中国古代故事范文

导语：如何才能写好一篇中国古代故事，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

孔融（153—208年），鲁国人（今山东曲阜），是东汉末年著名的文学家，建安七子之一，他的文学创作深受魏文帝曹丕的推崇。据史书记载，孔融幼时不但非常聪明，而且还是一个注重兄弟之礼、互助友爱的典型。

孔融四岁的时候，常常和哥哥一块吃梨。每次，孔融总是拿一个最小的梨子。有一次，爸爸看见了，问道：“你为什么总是拿小的而不拿大的呢？”孔融说：“我是弟弟，年龄最小，应该吃小的，大的还是让给哥哥吃吧！”

孔融小小年纪就懂得兄弟姐妹相互礼让、相互帮助、团结友爱的道理，使全家人都感到惊喜。从此，孔融让梨的故事也就流传千载，成为团结友爱的典范。

千里送鹅毛

“千里送鹅毛”的故事发生在唐朝。当时，云南一少数民族的首领为表示对唐王朝的拥戴，派特使缅伯高向太宗贡献天鹅。

路过沔阳河时，好心的缅伯高把天鹅从笼子里放出来，想给它洗个澡。不料，天鹅展翅飞向高空。缅伯高忙伸手去捉，只扯得几根鹅毛。缅伯高急得顿足捶胸，号啕大哭。随从们劝他说：“已经飞走了，哭也没有用，还是想想补救的方法吧。”缅伯高一想，也只能如此了。

到了长安，缅伯高拜见唐太宗，并献上礼物。唐太宗见是一个精致的绸缎小包，便令人打开，一看是几根鹅毛和一首小诗。诗曰：“天鹅贡唐朝，山高路途遥。沔阳河失宝，倒地哭号啕。上复圣天子，可饶缅伯高。礼轻情意重，千里送鹅毛。”唐太宗莫名其妙，缅伯高随即讲出事情原委。唐太宗连声说：“难能可贵！难能可贵！千里送鹅毛，礼轻情意重！”

这个故事体现着送礼之人诚信的可贵美德。今天，人们用“千里送鹅毛”比喻送出的礼物单薄，但情意却异常浓厚。

程门立雪

“程门立雪”这个故事出自《宋史·杨时传》：“见程颐于洛，时盖年四十矣。一日见颐，颐偶瞑坐，时与游酢侍立去。颐既觉，则门外雪深一尺矣。”

“程门立雪”说的是宋代学者杨时和游酢向程颢、程颐拜师求教的事。杨时、游酢二人，原先以程颢为师，程颢去世后，他们都已四十岁，而且已考上了进士，然而他们还要去找程颐继续求学。故事就发生在他们初次到嵩阳书院，登门拜见程颐的那天。

相传，一日杨时、游酢，来到嵩阳书院拜见程颐，但是正遇上程老先生闭目养神，坐着假睡。这时候，外面开始下雪。这两人求师心切，便恭恭敬敬侍立一旁，不言不动，如此等了大半天，程颐才慢慢睁开眼睛，见杨时、游酢站在面前，吃了一惊，说道：“啊，啊！他们两位还在这儿没走？”这时候，门外的雪已经积了一尺多厚了，而杨时和游酢并没有一丝疲倦和不耐烦的神情。:

这个故事，就叫“程门立雪”，在宋代读书人中流传很广。后来人们常用“程门立雪”的成语表示求学者尊敬师长和求学心诚意坚。

心平气和的刘铭传

篇2

裙子这种服装，在中国可谓源远流长。在远古时代，先祖为御寒冷，用树叶或者兽皮连在一起，便成了裙子的雏形。据东汉末年刘熙撰写的《释名·释衣服》上说：“裙”，“群”也，即把许多小片树叶和兽皮连接起来。相传在四千多年前，黄帝即定下“上衣下裳”的制度，规定不同的地位的人着不同颜色的衣裳。那时的“裳”，就是裙子。五代《实录》说：“古所贵衣裳连，下有裙随衣色而有缘（沿边而装饰曰“缘”。）；尧舜已降，有六破（破者，析也，即皱褶。）及直缝，皆去缘；商周以其太质，加花绣，上缀五色。盖自垂衣裳则有之，后世加文饰耳。”《实录》又说：“隋炀帝作长裙，十二破，名仙裙。”说明了裙子的演变。

裙子的历史

夏商周时期，中原华夏族的服饰是上衣下裳，束发右衽。河南安阳出土的石雕奴隶主雕像，头戴扁帽，身穿右衽交领衣，下着裙，腰束大带，扎裹腿，穿翘尖鞋。这大体反映了商代服饰的情况。

在春秋战国时代，人们普遍着深衣，上衣与下裳相连。深衣类似连衣裙，但略有不同之处。汉代时裙子便流传开来，不过上衣甚短，裙子甚长，如现代朝鲜人的裙装。现存的汉代陶俑、舞伎俑所着服饰就有如此明确的反映。那时裙子都有皱褶，即所谓“褶裥裙”。据文献汉人所着《西京杂记》，和汉人伶玄撰写的《飞燕外传》都记载了皇后赵飞燕的故事，赵飞燕身穿云英紫裙，裙裾飘飘；鼓乐声中，在太液池畔翩翩起舞，恰时大风突起，身若轻盈的燕子被风吹起。成帝忙命侍从将她拉住，没想到惊慌之中却拽住了裙子。皇后得救了，而裙子上却被弄出了不少褶皱。可是，起了皱的裙子却比先前没有褶皱的更好看了。从此，宫女们竞相效仿，这便是当时的“留仙裙”。

汉辛延年《羽林郎》诗:"长裙连理带,广袖合欢襦";无名氏《古诗为焦仲卿妻作》:"着我绣狭裙,事事四五通",都是汉代妇女穿裙的例证。形象资料中也有反映,如河南密县打虎亭汉墓出土的壁画上,就绘有许多穿裙的妇女。在湖南长沙马王堆汉墓中,还发现了完整的裙子实物,它是用4幅素绢拼制而成的,上窄下宽,呈梯形,裙腰也用素绢为之,裙腰的两端分别延长一截,以便系结。整条裙子不用任何纹饰,也没有缘边,当时称"无缘裙"。《汝南先贤传》记"戴良嫁五女,皆布裙无缘",《后汉书·明德马皇后纪》:"(后)常衣大练,裙不加缘。"指的都是这种裙式。魏晋以后，裙子的式样不断增多，色彩愈加丰富，裙上的装饰也日益讲究，除了普通的长裙之外,还有绛色纱复裙,丹碧纱纹双裙，紫碧纱纹双裙，丹纱杯文罗裙等名目。

两晋十六国时期,在广大妇女中流行起一种名为"间色裙"的裙子,以两种以上颜色的布条间隔而成,整条裙子在制作时被剖成数道,几色相间,交映成趣。开始时间色的布的色彩搭配有红绿、红黄等。后来,整条裙子被剖的来愈多,间色的布幅也相应地变得愈来愈窄,颜色也就愈来愈丰富。甘肃酒泉丁家闸古墓壁画上的妇女,就穿着这种样式的裙子。

南北朝时期的裙子也很有特点，最明显的特点是裙上的纹饰明显增多,唐代的陆龟蒙曾着有《纪锦裙》一文,对他所见到的南北朝时期的一条锦裙备加赞叹,详细生动的描述："李君乃出古锦裙一幅示余：长四尺,下广上狭,下阔六寸,上减三寸半,皆周尺如直,其前则左有鹤二十,势如飞起,率曲折一胫,口中衔草？辈右有鹦鹉,耸肩舒尾,数与鹤相等。二禽大小不类,而又以花卉均布无余地。界道四向,五色间杂,道上累细细点缀其中,微云琐结,互以相带,有若皎霞残虹,流烟堕雾,春草夹径,远山截空,坏墙？苔,石泓秋水,印丹漫漏,蕊粉涂染,綟亘环佩,云隐涯岸,浓淡霏拂,霭抑冥密,始如不可辨别。及谛视之:条段斩绝,分画一一有去处,非绣非绘,缜致柔美,又不可状也。纵非齐梁物,亦不下三百年矣。"如此精美的精裙,简直成了一件专供欣赏的工艺精品了。

