搭配是一种复杂的语言变异现象，词语的语义关系在具体使用过程中如何匹配，超常搭配的语义如何变化以及形成的动因有哪些等，是目前词语“超常搭配”理论研究的薄弱环节。本文拟从语义变异角度，对词语超常搭配的语义变化表现进行考察，并对其变化动因一一说明。
一、词语超常搭配的语义变异
（一）语义指涉转移
在超常搭配中，涉及到意义变化的词语通常都是实词，而实词所指涉的对象基本上可以分为实体、动态和性状三类来进行分析。
1.实体转移
实体转移，就是在与体词性相关的词语搭配中，指涉某事物的词语被另一个词语所替代，从而造成在词语语义关系上的超常搭配。例如：
（3）他在她白亮的花瓣上寻找自己昨夜的吻痕。（张跃然《誓鸟》）
（4）他用一把锈迹斑斑的钢锯，锯断了一九六零年八月七日的腰。（余华《往事与刑罚》）
（5）含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。（王安石《南浦》）
例（3）中，“在她白亮的花瓣上寻找吻痕”是超常搭配，“白亮的花瓣”在这里指女子白皙光洁的皮肤，把人体组织当做诱人的植物器官，新鲜可感，富有情趣。例（4）中，用具体物“腰”指涉抽象的时间，使行为事件“锯断一九六零年八月七日的腰”表达直观形象，创伤无法愈合。例（5）中，“鸭绿”“鹅黄”是颜色，不可能产生行为状态，在这里分别转指特征事物“春水”和“嫩柳”，因此便有了风动波起，春暖柳垂的优美景色。
2.动态转移
动态转移，就是在与动态性词语的搭配中，指涉某行为状态的词语被一个新词语所替代，从而造成在词语语义关系上的超常搭配。例如：
（6）她为什么年过半百了，还争风吃醋，爆出这样一条新闻呢？（蒋子龙《悲剧比没有剧要好》）
（7）你将会看到一九七一年九月二十日深夜月光里的两颗萤火虫，那是两颗遥远的眼泪在翩翩起舞。（余华《往事与刑罚》
（8）也就是这一刹那，一种不可言说的预感热热地浮起来。（何立伟《秋之谣》）
例（6）的“爆炸”是不及物动词，不能带宾语，但是在指涉“传开”语义后，获得“突然发出”的临时义，与“新闻”搭配，突出这样一条新闻的影响力量。例（7）的“眼泪在翩翩起舞”是超常搭配，“眼泪”只能闪烁，但是在这里却可以制动，化静为动，展示人心的各种经验。例（8）的“预感”是抽象名词，而“浮起来”是可见的动态，但在这里为了突出外界事物对人的情绪的影响，进行了超常搭配，将抽象概念形象化，增强了言语表达上的感知性。
3.性状转移
性状转移，就是在与性状类词语的搭配中，所指涉某性状的词语被另一个词语所替代，从而造成在词语语义关系上的超常搭配。例如：
（9）她仰望着那一身飘然而下的枯黄，轻轻地送来一声脉脉的耳语：“回家吧，这里会给你再生的力量！”（付国威 《枯叶的生命》）
（10）余美憎没有一点寒缩的神气。她很胖，可是胖得曲折紧张。（张爱玲《花凋》）
例（9）中，“脉脉”多用来形容深含感情的样子，表现视觉，这里却与“耳语”搭配，指涉领域由听觉转移为视觉，一方面极有效地刺激了读者的神经，赋之以强烈的新鲜感，另一方面也极形象逼真地传达了作者的独特感受和事物的显著特点，显得别致、精妙。例（10）中，“胖得曲折紧张”是超常搭配，“曲折”“紧张”是用来描述形态与事态的，但在这里说明“胖”，突出人物丰满而又有曲线的身段 。
（二）语义范围变化
语义范围变化是指词语的语义适用范围改变，可分为语义范围增大和语义范围减小两种情况。
1．语义范围增大
词语语义范围增大，具体表现为词语的外延由小变大，涉及对象数量由少增多，行为性状层次由低升高等。例如：
