引人注目造句子范文

导语：如何才能写好一篇引人注目造句子，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、教学片段

师：自由阅读第3自然段，边读边思考：这一自然段是围绕哪句话来写的？（学生读后回答。）

师：围绕这句话，说说作者是按什么的结构来写壁画内容的？

生：作者是按总分结构来写的。

师：你是从哪里看出来的？（学生陈述理由。）

师：这样写有什么好处呢？

生：使文章条理清楚，让读者一目了然。

（师生合作读，体会总分结构的好处。）

师：莫高窟壁画内容丰富多彩，其中最“引人注目”的要数飞天了。飞天的样子美，作者的语言运用得更美。你能列举一二吗？

生1：作者准确地运用了“引人注目”“翩翩起舞”等成语。

生2：作者运用了“有的……有的……有的……”的排比句式。

师：请同学们用心读读相关的句子，想想这些句子有什么特点。

生：这些句子句式相同，结构相似。

师：成语和排比句式的运用，形象地再现了飞天的不同姿态，让我们仿佛身临其境。让我们伴随着同样美妙的琵琶曲美美地读一读吧。（教师指导朗读。）

生：飞天是敦煌艺术的标志，是敦煌莫高窟的名片，读了这组排比句，我真想亲自到莫高窟欣赏一番。

师：好的，老师就满足你的这个美好的愿望。让我们一同走进莫高窟宏伟瑰丽的壁画，看看飞天还有哪些姿态？（课件播放飞天图，教师配乐朗诵第三自然段。）

师：看了这些飞天，你想说些什么？

生1：这些姿态万千的飞天真是太精美了！

生2：中国的古代艺术真是太伟大了！

生3：壁画上的飞天惟妙惟肖、姿态优美。

师：你能学着书上写飞天的样子用八字词语来说一说吗？

生1：轻扭腰肢，翩翩起舞。

生2：脚踩祥云，婀娜多姿。

生3：双掌合十，默默祈祷。

师：请同学们根据老师的提示写话。（课件出示：壁画上的飞天惟妙惟肖、姿态优美。有的 ；有的 ；有的 。）

生1：壁画上的飞天惟妙惟肖、姿态优美。有的手执拂尘，腾云驾雾；有的手托蟠桃，放声歌唱；有的脚踩祥云，婀娜多姿。

2生：壁画上的飞天惟妙惟肖、姿态优美。有的闭目凝神，侧耳倾听；有的双掌合十，默默祈祷；有的手握竹笛，尽情吹奏。

师：看着这些精美的壁画，就像是——（引读：走进了灿烂辉煌的艺术殿堂。）

二、教后反思

（一）选得准，咬定青山不放松

学生语文能力高低的一个重要判断依据是语言表达，这就要求语文教师在引领学生阅读感悟时，要更多地关注语言习得，这也是语文课的核心价值所在。目前，比较可行的方法就是结合具体文本、具体语言、具体情境，在语言表达处、在文本奥妙处、在遣词造句处、在谋篇布局处时时唤醒，常常提示。如《莫高窟》第三自然段典型的总分总构段形式及排比句式为学生片段仿写提供了范例。此外，由于学生大多没有到过敦煌，没有见过令人惊叹的壁画飞天，故对洞窟内的珍贵文物缺乏感性认识，如果突破不了这一难点，将无法实现跨越现实与历史的时空，达到厚实课堂、融通心灵、积淀文化的目的。基于以上认识，我以此作为读写结合的切入口。

（二）练得实，洗尽铅华呈素姿

练笔也是一种言语交际训练。教师要为学生创设真实的交际情境，激发学生的想象，多方位唤起他们的生活积累，激发他们参与言语交际的愿望，进而在双向或多向的语言实践中提高言语表达能力。如《莫高窟》的教学中，多媒体的运用为学生营造了良好的练笔情境，激发了学生的想象，使学生从内心燃起了对制作众多惟妙惟肖飞天的古代劳动人民的赞叹之情，继而促进了学生思维的内化，达到了加深理解文本、品悟文字内涵的目的。

（三）方法巧，天光云影共徘徊

课堂练笔托生阅读课堂，融合了阅读写作，其首要目的是为了让学生更好地理解内容，感悟人物形象，习得语言技巧。这就需要教师的指导方法要巧妙。在教学该自然段时，我就采用了“观察与想象相交融”的互动方式，即我先带领学生赏读，再引导学生领悟文章写法并归纳小结，然后出示神态各异的其他飞天，并辅以声情并茂的朗诵，最后让学生遵循作者的思路去思考，按照文本的表达方式去仿写。学生想象力丰富，回答妙趣横生。这样集朗读感悟、想象补白于一体，既有效突破了难点，又提高了学生的读写能力。这样的练笔设计靠船下篙，学生有了文本作为范例，很快就能迁移运用，而且还在仿写的过程中对飞天的姿态优美有了更深刻的体会。

这样的练笔设计不仅检验了学生对课文内容和情感内涵的理解程度，还有效地进行了具体叙述的训练，达到了言意兼得的效果，实现了语言与精神的共舞。

篇2

一、“字”在中文表达理解中的核心作用

在汉语的句子组织中,句法的基点是“字”。“因字而生句,积句而成章,积章而成篇”(《文心雕龙?章句》)是中国古代语言学对“字”和“句”关系的基本认识。在“字”和“句”中间,完全没有“词”的位置。即无须“词”的转换,汉字天然就是一个基本的语言单位。而“词”这个观念,在汉语中原来是一种文学样式,是将诗文配上曲调加以演唱的形式。“词”的word含义,是由翻译外来词而产生的,它并不是一个中文的概念。在现代汉语的分析范畴中,“单音词”和“字”对应,两者并无冲突。“双音词”把两个字的较为稳定的组合视为一个基本单位,并非没有道理。首先,单个汉字字义丰富,却不够明确。虽然中文高度依赖语境,但当我们仅仅指称一个概念的时候,指称本身的明晰就成了概念清晰的一个基本条件。中文不断创造新的概念、新的指称,其方法就是将有限的汉字灵活组合,产生新的组合义,从而创新了语汇。由此,新的组合义(1+1>2或1+1≠2的组合义),是双字组结构“合法性”即“词化”的必要条件。举一个很简单的例子:“明”表示bright,“白”表示white,而两者组合后的“明白”表示understand(组合义)。其次,中文的表达喜好单双音节交错的节律,因此新的概念的产生,即字的组合和“意会”,大都发生在一个稳定的双字组范围内。甚至即使在意义上是1+1=2的字组,也会因双音化而“凝固”起来,成为一个基本单位。前者如“然则”,王力分析说:“‘然’是‘如此’,‘则’是‘那么’,‘然则’本来是两个词,即‘既然如此,那么……就’的意思。后来由于它们常常结合在一起,就凝固起来,成为一个连词了。”