隋代妇女的裙子样式基本承袭南北朝时的风格,下长曳地的长裙在隋代特别受到妇女的欢迎,间色裙在这个时期依然为妇女所采用,不过间色的道数越来越多,间道也更为狭窄,整条裙子常被剖成12间道,俗谓"十二破","破"即"剖"的意思,据说这种裙子为隋炀帝时所创,在当时有"仙裙"之美誉。唐刘存《事始》中即有"炀帝作长裙,十二破,名'仙裙'"的记载。

唐代妇女的裙子长度,与前代相比有明显的增加,裙裙曳地在当时是常见的现象。为显示裙子的修长,妇女着裙时多将裙腰束在胸部,有时甚至束至腋下,裙子的下摆则盖住脚面,有时在地下还拖曳一截。唐人诗文中常提及这种情况,如王建《宫词》谓："黛眉小妇砑裙长";王翰《观蛮童为伎作》诗："长裙锦带还留客"；孟浩然《春情》诗："坐时衣带萦纤草,行即裙裾扫落梅"等。形象资料中也有不少反映,如《簪花仕女图》、《执扇仕女图中，都绘有穿曳地长裙的妇女形象。为不妨碍活动，当时妇女穿着这种长裙劳作时，多特地将裙幅撩起，并在腰间以带系之。这样一来,裙裾就不会拖曳在地了。作这种装束的妇女形象,在唐代画家阎立本所绘的《步辇图》以及湖北武昌唐墓出土的陶俑上也都有反映。唐代妇女的裙子宽度,一般以广博为尚,大多数妇女的裙子,都集6幅而成,因而有"六幅罗裙窣地"、"裙拖六幅湘江水"的形容。按《旧唐书》中所记载的布幅宽度推算,唐代的"六幅",相当于今3米以上,其裙子的宽度是可想而知了。唐代妇女除六幅外,还有用7幅、8幅为之者,如曹唐《小游仙诗》所称:"书破明霞八幅裙"。这类裙式,不仅影响到穿着者的活动,而且还造成了用料上的极大浪费,所以引起了朝廷的干涉。如《新唐书·车服志》记:"文宗即位,以四方车服僭奢,下诏准仪制令,......妇人裙不过五幅,曳地不超过三寸。" 唐代妇女的裙子色彩也非常丰富,年轻妇女最喜爱的是一种鲜艳的红裙。唐人小说中的青年妇女如李娃、霍小玉等平时就一直穿着这种裙子。唐诗中对此也颇多述及,如元稹《樱桃花》诗:"花（土＋专）曾立摘花人,窣破罗裙红似火";万楚《五日观妓》诗："眉黛夺将萱草色,红裙妒杀石榴花"；杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》诗："越女红裙湿,燕姬翠黛愁"等等。

茜草也是一种红裙的染料,因此红裙又被称为"茜裙",如李群玉《黄陵庙》诗："黄陵庙前莎草春,黄陵女儿茜裙新"；李中《溪边吟》诗："茜裙二八采莲去,笑冲微雨上兰舟。"除红裙以外,唐代妇女也穿白裙,名"柳花裙飞又穿碧绿色的裙子名"翠裙"、"翡翠裙"等等。红裙、翠裙虽然鲜艳,但毕竟都是单色,除此之外,唐代妇女的裙子也常被染成晕色,即以两种或两种以上的颜色染成色彩相间之状,两色之间的交接部分无明显界限,过渡自然,呈现出晕染效果,因此被称为"晕裙"。敦煌莫高窟壁画中就有穿这种裙子的妇女形象。这个时期的裙子装饰也名目繁多,各具情趣:有在裙上作画的，称"画裙"；有在裙子上镶嵌珍珠的，称"真珠裙"等等。最为精美的是唐中宗之女安乐公主所创制的百鸟毛裙。据《新唐书·五行志》记："安乐公主使尚方合百鸟毛织二裙,正视为一色,傍视为一色；日中为一色,影中为一色,而百鸟之状皆见。"这种以百鸟之羽织成百鸟之状的裙子,在当时妇女别流行,致使山林中的珍禽被捕杀殆尽,后来因为受到朝廷的干预,才被禁止。

宋代妇女的裙子色彩以素雅为主,裙身仍然很宽,通常的裙围都在6幅以上,也有用12幅布制成的。随着裙幅的增加,裙上的折裥也就明显地增多。在裙上施以折裥的做法由来已久,相传汉成帝与皇后赵飞燕同游太液池,成帝令飞燕起舞,正当飞燕舞蹈时,大风骤起,飞燕飘然如仙,成帝担心她被风吹走,特叫侍从拽住她的衣裙。风停之后,在飞燕的裙子上留下许多绉纹,其他宫女看见后觉得十分奇特,于是就纷纷在裙子上折叠成裥,取名"留仙裙"。当然,这只是一种美丽的传说,事实上裙子施裥,主要还是出于实用的目的,因为在裙上折裥之后,裙幅便可增加,裙围也可增大,这样对穿着者的蹲坐行走比较有利。从大量资料来看,裙上施裥是东汉以后出现的风习,在此以前,尚不见折裥裙踪迹,马王堆汉墓出土的无裥女裙,就是一个明显的例子。到了东汉以后,裙上施裥已成通例。

南朝梁简文帝《戏赠丽人》诗中就有"罗裙宜细简"的说法。宋代在此基础上发扬光大,裙幅越多而折裥越细,因此有"百叠"、"千裙"的形容。宋人诗词中常有描述,如吕渭志《千秋岁》词："约腕金条瘦,裙儿细裥如眉皱。"红衣宫女《裙带间六言诗》："百叠漪漪水皱,六铢縰縰云轻。"宋代士庶妇女出行,喜欢骑驴,《清明上河图》中就绘有乘驴出行的妇女,为了乘骑的方便,妇女多穿一种前后开衩的"旋裙",这种旋裙最初多用于女妓,后来逐渐流传开来,并成为士庶妇女的一种服装。至于宫廷嫔妃,则穿一种前后相掩的长裙,走起路来裙裾扫地,名谓"赶上裙",因前后都可开合,有别于圆围一体的普通女裙,因此被示为"服妖"。流行于唐代的镀金裙、真珠裙等仍然存在,不过多用于宫娥舞妓。宋人诗词中有大量描写,如欧阳修《鼓笛慢》词："缕金裙窣轻纱,透红莹玉真堪爱";张先《踏莎行》词:"映花避月上行廊,珠裙褶褶轻垂地。"富贵之家也有用郁金香草来浸染裙子的,染出的裙子多为黄色,在身上能散发出阵阵香气,俗谓"郁金裙"。

辽金元时期是由少数民族执政的时代,这个时期的汉族妇女所用裙式,基本上沿袭宋代遗制。至于少数民族女裙,则较多地保留了本民族的特点。如辽金时期的契丹、女真族妇女,多穿一种襜裙,颜色以深暗为主,上绣连枝花木,周身折为6裥,通常穿在团衫之下。

明代恢复了汉族习俗,女裙形制仍然保存着唐宋时的特色。曾风靡于唐代的红裙,到了明代则再度流行。冯梦龙《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》中的白娘子,就作这种打扮："上着青织金衫儿，下穿大红纱裙。"明蒋一葵《长安客话》辑当时流传在燕京的歌谣，也涉及到这方面情况，如歌谣所唱："花发街欲焚,蟠枝屈朵皆崩云。千门万户买不尽,膹将儿女染红裙。"宋代流行的百裥裙,在这个时候也没有偏废。至于裙子的长短、裙裥的多少,则随时而易。明初女裙喜欢浅淡,没有明显的纹饰。到了末期,则一改质朴、清淡风尚,追求起华丽的格调。最明显的是以缎裁剪成条状,每条绣花,两畔则镶嵌金线,因其造型与凤尾相似,被称为"凤尾裙"。另有一种画裙,折成细褶数十下，每褶各用一色，轻描淡绘，色雅而淡，风动色如月华，取名为"月华裙",更有一种"百花裙",裙上绣织有大小相间、形态各异的花朵,深受年轻妇女的喜爱,成为明代礼服中的一种裙式。这些裙子在正史中记载不多,但在文学作品中却有相当多的描绘。

