金木水火土电影范文

导语：如何才能写好一篇金木水火土电影，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

故事本身并不复杂，讲述了太空熊猫为保护熊猫星球，与生活在黑暗宇宙的天狼鼠交战，最终在大家帮助下，战胜了对手，捍卫了宇宙和平。尽管故事发生在“太空”，但影片中仍有不少“中国元素”，比如主要形象太空熊猫、天使熊猫，以及代表“六畜”的“六福星”，比如把五行中的“金木水火土”变成五个主要场景，再比如加入太极八卦乾坤的概念等。当然，在创作过程中，郑成峰也不忘顺带宣传一下自己的公司——小泰小尚两姐弟，合在一起就是公司名称。

太空熊猫诞生记

泰尚文化一直以原创动漫、动画电影和电视剧、游戏为主业。2008年，梦工厂出品的《功夫熊猫》红遍全球，美国人将中国国宝成功“返销”到中国电影市场，赚足了中国人的眼球。这给了郑成峰猛烈一击，“为什么中国人就不能用熊猫讲述自己的故事呢？”此后，他又看到了《熊猫总动员》《我是大熊猫》两部国产动画电影，对比美国人的《功夫熊猫》，他逐渐明白：“熊猫只是一种形象，关键在于如何讲好有关熊猫的故事。”

2012年6月16日，“神九”发射升空，刘洋成为中国第一位登上太空的女航天员，郑成峰认为，“太空”将成为国人关注的热点。这些最终促成动画电影《太空熊猫历险记》的诞生，主题曲《熊猫不怕》也在谷继业和李学亮操刀下出炉，“一方面聊以安慰雅安地震中受惊吓的熊猫，一方面鼓励小观众们学会勇敢和坚强。”

市场调研

确定用“熊猫”作为主要角色时，泰尚公司内五六个设计师开始了无休止的工作历程——在三四个月时间里，画出的熊猫形象多达100多种。通过“走访”身边的学龄前儿童以及三年级以下的小学生，郑成峰将太空熊猫定格为“萌”。“以往的熊猫形象包括《功夫熊猫》在内都过于写实，小孩子们不太喜欢。”经过重重筛选，从100多个版本缩减到4个版本，再结合各方优势和“太空”背景，太空熊猫长着大大的脑袋，小小的身子，圆圆的眼睛，头顶还长出一对不太起眼的触角，用于接收宇宙信号，额头上的宝石也成为能量源。此外，片中很多角色都手持能量棒，显然是为动漫周边产品的开发埋下伏笔。

在《太空熊猫历险记》中，不难看到很多熟悉的影子。比如身着红色斗篷的反派“红妖鼠王”，从服装打扮到语调行为，像极了《喜羊羊与灰太狼》中的“红太狼”；太空熊猫金木水火土的五个分身和“六福星”马牛羊鸡狗猪的变身，其过程又非常接近《美少女战士》；全息影像和时空穿梭，仿佛回到了《多啦A梦》流行的年代；还有太空熊猫与天狼鼠的斗争，就像是反过来演的《猫和老鼠》；就连宣传海报的文案都是“熊猫出没，萌动中国”，不得不让人联想起最近很火的动画片《熊出没》……

郑成峰毫不讳言，有些元素确实借鉴于一些成功的动画影片，但整体的故事和角色设计，除了参考目标观众的意见外，更多是来自于充分的前期市场调研。调研过程中，郑成峰花掉几个月时间，将1999年到2013年在影院上映的国产动画影片看了个遍，并做了一份详尽的调查报表，分为影片名称、题材类型、上映时间、制作公司、出品公司、总投资金额、票房收益等项目，从中研究出一些规律，并慢慢梳理出思路，为《太空熊猫历险记》的制作做参考。

另外，影片最大的特点在于加入了网络流行语汇和热门话题，例如：“有木有”“高富帅”“切克闹”等，太空熊猫的“耍赖舞”也结合了鸟叔的“江南Style”，还把龚琳娜的《法海你不懂爱》《金箍棒》两首歌曲元素融入片中，“现在的小孩什么都懂，这些内容他们都能理解，也有一些小桥段是根据平时我对孩子的观察加进来的，比如头上磕了个包，坏人被惩罚得很惨，在成年人看来没什么，但孩子们一看到就会乐开怀。”

“低幼”路线

《太空熊猫历险记》最初即把核心目标观众定位在年龄为5-10岁的“低幼”群体，只适合儿童观众和家庭观众欣赏。在郑成峰看来，影片不需要传达太多教育意义，娱乐加一点点励志足矣，在有限的80分钟内，争取让所有小朋友“有笑点，够欢乐”。而在观影过程中产生的一些知识点和疑问，也不会以科普的形式出现，而是通过剧情推进慢慢让孩子接受、理解，比如什么是“五行”，完全可以在观影后由家长们解释清楚。

“近几年，国内动画界一直强调‘摆脱‘低幼’标签，要开发一些适合青少年甚至年龄更大的群体看的国产动画，这是由市场导向决定的，而不是由市场环境决定的。”他感慨：“在观众的概念中，国产动画就是给小孩看的，这至少在三年内不会不会有太大改观。”

就好比越来越多的动画从2D转为3D，实际上还是由市场现实环境和商业利益决定的。“《太空熊猫历险记》尽量贴近小孩的生活和内心世界，为他们制造出一部‘动画爆米花’，只要他们觉得好看好玩就行。”

篇2

83岁的高龄，是解甲归田、颐养天年还是栉风沐雨再度创业？耄耋之年的徐文荣，毫不犹豫地选择了后者。

自从2003年将横店集团交给儿子徐永安后，徐文荣将办公室搬到了独立于横店集团的共创、共有、共富、共享委员会（即“四共委”）。“四共委”不属于集团，不进行经营活动，只承担投资与慈善的功能。

暮年的徐文荣满头银发，声如洪钟。这个横店最著名的人，也是全横店最勤奋的人。早上8点半，他一定准时坐进办公室，直至下午5点半离开。每周七天，他天天上班。

收“粪便”赚了第一桶金

徐文荣是来自于那个“公优先于私”时代的人，时代影响着他的生活与思考方式。而他敢为人先的性格，日后被他所做的事情一再印证。

徐文荣的爷爷和父亲都是做生意的，从小他就展示出商业才华。20世纪60年代，他发现地广人稀的安文山区种玉米肥料奇缺，他听说有一种比尿素肥力还高的农家肥“马桶砂”（大粪积在马桶壁上的固状结晶体）。凭借信息优势，徐文荣向公社提出“以肥料换粮食”，得到对方同意后，他数次往返上海，挨家挨户收“马桶砂”，收集了1500多斤“马桶砂”，运回来交换了1000多斤玉米，赚了1200多元钱。除留少量给家里应急外，大部分粮食分给了横店的低产户们。不过，这令旁人眼红，他也落上了“投机倒把”的罪名，经多方说情才算通融过去。

后来，徐文荣涉足在当时即便大企业也不敢轻易进入的磁性材料领域，继而将版图扩展至医药、汽车、草业等领域。他前前后后办过700多个企业，农业、统计、会计、乡改、林业。他还做过用废铅提炼真铅的生意，凭借着当时的土风箱和铁炉，一路收购到了上海，还用赚来的钱坐了飞机，成了当地的大人物。

但最令其声名鹊起的则是被西方媒体称作“东方好莱坞”――横店影视城的诞生。

《》成就了横店

薄雾微熹，在横店畅达盘旋的山路之间，一座座大型影视城随之交错出现，秦王宫、明清宫苑、民国街景……这些电影的真实场景，像影片一般逐帧映现于眼前。然而，很难想象40多年前，这里只是一个四处是荒山秃岭，年人均收入仅为75元的偏远小镇。这片贫瘠的土地上，从1975年开始，先后出现了横店丝厂、东磁股份有限公司等大大小小共700多家企业。

如今，横店产值数百亿。而横店的影视文化产业只占到整个横店集团产值的10%左右。不过，可以肯定的是，若不是徐文荣力排众议的执意坚持，今天的横店影视城或许根本无法这样频繁地出现在影视荧幕中，也不能再现甄止斗、浴血抗日的场景，更没法提供给年轻一代“我是路人甲”的追梦机会。