（11）哥吃的不是面，是寂寞。（网络流行语2009）
（12）当时这个年轻气盛的小伙子手中握有上亿的资金，两年后，这家公司已经从人间蒸发。（《国际金融报》2000，7，30）
（13）无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。（李煜《无言独上西楼》）
例（12）的“吃”与“寂寞”搭配超常，在这里，动作影响到的事物范围扩大，为了排遣寂寞而吃面，吃面徒增寂寞。例（12）中，“公司”不是液体，不可能“蒸发”，但是为了突出“公司”不明原因地消失了，“蒸发”的行为层次升高，可涉及到现实生活中一般突然消失的事物，表达效果显著。例（13）中的“清秋”含义丰富，这一特定季节既包含清秋的凄凉及荒凉景象，同时也包含作者内心的感伤，惆怅、孤寂，因此“锁清秋”可表现出清秋的凄凉景象充斥内心，更突出作者的忧愁藏在心中，挥之不散。
2．语义范围减小
词语语义范围减小，具体表现为词语的外延由大变小，涉及对象数量由多减少，行为性状层次由高降低等。例如：
（14）我同时便机械的拧转身子，用力往外只一挤，觉得背后便已满满的，大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了。（鲁迅《社戏》）
（15）她在蒿草中转过身，早上的露水打湿了她的衣服，显出了她那两只被六十八只鸡蛋营养得繁荣昌盛的乳房。（莫言《丰乳肥臀》）
例（14）中，“胖开了他的右半身”是超常搭配，“胖”本是状态形容词，但在这里带有宾语影响到其他事物，外延缩小，语义内涵丰富，形象地表现出胖绅士“胖”的动态而越出了有限空间范围的情景。例（15）中，“繁荣昌盛的乳房”是超常搭配，但在这里，“繁荣昌盛”表示的性状层次降低了，修饰有形的人体器官，内涵更为丰富，生动地表现出青春期女子乳房丰满的发展态势。
（三）语义关系全异
语义关系全异是指所搭配的词语之间在表层上发生语义逻辑关系上的冲突而却富有表现力的形式。这种看似对立的语义关系能够引发人们思考，在深层次上并不矛盾，实际上揭示出事物处于动态过程中的本质，精警深刻，具有哲理性。具体可分为语义关系矛盾、语义关系相反两种情况
1.语义关系矛盾
语义关系矛盾搭配是指超常搭配中的词语意义关系是矛盾的，即所搭配的词语表达的意义非此即彼，不相兼容。由于客观事物本身的两面性，事物发展过程中的变化性，人们思维认识、情感态度的变化性等等，因此，这种表面上的语义矛盾实际上完全可以得到真实的统一。例如：
（16）也不要偶尔丈夫回来晚了或有女士来电话，就给脸色看，鼻子不是鼻子脸不是脸地审个没完。（水中鱼，刘继贤《糊涂待人留余地》）
（17）这里躲着两个死去的活人，或者是两个活着的死人。（张贤亮《男人的一半是女人》）
例（16），“鼻子不是鼻子脸不是脸”是矛盾搭配，但是从不同时间阶段上看，却是真实合理的：平时的鼻子和脸处于常态，发怒时会出现鼻翼扩张、脸色发红等异常表现，与平时不一个样儿了。这种矛盾表达形象显示出人在情绪上的变化。例（17）中“死去的”与“活人”，“活着的”与“死人”是相互矛盾的两组词，在这里指这两个人的肉身是活着的，但是灵魂已经麻木得跟死去了一样，强烈地表达出时代对他们精神上的摧残迫害。
2.语义关系相反
与语义关系矛盾不同，语义关系相反搭配是指超常搭配中的词语意义关系是反对的，即词语之间的语义对立关系不是非此即彼的，而是存在中间项。由于客观事物本身的多层次性，事物发展过程中的动态性，人们思维认识、情感态度的变化性等等，因此，这种表面上的语义对立实际上完全有可能相互渗透、相互融合。例如：