清代初期的女裙,仍保存着明代的遗俗,有凤尾裙、月华裙等式样。后来随着时代的推移,也有许多新型的裙式问世。清朝后期，穿裙渐少。古代人穿裙子，一是为掩体，二是和礼节有关，并存在着严格规定。无论老太太和少奶奶，即使家居也要整整齐齐，否则被认为轻薄无礼。在家一般着黑色的裙子，式样为褶裥裙，裙幅家居为六幅，会客为八幅，所谓“裙拖六幅湘江水”来形容着裙之美。在清末民初时，红裙子是一种礼服，要夫妇双全者才可以穿。夫妇之间，惟正室可以穿红裙，姨太太亦不允穿红裙。

1.战国初（中山国）女子襦裙。中山国为匈奴的一支白狄所建，其当时已经相当华夏化，后来被赵国所灭。下裙上棋盘式的格子文饰似乎显出了一点略微有别于华夏的异域风。

2.汉代女子襦裙。汉代女子着深衣比较普遍，但襦裙仍存在，样式比较规整，腰际高低适中；另外从文饰可以看出，汉代果然承袭了明显的楚风。

3.隋唐高腰襦裙。腰际已经到达胸线上或下。大概因为唐代流行一种叫诃子的外穿型内衣，必须在胸际系带才能保证内衣的稳固，最后，襦裙的腰际就普遍上升了。

4.唐代半臂 襦裙。半臂是来源于胡服的元素，被巧妙和谐地融入了华夏衣冠。

5.宋代妇女襦裙。由于理学思想的影响，宋代的服饰本身就非常素雅、谨慎。人们崇尚淡雅的颜色，也很少用复杂的文饰——所以，这张照片的文饰就有失严谨了。另外，宋代襦裙交领直领都占有一定比例。受隋唐的影响，从古画上看，宋代襦裙的腰际没有唐代那么高，但也偏高于正常腰际。

6.明代中腰襦裙

7.带腰裙的明代襦裙，明代的襦裙仕女图成了后世作画的经典。

茜香凤尾罗六幅裙——精致却不觉繁复，俏丽干净，曳地生姿

我们常将男子钟情于某女子，称之为拜倒在石榴裙下。可是，如果我问你石榴裙是在什么时候问世，又是个什么款式，恐怕你支支吾吾半天也回答不出个所以然来。其实，石榴裙与我国古代四大美人之一的杨贵妃有着千丝万缕的联系。

传说杨贵妃素来喜爱石榴花，于是唐明皇为了讨得美人欢心，命人在华清池西绣岭、王母祠等地广泛栽种石榴。等到石榴花开放之际，这位风流天子便与自己的爱妃摆宴欢饮在这“炽红火热”的石榴花丛中。

杨贵妃饮酒后双腮绯红的妩媚醉态令唐明皇极为欣赏，常将贵妃的粉颈红云与石榴花相比，看看哪一个更为艳丽动人。由于唐明皇过分宠爱杨贵妃，“从此君王不早朝”，引起了臣子的不满。不过满朝文武不敢指责皇上的不是，于是迁怒于杨贵妃，见到这位贵妃娘娘时拒不使君臣之礼。

杨玉环对此极为无奈，不过她依然爱赏石榴花，爱吃石榴果，爱穿绣满石榴花的彩裙，我行我素不把臣子的不满放在心上。

一日唐明皇宴设群臣，兴起之际邀杨贵妃献舞助兴。谁料杨贵妃端起酒杯送到唐明皇唇边，然后耳语道：“这些臣子大多对臣妾心有不满，见到臣妾也不行使恭敬之礼，因此臣妾不愿意为他们献舞。”唐明皇一听，立刻感到自己的爱妃受了莫大的委屈，于是立即下令，所有文臣武将见了贵妃一律使礼，拒不跪拜者，以欺君之罪严惩。

此后群臣只要见到杨贵妃，无不纷纷下跪使礼。而杨贵妃又总爱穿着石榴裙，所以群臣们跪拜的多是穿着石榴裙的杨贵妃，于是就有了“拜倒在石榴裙下”的典故。

既然石榴裙的模特儿是杨贵妃，那么杨贵妃展示的石榴裙又是个什么款式呢？

在唐朝时期，石榴裙是极受年轻女子青睐的一款服饰。如唐人小说中的李娃、霍小玉等，就穿这样的裙子。既然名为石榴裙，那么颜色自然如石榴般鲜红，而且除了红色再无任何杂色，穿着石榴裙的女子被这红色一衬，更显得俏丽动人。白居易的《琵琶行》描写那位琵琶女的惊人色艺时，这样写道：“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒……钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。”这“血色罗裙”指的就是石榴裙，用血色来形容裙子之红，石榴裙的鲜艳可见一斑。

而专为石榴裙所作的诗词歌赋，亦是不少。南北朝诗人何思徵在其《南苑逢美人》中写过这么两句：“风卷葡萄带，日照石榴裙”，此处用石榴来暗喻心中的美女。元代的刘铉在《乌夜啼》中就把石榴直指女子的裙裾了：“垂杨影里残,甚匆匆，只有榴花全不怨东风，暮雨急，晓霞湿，绿玲珑，比似茜裙初染一般同。”明代时石榴裙的说法固定了下来，蒋一葵的《燕京五月歌》将石榴裙称为红裙：“石榴花发街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云。千门万户买不尽，剩将女儿染红裙。”唐诗中对石榴裙的描写更多，如李白诗：“移舟木兰棹，行酒石榴裙”；白居易诗：“眉欺杨柳叶，裙妒石榴花”。甚至一代女皇武则天也作诗曰：“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙”。

篇3

关键词：古代文论；形式批评；研究

提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

参考文献

篇4

“式”的起源

《书经》中“微子之命”篇有“世世享德，万邦作式”的说法，这里的“式”是指规范与榜样的意思。因此，“式”在中国古代营造学中创立了一种技艺传承的标准与规范。“式”是工艺实现的法则，其概念内涵是以历史经验和科学积累而形成的工艺准则，及造物原理的本质显现。《考工记》是我国目前所见年代最早的手工业技术文献，该书在中国科技史、工艺史和文化史上都占有重要地位。全书按照类的原则对彼时掌握的工艺制造学进行了归纳，并记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等6类30个工种的内容。至宋代李诫在编写《营造法式》时，皆以《考工记》所录工艺流程和技术原理为“法式”。

根据宋代《营造法式》的制度要求，木作工艺是中式家具的主要内容，尤其是具有传承基础的手工工艺匠作。营造工艺的理念在于整饬五材以施作形物，造物之美的独特表达蕴含在工艺制作的过程之中。传统家具的“式”是世代匠作的经验总结，包含着深刻的工艺学知识和科学道理，亦深深烙印上了传统思想文化的痕迹。墨子曾说，“天下从事者不可以无法仪，虽至百工从事者，亦皆有法。”百工之法，在于规矩方圆和准绳衡垂，工匠之巧在于对“式”的把握和领悟。中国古代家具设计在结构和形式上的美感显现，需要通过工匠在“式”的标准要求下进行审美创造，以规矩法度约束家具线条的张弛有度，凭绳墨之端厘制家具结体的方圆对比。中国古典美学的理念也是在标准中实现理想美，在古代建筑、绘画、雕塑、音乐和工艺美术等艺术类型中皆可发现“式”的审美观照。

中国古代家具设计“式作标准”的形成

遵循式作古法是家具传统工艺文化的彰显，从《考工记》到《营造法式》的理论总结为中式家具的设计和制作确立了核心。“式”的概念界定阐明了我国古代木作工艺技术的精华和科学理念在新时代的价值，并充分显示出传统手工艺的卓越艺术成就。“式”的规范性和制度性特征在古代家具设计理念中较为突出，这主要表现为对传统工艺中强制性法则的继承和发扬，并且突出其中的人文内涵。

通过对历代家具“式”的概念界定和理解，中式家具风格的内涵是对家具工艺和形态进行标准化创制，这并非是限制其造型的改进和工艺的改良，而是强调“式”的技艺传承性。譬如，中国传统家具的线脚处理方式，在各类家具的平面、凸面、凹面等线脚设计中以镌刻阳线和阴线为主。传统家具的线脚造型多种多样，线面深浅宽窄，截面平扁高低。许多家具线脚的处理具有诗一般的优美韵律，促使家具形态产生细节上的变化。线型有深浅宽窄，高低疏密，不同比例搭配，组成方圆结合的各式线脚。线脚弯曲有度，精巧流畅，千姿百态，变化多端，通过线来达到造型与装饰的作用，相互对比，相互映衬，即突出线条的美感，也丰富了家具形体空间的层次感。新中式家具的线型不以繁缛修饰为主，设计注重结体形态上变化多端的线脚来实现韵律感。如在置物的平面或可承重的腿足上设计出形态各异的线脚。