“我性格不服输，认定的事情，哪怕再多人反对，也会坚持去做。”上世纪90年代，已成功开办丝厂、东磁公司的徐文荣深知，一个地方想要真正富裕起来，单靠工业发展、物质富裕是不够的，只有靠文化，才能彻底改变现状。那个时候，徐文荣发现，横店人渐渐富裕起来之后，却缺乏娱乐休闲的地方，外来的人才也很难留住。“那时，我就想把横店‘装修’一下，‘装修’的材料就是文化。”然而，对于只有小学文化水平的徐文荣，很多人最初都不看好他的文化产业构想。

1995年，谢晋导演为影片《》寻找外景地多时，却一直没找到合适的地方。剧组到了横店后，徐文荣并不知道谢晋是干吗的，但得知此片是为迎接而筹备后，他当即向谢晋导演许诺：别人用一年，我用3个月建好影视基地。以为徐文荣只是酒桌上夸海口的谢晋并没有在意这句“玩笑话”。

一切原本可能就在那一刻结束了，但徐文荣视锲而不舍为一种美德。“人家紧着来追，紧着问。他们追到了北京，又到了上海，谈妥了。” 说起那次合作，当年跟谢晋一个团队，后来被徐文荣纳入麾下的“张大帅”还记忆犹新。

横店所在的东阳，正是盛产能工巧匠的木雕之乡，不愁人力。上百个工程队同时开工，谢晋也近乎苛刻，筑墙只能用青砖，红砖不可以，屋顶瓦片要用木柴烧制。道上的石板，一定要真的、旧的，新烧好做旧的不可以。徐文荣唯有派人去偏僻田野挖旧坟，去到各个乡里购买砖瓦。3个月后，广州街拔地而起。除了官府、民宅、当铺、赌馆、妓院、烟馆等160多座建筑，还包括珠江口岸，再现了前后广州的市井风貌。

广州街之后，他创造的第二个景观是为电影《荆轲刺秦王》量身打造的秦王宫。有了《》的先例，陈凯歌对于由横店来接手造景的提议，表现出兴趣。徐文荣知道后果断决定，“他们不用来，我们到北京去。”在北京的一个宾馆里，双方见面，合作促成。

秦王宫占地800亩，包括99级台阶的四海归一殿，和周长2.5公里的城墙，比广州街难度更大，需要炸掉8座山头。工程到了一半，水渗出来，炸药放进去总是变成哑炮。“后来大家想办法，有人提出来，用。”说到这一段，徐文荣忍不住地笑，“男子用的，懂吗？三个县的全部买光。一炸就炸开了。”

《》《荆轲刺秦王》大获成功的同时，横店也开始受到电影界关注，徐文荣借机开始了文化与影视的联姻，又相继建成清明上河图、明清宫苑等一系列影视拍摄基地，成为了世界上最大的影视拍摄实景基地。不过，徐文荣的野心，不仅囿于建影视基地而已。他算过一笔账：做的这些文化产业，横店集团赚1块钱，周边老百姓就可以赚5块。他们可以借机开饭店、当群众演员、做演员和游客的生意……所以他更要抓住利用这些机会，大力发展横店的文化旅游产业。以2002年拍摄的电影《英雄》为例，他们和张艺谋达成协议，在电影上映后，请美g师霍廷霄专程回来在秦王宫内复建场景。以上改变，再辅以重订的市场策略――将团队旅游的提成奖励归在各个出发城市的营销人员头上。

免费引进剧组拍戏

1999年，横店开始呈良势状态发展。徐文荣却做出了令所有人瞠目的决定――剧组到横店拍戏一律免费。当时，集团成员对此反对，但他坚持己见，“你们不懂，影视城一建起来，至少有1：5的带动效应”。“免费”不仅仅吸引了不计其数的剧组，更带活了整条产业链。

2000年，横店影视城“免场租政策”开始执行。果不其然，不计其数的剧组开始涌向横店，集聚效应逐渐形成，也让横店影视城在当时有了显著的竞争优势。外界开始有更多的人关注到@个曾经路都不通、车也进不来的小乡村，有外媒更开始称其为“东方好莱坞”。2002年影视城实现盈亏持平，2003年开始每年盈利。

如今，横店影视城每年有100多个剧组拍戏，每年接待游客超过1800万人次。

为“复建”圆明园写遗言

徐文荣的名字在横店闪耀了30年。横店影视文荣奖、文荣医院、文荣中学，文荣基金会……当地的医院、敬老院，多是以徐文荣的名字命名，一些花园小区也有徐文荣的题字。

当地人很少直称其名，更喜欢用“老爷子”相称。“在横店，徐文荣的脚抖一抖，地都得晃三下。”但对于纵横商海半个世纪的徐文荣来说，2008年开始“复活”圆明园是最让他感到心力交瘁的一次。也是他受到最多争议的一次。这个横店模式的缔造者，直言曾经最令他难过的事就是圆明新园项目难产。

“我曾经在一本书里写过，圆明园是复兴民族文化、洗去国家耻辱的，是爱国主义。”徐文荣坚持，作为一个创业者，首先是要爱国，要带动老百姓共同富裕。而圆明新园项目，出发点就是为了让大家致富。

不过从他宣布要再造圆明园的那一刻起，议论声也甚嚣尘上。有人质疑他是为了一己之欲建造私人园林，也有争议称这一举动对圆明园造成侵权，更有人好奇庞大的300亿元建设资金到底从何而来？

“资金来源一方面是募捐，一方面是股份制，一方面是上市，一个是银行贷款，银行最初是不肯贷给我的。”徐文荣对记者解释，并提出了“金木水火土”的说法：“建圆明新园，就是利用金木水火土。这里的金，指的就是财政老爷，过去银行不给我贷款的时候我就找朋友借。而木则是千方百计引进人才，只有引进人才，让这些懂建筑的人建房子，才能更好地节省成本。除此之外，我们还要利用好水的资源，火（即电）的能量，这些也能为我们带来收益。再加上一级土地开发，我们不仅可以征用土地，也可以租卖、拍卖土地，赚了不少钱。”

然而，当他筹集好资金后，在北京开会宣布建设圆明新园后不到半个月，用地申报却在2008年被国土部门认为违反了限制用地项目目录的有关规定，不批准向该项目供地。“当时我遗言都写好了，圆明新园没建好，下一代要帮我建。”

直到2012年，圆明新园项目才得以重启。只是这一次，家人并没有像往常一样支持他。不同于过去建影视基地、开办横店丝厂，如今他要还原的是一座宫殿，一段曾经逝去的历史。面对这个风险大于机遇的庞大项目，现任掌舵人徐永安和父亲也有了分歧。为了和横店集团厘清界限，徐文荣干脆创办了“四共委”，另起炉灶，不向横店集团和儿子要一分钱。

自此以后，徐文荣的生活轨迹固定在家和工地两点之间，一直持续了两年。“老爷子事无巨细，不仅天天去工地，弄得一身灰，连园里的每样细节都会亲自过问，比如整体布局、长廊颜色，甚至一花一草，他都会逐一把关。夏苑去年9月开业前检查，连桥洞里没有清理掉的垃圾也被他发现了。”曾与他一起共事的年轻员工向记者描述徐文荣与年龄不符的行动力和意志。

篇3

关键词：武侠动画；少儿教育；动画类型

中图分类号：J218.7 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0252-02

动画与儿童教育受到了研究者的很大关注。“在未成年人道德建设中，优秀国产动画片有其不可替代的美学责任和教育功能。”国产动画的教育意义被看做是一大特征，至今仍在儿童观众的精神成长方面，起到了独有的作用。但既往研究都笼统地把整个国产动画纳入讨论范围，或是随机选择一部动画进行教育思想的分析，或是动画与未成年人教育、与儿童道德的研究，取材大挖掘不深，虽取得了初步的成果，但给从类型动画的角度去谈与少儿的关系，留下了很大的空间。

武侠动画自《虹猫蓝兔七侠传》（2006）开始，国内的武侠动画与港台、国外形成声势较大的潮流，至今影响不绝，如《秦时明月》系列、《风云决》、《功夫熊猫》系列、《兔侠传奇》，以及《猪猪侠》系列。少儿在接受武侠动画的侠义等积极思想的同时，武侠中暴力、江湖、打打杀杀等让人挥之不去的阴影，也不免让人担忧。因此，考查武侠动画与少儿教育的课题，从武侠动画与少儿接受心理、武侠动画积极主题与少儿教育、武侠动画角色与少儿模仿等几个方面去谈，就显得富有理论意义和现实意义。