（18）世界上最快而又最慢，最久而又最短，最易被人忽视而又最易令人后悔的，就是时间。（高尔基《恐惧与无谓》）
（19）似乎在控诉，但却没有声响。这种无声的控诉想要在屈辱的历史中留下一笔，但好久好久一直没有人来过问这一切。（骆烨《无声的控诉》）
（20）高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。（莫言《红高梁》）
例（18）中，“最快而又最慢”“最久而又最短”“最易被人忽视而又最易令人后悔”是三组语义关系矛盾的超常搭配，但是却从不同角度精辟地说明了时间易逝和动态连续性的性质，跌宕起伏，巧妙精当。例（19）句，“控诉”怎么会是“无声”的呢？在这里面对侵略者的暴行，在行动上手无寸铁的百姓不敢发出自己的声音，只能默默忍受，但是在心理上却用无声语言控诉这种暴行，语句表达深沉而富有感染力。例（20）对“密东北乡”的认识似乎充满了矛盾，但是在这里恰好反映了对家乡情感认识的复杂深刻性，富于思辨，耐人寻味。
二、词语超常搭配的语用动因
词语超常搭配看上去打破了语言常规和逻辑思维习惯，却可以被人们理解并乐于接受，其主要动因在于语言交际的表达需要和语言内部的语义整体和谐。
（一）语义和谐律
语义和谐在句子层面上表现为：组成句子的词语意义要与整体句义和谐；句子本身的意义要与句子外部的意义和谐。[2]
1.句内语义和谐
在常规情况下，一个词语与另一词语不适配，可以通过“句内”协调，重新建立起高层语义之间的和谐关系。例如：
（21）一串干枯了的眼泪，已经蒸发了悲哀。（王蒙《相见时难》）
（22）罗马经过战争，流血，唯物主义者——战士布鲁诺的思想在自由的人民中翱翔。（郑文光《火刑》）
例（21）“蒸发”原本与具体的液体物搭配，在例句中与抽象名词“悲哀”搭配，语义上抽象化，获得“表现”“显示”等意义，这种动宾超常搭配在句中陈述“眼泪”的时候，语义关系取得和谐，内容变得丰复，把悲哀使人流尽眼泪的意思表达出来了。例（22）“思想”与“翱翔”在常规情况下不能搭配，但在主谓结构中，可以将思想传播和鸟类翱翔融合在一起，通过句内语义的和谐使得思想获得具体可感的生物灵性，不仅能够传播，而且还具有旺盛的生命力。
2.句外语义和谐
句外语义，包括本句以外的上下文语义以及语用意义。句子表达必须适合特定的语境场景，句外高层语义的和谐对词语超常搭配同样起着重要的作用。例如：
（23）有人送给她小小的首饰，细细闪闪的小戒指，承载着错愕慌忙的情感。可是他们一点也不能让她心动。（张悦然《水仙已乘鲤鱼去》）
（24）但真所谓“塞翁失马安知非福”罢，阿Q不幸而赢了一回，他倒几乎失败了。（鲁迅《阿Q正传》）
例（23）中，单看“错愕慌忙的情感”，无法理解，为什么会“错愕慌忙”呢？联系上下文语境后可知，主人公本来是个胖姑娘，减肥成功后出落得亭亭玉立，得体的打扮加上斐然的文采使得班上的男生由之前对她的忽视转变为心生爱慕，纷纷展开热烈的追求。有了这样的前提，主人公才产生了“错愕慌忙之感”，我们也能理解这样的表达方式。例（24）的“赢”是指在比赛、打赌等活动中获胜，这本是人们希望之事。可是，“不幸”表示不希望发生的事情发生了，这样的话需要结合句外语义或语篇知识才能理解明白。
（二）语用纵观论