又如“所以”,“在上古时期,‘所以’应该认为是两个词,‘以’字有它表示工具语的本来意义。”“‘所以’这个仂语,在古代汉语里是最常见的凝固形式之一。”更有些1+1=1的字组,其组合不惜以意义的冗余去凑足一个双音节。例如,古代汉语中大量的“偏义复词”,诸如用“吉凶”指“凶”,用“国家”指“国”。“有孙母未去,出入无完裙”(杜甫《石壕吏》),“出入”实指“入”;“备他盗之出入与非常也”(《史记?项羽本纪》),“出入”实指“出”。又如古代汉语中大量的“同义并行复合词”,“涕泪”同义,“诛杀”同义,“忧虞”同义,“愿望”同义,“爱怜”同义。“吾既已言之王矣”(《墨子?公输》)的“既已”、“斧斤以时入山林”(《孟子?梁惠王上》)的“斧斤”,都是十分典型的1+1=1的组合。在汉语史的发展中,基本表达单位的双音节化是一个长期的趋势。然而,即使受双音化的影响,汉语的“双音词”仍然与欧洲语言的“word”有根本的不同。其关键在于汉语的双音组合是“字”组,汉字在组合中有很大的分析性。这就造成了中国语言学的一个世纪纠结:当两个汉字组合起来的时候,我们无法清晰地判断哪些组合是“word”,哪些组合不是。即使是那些很有把握判断为“词”的字组,只要提供合适的语境,组合中的字就有可能独立表意,由此形成汉语表达中十分独特的“组义分合二重性”。经典的例子如“非常”,合则为“很”,分则为“不寻常”;又如“半天”,合则为“好久”,分则为“白天的一半”。汉字的分析性使得“字”即使在一个成熟的组合中都潜藏着很大的游离性,这种游离性甚至能转换结构的性质。一个引人注目的现象就是“动宾强势转换”。例如,联合结构“唱歌”强势转换为动宾结构(“唱了一个歌”),联合结构“睡觉”强势转换为动宾结构(“睡好觉”),偏正结构“小便”强势转换为动宾结构(“小便小不出来”),甚至貌似不可分析的连绵词、音译词也难挡汉字的游离,连绵词“慷慨”强势转换为动宾结构(“慷他人之慨”),音译词“幽默”强势转换为动宾结构(“幽他一默”)。这一因汉字特点而造成的理解上的分合二重性,稍加扩展就成为汉语表达中习以为常的“结构重新分析”。

在汉语的句子组织中,音韵节律的基点也是“字”。“一句之中,或多一字,或少一字;一字之中,或用平声,或用仄声;同一平字、仄字,或用阴平、阳平、上声、去声、入声,则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句,积句成章,积章成篇。合而读之,音节见矣;歌而咏之,神气出矣。”(刘大櫆《论文偶记》)汉语的表达,天然讲究对称与和谐。这种讲究,在口语中粗放地表现为单双音节的配合,而一旦要深究其规律,必须推敲书面语中每一个字的音韵表现,所谓“神气不可见,于音节见之;音节无可准,由字句准之。”(《论文偶记》)“字正”才能“腔圆”,字音是句子音律的基础。在汉语的句子组织中,意义的基点也是“字”。汉语是一种高度依赖语境的语言。汉语的说话人奉行“听话人负责”的言说策略,对听话人的默契有很深的信任。因此汉语句子的建构讲究“人详我略”。句子的意义依靠有限的文字作充分的意会,这样的文字在句子的理解中就成了一个一个的意义支点,在多方意会中灵活地组合起来,字义成为句义乃至篇章之义的基础。汉语句子的理解,在“字斟句酌”和“字里行间”展开,形成“文字有意以立句,句有数以连章,章有体以成篇”(王充《论衡?正说》)的意义格局。这样一个特点,造成了中文简洁凝练、灵活自由的风格,这也是为什么唐诗和宋词成为中国古代文学的高峰。正如张新所说:“中国文字这种高度凝聚力,对短小的抒情能胜任,而对需要铺张展开描述的叙事却反而显得太凝重与累赘。所以中国诗向来注重含蓄。所谓练字、诗眼,其实质就是诗人企望在有限的文字中凝聚更大的信息量即意象容量。”[3]汉字的凝练是中国文学充满诗意、中国人的思维充满丰富的意象和诗意的重要原因。中国语文研究传统高度评价“字”在汉语结构的组织和理解中作为基本要素的功用。刘勰指出:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。……句之精英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣。”(《文心雕龙?章句》)我在上世纪80年代的博士论文《〈左传〉句型研究》中曾指出:“(刘勰)强调‘因字而生句’,这是同西方形态语言的因‘框架’(形态配合关系)而生句完全异质的一种组织方略。因‘框架’而生句,以大统小,以虚摄实,是先有句法关系模式,然后在这个图式内的各条‘透视线’上刻意经营。这是一种静态的空间体造句。因字而生句,是以小组大,散点经营,以流程见局势。这是一种动态的时间流造句。刘勰所谓‘正本而末从,知一而万毕’,其中的‘本’、‘一’,都体现出汉语句子以‘字’为立足点的建构而非‘填构’的语言组织方略。”

当然,就汉语句子的格局而言,仅仅有字的立足点还是不够的,字的运用必须和“气”联系起来,并且浑然一体,形成句读段,才能产生强大的铺排延宕能力,使汉语的思维和表达流动起来,在语境的观照下形成生发语义的整体(这一点,正是后来有人提出的“字本位”语法的很大的局限)。而“气”的形成,依然是“字”的有节律的组合。汪曾祺曾提出过一个观点:作为汉字书面语的诗歌和小说,用口语朗诵,甚至配乐朗诵,听上去就像隔靴搔痒,很不过瘾,因为离开了汉字视觉,会损伤原作的意境。他以柯仲平的“人在冰上走,水在冰下流……”为例,指出:“这写得很美。但是听朗诵的都是识字的,并且大都是有一定的诗的素养的,他们还是把听觉转化成视觉的(人的感觉是相通的),实际还是在想象中看到了那几个字。如果叫一个不识字的,没有文学素养的普通农民来听,大概不会感受到那样的意境,那样浓厚的诗意。‘老妪都解’不难,叫老妪都能欣赏就不那么容易。‘离离原上草’,老妪未必都能击节。”因此,汉字书面语的阅读效果比耳听更好。与其听书,“不若直接看书痛快。”

篇3

关键词：阅读教学；经典语段；习作起步

中图分类号：G623.2 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2017）03-0034-01

《语文新课程标准》对三、四年级学生习作的要求是"留心周围事物，乐于书面表达，增强习作的自信心。愿意将自己的习作读给人听，与他人分享习作的快乐。"刚进入三年级的学生，由于不明白作文的规范性，缺乏生活经验和习作经验，常常感到写作文很吃力，往往对写作文有畏难情绪和厌倦心理。这一现状迫使作为教师的我们陷入沉思：怎样才能使学生由不会写作文，怕写作文到愿写作文，会写作文甚至爱写作文呢？著名作家、教育家叶圣陶先生说"教材无非是个例子。"认真研读教材后，我发现小学语文教材中的课文，篇篇文质兼美，意境隽永，尤其是其中的经典语段更是三年级学生习作起步的最佳范例。于是我做了《跟着课文经典语段学习书面表达》的小课题研究。经过一年的探索与实践，我发现跟着课文经典语段学习书面表达是激发学生习作兴趣，增强习作信心，提高写作能力的一条捷径。那么怎样跟着课文经典语段学习书面表达呢？