一、题材类型与少儿接受心理

国产动画也许因为注重儿童观众的定位，还缺少枪战、警匪等类型，虽有《闪闪的红星》、《小兵张嘎》，但其中主角可以不开枪，动作性刺激较少，如冬子在躲避中利用地形打败对手胡汉三。运动性与直接打斗在武侠动画中比其他动画类型更加突出，从而容易获得儿童观众的欢迎。电影的运动受到观众的欢迎，第一部电影《火车进站》的火车驶向观众时，导致了很多观众避席欲逃，其运动的逼真性让观众欲罢不能、流连忘返。调查表明，观众对动作片、武打片等具有强烈运动性的影视作品尤其喜爱。

少儿的接受心理是喜动不喜静，运动性强的动作能够很快地吸引他们。电影的运动性受到理论家的一致关注和认同。阿恩海姆指出：“运动是视觉最容易强烈注意到的现象。”克拉考尔认为运动是最上乘的电影题材。希区柯克认为追赶是电影的最高表现形式，追赶非常有助于构成一连串充满悬念的形体活动，因而它是最吸引人的题材。主张电影是物质现实的复原的克拉考尔更重视电影中的运动，追赶、舞蹈、发生中的运动等三种运动，特别适合电影的表现。格里菲斯的成为电影史上永恒的视觉范例的“最后一分钟营救”的秘诀，即在于交叉剪辑带来的运动紧张感。

对娱乐的渴求心理。国产动画的教育性思想突出，成为最大的特色，对少儿观众的成长起到了积极的作用。但同时少儿观众对娱乐也有着自然的追求。武侠动画虚拟了一个江湖世界、或把历史江湖化，以少儿主角在江湖世界中历险，并经由高强的武功激发少儿运动的潜能。在武打中，娱乐性往往超过表面的正义战胜邪恶、侠义伸张的思想性，少儿在打斗的模仿中不亦乐乎。

求新求异的心理。以往的少儿动画经常是神话传说、童话故事等的插图版，或是《猫和老鼠》等简单的滑稽版。武侠动画别开生面，借鉴成人世界中的武侠小说、武侠影视，以动物虹猫蓝兔等来演绎，无疑令少儿观众耳目一新。武侠动画中武功、武打，有着传统文化的基础，比起《猫和老鼠》等的胡闹，应该是高明了不少。《风云决》、《秦时明月》系列，让动画的观众扩大到少年和青年，其中故事和思想的广度和深度，和艺接轨，摆脱了动画常见的小儿科的幼稚。

二、武侠动画的主题与少儿教育

动画一直有着亲近少儿观众的优点，有着注重教育性表达的优良特色。“通过优美感人的影视形象、影视画面与影视语言，潜移默化地影响和感动未成年人的精神世界。”武侠动画在实践中，形成了家国、正邪、寻宝等主题范式。纵观武侠动画，基本形成了具有中国传统文化的积极的主题表达，在其中体现着侠义、爱国爱家、扶弱济贫、行侠仗义、团结互助、勇敢、坚强、自强、自信、不畏强恶、铲除邪恶、去拜金主义等有益思想，也是一种民族文化的理想人格。这些，对于少儿教育将起到正面的作用。

武侠动画除了形象、故事、视听等审美教育之外，其社会教育功能体现在人格教育、情感教育、行为规范教育、人性教育等方面。

人格教育是有意识地对他们的心理冲突采取积极的态度，将他们的本能和反射培养成健康的品格。扶弱济贫、行侠仗义、勇敢、坚强等，有助于少儿形成健康的人格。情感教育是通过心灵的陶冶，影响其情绪表达风格。这里面，需要提及研究者“以暴制暴”、“靠暴力解决问题”的担忧。研究者需要注意到暴力的现实基础、心理基础、故事设置的逻辑情境和武功的隐喻意义。行为规范教育，教会孩子适应社会的技巧，调节其能力与目的之间的差异，并将外在的约束整合为更高级的行为模式。其目的在于提高他们的社会化水平，培养孩子适应社会的能力。面对恶者、弱者、伙伴等，武侠动画的正面主角在有意无意地引领少儿观众的行为规范，这方面也是该动画在策划创意阶段要解决的问题。人性教育是用真、善、美教育少儿，引发他们心灵中美好的东西：勤劳勇敢、自信智慧、合作精神等，以形成良好的生活价值观。《虹猫蓝兔火凤凰》宣称：“每个人都是奇迹。”通过努力追求理想，克服艰难险阻，一定会取得成功。《功夫熊猫》的阿宝也从卖面条的普通人最终成为神龙大侠的。

三、武侠动画角色与少儿模仿

影响少儿的成长。武侠动画的主角大都是力量超群、勇气过人、人生经历传奇的英雄人物，他们对处于青春期的青少年儿童难以抗拒，极大的满足了他们的偶像崇拜的心理。实际上，武侠动画的主题总是由主角在传奇的事件中体现的，也就是说，英雄人物身上的真、善、美的品格对青少年儿童的道德价值观、审美价值观、创造价值观产生积极影响。但也有消极方面，二元对立的善恶模式、以暴制暴的惩恶方式、男权神话的高扬对青少年的道德价值观、人生价值观、性别价值观方面产生的消极影响。[4]

动漫暴力已成为广受社会关注的问题。具有暴力倾向的动漫通过电视、影碟、网络等方式传播，对儿童的社会心理和行为产生了较大影响。武侠动画的侠义思想、行为，往往是通过暴力来实现的。这样武侠动画的暴力就不可回避，形成了一些特征。（1）榜样的作用，有魅力的施暴者；（2）正义的暴力，暴力是解决问题的唯一手段；（3）美化暴力内容，特写打斗情节；（4）淡化暴力造成的伤害，未惩罚施暴者；（5）非现实的，幽默的暴力。这些特点增加了初中生学习、记忆、认同和模仿暴力的可能。武侠动画的暴力基础很多，其中一个现实基础是：坏人往往是施暴者，也只有依靠正义的暴力才能制止和消灭它。一些研究者批评武侠的以暴制暴是宣扬暴力的行为，不如现代社会讲求法制。但武侠的时代背景经常是冷兵器为主的前现代社会，即便在现代社会，其中的警察、监狱、法庭，也是暴力机关。

关于少儿模仿武侠动画的角色，其心理基础可从弗洛伊德的理论找到解释。弗洛伊德认为梦的工作方式有凝缩、移植、具象化、润饰等四种。凝缩指数人合为一人的混合影像，相似于文艺创作中的典型人物。移植是把梦的主题隐藏转移在可能是异样形态的显梦里。具象化将梦思翻译成语言，润饰则把杂乱无章的梦思进行叙事化处理，让梦合乎逻辑。[6]武侠动画把少儿的英雄梦想、助人精神、实现自我的意识，通过主角的行侠仗义和江湖世界的故事，进行凝缩、移植、具象化和润饰，最终成为少儿喜爱的动画类型。武侠动画主角也自然成为少儿模仿的偶像。经由正义修饰的打打杀杀，也能让少儿宣泄情感，达到心理平衡。武侠动画中难以避免的打杀，也是弗洛伊德快乐原则与死亡原则的生本能与死本能理论的体现。

同时，拉康同化理论也对武侠动画角色的少儿模仿性提供一定的解释。拉康提的镜像理论认为，在半岁到1岁半的时期，婴儿在镜像中可以自我识别，形成想象界的镜像我，为“一次同化”。婴儿到了4岁左右，从无语言到语言主体，形成了象征界的社会我，完成他恋性的“二次同化”。“婴儿出于自恋借助于想象与自我的镜像认同，观众也可能出于自愿而借助于影像，设想自己就是银幕上的人物。”武侠动画的角色经历着传奇事件、有着高超武功、携带具有特色的兵器，这些让少儿与角色同化，进而设想自己就是银幕上的人物。“虹猫”动画播出后，很多儿童都买了宝剑等玩具，挥舞玩弄，一派功夫高手行侠仗义的模样。

四、结语

中国武侠动画片在传统武侠文学和武侠电影的熏陶下，在动画艺术和技术的既有基础上，本应有着发展的良好前景，但现实除了少量作品外，多数不能获得当代观众的追捧。从武侠动画的教育性方面来看，需要在与传统文化的融合及东方美学的显现方面着力。国产动画从角色形象的设计、题材、主题到具体的文化知识的展露，都显示着对传统文化的运用。这是继承与创新的必然举措。然而，其中也有不尽人意的地方。比如《勇闯天下》是一部极力综合国内外动画良好因素的影片，在主体故事借鉴《第五元素》的基础上，把西方的地火水风和爱五大元素，改造成中国五行的金木水火土，创造了冰之心、金之弩、青之芽、火之灵和黄飞鸿代表的土等新形象，并让黄帝也在影片里出现，对传统文化的使用意图是清楚的。但五行的相生相克并没有得到运用，影片显示五行方位的图案是北金南木、西火东水、中间土，正确的排列应是北水南火、西金东木、中间土。另外，在暴力的表现上，也需要从美学的角度进行艺术处理。

基金项目：湖南省教育厅优秀青年项目《武侠动画的观念与范式研究》（10B009）

参考文献：

[1]常州工学院中国动画课题小组.优秀国产动画对青少年的美学责任与文化传播[J].中国广播电视学刊,2007(10).