Verschueren（2003）认为，句法、语义、语用的所有规则中都含有语用因素[3]。语用因素既包括语言因素，也包括人的因素和社会因素。社会政治、经济、科技等发展，会引起语言发生变化，交际双方所共有的知识背景、风俗习惯、行为准则、价值观念等各方面的变化同样会引起语言发生变化。因此，社会文化因素制约着词语的超常搭配，词语超常搭配反映社会文化变化，顺应社会文化变化。例如：
（25）房价不会跳水，只是在做俯卧撑。（2008年网络流行语）
（26）今天你低碳了吗？（《人民日报》2010，12，9）
例（25）的“俯卧撑”是2008年的流行语，在这里指房价波动的范围不大，使“（房价）在做俯卧撑”这一超常搭配带有幽默风趣、形象实用的时代烙印。例（26）主语“你”不可能产生“低碳”这样的行为，但是在能源使用带来的环境问题不断地为人们所认识的社会背景下，如何降低碳排放、保持低碳生活成为人们共同关心的问题，因此“今天你低碳（减少碳排放）了吗？”也就成了当今最前卫的一句问候语。
另外，心理联想基础也是一个重要影响因素。由于事物之间存在普遍联系，人们在运用语言的过程中，不会总是停留在对事物本身特征的认识上，而会在经验积累的基础上常常发生联想，将两个表面看上去毫无关联的，甚至是两个性质完全相反的事物相互联系起来，从而增强了语言的空间张力，创造出新奇变异、超越常规的组合形式。例如：
（27）最是那一低头的温柔
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞
道一声珍重，道一声珍重
那一声珍重里有甜蜜的忧愁
沙扬娜拉（徐志摩《沙扬娜拉》）
（28）多年来，他背负着的这份爱终于将他压弯了。（张悦然《誓鸟》）
例（27）中，“甜蜜的忧愁”突破了常规的逻辑联系，但由于“那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”给人的感觉是“甜蜜的”，“道一声珍重”给人的感觉是“忧愁的”，因此，在心理机制上，从与温柔女郎相遇时的“甜蜜”到惜别时的“忧愁”，遵循了认知事物的发展顺序。例（28）中，“背负着的爱”突破了常规的语义关系，但是在心理机制上，由爱的深沉联想到负担的沉重，将抽象的事物形象具体化，年深月久，爱的负担终于“压弯”了他，语言更加独特新颖，富有活力。
词语超常搭配是一种复杂的语言变异现象，在现有的语言结构形式不能满足实际语用需要时，语言使用者融合语言与社会文化、心理认知等各种因素，创造性地使用语言的结果，尤其在文学语言中常见。以上研究表明，词语超常搭配在语义上主要表现为指涉转移、语义范围、语义逻辑关系等三个方面的变化，其产生动因受语言内部的高层语义整合和谐而驱动，在语言外部主要则由社会文化制约和心理联想而激发的。
（基金项目：浙江省哲学社会科学规划项目“唐宋禅录句式研究”[14HQZZ017]；教育部人文社科规划项目“无着道忠禅语考释集录与研究”[11YJA740089]；宁波工程学院2014年文科振兴计划专项课题。）
注释：
[1]王德春：《修辞学词典》，浙江教育出版社，1987年版，第21页。
[2]陆俭明：《修辞的基础——语义和谐律》，当代修辞学，2010年版。
篇8
[关键词]细读;敏锐;唯美;颓废
川端康成是一位风格鲜明的作家,诺奖评委称其“以敏锐的感觉,高超的叙事技巧,表现了日本人的精神实质”①。就《雪国》而言,我没能看出其叙事技巧的“高超”,而所谓“日本人的精神实质”,在我看来也是典型的西方读者对东方艺术的评语。不过,对于“敏锐的感觉”这个评价,我倒是深以为然。