宋代家具风格的主要特征应该表现在结构设计的传统特色上，框式结构是新中式家具借鉴传统家具的结构模式。通过分析传统家具结构中的榫卯类型，结合家具横材与竖材结合的稳定性和牢固性原则，其功能和形式更加优越于历史上的产品。明式家具结构必须符合家具结构和力学上的科学性和合理性。比如，椅凳、桌案、橱柜类新中式家具中的丁字形结构方式经常使横材与竖材在实现连接、结合、支撑功能的过程中施用传统的格肩榫与飘肩榫模式，达到美观与坚固的效果。新中式家具的结构特征强调板面框角的结合或椅背搭脑与扶手转角的结合处等施用的家具面宽棱角处理与直材的转折处理。这类结构方式均达到了棱角分明、转折标准和施材坚固等功能目的。新中式家具的支撑腿同桌面、案面、椅面、凳面等进行结合时，为了保障连接牢固，相互之间力量的辅助，以及解决使用压力在保持长久的情况下家具的耐用性，常常使用粽角榫、夹头榫、插肩榫、抱肩榫、霸王枨等传统家具结构部件，避免金属构件和直钉的介入。此外，某些大型结构的家具可以仿效古代大木梁架的样式进行制作，为了实现家具造型的美观效果可设计出下舒上敛的“侧脚”与“收分”结构样式。

传统家具式作制度体现出我国传统文化的内涵

中国传统家具式作制度促使其装饰形象具有沉稳端庄和方正严谨的风格特征，透过雕刻实现的山水花卉、鸟兽鱼虫，人物故事、神话传说等装饰纹样追求形神兼备的意境，并处于家具整体结构的有机系统之中。因此，在中式家具风格的创新设计中对传统家具的装饰艺术研究进行开发将成为发展的必然。明清家具使用的装饰图案对中式家具风格的形成有着重要意义，对富有民族气息的吉祥传统图形进行再设计的过程。其中，主要的原则是体现传统图案中所蕴含的文化内涵，并结合时代精神再现于现代设计中。

结 语

中国古代家具的风格特征在于对“式”概念的正确理解和传承。“式”的理念要求家具设计思维传承经典工艺元素，从造型设计到结构设计都必须遵循传统制作技艺的规范，这是中式家具的前提条件。中式家具风格是我国传统文化经典沿革的产品，其设计理念蕴育在本土文化的审美意识之中，对于我国的家具产业和文化创意产业都有着十分重要的意义。

篇5

关键词：古代阅读 阅读模式 口语阅读 传统阅读

中图分类号：G252.17 文献标识码：A 文章编号：1003-6938（2010）05－0033-04

Study on Ancient China's Reading Modes

Xu Huan(Department of Information Management of Peking University, Beijing, 100871)

Abstract: In ancient China, there was an open and super-stable reading system. It had four characteristics: reading monopoly and effective control, Confucian books as main reading materials, pragmatist reading, and the opposition between oral and written reading. The conclusion is that the history of ancient China's reading is based on written language and literature. It is the history of scholars' reading.

Key words: ancient reading; reading modes; oral reading; traditional reading

CLC number：G252.17Document code：A Article ID：1003-6938（2010）05－0033-04

阅读作为人们学习和接受知识的技能，与知识的传播和教育的发展密切相关。我国从有文字以来经过两千多年的发展，通过强有力的政治措施和建立于丰富文献基础上的阅读传统，尤其是隋唐以来坚持以“自由报名、公开考试、平等竞争、择优取仕”为原则的科举制度的建立，为广大中小庶族地主和平民百姓通过科举的阶梯入仕以登上历史的政治舞台提供了一个公平竞争的平台。从而逐步形成了一种具有一定开放性的超稳定的阅读系统，为草野寒之士开辟了登进之途，增加了社会内部系统的流动性。据统计，清代约有二分之一的生员出身寒微，而明清两代进士中出生于从未有过功名的家庭者占42.9％，［1］这种人才选拔机制上的开放和流动性也使得中国古代的阅读系统在长期内得以稳定和延续。

这个阅读系统以科举入仕系统中的士大夫阶层为主体，包括从布衣士子到取得功名或具有功名出身的各类学者、官僚阶层。在阅读内容上以儒家经典为主导（如《四书五经》），遵照特定的阅读秩序和行为规范进行阅读。虽然其间不乏反对和批判这种阅读行为的声音，认为应该扩大阅读面，不应只读儒书，“读经而已，不足以知经。故某自百家诸子之书，至于《难经》、《素问》、《本草》、诸小说无所不读，农夫、女工无所不问，然后于经为能知其大体而无疑。”［2］这样才能更好地研习儒家经典。相反，学问若止于四书则弊端甚大，“一有诘难，则茫然不能以对”，甚至，“清谈危坐，卒至国亡，而莫可救”。［3］但这些阅读形式和阅读思想在中国漫长的阅读史中仅如零星的火花一闪而过，始终未能撼动儒家经典阅读的正统地位和经史子集的阅读秩序。同时，也正是这种相对较为单一的阅读体系，使这个阅读系统笼罩上了强烈的实用主义色彩，所有的阅读行为都围绕着以上的中心来展开，由此形成了一系列的阅读文化和传统，深刻影响着人们安身立命、做人处世、理想抱负的方方面面。在古代中国文化中，内圣而后外王是人生最高理想。孔子提出“用之则行，舍之则藏”。 ［4］孟子推延“穷则独善其身，达则兼善天下”。 ［5 ］于是修身、齐家、治国、平天下成为古人奋斗的目标。“学而优则仕”在古代一元文化权利机制引导下成为古人心目中唯一的正途。自隋唐设立科举制度以后，更在读书与从政间架设了通道，以法定形式巩固了两者的关系。同时由于中国文化以宗法性、伦理道德为中心等特征，在人才选拔上往往偏重于道德修养、书本知识，忽视能力和见识，因而便有无数历代读书人，寒窗苦读，从书本中谋取功名，一旦金榜题名，便入品进阶，成为人上之人，既实现了治国平天下的抱负，又光宗耀祖、显耀门楣。

1 从阅读的绝对垄断到有限控制

中国古代社会的早期，世俗权力和神权是结合在一起的，王就是最大的祭司，是天子，是人和天对话的通道，代表着上天的意志。所以他同时也是文化的掌握者。文字只能用来记载部落、家族与神的历史，事实上，最终确立的君主制所赖以建基的，就是作为神统延续的血统。而阅读这样的文献，实际上就是对于统治者的培养，以及为现实统治提供依据。因此，阅读就是回到过去，最终回到神，回到人存在的根据。这样的阅读，由于具有神性的色彩，其权利被牢牢控制在代表上天意志的统治阶级和执行与上天对话这一程序的巫祝和祭祀手中。由此，传授知识的使命也一直由王官之学垄断，阅读的对象也一直是官司职守的律令技术之书，并且为加强这项活动的垄断性，在相当时间内，这些内容都是不著于文字，而是由父子相授，口口相传。这种情况直到春秋末年刑鼎、刑书出现，律令开始著于文字才开始改变，更大范围上的阅读才成为可能。同时，随着东周王室的衰微，官司失守，官员们陆续分散到诸侯国，而诸侯国的发展也需要大量具有知识的人来为自己服务。此外，社会的发展与需要也更迅速地导致学业进入私门，私学兴起。由此私家大量的著书立说，积累与传播文化知识，培养变革时代所需要的具有知识、懂得阅读技能的人，同时，私家藏书现象随之出现。