[2]章柏青,张卫.电影观众学[M].北京:中国电影出版社,1994.

[3]吴振尘.武侠动画的主题范式[J].电影文学,2011(8).48-49.

[4]丁小晶.论英雄型动画片与青少年价值观教育――以日本动画片《奥特曼》为例[D].河南大学,2010.18-27.

篇4

关键词：谭盾；电影音乐；《月光爱人》；《越人歌》

2015年7月23日，著名音乐家谭盾推出了其最新作品《霸王别姬》，通过京剧青衣与钢琴对话，以交响乐的形式重新演绎国粹。这种在继承传统音乐艺术特征的基础上融入各种新的音乐元素的创作风格，不仅使观众耳目一新，对传统音乐艺术、音乐题材产生新的审美认知，而且其创作技巧也为其它诸多音乐家提供了重要的借鉴价值，而他创作的《月光爱人》《越人歌》之类的电影音乐作品更是如此。

一、谭盾音乐风格综述

梁茂春曾这样评价谭盾的音乐风格：“他成功地将中国美妙的民间音乐与传统的欧洲音乐天衣无缝地结合起来，使得观众们为能欣赏到独特的中国风格和西方风格水融的作品而大开眼界。”[1]也就是说，谭盾的音乐作品兼具民族性与西方性双重特征，由此成就了其个性化的音乐创作风格。

（一）对传统音乐的借鉴与传承

谭盾生于湖南长沙的茅冲，自幼便深受中华楚文化的熏陶，其创作出的诸多音乐作品中的素材、主题、结构、节奏与文化内涵等内容无不暗含着传统音乐元素，呈现出鲜明的民族性的特征。谭盾创作出的室内乐《风•雅•颂》便是采用中国宫廷音乐、民间曲调和庙堂赞歌之类的素材创作出来的；交响乐《死与火》和《金木水火土》两首作品，则通过阴阳艺术手法来表现我国传统文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我国地方“巫楚文化”之中风韵独特的音乐素材；《看戏》是对湖南花鼓戏《刘海砍樵》曲调的借鉴；而《天地人交响曲》中的第一章“天”则包括“天”“龙舞”“凤凰”“庆典”与“庙街的戏与编钟”之类的传统主题，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之类的主题，里面运用中国的传统乐器编钟、马头琴、胡琴，营造出一种极其深邃的中国民乐韵味，充分彰显了我国传统乐器与传统音乐个性化的艺术风格特征，给人以独特的音乐体验。[2]

（二）对西方音乐的应用与融合

谭盾的音乐作品除了传承中国传统的音乐元素之外，也融入了诸多西方音乐技法，从而使其音乐作品不仅仅停留在对传统音乐的借鉴与传承上，还呈现出明显的创新性，由此建构起谭盾个性化的音乐风格。这一特征体现在其音乐作品中的方方面面，比如其弦乐四重奏《风•雅•颂》，一方面采用我国传统古曲《梅花三弄》的原始曲调作为音乐主题，另一方面也借鉴了西方音乐的曲式结构，也即是第一章为奏鸣曲式、第二章为三部曲式、第三章为变奏曲式，从而使中西方民众都能够接收此音乐作品，并由此产生情感上的共鸣。[3]在《乐队剧场1：埙》中，谭盾不仅采用中国传统乐器模拟出与西方乐器相应的音响组合，而且将中西方的演奏技法进行了完美的融合，在此作品中真正实现了中西乐器“不同而和”的艺术效果。日本作曲家武满彻曾提出：“谭盾的音乐集东西方的精髓为一体，创造出一个独特的音响世界，并由此塑造出其鲜明的音乐个性与权威性，堪称是当代最杰出的的作曲家之一。”[4]这充分说明了谭盾中西方融合的创作技法，从而塑造起个性化的音乐风格特点。

（三）异曲同工之妙的谭盾电影音乐

谭盾电影音乐与其它类型的音乐创作活动，在艺术特征上呈现出异曲同工之妙。具体来说，谭盾电影音乐作品主要表现出两个方面的艺术特征：1.注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用谭盾进行电影配乐十分注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用，其创作出的诸多音乐作品的旋律主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，伴奏加入了我国传统竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿马头琴的声音，由此呈现出独特的音质效果。比如《越人歌》是采用陕西民间音乐的独特音调所创作出的一首完美的曲子。2.加强对西方音乐元素的借鉴谭盾的电影音乐作品不仅仅停留在对我国传统音乐元素的借鉴和使用，还融入了西方的诸多音乐元素。《月光爱人》中采用西方大提琴进行演奏，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，由此呈现出独特的音质效果。[5]这是谭盾电影音乐作品所表现出的最突出的两个方面的艺术特征。除此之外，在电影作品《茶》中，谭盾将西方演奏技法与中国传统的昆剧吟唱、京剧韵味结合起来，在取长补短、相互弥补的过程中，充分打破了音乐在文化、地域、形式与技巧上的隔阂，大幅度跨越地域、民族与时代的束缚，不仅给人以独特的视听感受，强化了电影作品的情感表达效果；而且还形成了一种独特的音乐艺术形式，开辟了一条新的音乐创作之路。这对于当前电影音乐创作活动和普通音乐的创作都具有不可估量的意义。谭盾曾说到：“我的另一个重要音乐创作理念就是融合被固有文化分隔成不同类别的音乐，让它们互补长短。比如通过对精神与情感世界的细腻诠释让电影音乐更富于艺术性，通过引入新的表现形式和创新观念而让古典音乐更具有挑战性、更能吸引众多年轻观众。”[6]这充分彰显出谭盾电影音乐中西融合的创新性特征，值得我们进行深入研究和学习。

二、谭盾电影音乐作品分析

谭盾曾为《卧虎藏龙》《夜宴》之类的电影创作过音乐作品，在一定程度上展现了其个性化的创作技法与音乐风格。通过对谭盾电影音乐风格的分析，能够进一步深化我们对谭盾的了解和认识。

（一）《卧虎藏龙》中的插曲《月光爱人》

《月光爱人》是由易家扬作词、谭盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉转起伏的音乐声中，呈现出一股强烈的惆怅、寂寞、深沉、内敛之感，淋漓尽致地彰显了中国式爱情的风格特征，与《卧虎藏龙》中此片段的故事内容相得益彰，尤其是营造出特殊的意境氛围，极大地强化了电影作品的情感表达效果。中西相融既是谭盾最突出的音乐创作手法，同时也是其鲜明的音乐风格特征，而《月光爱人》也在一定程度上展现了其中西相融的特点。首先此首音乐作品主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的。在我国传统的五声调式中，小三度主要表现为级进，便于感情的演进与抒发，因此我国诸多民歌作品往往采用小三度式的级进进行创作，与其它国家以十二平均律为主的音乐作品在旋律、旋法上呈现出较大的差异，由此成为我国传统民间音乐的重要特征之一，给人以个性化的音乐享受和情感体验。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光爱人》一共包括41个小节，而其中有10多个小节都是采用小三度级进从而呈现出浓厚的古风古韵。除此之外，《月光爱人》中既有西方大提琴的演奏，同时也融入了我国传统的管乐和二胡，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，既淋漓尽致地展现了我国个性化的音乐风格特征与情感表达特点，同时也体现了西方音乐清新自然的音质效果，比如此作品一开始便是运用大提琴乐器模仿马头琴的主奏，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，中间伴奏中又突然出现了我国传统竹笛的音色，作品结尾处是继续利用大提琴模仿马头琴的声音，与我国传统的琵琶声形成一唱一和的“对话”，从而呈现出一种委婉、缠绵、惆怅、寂寥的意蕴氛围，再加上李玟国际化、现代性的演唱技法，更是强化了音乐作品的情感表达效果，淋漓尽致地表达了电影作品中两位主人公在特定的时代环境与生活背景下被无情的命运所拆散时惆怅而又无奈的心情，给人以无限的遐想。