小说的开头很著名:“穿过县境上长长的隧道,便是雪国。夜空下,大地赫然一片莹白。火车在信号所前停了下来。”②读者仿佛可以听到火车进站时发出的哐当声、车轮与铁轨的摩擦声以及列车停定时的叹息声,还可以感受扑面而来的寒冷、空旷的寂静――这便是“敏锐的感觉”了。想象一下,一个寒冷的冬天――具体地说是12月上旬,你独自坐着火车去北方,经过长途旅行,夜幕降临时候,火车穿过长长的隧道,停在崇山峻岭之中,四周是洁白的雪的世界。而此行是去会见一个19岁的美丽姑娘,你们是在199天之前认识的――这是不是很令人神往呢?更不可思议的是,在火车上,坐在你斜对面的也是一位美丽的姑娘,她不仅和你同路,而且和你在同一个车站下车。小说写道:“姑娘从对面的座位上起身走来,放下岛村面前的车窗。顿时卷起一股冰雪的寒气。”姑娘放下车窗,是要和站长说话,“她的声音,美得几近悲凉。那么激扬清越,仿佛雪夜里会传来回声似的。”通过姑娘和站长的对话,读者知道她有个弟弟在那偏僻的信号所工作。我们的主人公,无所事事的岛村,又对这个名叫叶子的姑娘发生了兴趣:“岛村听说这位名叫叶子姑娘的弟弟打冬天起,便在这行将被大雪掩埋的信号所干活后,对她就越发感兴趣了。”这个开头便奠定了《雪国》的基本视角。对于雪国,以及生活于其中的驹子、叶子,都是以岛村――这个带着作家自己影子的舞蹈研究者――的视角写出的。
接下来的描写最为人称道,它典型地体现了川端康成在描写“感觉”时的艺术技巧。岛村通过车窗玻璃,偷偷观察叶子。因为是在黄昏,窗外很暗,而车内明亮,于是形成了镜子的效果。但这个镜子又不是完全的,窗外有灯火、有晚霞,若隐若现,不断变化。叶子的脸,就映在那隐隐约约的、不时变化的背景之上,加上水汽的作用,更是突出了叶子的美,是那么冷艳、朦胧、神秘,这是一种带有东方神韵的古典美。试读以下文字:
镜子的衬底,是流动着的黄昏景色,就是说,镜面的映像同镜底的景物,恰似电影上的叠印一般,不断地变换。出场人物与背景之间毫无关联。人物是透明的幻影,背景则是朦胧逝去的日暮野景,两者融合在一起,构成一幅不似人间的象征世界。尤其是姑娘的脸庞上,叠现出寒山灯火的一刹那,真是美得无可形容,岛村的心灵都为之震颤。
毫无疑问,这也是作家“敏锐的感觉”的表现。川端康成被认为是体现了日本民族的传统审美理想,但他初登文坛时是反传统的,热衷于借鉴西方的艺术技巧,鼓吹“新感觉”,被称为“新感觉派”。后来又回到传统,试图将东西方艺术进行融合,从而形成既有传统东方神韵,又有西方现代气质的艺术风格。《雪国》就是一个典范。关于这一点,人们做了大量的论述。如说“川端康成的文学不仅同包括中国在内的东方古典、平安朝以后的日本文学的传统相结合,在‘新感觉派’起步之初,它同包括现代派在内的西欧文学也有很深的关系。东方悠久的传统与西欧现代派文学的实质联系,对世界的广泛关心,这是贯穿于川端文学的特征……他向西方学习,但决不单纯模仿西方,而是创造出东方的文学来。”③还有川端康成那篇被反复征引的大谈特谈日本传统文化的获奖演说。④本文更为看重的是作品本身。像对叶子的描写,明显借鉴了西方表现主义的艺术技巧,心理分析的痕迹也很重。表现主义美学流行于20世纪初至二战前的西方,是西方现代美学最重要的流派之一,其哲学基础是法国哲学家伯格森的生命哲学,代表人物有意大利的克罗齐。川端康成写《雪国》时,正是表现主义最流行的时候。这派美学非常重视直觉的作用,认为直觉就是表现,就是艺术,就是美。克罗齐说:“画家之所以为画家,是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”⑤这句话用在这里很合适。很多人坐火车时都通过车窗玻璃看到过其他旅客的脸,可是只有川端康成透过这个画面来写一种神秘的东方美。写叶子姑娘的美,不是直接描写,而是着重写岛村的感觉(直觉)。无论是窗外朦胧的黄昏野景,还是映在窗玻璃上的同样朦胧的脸庞,都是通过岛村的直觉写出,并写出由直觉产生的感觉:
尤其是姑娘的脸庞上,叠现出寒山灯火的一刹那,真是美得无可形容,岛村的心灵都为之震颤。
那被反复突出的“一刹那”的感受,就是直觉。与此同时,这里又渗透着东方美学的神韵。首先,他所写的美,是一种地地道道的日本姑娘的东方美。如前所述,这种美,是朦胧的、神秘的、冷艳的、温柔的,和西方女性的热烈奔放不一样。叶子对行男的细心照顾,又强化了日本女性特有的温柔。于是,我们自然而然地想起徐志摩的《沙扬娜拉》。其次,川端氏的技巧也是对东方传统美学思想的继承,这就是间接描写。这叶子究竟美到什么程度?川端康成没有直接写出,全是间接描写。日本的美学思想深受中国传统美学影响,讲究含蓄蕴藉。庄子说“大美不言”,美到极致,就说不出来,能形容出来的,就不算最美。但是倘若非要形容这种“大美”,怎么办?东方美学习惯于用间接描写“沉鱼落雁,闭月羞花”。这是典型的东方式修辞。汉代李延年《北方有佳人》形容自己的妹妹:“北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。”白居易《长恨歌》形容杨贵妃:“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”赵树理在《小二黑结婚》中形容女主人公小芹很美:“小芹今年十八了,村里的轻薄人说,比她娘年轻时候好得多。青年小伙子们,有事没事,总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服,马上青年们也都去洗;小芹上山采野菜,马上青年们也都去采。”但是,无论沉鱼落雁、闭月羞花,还是倾国倾城、六宫粉黛无颜色,或者青年们跟着小芹跑,都是侧重于对动作、事件的描写。正是在这个地方,川端康成表现出他的创造力。他吸收表现主义的技巧,在间接描写的时候,着重描写的不是参照物的动作、语言或事件等外在的东西,而是内在的直觉。
这些描写,无疑带有浓重的唯美主义色彩,强调一种神秘的美,以及这美对人物心灵的震撼。这样就提升了小说的艺术品位。岛村对叶子的欣赏,是一种唯美的欣赏,是超功利的:
岛村暗中盯着叶子看了好一会儿,忘了自己的失礼,想必是镜子的暮景有股超乎现实的力量,把他给吸引住了。
如果说《雪国》的开头很浪漫的话,那么川端康成很快就无情地撕破了这浪漫的面纱。岛村见到了驹子,后者已经沦为一个艺妓。这让双方都很伤感。驹子说,“离上次分别,已经199天了。”这是一个非常痴情的女孩,同时也是个有追求的女孩。她告诉岛村,她一直在记日记,写读书笔记,练习三弦。可是岛村却认为这完全是“徒劳”:
“徒劳而已。”
“可不是。”她毫不介意,爽脆地答道。同时却目不转睛地盯着岛村。
不知为什么,岛村还想大声再说一遍,“徒劳而已”,忽然之间,身心一片沉静,仿佛听得见寂寂的雪声,这是受了姑娘的感应。岛村明知她这么写决非徒劳,但却偏要兜头给她来上一句,结果反倒使自己觉得姑娘的存在是那么单纯真朴。