这种时代的变化，一方面使学习打破了专职、专业的束缚，阅读面开始变宽；一方面也使阅读方法获得了创新，阅读不再单纯的学习“守其世业”，而是强调温故知新，孔子认为温习不仅可以巩固已有的知识，还是求得新知识的一种方法，“可以为师矣”。 ［6 ］学之后还要思，有发展，有创新，这样才可以做到“学而不思则罔，思而不学则殆。” ［7 ］不能只将认识停留在事物表层现象之中，而应该通过思考获得事物的真实内涵，特别是掌握事物的发生和发展规律。“耳目之官不思，而蔽于物，物交物，则引之而已矣。心之官则思，不思则不得也。” ［8 ］最为重要的意义在于这种学习和教育上的变化打破了王权和神权对于知识的绝对垄断，倡导“有教无类”，使知识的接受面和受众面进一步扩大，带来中国阅读史上第一次革命性的变化。其后，随着世卿世禄制、察举制、九品中正制的实行，教育面进一步扩大，公卿贵族颇受其益，享有阅读的特权，世袭制度的实行，使家学兴盛，一时兴起较多的书香世家。随着科举制度的实行，将接受教育，获取知识的权限推广扩大，为庶族地主以至平民百姓都提供了学习和阅读的机会，用“书中自有千钟粟，书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”诱导所有稍具条件的人都去读书识字，然后通过国家机器和选拨考试制度来规范控制阅读的走向和秩序。

2 阅读秩序的确定

隋唐以来，社会稳定，文化繁荣，科举制度稳步推行，并且在以后的朝代中逐渐完善，教育与朝廷科举选士的制度息息相关。从学童识字开始，经科举考试出仕为官，读什么书，如何读，都由国家的教育制度加以规范，由社会意志加以引导。史籍记载，张九龄弱冠读群史，殷践猷年十三诵《左传》，而杜牧在《注孙子序》中自述：幼年读礼，“及年二十始读《尚书》、《毛诗》、《左传》、《国语》、十三代史书。” ［9 ］与科举考试和人才选拨制度相适应，从最初的蒙学教育开始，在学习和阅读内容上，体现了强烈的导向性，规范了经、史、子、集学习的先后秩序，对“经”的阅读，尤其是儒家经典的阅读成为首要的任务，尤其是官方考试科目的确立成为“六经”之社会阅读的最大推动力。甚至在藏书的摆放秩序上，也处处体现“经”的核心地位，陈列书橱中也把经书放置最上，其他书依次放下。如按分类法放置时，经先放右边，依次顺排；若置上下时，以经置上。幼童在开始读书习字时，根据“经”的思想浓缩而成的《三字经》、《千字文》、《弟子规》等成为必读的启蒙性童蒙读物，其次才是其他一些为辅助读经，为更好理解“经”的内容而衍生的读物，如《千家诗》、《龙文鞭影》、《小学韵语》等。

与这种阅读规范相应，在士人中也形成了以儒家经典为对象，兼及修身论道为主体的阅读行为，儒家经典成了士人群体阅读内容之大端，成为他们读书治学的中心，成为作诗赋文、考试入仕的基本依据。“经之所书，予所信也；经所不言，予不知也。” ［10］“书籍惟《六经》、诸史、先儒理学，以及近代奏议有关修己治人之书，不可不珍重护惜。下此则医药、卜筮、种植之书，皆为有用。其诸子百家、近代文集，虽无可也。” ［11 ］而一切背离这种主体阅读的行为，都会被视为离经叛道之举，难于登上大雅之堂，不被社会所认可。

也正是这种阅读秩序的确定，书本作为传播圣人经典的载体，获得了人们的敬畏与尊重，把圣贤之书奉若神明，在行为上也确定了相应的秩序和规则。例如在读书前应该斋戒沐浴，阅读时坐应端，视必直。陈梦雷的《读书纪事》记载萧德言晚年学习更加刻苦，每次阅读时都要“祓濯束带危坐”，妻子劝他说，你年纪这么大了，何必整天折腾自己？他解释说“对先圣之言，何复惮劳？”因为面对的是古代圣贤所说的话，所以就没有了劳苦之惧。［12］司马光读书之前，要先洁净书桌，再铺上桌布，才能打开书读。如果出行带书，则要用木板托书，一来免得手汗污书，二来保护书脊不在移动中损坏。就连翻书也有讲究：每读完一页，就用右手拇指侧面贴在书面上边边沿，再用食指帮助翻动。［13］作为对圣人之言的敬重，为了更好的保护书籍，将其传之后世，古人也很重视对书籍的保护，通常会挑选特定的日子，在天气晴好时，对书籍进行曝晒，甚至形成了曝书会和曝书节，不仅有官办的，还有民间自发组织的。在曝书会上，曝书的同时还可以叙旧谈新，吟诗作对，显示各自的文化素养和藏书状况，塑造乡间邻里良好的读书和藏书的氛围。［14 ］

3 强烈的实用主义阅读色彩

我国古代的传统阅读，在阅读目的上十分明确，主张“经世致用”。通过阅读，能将所学习到的知识运用在实际生活中，小到能作为谋生的本领，大到能够治国、平天下。所以读书人应该阅读有用的东西，“读以致用”。在做人的层面上，首先要立言立行，例如《论语・季氏》中就记载了怎样立言和立行的方法：“陈亢问于伯鱼曰，子亦有异闻乎？对曰，未也。尝独立，鲤趋而过庭，曰：学《诗》乎？对曰，未也。不学《诗》，无以言。鲤退而学《诗》。他日，又独立，鲤趋而过庭，曰，学《礼》乎？对曰，未也。不学《礼》，无以立。鲤退而学《礼》。闻斯二者。”在以上阅读的基础上，孔子进而明确指出行是读的终极目：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”

在实际生活的层面上，读书是和农民种田，商人经商一样的，也是一种谋生的手段，并且还是一种更为体面的谋生方式。“夫明《六经》之指，涉百家之书，纵不能增益德行，敦厉风俗，犹为一艺，得以自资。父兄不可常依，乡国不可常保，一旦流离，无人庇荫，自当求诸身耳。谚曰：‘积材千万，不如薄技在身。’使之易习而可贵者，无过读书也。”［15］如果读书有成，就能够“为公与相，潭潭府中居”，而不读书者则“为马前卒，鞭背生虫蛆”。因此，务必要勤学苦读，“灯火稍可亲，简编可卷舒。岂不旦夕念，为尔惜居诸。” ［16］只有这样，才能将“书中自有千钟粟，书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”的理想变为现实，这种读书以致富为贵的思想，成为不少人心中不可动摇的一种观念，影响着一代又一代的读书人。在做人和谋生的基础上，随着隋唐时代科举考试制度的确立，读书也成为实现个人齐家、治国、平天下之人生理想的主要手段。从此以后，“万般皆下品，唯有读书高”成为一千多年来的社会风尚；“学而优则仕”成为读书人实现自己政治抱负的一条捷径，至此，阅读活动体现出强烈的功利性。

4 口语阅读和文字阅读系统的对立

在“劳心者治人，劳力者治于人”的社会法则中，能够阅读就意味着掌握了某种特权，掌握这种能力的人可以成为“士”，也就是成为所谓的“读书人”，这种身份直接表明了对阅读技术的掌握，所以成为四民之首，其地位在“士农工商”的等级序列中表现无遗。文字造下了阶级，在规范、传统、文字结合了之后，社会上才有了知道标准规范知识的特殊人物，成为君子、士人。［17］而对于普通平民大众，由于受教育的限制，识字率普遍偏低，他们无法掌握这种复杂的阅读技能，所以他们的阅读多半是通过口语阅读的传统来实现，即听和看的方式来进行。

中国古代最早的阅读方法主要是通过口语阅读来实现的，即背诵。文字记载主要是为了保存档案或向上天祷告对话，是一种卜噬方式和结果的记录。早期甚至有许多书是没有文字传世、仅靠口授背诵流传的，如《春秋》的两传《公羊》、《谷梁》，都是汉代才著于竹帛的。这一传统在识字普遍缺乏的民间得到了很好的保持和延续，而文字传统则由文人阶层来发展和完善。例如唐宋以来在民间广泛流传一种叫做“说话”的表演技艺，“说话”就是讲说故事的意思，话本就是“说话”艺人讲唱故事时所依据的底本。随着说话技艺的日趋繁盛发达，同时还出现了专门编写话本和戏剧脚本的文人组织――“书会”。书会的成员是一些富有才情、文学功底较深的落魄书生即“书会才人”，他们使得话本从原来简略粗陋的单纯的说话底本，发展为可供案头欣赏的书面文学作品。由此普遍流传在民间的话本，实际上已具备双重功能：既是传统的说话人的底本，又是艺术上相当成熟的白话小说。这就意味着一部分人是通过“听”话本的表演来阅读，而另一部分人则是将其作为文学作品来进行阅读的。