（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》

《越人歌》的词来自于西汉刘向编撰的《说苑》中所收录的一首《越人歌》，内容为“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻。心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，表现出浓厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韵浓厚的特点。谭盾采用陕西民间音乐的独特音调为《越人歌》谱上了一首完美的曲子，并由腾格尔和周迅进行演唱，成为冯小刚电影作品《夜宴》的主题曲。此作品在电影中时而以变奏作为垫乐，时而以高调吟唱进行叙事，时而又轻声清唱进行抒情等等，贯穿在整个电影作品中，在不同情境下发挥着迥异的电影音乐艺术价值，给人留下深刻的印象。《越人歌》作为谭盾创作的电影音乐代表性作品之一，也展现了其中西融合的音乐创作手法与音乐风格特征。[8]陕西地区在悠久的历史发展过程中形成了多样性的民间音乐类型，既有关中地区的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓乐和眉户，也有陕北的大秧歌、信天游、唢呐曲、道情、榆林小曲以及陕南地区的山歌、小调、劳动号子和风俗性民歌等等，虽然表现方式不一样，但无不蕴含着深厚的陕西民间文化内涵，在质朴无华的音乐声中表现了陕西民众朴实的性格特征和情感表达特点。[9]谭盾运用陕西民间音乐中部分独特的音调，将传统的民族调式与纯四度音程相结合，并应用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有浓厚的民族韵味，同时也与普通观众之间呈现出强烈的亲近感，拉近了与观众之间的情感距离；另一方面也使该音乐作品的句式和节奏与《夜宴》中跌宕起伏的故事情节和人物情感保持一致，娓娓道来，犹如一首深情的叙事散文诗。其次，谭盾采用ABA1主题综合再现的方式来安排《越人歌》的段落结构，并且把再现部分的旋律音调调高到了纯四度，从而更进一步地将电影作品的情节内容和人物情感推向了，深化了对电影主题的表现。再次表现出了谭盾以电影故事的陈述和人物情感的表达为核心，运用现代音乐创作理念、创作技法、演唱方式来加工、处理和表现传统的音乐素材，从而创作出一个既具有浓厚的传统音乐意蕴风格，同时又具有现代审美特点与情感思想的音乐作品，在电影中发挥着故事陈述与情感表达的作用，极大地强化了整个电影作品的艺术价值，也淋漓尽致地展现了作曲家个性化的音乐创作风格与审美思想。

三、谭盾电影音乐艺术对当下电影音乐创作的启示

背景音乐是电影作品的一个重要组成部分，在创作与表达过程中，艺术家既要考虑到音乐艺术独特的创作特征，同时还必须兼顾特定电影作品故事陈述与情感表达的需要，才能创作出一首高水平的电影音乐作品。通过对谭盾电影音乐艺术的分析，其对于当前电影音乐创作的启示主要体现在以下几个方面：首先，中国的电影作品中的故事主要产生于我国特定的文化氛围之中，因此艺术家一定要加大对我国传统音乐素材的挖掘与使用，从而使创作出的音乐作品具有浓厚的传统文化意蕴和情感思想，符合广大观众对于传统音乐艺术的体验和认知，由此在潜移默化之中深化其对于电影作品故事内容和情感思想的理解和认识。其次，艺术家在挖掘和使用我国传统音乐素材过程中，不能一味地追求我国传统音乐素材的本真面目，或者是简单地将传统音乐作品挪移至电影作品中去，而是应当从现代音乐创作理念与审美思想的角度出发，运用现代音乐创作技法、创作手段与演唱方式，尤其是注重对西方音乐技法的应用，来对我国传统音乐素材加以处理和加工，使创作出的音乐作品能够为现代人甚至是西方观众所接受。[10]这是谭盾电影音乐艺术对当代电影配乐活动最大的、最具价值的启示。第三，正如上文所说，电影音乐不仅仅是一个简单的音乐创作的过程，在此过程中还必须考虑到电影故事内容陈述与人物形象塑造、人物情感表达方面的要求，由此才能呈现出一个高水平的电影音乐作品。谭盾电影音乐作品在电影中主要发挥着三个方面的功能：一是抒情的功能，与影片的情感基调、意境氛围、人物性格和心理密不可分，一方面辅助画面中的情节内容，强化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、乐的的情感思想；另一方面也通过背景音乐来传达一些画面语言、画面情节所无法表达的思想内涵与情感意蕴，由此给观众产生独特的情感认知。二是通过背景音乐的方式，或者是展现影片故事发生的时间和地点，或者是暗示其产生的区域环境与民俗风貌等等，由此完善或者是陈述影片的故事内容，使观众在潜移默化之中获取一些有价值的影片信息，深化对影视作品的理解、认知和接受。三是要能够发挥吸引观众注意力的作用，使其能够为美妙的背景音乐所深深吸引，从而提高对电影作品的关注度，并由此形成较高的艺术评价等等。基于此，当前的电影音乐创作也需要考虑到背景音乐在特定电影作品中的这三个方面的功能，从而使创作出的背景音乐能够与电影内容形成完美的结合，由此彰显其在电影作品中应有的价值。基于此，当前艺术家在进行电影配乐创作活动过程中要加强对谭盾电影音乐艺术手法与风格的学习与借鉴活动，具体来说，也即是要能够围绕着电影音乐在电影作品中情感表达、完善内容与吸引观众注意力三个方面的功能价值，利用现代音乐创作理念、创作技法与演唱方式加强对我国传统音乐素材的挖掘、处理与使用活动，从而呈现出一个具有浓厚的传统文化韵味与现代音乐风格特色的电影配乐作品，发挥其在电影作品中应有的功能价值。

参考文献：

[1]梁茂春.中国当代音乐-----1949至1989[M].上海:上海音乐学院出版社,2004:152.

[2]杨和平.谭盾歌剧研究[M].上海:上海音乐学院出版社,1970:88.

[3]钱仁平.钱仁平海上听乐记-----谭盾有什么好？[M].上海:上海音乐学院出版社,2007:102.

[4]卢艺.浅析谭盾在作曲技法上的融合与创新[J].演艺科技,2011(5):60.

[5]张娜.谭盾音乐的中西异合[J].音乐创作,2014(5):31-32.

[6]李诗原.谭盾音乐与后现代主义[J].中国音乐学,1996(3):21-23.

[7]张乐心.“发乎情性，由乎自然”-----谭盾在中央音乐学院讲座纪实[J].时代文学,2014(14):91-94.

[8]罗平冠.谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示[J].江汉大学学报,2005(5):29-31.

[9]朴文哲.关于谭盾电影音乐的几点思考[J].电影文学,2011(9):47-48.

篇5

关键词：大数据；陶瓷文献；整合模式

江西省社会科学规划一般项目《从文本到人本：“一带一路”境遇下中国陶瓷文化的国际传播策略》阶段性研究成果，景德镇市社会科学规划重点项目《学习型社会视阈下数字阅读“把关人”制度建构研究》阶段性研究成果，景德镇市科技局软科学项目《景德镇陶瓷文化传播力构成体系研究》阶段性研究成果。

在大数据时代，数据已然成为一种战略资源而导引着社会资源的整合模式，基于一切皆为数据、一切皆可量化的整合效率，数据式整合无疑是促进跨文本、跨主体、跨行业、跨时空等诸多跨界式融合升级的基本动力。

中国陶瓷文化博大精深，是中国传统文化的重要组成部分，也是实施“一带一路”战略的重要领域，而陶瓷文献则是陶瓷文化的载体，其整合无疑具有重要意义。

1 文本整合模式：从文献到文化

陶瓷文献的类型众多，包括陶瓷作品、期刊、图书、报纸、古籍、特藏、以及电子资源等，它们作为陶瓷文化的载体，记录与保存着源远流长的中国陶瓷文化。当下，融合已经成为包括陶瓷文化在内的社会文化创新与发展的新常态，各种类型的陶瓷文献之间也相互交融，因此，从文献到文化的升级就成为陶瓷文献整合的模式之一。这种语境下的文化既包括陶瓷文化，又不止于陶瓷文化，而是内容、关系、情感、时空、生活方式等诸多要素的杂糅，因而也是陶瓷文化与社会文化相互渗透、相互融合而成的多元文化共同体。