1.跟着课文经典语段学习丰富语言

处于三年级年龄段的孩子特别爱动、好玩，对周围事物充满了好奇，他们爱说、想说，喜爱表达，但却找不到合适的语言来描述自己的闻和表达心中的感悟。这些合适的语言从哪儿习得呢？当然应该在阅读中习得。在阅读教学中，教师要有意识的丰富学生的语言，让学生跟着作家学习遣词造句。例如：三年级上册第一课《我们的民族小学》的最后一自然段："这就是我们的民族小学，一所边疆的民族小学。"作者用一就话来表达对自己母校的赞美和怀念。我在教学时，就让学生像作者一样赞美我们我们的学校。 "这就是我们的学校，一所（ ）小学。"学生们就会说："这就是我们的学校，一所（农民工子女）小学。""这就是我们的学校，一所（干净整洁的）小学。"接着我又叫学生夸赞我们的家乡重庆，学生们就说出了这样的句子："这就是我的家乡重庆，一座山清水秀的城市。""这就是我的家乡重庆，一座美丽山城。"最后又叫他们夸赞自己想夸赞什么就夸赞什么。三年级上册的课文中像这样的经典语言很多，如第二课《金色的草地》第二自然段中的"就这样，这些并不引人注目的蒲公英，给我们带来了不少快乐。"第四自然段中的"多么可爱的草地！多么有趣的蒲公英！"只要老师在阅读教学中适时引导学生模仿，学生自然而然就会表达自己心中的感悟了。

学生不但要学会表达心中的感悟，还要学会描述自己所看到的事物。三年级上册第十一课的第二自然段：" 秋天的雨，有一盒五彩缤纷的颜料。你看，它把黄色给了银杏树，黄黄的叶子像一把把小扇子，扇哪扇哪，扇走了夏天的炎热。它把红色给了枫树，红红的枫叶像一枚枚邮票，飘哇飘哇，邮来了秋天的凉爽。金黄色是给田野的，看，田野像金色的海洋。橙红色是给果树的，橘子、柿子你挤我碰，争着要人们去摘呢！仙子得到的颜色就更多了，紫红的、淡黄的、雪白的……美丽的在秋雨里频频点头。"作者运用了比喻拟人的的手法生动形象的描写自己看到的秋天的景物。我在教学这一段时，不仅让学生背下这些语句，而且让学生练习像作者一样描写校园里的景物。

2.跟着课文经典语段学习观察方法

《小学语文新课程标准》习作要求中段学生"留心周围事物，乐于书面表达。"就是将习作表达的视野引向生活，要求学生善于观察生活，了解社会，发现与探索自然。三年级的学生在习作时不知道写什么，无话可说，不是因为他们没有观察周围的事物，而是他们不知道怎样仔细观察，在他们的心中观察就是看一眼，当然就很少有新奇的发现，更没有想表达的冲动。要想让学生在习作中有话可说，老师必须教会学生一些常用的观察方法，让学生学会仔细观察，养成留心观察周围事物的习惯。老师什么时候教，怎样教学生观察方法呢？当让步是习作指导时的空洞说教，而是在阅读教学利用可课文经典语段，引导学生揣摩，感悟作家观察事物时所用的方法，并拿来用在自己的观察中。

3.跟着课文经典语段学习构段方法

篇4

一、词性的非常规化

诗歌中为表情达意的需要而临时改变词性是很常见的现象。余光中的《碧潭》写道：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果舴艋再舴艋些/我的忧伤就灭顶”。句中的“玻璃”、“舴艋”本为名词，在这里，余先生用作动词，其用语新奇，意蕴丰厚。“玻璃”透明， “舴艋”小巧，诗句蕴含着在清澈透明的水中泛舟，思念的忧伤己使小船承载不起。余光中先生在这里，活用词类，新颖别致，引人联想。蒋捷《一剪梅・舟过吴江》中的：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”“红了樱桃，绿了芭蕉”，其中的表颜色的形容词“红”和“绿”在诗中都活用作动词，将无形的不可捉摸的意象转化为具体可感的事物，生动形象，深受后人喜爱。

二、搭配的非常规化

是指两个词突破规范而在一起使用，以形成一种陌生化的新奇语言效果，使之萌生出新的意蕴，增加诗的美感。如徐志摩的《沙杨娜拉》中的“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”，原本忧愁和甜蜜是毫不相干的，但这种反常搭配用在诗中，则表达了诗人与日本女郎临别时内心复杂的情感，“甜蜜”是在回忆往昔相处的甜蜜，“忧愁”是因为离别在即，“甜蜜的忧愁”是一种跨越时空的两种对立情绪的搭配，起到了一种耐人寻味的审美艺术效果。再如宋代杰出女词人李清照《武陵春》词云：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”词人想借泛舟双溪排遣凄楚心情，却又恐怕她的哀愁太深太重，一只形似蚱蜢的小舟无以承载，由此可见词人的哀愁何其多何其深，舴艋舟又轻又小，哀愁又多又重，在愁重舟轻的鲜明对比中，大大增强了抒情的力度与深度。

三、修辞的非常规化

比喻、双关、指代、夸张、用典、互文、避复、连及、列锦等是诗歌中广泛运用的修辞手法，它不仅能造成语言的陌生化，同时也能实现诗歌的最佳隐喻效果。富有新意的修辞手法不但能恰当地描摹情状、抒感，而且其非常规性会给人一种语言的冲击力，甚至形成独特的“张力”。勇于创新的诗人总是在前人的基础上推陈出新，《六月，我们看海去》里就有一些非常规性的反复：“六月是我们的季节很久我们就期待我们期待了很久/看海去看海去没有驼铃我们也要去远方”。此诗除了题目有一标点，全诗没有其他标点，造成整体上的陌生化效果，同时诗歌也用“看海去看海去没有驼铃我们也要去远方”进行首尾反复。这个句子里作者还很冒险地使用了非常简洁、直白的句内反复，充分表达出青春少年出门远行的迫切愿望，其语气、语味非常符合青春少年风风火火、欢欢乐乐、匆匆忙忙的年龄特点。再如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)，全句以名词或名词短语组成，里面没有一个动词或形容词谓语，完全不符合我们日常的表述习惯，但写景抒情、叙事述怀却异常突出，这正是运用了列锦的修辞法。明代李东阳在《怀麓堂诗话》中谈到，此二句“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意像俱足，始为难得。”

四、语序的非常规化

就是诗人有意突破惯常的语法规范，在语言的组合次序上造成一种新奇感，从而引起读者的审美注意。诗中语序的颠倒，主要包括句中词序的颠倒和篇中句序的颠倒两种情况。

词序的颠倒。如我们熟悉的杜甫的名句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，这两句诗的正常语序应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，但“语不惊人誓不休”的杜甫把语序颠倒过来，诗意却因此鲜明而且丰富了。周振甫分析说：“原来杜甫这诗是写回忆长安景物，他要强调京里景物的美好，说那里的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖息的梧桐。所以这样造句，就是‘香稻――鹦鹉啄余粒，碧梧――凤凰栖老枝’，采用描写句，把重点放在香稻和碧梧上，是侧重的写法。要是改写为‘鹦鹉啄香稻余粒，凤凰栖碧梧老枝’，便成为叙述句，叙述鹦鹉凤凰的动作，重点完全不同了。再说，照原来的描写句，侧重点在香稻碧梧，那么所谓鹦鹉啄余、凤凰栖老都是虚的，只是说明香稻碧梧的不同寻常而已。要改成叙述句，好像真的有鹦鹉凤凰的啄和栖，反而显得拘泥了。”杜甫将句式切断和重组，使语序倒装，重点前置，不仅强调了重点，增强了视觉效果，而且还产生了富于弹性的美感效应，让读者在反复品味中获得多层次的意蕴和美感，因而使诗意增值。正如沈括所言：“语反而意宽。”徐志摩《再别康桥》中的“但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!”“沉默是今晚的康桥!”是典型的主谓倒装。设想一般性日常语言的表述：夏虫也为我沉默，今晚的康桥也为我沉默。多么沉闷乏味!但徐志摩作为语言的魔术师，通过句法变异，展示了语言艺术的魅力。“夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥!”首先是符合文体要求，“康桥”与“笙箫”押韵；其次运用了顶真的修辞手法，“沉默”蝉联而下，与“悄悄”相呼应，使外物与心境的静默更具有连贯性。