另外，文、言的分离进一步形成了民间与士人群体截然不同的两种阅读接受系统以及二者之间在阅读文化上的对立。这种对立不仅体现在阅读内容的选择上，更体现在阅读方式的差异上，即便对于同一内容的文本，如二者之间的一个交汇点――通俗小说如《封神演义》、《三国演义》、《水浒》等的阅读上，士人们更多的是对文本的直接阅读，而大众则更多的是通过一些喜闻乐见的曲艺形式，如说书、传唱、快板、戏剧等方式来进行所谓的“阅读”。

在这里作为意义解码的文字和声像具有了同样的传播效果，使识字的士人和不识字或识字甚少的大众完成了阅读过程，实现了对意义的认知和理解。但是后者的阅读由于缺乏有效的记录机制和传播载体，所以更易散落和湮没在历史的长河中，无法流传，在传播的时间长度和空间的广度上受到了较大的限制。所以在某种意义上说，中国古代的阅读史，就是一部建立于文字与文献基础上的阅读史，是一部“士”们的阅读史，是一个以知识精英为主体的阅读历程的记录。

参考文献：

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篇6

中图分类号：G642．0文献标志码：A文章编号：1002－0845(2007)07－0056－02

收稿日期：[HTSS]2007-04-10

作者简介：宫红英(1966-)，女，河北邯郸人，副教授，从事唐宋文学、中国古代女性文学及新课改研究。

作为中文专业的专业基础课，中国古代文学史教学有诸多问题有待思考。比如，比较法的使用问题，解放思想、具体分析的问题等。

一、关于比较法的使用问题

文学史具有一切“史”的共性――历时性，又有它本身的特殊性――错综复杂的文学现象。可是，由于长期受到阶级观的影响，目前的文学史只讲正面的，不讲反面的；只讲反对或不满当局的，不讲肯定或赞扬的；重视“点”的介绍，忽视“面”的概括；重视知识描述，忽视知识的继承与发展……这样把史这条“线”变成了互不联系的“线段”和“点”，既不能使学生获得比较系统的知识，更不利于培养学生的独立思考和分析的能力。

教学实践中，在教材尚未作较大的调整之前，为了弥补教材的不足，可采用纵横比较法，加强对文学现象源流、继承与发展的线型联系，这样，既突出了史的特征，又保证了对重点问题的理解，尤其是调动了学生互动学习的积极性，增强了课外阅读的自觉性。

所谓比较，就是通过纵横对勘，找出事物之间的共同点与差异点，找出其历时性的继承、创造与发展变化。共性是基础知识，差异性是加深与提高。具体做法简介如下：

(一)比较的类型

1．正反(负)对比。正反对比既包括不同观点的对比，又包括积极面与消极面的对比。如宫体诗、台阁体(贵族文学)反映的社会生活与乐府诗反映的社会现实的对比；八股文与一般论文的对比；把关于对某种文学现象的不同观点进行对比；等等。

2．同材对比。在历史的长河中，有许多方面的题材类型是相同的，但同时又因时代、作家的风格和反映现实深度的不同而不同。如关于婚姻爱情、田园风光、边塞生活、咏物抒怀等传统题材，表现的主题因时代的不同而有所不同。

3．同体对比。体，指狭义的表现形式，如五言、杂言、七言、骈体等等。

4．同题比较。题目相同，但因时代、作家个性不同而不同。如关于昭君(明妃)、牛郎织女、咏梅、西厢故事等等。

5．同法比较。法，一指创作方法，如现实主义的、浪漫主义的等；二指表现方法，如象征、类比法等。

6．同人比较。一个作家，由于遭遇不同，前后创作变化极大。如曹植、陶渊明、谢?、庾信、李白、杜甫、白居易、李煜、苏轼、李清照、陆游、辛弃疾等等，他们的创作不同时期有不同的风格和特点。

7．同代比较。同一个时代，由于兴衰变化，引起文学风貌的改变，如汉赋、唐代边塞诗、无代杂剧与散曲……

8．同时比较。大致同时的作家的作品创作风格和内容也不同。如李杜、元白、小李杜、苏黄之间的比较，也包括同时不同域的比较，如南北朝时的诗等等。

9．中外比较。中外小说、诗歌、戏剧的不同特征的比较。

10．串联比较。找出渊源、继承、发展的关系，如赋、骈体、八股文之间的关系等。

(二)操作方法举隅

首先谈正反(负)对比。在这方面教材严重不足，批其坏是空对空，学生仍然茫然，印象不深。比如宫体诗，究竟如何浮靡，如何没有现实意义，因为没有具体的作品就成了无的放矢。讲课时，可以拿出一两首“示众”，就更能彰显乐府诗的现实意义。

同时，对乐府诗也不能一概而论，不少乐府诗是作者模拟写的，作者根本不了解人民生活，纯属无病。如张牵的《长相思》：

“长相思，名别离，美人之远如雨绝。独延伫，心中结。望云云告远，望鸟鸟飞天，空望终若斯，泪珠不能绝。”

再如八股文，究竟有什么特征，历来说法不一，令人莫衷一是。课上，可以给学生印发一两篇例文，让学生课下学习、讨论、归纳，就能收到意想不到的效果。如让学生学习柳开的《问说》(原高中教材选为自读教材)，学生归纳出了如下特征：一是为圣贤立言，没有作者自己的创见；二是表达上先破题(解题或者阐释定义)，然后分开四段，每段两股，正反对说。这样学生对形式主义文风的认识和理解就加深了。

再看问题比较。比如关于咏梅诗，从南北朝到明清甚至现代，经久不衰，但风格、感情都有很大区别。以苏轼与陆游相比，他们都写了大量咏梅诗，苏轼至少三十余首，陆游有四百余首。苏轼只限于咏梅的外形美，虽也涉及人格美但不突出；而陆游不仅写了人格美，把它写成“高士”、“仙子”、“第一妃”，而且表现了其在“已是层冰积雪时”，仍傲然挺立、绽开的风骨，达到了梅我一体之境。进而可以看出的《咏梅》正是继承了陆游的咏梅立意而写的，并不像郭沫若所说，毛诗意境与陆诗的意境“截然不同”。

再说串联比较。这种比较最能体现“史”的特色。如骈体，可以说孕育于先秦，滥觞于两汉，发展于魏晋南北朝和唐宋，并达到颠峰。明清又有兴盛，至今各家散文仍有骈体遗迹，成为中国文学中语言美的一个重要代表。再如像“过街老鼠”一样的八股文，由于明清特别是以来大张旗鼓的声讨，声名扫地。但是它作为一种文学现象，萌芽于宋代中期科举制，废诗赋，采用义和策科取士(即制义取士)，发展到元明清而登峰造极。其中明代唐宋派茅坤编《家文钞》，并加以评点起了推波助澜的作用，近代高发瀛编《唐宋文举要》仍仿于此。在八股文泛滥之时，有识之士如顾炎武等曾多次予以批判，但他本人的文章也未完全脱离八股气，如他的《与友人论学书》。“”中的小报大报抄“梁效”不也是八股的死灰复燃吗?要真正肃清老八股和“新八股”气，恐怕不是一朝一夕的事。

二、关于解放思想、具体分析的问题

特别是“五四”运动，在反封建的洪流中，对扫荡文言文及旧文学中的封建主义，的确有其不可磨灭的功绩。然而其分析问题的偏激、方法上的形而上学也留下了深远影响。截止目前，不少中国文学史教材仍然不同程度地存在着以下情况：只强调反压迫反剥削反礼教和“不平则鸣”的作品，而鄙视歌颂文学；重视封建大一统的儒法观念，轻视佛教思想；重视宣传封建正统的“爱国主义”一面，而忽视了中华多民族的共同利益；重视反映现实、改造社会、改造自然的“人定胜天”观念，而忽视了保护自然、关怀环保和人生保健的一面；重视写实文学，忽视幻想文学、“贵族文学”；崇尚“改革”，鄙视保守或“守旧”；重视散文、诗歌、小说，轻视骈文、汉赋……

这样做的结果，只能把复杂的问题简单化、概念化、标准化，给学生以残缺不全的知识，不能培养学生独立分析、独立创作的能力。再加上教材和教师只讲流行的专家的观点，并没有将其放在现实中分析其现实意义，长此以往，就丧失了师生的个性，造成观念老化。

几千年的封建社会中，王朝的沿革，政治的兴废，经济文化的长消都是很复杂的，同时，对文学与经济的关系、文学与政治的关系都不能“一刀切”式地做出结论。所以，在中国古代文学史的教学中，解放思想、具体分析十分必要。以王安石变法而论，不能凡是不支持或反对变法的就是“壬人”，其言论就是“邪说”(《答司马谏议书》中语)。其实，反对和不支持变法的除司马光、文彦博、曾巩、苏轼等以外，连王安石的两个弟弟也不予支持，能说都是“壬人”吗?王安石变法失败的教训恰恰证实了苏轼的预见性。开始积极拥护变法的王的学生李定等人不久就诬陷王安石，就是变法失败的原因之一。而当有人全面否定变法时，恰恰是苏轼站出来替王安石说话，难道不值得深思吗?