在大数据时代，由于文本数据化，数据相关化，因此从知识文本到智能文本以及从图文文本到图像文本的升级就是陶瓷文献整合的路径之一。

首先，智能文本

智能化是高科技时代的一个高频词汇，智能终端、智能家居、智能系统、智能生态等等已经进入百姓生活之中。就陶瓷文献整合来看，智能文本主要包括智能编辑的文本以及智能终端的文本。在大数据时代，数据无时无处不在，一切皆为数据也必然要求一切皆可量化，因为身处海量数据之中的用户其个性化需求显得更为迫切，所以只有精准才能赢得用户。而智能文本则堪当此任，其中，智能编辑的文本是基于智能算法与思维而能够实现个性化与规模化、以及专业化与便捷化等多元价值互动的文本，包括智能生成的文本、智能推送的文本以及智能服务的文本等。

就陶瓷文献来看，智能生成的文本是指陶瓷文献的科技性、艺术性、知识性、文化性、情境性等多元内容能够实现智能组合而不受主体、专业等限制；智能推送的文本是指能够基于用户的各种行为，包括点击、搜索、阅读、发送、评论、收藏等行为，而进行智能推荐的文本；智能服务的文本是能够为陶瓷生产、交易、投资、消费、管理等各种产业和社会活动提供服务的文本。比如基于陶瓷艺术品拍卖与收藏的数据而预测当前艺术品市场的投资热点，以及基于陶瓷用具的产销数据而设置时尚生活的议题。

智能终端的文本主要是适用于智能手机的移动文本，它包括生产、生活、学习、工作、休闲娱乐、社交、投资消费等各种场景的文本。比如，手机一卡通、手机支付、手机位置服务、手机知识推荐：移动阅读、移动检索服务、移动参考咨询、移动学科服务、移动二维码、移动视听展示和移动特色资源、移动门户服务等各种服务。这些移动文本可以消除陶瓷博物馆、档案馆、图书馆、展览馆、文物局等时空的限制而进行实时实地传播。

其次，视频文本

陶瓷既是艺术之物也是生活之物，既具有工具理性也具有价值理性，既是金木水火土的结晶也是科技、艺术、文化、经济等的浓缩，其自然景观和人文景观皆美不胜收，其物质文化和非物质文化都光辉璀璨。以瓷都景德镇来看，“三面青山一面水，一城瓷器半城窑”；“陶舍重重倚岸开，舟帆日日蔽江来”等展开了一幅幅美轮美奂的画卷。

视频文本可以包括数据图、网络在线演示、互动图标、图片、动漫、视频短片、影视剧等文本，是从图文传播向图像传播的转型。这些不但是传承陶瓷文化的绝佳载体，而且是讲好陶瓷故事的有效形式。借助于形、声、色、画等众多元素的视频文本能够将兼具物态、生态、活态等多元、多变形态的陶瓷文化展示得淋漓尽致，也能够将动人、感人、催人奋进的陶工故事、城市故事甚至民族故事等陶瓷故事演绎得惟妙惟肖。比如，陶瓷物质结构的演进，包括石器、陶器、铁器、铜器、银器、陶瓷等；能量结构的演进，包括森林、水土、河流、光、热、风等；工艺结构的演进，包括陶瓷七十二种工艺流程及其革新；组织结构的演进，包括官与民、行与帮、地缘与业缘等；社会生态结构的演进，包括作坊、窑址、矿坑、民居、里弄、店铺、街道、集市等；这些结构相互交织而形成动态的陶瓷文化图谱，适于视频文本进行传播。

2 人本整合模式：从文化到人化

从以信息为中心到以人为中心，以及从以传者为中心到以用户为中心的转型，是大数据、云计算时代媒介传播的新模式、新课题。

首先，关系人模式。

泛在网络环境下，用户不是分散的用户，而是相互关联、相互交融的网络式用户，因而也是无所不在、无所不能的关系人，既可以是公共关系人，也可以是社交关系人。

其一、公共关系人。公共关系是企业开展社会化经营的重要资源，而在公共领域与私人领域日益交融的环境中，公共关系存在于一切领域，公共关系人也日趋细分而多样化。主要表现在：从名人公关到人人公关，任何人均可以是公关人。比如，就企业公关而言，对于企业员工与投资者，可以通过企业生活与家庭生活的互动而实现内部公众式的公关；对于企业所在社区，可以通过公共信息、公益活动等而实现社区公众式的公关；而对于消费者、受众、用户等，则可以通过消费者、体验者、宣传者以及咨询者等多元角色的互动而实现市场公众式的公关。

从品牌公关到微公关，任何时空均可以是公关领域。在传统媒体时代，品牌是企业以及城市公关的法宝；而在微博、微信主导的微时代，微公关则颇为盛行。主要表现在：微平台、微终端，包括微博、微信等平台以及拍客、播客等新终端；微内容，包括信息、知识、思想、经验、情感、情趣等内容；微形式，包括图片、照片、视频、微电影、微电台、时尚秀等形式；微空间，包括物质、文化、心理、情感、情绪等多重空间。

其二、社交关系人。以个体为中心的社交平台是对企事业等组织边界的超越，因而人人皆社交，无社交不传播；同时，社交平台的开放性、便捷性、分享性以及聚合性等属性使得其成为有效的生产、营销平台而渗透于各种生产经营领域。进一步而言，社交平台开创了社会生产生活的新空间，社交关系人成为新宠。主要表现在：社交平台加快了传受互动，从而信息类内容、关系类内容、话题类内容等不断增生；社交平台加快了虚拟空间与现实空间的互动，从而传播场域也就成为传播场景；社交平台加快了生产方式与生活方式的互动，从而促进了个性化的生产方式与生活方式。总之，社交关系人是传受互动、产消一体等多元角色的交互，是口碑文化、粉丝文化等多元文化的体现。

其次，体验人模式。

体验是用户时代传播与营销的基本模式，它既可以促进跨媒介形态传播，也可以推动跨文化形态传播。而就中国陶瓷文化传播来看，体验主要包括物态文化体验、生态文化体验以及活态文化体验。

其一、物态文化体验。从器物形态来看，陶瓷既可以是工艺之物，也可以是生活之物；既可以是科技的结晶，也可以是人文创意的体现；既可以是实用之物，也可以是纪念之物；从而也是各种体验之物。比如，在瓷都景德镇，陶瓷不但是城市文化的载体，瓷灯柱、大型城雕、陶艺青铜雕塑、山体陶瓷壁画、巨型生肖瓷雕等城市环境到处可见；而且是企事业组织文化与行业文化的载体，瓷书、瓷画、瓷板、瓷瓶、瓷杯等陶瓷语言可以诠释独特的企业文化、行业文化以及地域文化。

其二、生态文化体验。天人合一，主张自然与人的和谐，追求季节气候、地理环境、材料的自然美感、以及人工的巧作这四种因素的完美结合，是中国陶瓷文化艺术的基本审美标准，从而形成丰富多彩的生态景观。生态系统可以为社会生产提供取之不竭、用之不尽的物质与能源，光、热、风、水、土、矿、森林、河流、地形地貌等被人类利用以创新陶瓷生产方式；生态系统可以为陶艺创作提供灵感，梅兰竹菊、青绿山水、花鸟虫鱼等皆是陶瓷艺术创作的基本题材；生态系统还可以为人的生存与发展提供新的生活空间，观光旅游、休闲度假、养身保健、怡情悦性等生态模式倍受青睐。

其三、活态文化体验。无论是物态文化，还是生态文化，其价值都是通过人的行动才能充分展示出来，活态的人是陶瓷文化的集中体现。活态文化体验可以包括：工艺主体的传授、表演、展示，瓷器、瓷画、瓷乐、瓷舞、瓷饰、瓷瓯杂技等都可以传播瓷韵瓷味；社会与时代主体的跨时空交互，中国陶瓷文化源远流长，流派众多，宋、元、明、清等朝代均有各自特色，而通过跨时空交互，历史的厚重与时代的脉络则能得到体验；人文主体的交流，活态的陶瓷文化既可以包括专业技艺与知识，也可以包括经验、感悟与创意，还可以包括民风民俗等民间、民生文化，因此知识的教育、思想的讨论、技艺的切磋、经验的传受、节庆活动的举办、方案的设计等均是人文交流的形式。