句序的颠倒。如苏轼的《水调歌头》：“明月几时有?把酒问青天。”按通常句序应是：“把酒问青天。明月几时有?”但这就成了平庸之笔。其所以把“明月几时有”提到句首，因为它是诗人突出的重心，同时也是格律的需要。句序颠倒之后，起势突兀，精力弥满，非常引人注目。再如匈牙利诗人裴多菲的《小树颤抖着》第一节：“小树颤抖着，当小鸟在上面飞。我的心颤抖着，当我想到了你。”这是一首被翻译成六十多种外语的爱情小诗，深受广大读者的喜爱。这节诗先写结果，后写原因，颇耐人寻味。小树为什么颤抖着?原来是有小鸟在上面飞。我的心为什么颤抖着?因为我想到了你。前两行若按古代诗论的说法，是“起兴”；若按现代诗论的观点，则是一种隐喻。前后互相生发，注入了情趣，增浓了诗意。如果按正常语序。先说原因，后说结果。又将如何?当小鸟在上面飞，(所以)小树颤抖着；当我想到了你，(所以)我的心颤抖着。这就成为对二者因果关系的解释和说明，诗味荡然无存了。可见有时句序的颠倒确有造成悬念，刺激审美注意，增强情感张力的艺术效果。

五、逻辑的非常规化

诗歌创作中，常常有一些“无理”的、不合常规的表现。比如月亮多情、花朵含笑、丁香结愁……至于“泪眼问花”、“怨春不语”、“泪染霜林”，从逻辑的角度看是不合事理的，但用艺术的眼光看，却是情感真实的最高表现。唐代金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”是写女主人公盼望心上人，心情急切；喜鹊的几声鸣叫就把她引向了门前，终因未能如愿而迁怒于不谙人事的喜鹊；由于思念心上人竟然对啼叫的黄莺儿大动肝火，虽然“怒”得无理，怪得“奇怪”，但却合乎人情。正所谓“情有者理必无，理有者情必无。”我们再来看现代诗人顾城的《远和近》：“你/一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近”，这里存在着有趣的“物理距离”和“心理距离”的演变：“你”与“我”的物理距离实际上很近，但“我”觉得“很远”；“你”与“云”的实际距离很远，而“我”却觉得“很近”。从现实生活的真实距离来看，这完全是悖理的，为何作者要违背常规颠倒远近呢?把它放在更深的语境，这是诗人的一种特定的心理，是诗人所感应的人际关系的缺憾和追求美的协调所致，是不正常的环境带来的人的隔膜使然。这种事理上、情感上的逻辑变异，反而使诗歌蕴涵了更深刻的含义，如果剥离了这种变异，诗歌反而索然无味。

篇5

一是习作对象内容空洞，或不合逻辑，或常识错误，即言之无物。如一位同学这样描写新疆喀纳斯，“我们来到了卧龙湾，只见四周森林茂密，繁花似锦，绿草如茵，仿佛世外桃源一般。”经过与小作者交谈，笔者得知学生游览时观察不细致，习作时凭借模糊印象，再调动自己积累的好词好句，就出现了多种景象云集的不合逻辑的情况。

二是习作语言干巴无力，或缺乏想象，或词句单一，即言之无文。如一位同学写小蛮腰：“小蛮腰的夜景很漂亮，整个塔身五光十色，有蓝色、黄色、绿色、红色、紫色，真好看！一到放烟花的时候就更漂亮了，烟花千奇百怪，有的直接发射，有的绕着小蛮腰发射，真是壮观！”这段文字描写了小蛮腰的夜景，光色和烟花，求真求实，若整篇文章都是这样的文字，就会缺少想象、词句单一，语文的味道不浓。

三是习作杂乱无章，或段落无序，或句子无序，即言之无序。如一位同学描写自己的小区，先写门口花坛如何美不胜收，再写小区如何大、是孩子们的娱乐天地，最后又掉过头写花坛如何美，显得结构混乱。

因此，笔者以人教版部分写景课文和其他课文的部分段落为阅读材料，结合写景习作模型，探索文本的写景规律，做了一番“言之有物”“言之有文”和“言之有序”的尝试，为提高小学生的写景能力提供新的途径。

一、 观察有道，言之有物

一般来说，观察的完成需要经过三个步骤：占有表象、比较差异、筛选要点。考虑到写景特点，笔者认为观察景物要做到如下三步。

1.整体印象

第一印象一般是整体的，可运用多觉法、跟踪法、鸟瞰法等欣赏景物的整体及构成景物的要素，如：《桂林山水》，整体感觉是山水如画；学习《颐和园》后，人们感觉颐和园是一个美丽的大公园。

2.筛选要点

巴尔扎克曾说“细节成就作品价值”。在欣赏整体美的感觉下，总有一两处景物格外引人注目。如《桂林山水》，最吸引人的还是桂林的山和漓江的水，其他景物，如空中迷蒙云雾、山间绿树红花、江上竹筏小舟只做点缀。

3.抓住特点

景物是丰富多彩的，通过比较观察，能够欣赏景物与众不同的特点。同样描写山，繁花似锦的七月的天山、如笋似玉的桂林的山、云雾飘渺的黄山，就有很大不同，吸引游客的魅力也不一样。如《索溪峪的“野”》一课，张家界的风光千奇百怪，最吸引人的却是它的“野味十足”，继而通过山野、水野、动物野和人野四个方面展开描写。笔者以《桂林山水》为例，引导学生重温观察景物的三个步骤。

师：桂林山水给作者的总体印象是什么？

生：桂林山水甲天下。或者“舟行碧波上，人在画中游”。（总体印象）

师：《桂林山水》写了哪些景？

生：漓江的水，桂林的山，还有竹筏小舟、绿树红花。

师：最能体现桂林风光甲天下的是什么景？

生：漓江的水和桂林的山，即桂林山水。（筛选要点）

师：桂林的山水和其他地方的山水有什么不同？具体描述一下。

生：漓江的水……桂林的山……（抓住特点）

师：你们去过哪处景点？总体印象如何？里面有哪些景物？印象最深的是什么？它有什么特点？具体描述一下。请依据这些提示写一写。

学生之所以写不出什么东西，言之无物，主要是因为其观察的精确性不高、判断力不准、目的性不强。有人对小学生的观察力进行了实验研究，结果显示：高年级学生观察的精确性提高，对事物进行分化观察的能力增强，但不具普遍性；开始区分观察事物的主次特征，注意有表现力的特征，但不具普遍性；一般能按先后顺序观察；观察目的性增强，但与低年级学生的随意观察无显著差异。精确性与判断力方面的特性反映到学生习作中就是容易出现言之无物，即描写笼统、泛化，注意无表现力的特征，忽略有表现力的特征。以教材中的写景文为范文，可以让学生明白观察的重要性，明白观察是有路可循的，只有做到观察整体、筛选要点、抓住特点，才可以将自己觉得新奇有趣或印象最深的内容写清楚。