细读这些文字,我们会注意到,小说的格调,由唯美转入颓废。唯美与颓废似乎总是纠缠在一起。唯美主义者很容易变为颓废主义者,或者说,唯美主义者常常就是颓废主义者。王尔德如此,川端康成如此,岛村亦是如此。川端康成最后用煤气自杀,与其颓废有关。⑥岛村因为空虚,才到雪国去寻找虚幻的美。他找到了驹子,然而驹子并不虚幻,她是生活在现实中的人。当他再次见到驹子时,她成了一个艺妓。于是,岛村思想中颓废的一面就开始暴露出来。他认为人生是虚无,一切都是徒劳。在八万字的小说中,“徒劳”出现了十多次。其中一半出现在驹子沦为艺妓之后。
要注意的是,我们不宜简单地从道德视角去阅读这些描写(这是中国读者很容易产生的误读),认为岛村因为驹子是艺妓而嫌弃她。显然《雪国》不是这样一个道德谴责小说。确切地说,岛村不过是折射了川端康成的“纯美”理想和颓废意识。
不妨讨论一下川端康成对两个女主人公的不同处理。《雪国》以叶子的出现开头,以她的死结束。看来叶子是一个重要的角色,但这个人物在小说中所占的篇幅其实很少。主要是讲岛村和驹子的故事,叶子只是偶尔出现,且每次出现,都是一笔带过。这样处理的用意是什么呢?我以为,叶子是川端康成所要追求的那种神秘的东方美的象征,她出现了,但是又消失了。她始终隐隐约约、若即若离。她很重感情,关心弟弟,关心驹子,关心行男。但同时又很冷艳。她几乎是一个非现实的存在,这样的存在方式,与川端康成的审美理想很吻合。驹子对生活,对爱情有着热烈的追求,但她的处境很凄苦,更为不幸的是,她爱错了人。川端康成以驹子,而不是以叶子作为叙述的重心,一方面反映了作家对现实的关注,另一方面也反映了他对现实的失望,颓废在他的思想中占据了更为重要的位置。这一点,只要拿早期作品《伊豆的》(1926)来比较一下,就会看得很清楚。《伊豆的》中的女主角――薰子――美丽纯洁,虽然身处社会底层,但是热爱生活。在她的身上,既有叶子的影子,也有驹子的影子。毋宁说她是完美的。男主角――20岁的大学生“我”,健康向上,富有同情心,与空虚的岛村完全是不同的人。10年之后,薰子分化为两个人:叶子和驹子,叶子退到了后台,而驹子站到了前台。岛村替代了“我”。于是,我们看到,川端康成的审美理想还在,而唯美主义则逐渐蜕变为颓废主义。川端康成强调他的“虚无”是“东方的虚无”:
这就是东方的虚无。我自己著作被人视为虚无,但实异于西方的虚无主义,因为心灵的基础根本不同。⑦
这个说法实在有些牵强。“人同此心,心同此理”,“东方的虚无”和“西方的虚无”有何分别?川端康成不过是要强调自己对东方文化的身份认同罢了。
注释:
① 艾莲:《雪国・序言》,人民日报出版社,2000年版。
② 川端康成:《雪国》,艾莲译,人民日报出版社,2000年版。
③ 川端香里男:《致中国读者》,见川端康成:《雪国》,叶渭渠、唐月梅译,浙江文艺出版社,2003年版,第293页。
④⑦ 川端康成:《美丽的日本和我》,见《诺贝尔讲演全集》(文学卷・Ⅱ),福建人民出版社,2003年版,第96-107页,第107页。
⑤ 克罗齐:《美学原理》,朱力元 、李钧:《二十世纪西方文论选》(上),高等教育出版社,2002年版,第78页。
⑥ 叶渭渠:《川端康成传》,新世界出版社,2003年版,第191页。
[参考文献]
[1] 川端康成.雪国[M].艾莲,译.北京:人民日报出版社,2000.
[2] 川端康成.雪国[M].叶渭渠,唐月梅,译.杭州:浙江文艺出版社,2003.
[3] 川端康成.美丽的日本和我[A].诺贝尔讲演全集[C].福州:福建人民出版社,2003:96-107.
[4] 朱立元,李钧.二十世纪西方文论选[M].北京:高等教育出版社,2002.
篇9
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。