3 资本整合模式：从媒介到中介

大数据不仅仅是一种数据，而且更是一种思维。比如，用户思维、简约思维、极致思维、迭代思维、流量思维、社会化思维、平台思维、跨界思维等等。因此，大数据时代，媒体不仅需要实现媒介内容与业务的转型，而且需要实现思维与观念的转换，也就是资本的升级。进一步而言，媒体不仅仅是作为信息与内容的传播者，而且是作为产业和社会的重构者；不仅需要对信息资源进行整合，而且需要对产业资源和社会资源进行整合；不但需要实现传受互动，而且需要促进产城一体；从而实现信息媒介到社会中介的转型。因为信息流、商品流、物质流、人才流、技术流、资金流、服务流等在大数据的无限覆盖下而相互交融从而形成共生共荣、互联互通、相互嵌入的融合生态，进而虚拟与实体之间、产品与服务之间、媒介与中介之间的边界也日趋模糊，都成为社会网络的一个个节点。

因应这种媒介与中介交融的趋势，传媒实施资本整合就是要实现从媒介资本向社会资本和创意资本的升级。

首先，社会资本的整合模式：从大众到小众。

大数据的全体样本分析与全媒体、全民参与、全球聚合等是相辅相成的“全”时空类型传播模式，从而大众也日益细分而成为小众。与前者相比，后者是传受互动、产消一体、个体与社会对接、民族与世界交汇等等多元交互式的社会群体。

篇6

被放逐的中国风格：谭盾

谭盾（1957―），在今天的西方世界，恐怕是最为炙手可热的中国当代作曲家中的代表。1985年，他自中央音乐学院作曲系获得硕士学位之后，便来到美国纽约。在此之前，他的相当一批创作，已带有将中国本土风格和西方实验风格二者混融的特色。从类似《湖南乡音的八个小品》（1978）、《离骚》（为箫而作，1979―1980）、《管弦乐序曲》（1981）、《双阙》（为二胡和扬琴而作，1982）、《琵琶协奏曲》（1982）、弦乐四重奏《风・雅・颂》（1982）以及《金木水火土》等作品中，都不难看出这种迹象。

旅美之后，谭盾更近距离地接触到西方现代音乐。美国先锋实验派作曲家约翰・凯奇的音乐思想对他的创作产生了重大影响，谭盾作品中的探索性逐渐成为他创作的主导方向。其中不少作品，例如：《京剧之外――小提琴协奏曲》（1987）、《在远方》（1987）、《穿越》（为印尼器乐大重奏、中国乐器和人声而作，1988）、歌剧《九歌》（1989）、《管弦乐剧场――埙》（1990）、《声音形状：为陶瓷、人声和动作而作》（1990）、《CAGE》（1993）、歌剧《马可・波罗》（1996）、《1997交响曲――天、地、人》等等，都是这种方向的明证。

关于创作中的“中国风格”，谭盾自己的评论不多。1993年，《管弦乐剧场――埙》在英国录制时，谭盾曾这样说：“当我在纽约创作这部作品时，很多影像从我脑海中闪过：京剧脸谱、献祭、天安门广场上人的嘈杂声――所有这些影像幻觉一样闪过，杂乱无章地出现在一个巨大的舞台上。”作为一个祖籍湖南的中国人，在北京接受音乐训练的作曲家，有类似浮想是情理中事。只是，浮想归浮想，浮想内容是中国的，并不代表音乐是中国的。对此，大致有两种看法。中国作曲家刘代表第一种：“我听谭盾的作品，听来听去听到的就是他的母语。”另一位中国作曲家黄安伦代表第二种：“对吾友谭盾的音乐理念实在不敢苟同……事源他身体力行的，是向全世界宣扬中国鬼哭狼嚎的文化。”前者较大程度地站在音乐语言的立场来看待谭盾的创作风格，后者则更多偏重以中国文化的视角来审视谭盾创作的中国风格。而如果综合考虑到谭盾所处的西方文化环境，以及来自约翰・凯奇“众生平等、万物皆乐”音乐观念的影响，他的选择和做法并不缺乏其思想上的来源和支持。历经现代主义风潮的洗礼，西方人在艺术上有什么不能接受的呢？艺术创作得到空前的自由，有什么不可能的呢？西方人能够接受谭盾的音乐，重视谭盾的音乐，对中国人来说，可能会存在看不惯的情况，有时甚至觉得简直是匪夷所思。可在西方人眼中，比起约翰・凯奇在20世纪50和60年代实验音乐中的前卫性，谭盾的音乐何怪之有？尽管谭盾凭借《卧虎藏龙》摘得奥斯卡最佳配乐奖的桂冠，将中国音乐界对他以“中国风格”作为实验对象的不少批评有所平复――似乎这部电影中的音乐，给了谭盾一个展现自身中国音乐修为的机会――但西方人并不在乎这种评价，他们有他们的判断尺度，备受争议的作曲家从来就不少，无论现在还是过去。西方人崇尚和关注的是原创性贡献，谭盾的音乐在全世界最重要的音乐节上演，最知名的音乐出版公司之一G.Schirmer全权谭盾音乐的出版，而早在《卧虎藏龙》之前的一系列殊荣，更是不胜枚举。谭盾对来自国内的评价，并不十分在乎，对于他的音乐是否代表中国，是否具备中国风格，他的看法或许是――只要是中国人写的音乐，就是中国音乐！

平心而论，中国作曲家立足西方，以个人创造赢得西方人的尊重和激赏，绝非易事。谭盾自己的难处只有他自己知道。恐怕令他始料不及的是：他的困境来自母语文化的质疑，不知不觉中，在一种被放逐的无根状态里，开始承受甚至被迫学会享受这种文化孤独，从这一点上来看，谭盾倒真是像极了约翰・凯奇。

被追问的中国风格：陈其钢

在对待“中国风格”的问题上，旅法作曲家陈其钢表现出的冷静态度，得自于他的经历。1984年，当他踏上法国土地、尚不知未来会成为20世纪最重要的西方作曲家之一梅西安的关门弟子时，随身带着不少中国音乐的音响资料。令陈其钢大惑不解的是，这些被他视为经典的中国音乐，法国人的反应却是：“你们这个音乐不是中国音乐。从旋律上，从和声的处理上，很像是好莱坞音乐……”或：“这不是德彪西吗？这不是拉威尔吗？”

法国原本就是欧洲“中国热”风潮的中心，在汉学研究上，更是极具气候，当之无愧为西方重镇。中国音乐流传西方最早的某些文献，都是由法国人完成的。对中国文化，法国人非同一般的发言权来自他们对中国文化的热爱。他们的看法导致陈其钢一系列追问的产生：什么是中国风格？什么是我自己的风格？我的风格能否代表中国风格？西方人认为的中国风格是什么？等等。而在受教于梅西安的过程中，老师的话更加深了陈其钢的思索：“如果有一天，我从收音机的播出中，听到一个作品，不用别人告诉就知道是你，这才是成功的。”

出国初始，陈其钢便面临如此困境，“中国风格”和“西方风格”犹如两束追光，不仅全程伴随了他个人音乐风格的探索，导致了他不得不始终以中西两种视角来看待自己的创作，而且，二者在技术和美学层面上的兼顾和平衡，也成为长期被追问的问题。他必须背靠中国，寻求灵感。因为没有中国，就不可能有个人风格：“中国传统音乐家唱一个谱子，例如DO―RE―ME，他会以京剧道白的唱腔去唱，加了很多装饰音在里面，这西方人是不可思议的”。也必须面对西方，借鉴技巧，因为没有西方，就不可能为自己的思想和情感找到容器：“在《道情》中我选择一个双簧管。……它的表现力远远超出我们对它的固有观念”，“现代音乐自20世纪以来有一个很大的特点就是没有旋律，你如果作一个有完整旋律的作品，人们会说不是现代音乐，你离经叛道了，受到的压力会很大”。对“中国风格”的追问，或许成为陈其钢的动力，使他发展出新的平衡力和创造力，令他能够在困境的抉择中，得以一定程度的突围：1986年，他在第二届国际单簧管作曲比赛中夺得第一名；1987年，入选法国“音乐与音响研究中心”作曲家研习班；1988年，大型交响乐队作品《源》，荣膺第二十七届意大利特里埃丝台国际交响乐作品比赛特别奖，同年在欧洲战后新音乐圣地“达姆施塔特暑期音乐营”学习中，作品《梦之旅》摘得第一名的桂冠；1989年《广陵之光》、1994年《抒情诗――水调歌头》等获得好评等等。