二、 养护想象，言之有文

想象实质上是观察的深化，如果说观察是为了真实地反映景物的本来面目，是一种“无我之境”，那么想象就是景物在游客心目中的主观呈现，是一种“有我之境”，运用想象不仅可以增加作品的文采、艺术魅力，还可以让景物的意境更有情，更能凸显写作者的独特感受。

儿童心理学研究表明，小学生的思维以形象思维为主，表现在语言这一物质外壳上，则是大量使用拟人、比喻。因此，写景习作可以引导学生多用比喻、拟人等富有想象力的辞格，来抓住景物的特点写清楚，传达对景物的某种情感，增强习作的魅力。

笔者以《山雨》为例，重点引导学生通过联想和想象表达自己对风景的独特感受。

（学生已经把握课文的描写顺序和描写内容）

师：作者运用什么表达技巧写出山雨的韵味呢？结合相关语句说说。

生1：作者写雨声，用了比喻，把沙啦啦的小雨比喻成无字的歌谣，而且越来越清晰、响亮，突出了山雨越下越大的特点。

师：比喻的手法，抓住了雨势的特点。

生2：作者写雨声，还加进了幻想的色彩，他把雨丝比喻成柔软的手指，把岩石比喻成琴键，给人一种很唯美的画面。

师：是什么样的画面？再想一想。

生3：山雨，像烟一般，雨里的一切都变得朦胧起来，雨姑娘优雅地弹起钢琴，琴声美妙动听。

师：也是比喻，却隐含着一幅画。作者正是通过联想和想象，为我们描绘了一幅山雨飘洒图。同样是描写雨声，如果这雨是下在别处，你又能联想到什么呢？

生4：“啪哒，啪哒……”咦，是谁在敲打我的窗？掀开窗子，哦，原来是雨来拜访了。

生5：雨越下越大，风越刮越狂，像极了森林狂想曲，不是狼嚎就是狮吼。

生6：雨过天晴，瓦片上的雨滴依然落个不停，滴在石板上，叮咚――，真是余韵悠长呀！

……

师：同学们的联想真丰富，拟人、比喻可以帮助我们表达独特的感受。

对六年级的学生来说，运用比喻、拟人来描写景物并不难，难在抓住特点把景物写优美，写出语文的味道，写出自己的独特感受。因此要在阅读教学中不断品味作者的遣词造句，感受表达技巧，并结合文本情境再造画面以调动学生已有的生活经验，激发学生的灵感，做到言之有文。

三、 理清表达，言之有序

1.观之有序，言之有序

观察要有一定的顺序，思维才有条理，表达才能层次分明，否则，事倍功半。小学生习作中出现最多的顺序就是观察顺序，观察到什么就先写什么。因为学生观察的无序，导致了习作的无序。因此引导学生有序观察，就非常必要了。从课文中，我们可以学到一段时间内景物的时间变化顺序，如《小兴安岭》的“春夏秋冬”和“早中晚”，《钱塘江大潮》的“潮来前、潮来中、潮过后”，甚至《火烧云》中的短暂时间变化顺序“一会……一会……”。

2.移步换景，游中有序

按照一定的顺序写景，学生基本能掌握时间变换的顺序，但在运用空间变换的顺序时容易出现混乱，特别是定点观察和游览两种。定点观察就是固定观察点，按照视线移动的顺序，依次写出景物，或由远及近，如《观潮》；或由近及远，如《山中访友》等。而游览就是边走边看，移步换景。要想让学生会用游览顺序，宜采取“扶――半扶半放――放”的方式，鼓励学生从课文入手，找出游览的语句，抓住游览的动词，画出游览示意图；再领着学生游览一下校园，沿着自己的足迹逐一观察发现的美景，并在自己的本子上记录自己曾经到过的地点、看到的风景，画出游览图；最后让学生自己用学到的方法独立完成习作。

笔者以《颐和园》为例，引导学生理清文路，言之有序。

师：自由读课文的2～5自然段，画出每个自然段的第一句话？

（“进了颐和园的大门，绕过大殿，就来到有名的长廊”，“走完长廊，就来到了万寿山脚下”，“登上万寿山，站在佛香阁的前面往下望，颐和园的景色大半收在眼底”，“从万寿山上下来，就是昆明湖”。）

师：开火车读画出的第一句话，想想这是什么顺序？（游览顺序）

师：请把作者游览过程的动词圈出来，再把作者的旅游路线画下来。

师：让我们到校园里走一走，写写我们的游览顺序。

师：根据刚才的游览，写一处景物。例如：进入校门，________________________。

这是笔者在发现一些学生不会运用游览顺序时做出的一次补救，旨在探索文路、体会文章的结构美，并不惜时间把课堂搬到了校园，让学生在游览中学习游览顺序，取得了良好的效果。如果是在习作前进行这样的指导，相信效果会更突出。

综上所述，写景习作是一个系统工程，观察、想象、表达缺一不可。观察，求真，让习作有话可写，言之有物；想象，求美，让习作生动形象，言之有文；表达，求清，让习作文路清晰，言之有序。

参考文献

[1] 潘新和：语文：表现与存在[M]，福州：福建人民出版社，2004.

[2] 林可夫.基础写作概论[M]，福州：福建人民出版社，1985.

[3] 张明.小学生心理健康教育[M]，北京：中国轻工业出版社，2009.

[4] 王崧舟.“写作本位”：读写观念的重构――著名语文教育家潘新和先生言访谈录[J].小学语文教师，2008（6）.

篇6

关键词：杜甫；吴体；拗体；拗律；拗格

中图分类号：I207.22　文献标识码：A　文章编号：1008－2972(2008)05－0068－06

杜甫在《愁》一诗之下曾有自注：“戏为吴体。”后世学者一般认为，杜甫所说的“吴体”即拗体。这类诗以七言为主，在杜集内数量不小，面貌引人注目，宋代以来，对此的关注，已成为整个杜诗研究的一大重要问题。但直到现在，这项研究依然还疑点重重。

一、七言八句的七古不是拗律吗

讨论杜甫七言拗律，一般是在浦起龙《读杜心解》所编的151首内讨论。金启华从中拎出18首进行诠释，认定为拗体七律。邝健行同样是在这个范围中考察，得出的结论是：拗得显著的26首，大拗的7首。韩成武则从中区分出113首严整七律和38首七言八行体诗。

不过，浦起龙的分体是否可靠，这是需要追问的。笔者以为需要对杜诗中所有字数、句数与七律相同的诗进行研究，而《读杜心解》卷二所编141首七古中便有32首为八句体七言诗。这32首分别为《秋雨叹三首》《戏赠阌乡秦少公短歌》《题壁上韦偃画马歌》《越王楼歌》《海棕行》《姜楚公画角鹰歌》《光禄坂行》《苦战行》《去秋行》《渔阳》《短歌行送祁录事归合州因寄苏使君》《发阆中》《天边行》《阆山歌》《阆水歌》《青丝》《引水》《近闻》《秋风二首》《缚鸡行》《折槛行》《别李秘书始兴寺所居》《大觉高僧兰若》《自平》《夜归》《前苦寒行二首》《发刘郎浦》《夜闻篥》，现代读者不容易把它们与七律区别开来。现在不妨从这32首诗的讨论开始。