篇7

（湖南第一师范学院 音乐系,湖南 长沙 410002）

摘 要：中国古代歌曲悠远流长、丰富多彩，是我国远古音乐最重要的组成部分之一。主要的歌曲形式有：诗经歌曲、词调歌曲、世俗歌曲，等等。由于各个时代的历史背景、政治、经济、文化等原因，各种歌曲的形式、内容、艺术都呈现出各异的艺术风采。对于这些历史歌曲演进的了解，成为我们认识今天艺术歌曲的重要依据。

关键词:歌曲;声乐;歌唱;中国音乐史

中图分类号：J609文献标识码：A

Historical Development of Ancient Chinese Song Art

XIAO Bing

一、远古歌曲

中国古代歌曲和我国古代其他文化一样，悠远流长、丰富多彩。数千年来积累了浩如烟海的曲目和多种形式，形成了我国民族独特的风格特点。并且，深受历代人民的喜爱，歌曲是我国远古音乐最重要的组成部分之一。

早在原始社会时期就有了“网罟之歌”、“扶犁之歌”，据说是我们祖先伏曦和神农时候的歌曲，其内容是反映古代劳动人民的生活。另外，情歌在古代歌曲中也已占有很重要地位，据说夏禹治水时离开情人的时候，情人为他送别时唱起了相思的“候人兮旖”歌曲。严格说来，远古没有独立的歌曲形式，因为，诗、歌、舞一体表现着远古劳动人民的生活是一个历史的事实。所以，我国的原始社会末期，出现了许多的乐舞。六代乐舞就是其精华和集大成的作品。孔子欣赏《韶》乐后“三月不知肉味”，可见当时包含着歌曲的这种艺术形式是多么的具有感染力。究竟歌曲描写了哪些动人的内容，具有哪般令人陶醉的韵律，今天，我们已经无从知晓。但是，我国声乐的艺术魅力早在远古时期就得到彰显却是不争的事实。据说夏的末代暴君桀有歌舞伎三万人，相信这么多的伎人中不可能没有一种训练的体系。我们知道，到周王朝的时候，已经有“大司乐”这样拥有管理十分庞大的音乐机构了。并且，已经把歌曲演唱作为音乐教育的主要内容之一。因此，我们不得不说，我国远古就有着具有艺术感染力的歌曲艺术形式和悦人的作品。

当然，随着时代的进化，远古歌曲的形式、内容、艺术性都发生了巨大的变异。特别是受到各个时代政治和意识形态的影响，各种艺术形式更是更迭变化日新。在周代的礼乐制度下，其建国之初周武王伐殷，军中歌乐齐鸣，以鼓励士气。战争胜利后又作《大武》等大型歌舞以表彰战功，都诞生了许多雄壮的歌曲。这些乐舞后来都被列入周代的雅乐音乐，并大多收录在《诗经》之中。这些诗经中的歌曲作品后世都称之为“雅乐歌曲”

(注:参见夏野著《中国古代音乐史简编》，上海音乐出版社,1989年版。)，其实不然，诗经中的许多歌曲作品，都表现的是世俗音乐内容。譬如，《关雎》就是描写男女之间爱情故事的作品。宋代乾道年间的赵彦肃进士所传的《风雅十二诗谱》中的大部分作品，都是世俗的歌曲作品。当然，其音乐的表现力确实不如今天我们所感受到的艺术歌曲、流行歌曲等等艺术形式的作品，那么富有艺术的感染力和亲和力。这些歌曲具有固定的格式，大部分属于典礼性的音乐。也就是说，这种用于中国封建时代、服务于君主，用于皇帝和贵族的礼仪场面的音乐，其节奏单调，音程进行平稳，给人一种肃穆、庄严的感觉。加之，历代帝王的重视，譬如，像乾隆皇帝就主持编纂了《诗经乐谱》等。因此，会有许多人把这些作品与世俗音乐作品区别开来。另外，诗经歌曲中还携带了诸多我国古代其他的音乐信息，也成为我们了解、认识古代音乐的重要线索。我国著名音乐史学家杨荫浏先生，依据《诗经》寻觅出许多非常具有研究价值和意义的课题来。譬如，《诗经》中的乐器研究、《诗经》音乐中包含的古代音乐形式等等

(注:参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿(上下)》，人民音乐出版社,2004年版。)。

二、词体歌曲

如果说《诗经》的歌曲被归属于雅乐，并成为一种类别的话，那么，这个类别在我国漫长的封建时期都有显露，需要进行的是许多专题性的研究。如果说这种歌曲实际上表现了统治阶级的审美情趣的话，那么，权且算着为我国古代歌曲的一种形式。或者，可以把其称之为官方歌曲音乐形式。那么，既然有官方音乐形式，肯定少不了世俗民间歌曲形式，词体歌曲就是这样的一种歌曲形式。

我们知道，我国最初的词，都配合着音乐进行演唱。有的按词制调，有的依调填词，曲调的名称即词牌。词牌原为古乐府的曲种之一，即填词用调名，而且，词牌的名称一般根据词的内容来定。是到了后来才衍变为依调填词，曲调和词的内容不一定有联系。甚至，大多数词都不再能够做配乐演唱了。当然，我们一说到词体歌曲，自然会想到宋代的词。的确，宋代是词的兴盛时期。由于宋代城市经济的繁荣，市民阶层的壮大，以及文人大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，成为当时最流行的文学与音乐高度结合在一起的歌唱形式。其实，词体歌曲始自晚唐才得到兴起，但是，其发展和传播的速度却很快。而且，一直兴盛不衰，延续至今，成为我国古代歌曲最为重要的歌曲形式之一。

宋词当然是词体歌曲形式中的极品，“唐诗、宋词、元曲”的说法，就表示着宋词极高的地位。词体歌曲，这种长短不同的乐汇、乐句结构，能够更加适宜地表达那些细致而复杂的情感，因此，一直得到人们的喜爱。宋词的创作，主要有旧谱填新词和新曲创作两种方式。旧谱填词一般利用隋唐以来的曲子、民歌、或歌舞大曲、法曲中的片断词牌填入新词。新曲创作也即我们今天所说的灵感创作，当时称之为“自度曲”。其实，无论是今天的创新，还是过去的新创，都离不开对我国民间音乐素材的利用和吸收。南宋词体歌曲音乐家姜夔（1155年――1221年）的自度曲就充分吸收了民间音乐新音乐元素。杨荫浏先生译谱的《白石道人歌曲》作品，是我国词体歌曲现存最可靠、最珍贵的代表。《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《扬州慢》、《凄凉犯》等歌曲，那优美的旋律，深情的意境，至今仍然为演唱会上经常上演的曲目。不过，这种所谓的“自度曲”并不占宋代词体歌曲的主体，旧谱填词的时候更多。但新旧创作所运用的形式和手段的相同之处则很多，其运用的主要体裁形式有：令、慢、近、犯等等。令，又名小令或令曲，名称来自唐代的酒令，是宋词中最简单的形式。一般在宴会上即席填词，用当时流行的小曲作为酒令而得名。令有单叠和双叠之分。慢，又称“慢曲子”或“慢曲”。篇幅较长，用板打节拍，节奏特点为“重起轻杀”，表现抒情的唱段。慢曲中也分长、短篇。宋代的词体歌曲在音乐的调式、音调的进行、变化音的应用上也很有自己的特点。譬如，音阶形式基本上采用交替使用清角与变徵的汉清乐音阶。一般常用的是旧音阶中的宫、羽调式。次之为徵、商、角、调式。转调方式，常用四度、五度的近关系转调，有时也用大二度的远关系转调。旋律特点，以二、三度进行或二度、三度、的结合进行较为常用，特别在歌曲的开始和结尾更为多见。