众多作品仿佛都在试图回答陈其钢初到法国时所困惑的问题。而随着创作体验的日益增长，他对“中国风格”的看法更加具体，更加明确。他认为创作需要走出西方人心目中的“现代音乐”：“他们（指西方人）对中国不是很了解，我觉得这个盲目性在他们身上也存在，他们心目中的中国实际上是过去的中国。对现在的中国，或者不了解，或者比较排斥……欧洲人站在自己的立场，当东方的东西符合他们观念时，他们就比较容易接受，与他们不符合的就不容易接受，这时只是猎奇了……我想我们中国人有自己的特质，中国人很聪明，模仿外国人模仿得很快。我觉得我们的聪明可以更好地运用于其他方面走出一条自己的路来”。

这种世界主义的眼光，这条自己的路，是否就是被陈其钢追问的“中国风格”的答案呢？“中国是我的根，我很像是一棵中国的树在30岁以后被移植到法国的土地上。这两种文化对我都很重要。但移植和嫁接不一样，我永远是一棵中国树，只不过目前生活在法国的土壤上。”而这段话，应该就是陈其钢对自己心中不断被追问的“中国风格”的解释吧！

被简化的中国风格：郭文景

中国新潮音乐，作为一个内涵特定的名词，专指20世纪80年代以来，以学院派风格为主导，技法深受西方战后新音乐影响，创作带有明显探索性的中国新音乐。作为一种文化现象，新潮音乐作曲家群体在经历上表现出某些共通之处：他们大都出生于20世纪50年代，都曾因时政原因，或家庭受到冲击，或插队劳动，而在之后，又都进入音乐学院接受西方音乐技法的系统训练。改革开放后，他们中的大多数，都曾纷纷走出国门，前往西方求学。从上文关于谭盾、陈其钢的文字不难看出这种特点。而他们中间，不乏特例，如郭文景。他不仅没有出国学习的经历，而且，创作中所显示出的具有探索性质的“中国风格”，全都发生在中国本土，全都与他自幼熟识的川蜀文化的陶冶和滋润存在千丝万缕的联系，“中国风格”，在这里表现出一种中国乡土特色。

郭文景1983年自中央音乐学院毕业后，便在重庆市歌舞团创作室工作。80年代问世的一批力作，全都出自他对巴山蜀水的所闻所思，其中代表作品有《川崖悬葬》（1983）、《经幡》（1986）、《蜀道难》（1987）等。1990年，郭文景调入中央音乐学院，执教作曲系，创作空间进一步拓展，众多作品在海外广受好评。《社火》（1991）、《愁空山》（1991）、歌剧《狼子村》（根据鲁迅《狂人日记》改编脚本，1994）等等中的不少作品均为海外艺术节委约之作。此外，由于为包括《棋王》《阳光灿烂的日子》等在内的多部影视作品谱写配乐，而在影视音乐圈中享有盛誉。

郭文景创作中的“中国风格”，受到来自不同领域、不同人群的肯定和赞誉，他在许多作品中的探索和创新，都被视为其“中国风格”的组成部分而被接受。郭文景在将中国新潮音乐家引起国际重视的原因归结为鲜明的“中国风格”的同时，也认为“中国风格”这一提法本身，其概念的内涵和外延都很难清晰界定，因为“对‘中国风格’的问题要看具体情况”。谭盾和陈其钢所面临的困境，在郭文景的创作中似乎并不存在。郭文景从未成为文化的漂泊者，游离于中西音乐文化之间；也从未在两种文化之间作文化定位的追问，西方技法对他来说，完全不是什么负担，“每一种技法总是特定美学观念的总结和体现，是一种风格的体现和归纳，它是很个人化的东西，是与作曲家的美学观念、个人追求的东西相一致的”。而更引人注意的是，他清楚地探到中国音乐创作面临困境的历史根源所在：中国缺乏音乐训练体系，所以必须借鉴；中国音乐教育需以西方技法为教学基础，增加中国音乐文化的内容以为补充。在此情况下，他进一步坦言：优秀的作曲家不是音乐学院教出来的！

在郭文景眼中，他的“中国风格”等同于创新，而创新就是简单化的结果。他主张为艺术而艺术，主张作曲家需要认识艺术的本质。他的铙钹三重奏《戏》，将独特的中国思维和中国声音带给西方和中国听众，获得巨大成功，在他看来，这都不是追求所谓“中国风格”的结果，而是艺术创新，即简化的结果。“把鸡蛋竖起来这样一件‘简单的事’，人人能做的事，往往是在有人做了之后才变得‘简单’的。我的铙钹三重奏《戏》，用了十几种‘新技法’，我苦思冥想了很久，才得出后来看来很‘简单’的做法，这个六乐章的作品受到欢迎，得到好评，是‘简单’的结果，但这种‘简单’的创作却是一件多么不容易的事啊！”

一如谭盾、陈其钢，郭文景并非没有困境。在这条创新的道路上，郭文景为自己订立了两个任务，用他自己的话来说就是：1.在未来创作中，彻底清除西方的影响;2.创造一种语言，既是中国的，又是真切表达今天生活的。当然，只要是创造者，没有不面对困境的！越是有追求的创造者，越是困境重重！

困境中的挑战：任重道远

多元化的生存状态，在为中国新潮音乐家造成创作方向多元化的同时，中国风格在其个人风格探索的过程中，也显露出多元化的态势。谭盾、陈其钢和郭文景的创作，可被视为中国新潮音乐西传过程中在创作上的三种情况。他们的作品，从诞生第一天起，就注定必须同时面对中国和西方。他们的作品，从出现在西方人面前的第一天起，就不完全只代表他们自己，作品中的中国意味，无时无刻不在向西方传播着关于中国的信息。

不言而喻，全球化时代的来临，客观上加深了中国作曲家在中西音乐文化之间的抉择困境。然而，不仅如此，来自西方人自身的文化觉醒，也越来越成为影响中乐西传发展的力量，将挑战置于中国人面前。综观20世纪中西音乐文化交流史，西方人对中国音乐的发现和运用，并非完全凭借中国人的介绍和输出。透过众多20世纪西方音乐家对中国题材、中国音乐语言和中国思想的了解和运用，西方音乐家创作中的“中国因素”在20世纪进入一个新阶段。谭盾的歌剧《秦始皇》，早在1945年，就成为阿隆・阿甫夏洛穆夫（Aron Avshalomov，1894―1965）歌剧《孟姜女》的题材。郭文景正在赶制（已完成――编者）的歌剧《李白》，也早已出现在德国作曲家克列门斯・弗兰肯施泰因（Clemens Franckenstein，1875―1942）的歌剧《皇帝的诗人》（1920）之中。而如果了解到20世纪50、60年代，约翰・凯奇在其创作和生活中，对中国哲学思想吸收和融会的深度，恐怕连中国人自己都会自叹不如。

西方音乐家了解中国，在20世纪里不再满足于报纸杂志、或几张唱片、或几页歌谱的介绍。在音乐人类学纵深发展的驱动下，在中国再次走向开放交流的历史情境里，他们更多倾向于亲临中国，以田野采风者的身份渗入中国音乐本体，探索和寻找他们作为局外人眼中的中国音乐。新西兰作曲家杰克・鲍迪（Jack Body，1944―）、德国作曲家大卫・达令（David Darling），将通过田野工作得到的第一手中国民歌作为创作素材，充分说明全面意义上的中国音乐正不断受到西方音乐家越来越多的重视。

西方人的文化自觉，代表了20世纪西方音乐家对待中国文化的主流态度，成为20世纪中西音乐文化交流发展程度超过以往的重要动力。西方音乐家的文化自觉，对中国音乐家来说，何尝不是必要的品质呢？在学习了一个多世纪西方音乐之后，听了一个多世纪西方音乐的中国人，在今天，拿什么给西方人？是否有把握说弄清了什么是可以代表中国文化的音乐了吗？西方对中国全面而真实的了解，并非全尽如人意，其中不乏误解和误读。19世纪，《茉莉花》作为第一首中国民歌，流传西方，因普契尼在歌剧《图兰多特》中作为统贯全剧的主题而名声大噪。20世纪，在交响乐《大地之歌》里引六首唐诗为歌词，成为中西音乐文化交流的一次里程碑式的壮举。但一首《茉莉花》，便可代表中国音乐？六首唐诗，便可代表中国文学？但凡稍加思考，答案便不言而喻。虽然新近出版的美国权威通行教材《音乐欣赏》第九版，以全球音乐文化的视角，将中国纳入介绍范围，但仅仅一首《二泉映月》便可代表中国音乐？除此之外，令人心中还很不舒服的是，书中将京胡误作二胡，呈现在西方读者面前。