王力在《汉语诗律学》中指出，律诗有三个要素，即字数合律、对仗合律、平仄合律。他提出了简单的分辨似律非律诗的方法，即： “如果三个要素具备，就是纯粹的律诗；如果只具备前两个要素，就是古风式的律诗，亦称拗律；如果只具备第一个要素，就不算是律诗，只是字数偶然相同而已。”但如果把讨论范围设置在所有八句体七言诗中，上述三要素的第一条似应改为：协韵的合律。律诗要求通篇协一韵，不可换韵。这是基本规则，不可更易。

我们可以据此讨论这32首诗。从用韵的角度审视，很容易就发现：其中有24首换了韵，譬如《近闻》：“近闻犬戎远遁逃，牧马不敢侵临洮。渭水逶迤白日净，陇山萧瑟秋云高。崆峒五原亦无事，北庭数有关中使。似闻赞普更求亲，舅甥和好应难弃。”这首诗除字数、句数与七律无异外，三、四两句还构成对仗，但整体语感却是明显的古体味，其中关键的就在于：前四句协平声四豪韵，后四句却换协去声四置韵。韵的变换彻底打破了律诗原有的在整体统一中实现转折变化的韵律感，仅此就使它与律诗划开了界线。这应是不必再加商讨的。

馀下的8首，加上浦氏编入的151首，为159首，正好符合方回在《瀛奎律髓》卷二五“拗字类”中“老杜七言律一百五十九首”的说法，方回言及的数字究竟何指，现在不得而知，此处也置而不论。若综合考察这8首诗的用韵和对仗，可见四种类型。

第一类包括《阆水歌》和《秋风二首》其二。两诗用的都完全合乎律诗规定，都是平声韵一韵到底，而且《阆水歌》中间四句构成两幅对仗，《秋风二首》其二则第三、四句相为偶对，它们与其他被向来认定为拗律的诗是否同类，似乎很难看出什么区别。

第二类包括《阆山歌》和《光禄坂行》 《发阆中》。《阆山歌》：“阆州城东灵山白，阆州城北玉台碧。松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。那知根无鬼神会，已觉气与嵩华敌。中原格斗且未归，应结茅斋著青壁。”前四句协韵字为人声陌韵，后四句为入声锡韵。此二韵为邻韵，诗中本多通协，故此诗可视为未换韵的仄韵诗。另外，诗的中间四句为两幅精妙对仗，全诗声调的拗峭与整体韵律的和谐，形成耐人讽诵的美感。《光禄坂行》《发阆中》也协仄韵，但各有一个对仗联。它们与律诗的贴合程度究竟如何认定，应是需要讨论的。

第三类包括《去秋行》《天边行》二诗，它们协仄韵，与上一类不同的是没有对仗联。第四类为《秋风二首》其一，用韵与第一类全同，但没有对仗。这两类又该如何认定，也需要特别加以讨论。

现在不妨作进一步讨论。前述三要素的用韵，这8首诗中的第一类符合拗律规定，据此可视其为拗律。按照诗律学者的意见，仄韵律诗罕见，但仍然是允许的，那么第二类也有进入拗律的资格。而如果规定律诗“不许通韵”，则《阆山哥歌》不是拗律，而同类的《光禄坂行》《发阆中》两诗没有邻韵相协，则更有理由成为拗律。再考虑第二要素即对仗，律诗一般中间两联对仗，由此看来，第三、四两类应排除在拗律的范围之外，第一、二类中的《阆水歌》最有资格成为拗律，《光禄坂行》《发阆中》和《秋风二首》其二只有一联对仗，也讲究了对仗，可以视为拗律。若“不许通韵”的规定不过于严苛，《阆山歌》似亦可视作拗律。据此可知，浦起龙收入七古的32首八句体诗，可当作拗律看待的似仅有此5首。

相关的是，《读杜心解》中收入卷四的《早秋苦热堆案相仍》，似乎把它归入古体。笔者经过比对，发现曾氏《十八家诗钞》抄录杜甫七律所根据的蓝本即为《读杜心解》，但曾氏抄录的150首杜甫七律，惟独只弃置了这一首。浦起龙没有给出特别的说明，他显然视其为当然的拗律。实际上，方回《瀛奎律髓》拗字类中就已收入了此诗，即是说，曾有权威认定此诗的拗律身份。

二、杜甫严整七律的认定

在全面讨论拗律标准之前，先来看看正格七律(或称严整七律)是怎样的。

韩成武根据严格的律诗标准检核《读杜心解》卷四的151首诗，得出结论：其中有113首为严整的七律。

现在不妨对照金启华所详细讨论过的18首七言拗律，具体观察韩先生一一列出的113首严整七律名单，韩先生特别加以说明的有三首，为《题郑县亭子》《白帝》和《黄草》。同类而没有注明的有《送王十五判官扶侍还黔中得开字》。这四首都各有一个音节不合律，前三首因使用地名所致，后一首开头两句“大家东征逐子回，风生洲渚锦帆开”，“大家(音为gū)”当平而仄，韩先生认为这样的小失无损于全诗格律的严整。但是，金启华却视《题郑县亭子》为拗律。那么，未被金先生列出的另三首，按金先生的规则衡量，自然也为拗律无疑了。

另外，上述113首诗中的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》和《小寒食舟中作》，金先生认为是拗律，因为是它们各有一拗句。这两个拗句分别是“东阁官梅动诗兴”和“云白山青万馀里”。原来，

“动”、“万”两字宜平而仄，同样，“诗”、“馀”宜仄却用了平声字，与最标准的格式要求有出入。

与第一种情况近似的，金先生还举了仅首句不合律的《见萤火》。此诗首联为“巫山秋夜萤火飞，疏帘巧入坐人衣”，首句只要稍稍调整顺序，改成“秋夜巫山萤火飞”，就完全合律。金先生分析认为“萤火”二字平仄倒，次句不救，认为是拗律。韩先生并不把此诗看作与《题郑县亭子》等同类，所列113首的名单中不见此篇，想必是因为“巫山秋夜萤火飞”这样的诗句并非不可避免的需要违律，并且此句不合律的程度已达两个节奏点。

第二种情况涉及到的是被王力称为“平仄特殊形式”，即“仄仄平平仄平仄”(在五言中为“平平仄平仄”)，王先生认为它可认为是“仄仄平平平仄仄”的另一式，两式是“任人择用的”。王先生统计了《唐诗三百首》中的仄起五律的尾联出句，得到的结果为：在总共50首仄起五律当中，有25首的尾联出句(第七句)用这种形式，更具体点是：平平仄平仄24首；仄平仄平仄1首；平平平仄仄7首；仄平平仄仄10首；平平仄仄仄8首。[41113笔者统计《唐诗三百首》中所有五七言律诗的相关句子，得出的结果为：

五律共80首，用到“平平平仄仄”、“平平仄平仄”及其近似平仄格式的诗句共156句，其中格式为“平平仄平仄”的39句，近似的3句，约占全部同型诗句的27％。

七律共53首，其中需用“仄仄平平平仄仄”、“仄仄平平仄平仄”与近似平仄格式的诗句共88句，实际所用前一式及其近似式的79句，后一式及其近似式9句。

笔者的统计显示，王力的统计方法不够科学，得到的结论有所偏差。郭锡良说“‘仄仄平平仄平仄’的句式，在近体诗中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍”，更不确切。但是，在五律中的“平平仄平仄”和七律中的“仄仄平平仄平仄”，虽然使用频度有别，却都是常用的。郭锡良认为应看作“正格”而不是拗格，其意见是正确的。

具体落实到杜甫七律，检核《读杜心解》所收151首，用到“仄仄平平仄平仄”及其近似式的诗句共24首25句。这24首中，已被韩成武认定为严整七律的18首，如果用金启华的标准，似乎韩先生所列的113首严整七律名单中，就得再减去上列各种情况，所剩的只有89首正格了，而拗体七律的数字至少有62首，拗体七律为其所有七律的41％，若加上前节所讨论的5首拗体则有67首，比例约为43％。这样的结果，显然与历来人们对杜甫七律的认识出入太大，只能说是标准定得过于严苛。

根据上述分析，笔者倾向于采用较为通达的态度来认定杜甫正格七律，那就是说，在满足律诗的几大要素时，允许有一定的弹性，个别性或偶然性的违律，不妨碍其为标准七律。因此，笔者不同意金启华的严苛态度，认为韩成武所分辨的杜甫严整七律比较合理。也即说，可以优先认定的杜甫正格七律约为113首。

三、杜诗不合律的表现方式

根据上面两节的讨论，《读杜心解》卷四的全部151首诗和卷二的5首七言八句体诗，字句数全部合律，对仗和用韵也大致合乎要求，按一般观点，只有在平仄声调上细心体味，才能明白其合律与否。根据诗律学的知识，杜甫上述156首诗，不合律的表现主要有以下四方面：

第一，失对。律诗的根本美学规范是每联从声调、词类等方面都力求保持相反而相成，对立而和谐，错落而均衡。一联的上下两句平仄相对，正是基本要素，一首诗如果完全不顾及上下句的平仄相对，则将丧失作为律诗的美学品格。(十二月一日三首》其二、《愁》、《昼梦》等几首就属于如此。大量拗句的使用，到了严重失对的程度，律诗之名恐难再适合其诗之实吧。而同样失对，《晓发公安》《简吴郎司法》只表现在首联；作于大历二年末的《即事》，只因第三句违律而致失对；《立春》因首句前两步节、第七句第一步节违律，而导致两联失对，这几首的失对情况程度稍轻，与正格律诗相离不远，似可视为拗体七律。

第二，失黏。律诗的整一性特征很重要的一个方面表现在联与联之间的黏合上。只是盛唐以前，尤其在七律中，失黏的现象还较多，这大约是因为七律产生不久，它与歌行的界线还不很清晰所致。然而，杜甫151首被认定的七律，未失黏的已居于绝对主导性地位，为133首，因此，有理由相信杜甫已经完全掌握了七律的黏对规则。而另一方面，其失黏的七律也有18首之多，约占12％，又说明杜甫的确是有意识地进行突破。统计之后可见，其失黏有两种类型，一是两联同时失黏，这种诗例7首，二是失黏表现于一联之中，其中因颈联而起的10首，因颔联失黏的1首。平仄声调的对与黏是律诗的本质属性，杜甫在这两方面的出离，数量多达数十首，用拗律一词来简单解释是否合适，这是应该认真研究的。

第三，“三平调”。历代诗律专家在研究大量诗例的基础上提出了“三平调”的概念，认为：一个诗句的末尾三字都是平声字，就称为“三平调”，它是古体诗尤其是七古的标志性特征。然而，在杜甫151首七律中却有多达14首出现了“三平调”，其中一半是既有三仄，又有三平，另一半仅仅出现三平。这种诗句的一再使用，使这批作品产生了拗峭奇崛的拗体效果。若仅有这方面的问题，直接认定为拗体，是非常合理的。

第四，孤平。王力曾在《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到高适和李颀各一例，因此指出：“犯孤平的句子少到几乎找不着的程度”。不过，在杜甫151首七律中就发现了两个这样的例句：一是《雨不绝》的首句“鸣雨既过细雨微”，“过”应读为平声，“既”和“细”均为仄声，此例即为孤平。二是《覃山人隐居》的首句“南极老人自有星”，“老”和“自”为仄声，“人”就成了孤平。按王力的说法，这是犯了大忌。但是就全诗而论，前首并不因孤平而显得格外拗，后首的拗更主要表现在次句“北山移文谁勒铭”，此句连续出现的四个平声字才是拗的根本原因。此条虽然诗律专家特加强调，但就杜诗看来，尚非构成拗律的主要因素。

上述有关平仄格式的四个方面，前二者关涉到律诗的根本特性，后二者是相对次要的方面，杜诗都有明显的出离倾向。

除此之外，诗律学专家并不用作辨析考量的，其实还有一条节奏方面的因素。七律的诵读节奏基本上可归纳为两种方式，一是“二二二一”，二是“二二一二。其规则有两项：

(1)“三字尾”规则。每个诗句的末尾一般需要有结合较紧的三字组合，不符合这一特征的句子读来就接近于口语化或散文化。在这方面，杜甫的律诗造句是非常注重句意与上述诵读节奏形式的统一，尽管有的学者归纳出杜甫七律的“三四”式、“二五”式、“一六”式、“五二”式等多种造句样式，但又同时都看到：杜律多样化的造句样式对一般诵读节奏并未形成很大的冲突，换言之，句意与节奏并不形成很大的矛盾。举例来说，《登高》末联“艰难苦恨繁

霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，按句意，其词语构成方式实为“二五”式，上句的“艰难”构成语意段，“苦恨繁霜鬓”构成第二个语意段，下句同此，但由于“繁霜鬓”、“浊酒杯”仍能有很强的结合度，以“二二二一”式节奏来诵读仍然不妨碍句意。但在杜甫七律中也有与这条规则冲突较大的句例，如《白帝城最高楼》的第七句“杖藜叹世者谁子”，因虚词“者”只能与前四字结合，形成一个相对较完整的语意段，无法形成结合较紧的三字组合作结尾，读来感觉异常怪异。此诗的拗体特征，这是极为重要的一个表现。

(2)与上项相关的规则是：律诗以两个字占一步节为主，单字步节仅用于最后两个步节。于是，七律的节奏式就应避免出现“一二二二”、“二一二二”、“一一二二一”、“三一三”等类式样。如《崔二”、“一一二二一”、“三一三”等类式样。如《崔氏东山草堂》“盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹”，虽然符合“三字尾”规则，但因句首的“盘”、“饭”从语意上无法与“剥”、“煮”结合为主谓结构，它们都是单字占用一个步节，诵读起来甚感拗硬。《小寒食舟中作》“春水船如天上坐，老年花似雾中看”，一方面，后四字构成语意段，违背了常规的“三字尾”规则；另一方面，由于“船”、“如”和“花”、“似”在句内均需要一个顿点，顿点过多，改变了律句和谐圆转的美感特征。

然而，在分析诗语节奏时，需要特别指出：古汉语界向来是以逻辑化的眼光来归纳，往往将上例的“春水船如天上坐，老年花似雾中看”看作是二五分节，而将“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”(《阁夜》)、“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”(《宿府》)视为五二分节，全作为非常规节奏看待。就杜诗而言，这样的分析并不令人惬心当意。事实上，读者赏读时大多都会发现，杜甫造句节奏平顺者居多，奇异怪诞者为少。这是因为人们读诗时，会以更为直接的方式进入诗意，而不需要转换成符合语法规则的逻辑化语句。诵读时，“春水船”、“老年花”的组合更为自然；“五更鼓角／声悲壮”、“永夜角声／悲自语”的读法也比“五更鼓角声德壮”、“永夜角声悲伯语”更为读诗者所采用。因此，分析杜诗节奏，凡在不产生严重歧义时，都应尽可能纳入常规节奏方式，也就是说，不应将《阁夜》《宿府》等诗视为拗体。

根据以上标准衡量，卷二的5首，不合律比较明显，卷四的151首中有38首分别在不同程度上有违于律诗标准。

四、总结性讨论

很明显，在认定杜甫拗体七律时，要把握两方面的分界，一是律与非律的分界，二是七律正格与拗体的分界。理论上看，只有在前一方面的分辨中认定为律诗的，才能进入后一方面的分辨。然而由于浦起龙《读杜心解》分体并非严格的逻辑性分辨，今人在《读杜心解》卷四范围内讨论拗律，显然存在逻辑缺陷。因此，被许多学者认定为拗律的《十二月一日三首》其二、《愁》、《昼梦》、《早秋苦热堆案相仍》、《江雨有怀郑典设》等作品，虽然收录于《读杜心解》卷四，却并不比收录于卷二的((秋风二首》其二、《阆水歌》等更具有七律的资格。换言之，这些诗与其说是拗体七律，倒不如称之为古体诗，浦氏把其中几首收入卷四，另几首收于卷二；方回以来的其他学者将杜甫本人自注“戏为吴体”的《愁》和其他近似的诗看作是拗律或“拗字类”诗，实际上是模糊了律诗的概念。按这样一种态度，律诗已失去稳定的性质。

与此相反的是自董文涣以来的一些诗律学专家的态度。董在《声调四谱图说》中批评赵执信《声调谶误以古体当拗律，以严守古、律界限为宗旨。韩成武《杜诗艺谭》一书即在董说基础上，用严格七律的标准辨析出杜甫113首严整的七律。但是韩先生又否定拗律的概念，认为《读杜心解》卷四中其馀38首不是七律，而只是“七言八行体诗”。这种看法概念清晰，合乎逻辑，对于认识律诗的性质是有意义的。但是，由于中国传统的思维方式并不是严格的逻辑思维，如果用逻辑式来表示，中国传统最为常见的现象是：在对象A与非A之间总有中间性的似A非A的对象存在。譬如，文体中的诗与文，并非逻辑化的对立，它们之间还有似诗非诗、似文非文的赋。同样，诗中的古体与律体的关系也是如此，在律诗形成期间固然有古律混杂的“齐梁体”，就是到了律诗成熟、定型以后，诗人们有时也还继续写作既有古体性质又有近体性质的诗。这类似古似律的诗如果一概都打入古体，律诗固然显得很“纯洁”，但古体不是成为混杂无比、大而乱之化之的混沌之物了吗?古体的“纯洁”又置于何地?显然，这种态度既不符合事实，也不科学。

进一步地说，拗律概念既非杜甫，甚至也不是将拗律推波助澜的黄庭坚提出，而是在南宋诗论家反思江西诗派经验教训的背景下逐渐产生的。陈岩肖《庚溪诗话》曾以“声韵拗捩”一语批评“江西格”，宋末方回则正式标出“拗字类”之目，但拗体、拗律的明确用语则似乎晚至明代中期以降才被诗学专家全面接受和采用。这当中，关于杜甫正格七律之外的七言八句诗的创作机制，一般的观点认为是“以古人律”，也即认为杜甫在七律成熟后有意识地引入古体句律改造律诗，达到破弃正体格律的目的。其直接结果，则是形成了许多平仄声调上毫无规律的拗句。而清代赵执信、翟犟、董文涣则似乎倾向于提出：杜甫是在有意识地创制正体律诗之外的新格律诗，今人王硕荃等人则在更为具体的声律分析与统计的基础上，认为杜甫拗律不是蔑弃规律，而是在探索各种新的格律形式。

如所周知，并非所有八句的诗都可以称之为律诗，《读杜心解》卷二的七古类所收的32首七言八句体诗，虽然从表面外形看，很多人根本无法把它们与七律区别开来，但具有诗律专业知识者轻而易举就能发现其中大多数为古体。同样，浦起龙编入卷四的一些被称作拗律的作品，如果脱离杜诗的环境单独存在，也有相当一批会被人判定为古体。从平仄声调去分辨，有学者经过细致的声调分析与统计，试图描述出杜甫不合律的七言八句诗的平仄模式，但似乎没有谁能说明诗人杜甫确实可以掌握这套复杂与精密的描述式。把所有这类出离常规格律的作品都看作是新格律诗，笔者以为并没有说服力。

至于这些出离常规格律的作品究竟该看作是古体还是拗律，王力《汉语诗律学》提出的拗律分辨标准只有两条，即字数与对仗，本文第一节根据一般诗律学常识增加了第三条即用韵。但即使如此，浦起龙卷二也仍然有5首基本合律，按诗律学的知识，它们应归入拗律，然而浦氏视其为古体，学界对此几无争议。可见，按诗律学的一般方法进行分辨，产生的结果与实际情况不符。

而且，上述5首中的《阆山歌》《阆水歌》和《光禄坂行》，诗题明确地标示了“歌”或“行”这样的乐府题，浦起龙未将它们收入七律类，最大的可能是考量了作者本人所拟的诗题。此外的《秋风二首》其二，《读杜心解》虽然收在七古类，但却引邵长蘅评语云：“作律诗读，格转高老。”《杜诗详注》也引胡夏客评语道：“似拗体律诗。”邵、浦、胡、仇四位杜诗专家似乎对它该看作古体还是拗律，一方面有踌躇，另一方面又倾向于拗律一端，终极依据不过是语感。再看《发阆中》一诗，历来从没有人把它当拗体七律来看，虽然在字句数、用韵、对仗等三方面基本符合拗律要求，其缘由应是该诗缺乏律诗的浑融、整一之感，从语感(进而言之是章法)上更符合古体的常规。

如此看来，诗律形式因素之外的作者自我定位、语感或章法等也应引入到古体与拗律的分辨中来。

在平仄和节奏等两方面辨析古体与拗律，笔者提出两条意见：

(1)“三平”、“三仄”、“孤平”或节奏上不合常规格律，这些特征会使诗作显得峭拔、生新与怪异，但并不对律诗的本质属性形成悖离。辨析时若把握过严，用历史的眼光看，这是把律诗静态化了，当作了一成不变的体式，从发展的角度看，又显然限制了律诗的活力。从宽，才是比较正确的态度。一首诗在符合律诗其他基本要求之后，若有这类表现，可以看作是一种特殊的律诗，命名为“拗律”、“拗字诗”或“古风式律诗”，都无不可。