词体歌曲具有很强大的生命力，直到今天仍然为人们所津津乐道。大量的古代优秀作品也丰富了这一艺术形式的内涵。除了宋代的词体歌曲，特别是《白石道人歌曲》以外，到了清代编撰的《九宫大成南北词宫谱》中，也保留了不少优秀的词体歌曲。虽然我国历代的词体歌曲丰富，但是，留下的乐谱却不多。因此，像《九宫大成南北词宫谱》这样的曲谱集就显得十分的重要。《九宫大成南北词宫谱》是清代庄亲王允禄奉旨编纂，由乐工周祥玉、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱延缪等具体进行编撰，并有大批民间艺人参加而编成的大型曲谱集。其记谱方法有了很大的进步，较宋代的俗字谱已有进步，节奏上有了头眼、末眼、和蹭板、腰板、腰眼等符号，仍远不如“简谱”、“线谱”表达准确。该谱中收有一百七十多首唐宋词体歌曲。像李清照的《声声慢》、苏轼的《水调歌头》都能在这个曲谱集中找到谱例。而且，我们从中还能够了解到元明以来的南北曲系统的词体风格。所谓“南北曲”即“南曲”和“北曲”的总称。北曲盛行于元代，又称元曲。是我国最早的戏曲之一。由于它在音乐风格上继承了传统的歌舞音乐、民间歌曲以及唐宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调、宋代广为流行的词体歌曲、少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。又由于它的结构形式为词牌联缀体，所以它的音乐风格基本上仍属于词体歌曲风格。它的曲调采用七声音节，常有大跳进行，有的节奏紧促，字多调促。以板、笛、鼓、筝、琵琶等伴奏，音乐风格倾向高亢激越。北曲宫调严谨，一套曲子限用一种宫调，目的是为求得一套曲子中歌曲之间调性统一或协调。每一宫调均有独特调性色彩，不同宫调的套曲，常具有不同情绪的表现力。演出形式为“一人主唱”，故全剧只有独唱。主唱角色的歌唱达到相当高的水平，出现过许多相当出色的歌唱家，使北曲的歌唱艺术得到充分发展。因此，这种形式对我国民族声乐的发展有着重大影响。“南曲”，也是我国最早的戏曲声腔之一。是南宋以来流传于我国南方诸省南戏中的音乐。曲调多用五声音阶，多用级进和小跳进行，节奏徐缓，字少调缓，音乐风格婉丽妩媚，与北曲风格形成对比。音乐成份的主体是民歌和词体歌曲，如明代徐渭在《南词叙录》中说：“宋人词，而益以里巷歌谣。”融合了词体歌曲的典雅婉丽和民歌歌曲的活泼诙谐。结构上采用词牌体。早期南曲还保留着民间音乐的纯朴自由的特点。后来逐渐成熟，已具有宫调规范，但仍保持了宫调运用上的灵活性，在一套曲子里可以有二到三个宫调。在南曲中，各行角色都可以歌唱，增加了音色上的变化和各种人物性格的对比。南曲还吸取了北曲的优点丰富和提高自己。大量引用了北曲的曲调，创造了“南北和套”形式，以表现戏剧情绪的多样性对比。

三、世俗歌曲

世俗歌曲自古有之，严格的说来，所谓的“靡靡之音”就应该算是其代表形式。但是，由于自汉代以后独尊儒术的政治意识和社会风气，这些世俗的音乐就没有人能够公开提及了。虽然宋元时期的世俗歌曲也有所复兴，但是，终究没有占据主导地位。

明朝，我国封建社会进入末期，资本主义经济萌芽已开始出现。尤其是十六世纪，即嘉靖、万历年间、明代的手工业得到了空前的发展。如官营的冶铁业，岁输已有七百八十佘吨；造船业十分发达，已能建造郑和下西洋用的长达四十丈、阔十八丈的大船；景德镇瓷器，官窑年产量已达四万四千三百佘件。在生产力高度发展的基础上，资本主义经济的萌芽亦得到了发展。随着工业的发达，促进了商业和城市的繁荣。明初南京人口已有一百多万，城内铺行有一百多种；北京也有六十多万人口；全国其他大商业城市还有三十多座，都是人口稠密，繁荣异常，连较为偏远的太原也是“繁华富庶，不下江南”。与明代经济相同兴盛的是文化艺术也呈现出百花争艳的繁荣景象，其中，文学中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等长篇巨著，汤显祖的传奇剧《牡丹亭》，以及白话短篇小说都很发达。音乐方面也呈现出纷繁的景象，像城市中的小曲、俗曲等大量反映情爱的歌曲相继涌现。而且，这种现象在之后的清代也得到了继承和发展，后世称之为“明清俗曲”。

就明清俗曲而言,明代的冯梦龙首推天下第一人,尽管在其之前也有像李梦阳、何景明、李开先等人,做出了开拓性的贡献,而冯梦龙的辑录工作却是在俗曲经过了百年锤炼并走向成熟之际。另外,冯梦龙对俗曲“但有假诗文,无假山歌”的思想认识,甚至影响到后世许多文人对俗文化价值的判断。他对俗曲"民间性情之响"的评语,已成为后人认识俗曲的至理名言.其整个思想认识贯彻在对俗曲作品的辑录过程之中。他辑录的明清俗曲集《挂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》至今仍然为人们乐道。

小曲，最早见于元末、明初。最初流行于村坊市镇，后进入城市，又经民间专业艺人的加工逐渐在艺术上成熟起来。冯梦龙所谓“山歌”的称谓，早在唐代白居易的诗中就有了：“岂无山歌与村笛”。可见“山歌”之名称唐朝即已流行。山歌，即为今日之“民歌”之意。民歌，这颗“山野”的原始歌调，经加工、配以伴奏、加入过门，成为最初的小曲。进入城市以后，由于它深受市民喜爱，得以迅速传播，内容愈来愈丰富，艺术加工亦日趋精细。沈德符在《万历野获编》中谈及小曲的流行情况说：“元人小令，行于燕赵，后浸日甚。自宣（宣德）正（正统）至成（成化）、弘（弘治）间（1426－1505），中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。……自兹以后（约1506－1521）又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉．隆间（嘉靖、隆庆间，1522－1571）乃兴《闹五更》、《寄生虫》、《罗江怨》、《哭皇天》、《千荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐于词曲相远，……比年以来（1623以前），又有《打枣杆》、《桂枝儿》二曲。又有《山坡羊》者，……今南北曲俱有此名，但北方惟盛，爱数落《山坡羊》，其曲自宣、“大辽东三镇传来……”。此为当时传唱情况之一斑。小曲是仅供独唱，并有小型乐队伴奏的艺术歌曲。伴奏的乐器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、坠琴、以及板、鼓等；有的也只有一种乐器伴奏，例如单弦等。它们的发展大概经历了这样一个过程：开始是单个的“只曲”形式，颇象元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后在传唱中根据渐趋复杂的内容要求，在音乐形式上出现了较为复杂的同一曲调的多种变体形式。

两、淮和江南地区的小曲，以杨州为中心。杨州小曲一般只唱不说（即中间没有插白），伴奏乐器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清．李斗《扬州画舫录》），大约在乾隆年间（1736－1795）又专称为“小唱”。它当时流行的只曲有：《倒搬浆》、《四大景》、《银纽丝》、《劈破玉》等，并出现有套曲形式。此种套曲往往是将一首只曲分头、尾两部分，中间插入数目不等的牌子曲而组成。如套曲《五瓣梅》的结构是：套曲中插入的牌子，除数目多寡较为自由以外，也可以按内容的需要择取其中某一部分，亦可在这一部分中加以变化或发展。这样的套曲既有整体的完整性，又有各分体的独立性、自由性、变化性。从而增加了生动性，而与内容的结合也更紧密。

明、清小曲的繁荣时代起于十四世纪末期至十五世纪，此后又继续繁荣了三百年。在旋律的生动、内容的丰富、调性变化的复杂、只曲精练、套曲规整大型。其音乐风格，无论长套、短曲，旋律都很优美、流畅，北方的较多豪放、高亢，南方多细腻、婉啭，节奏规整，结构严谨，内容生动，有的调性变化亦很复杂，是我国古代歌曲中很优秀的独唱艺术歌曲。

篇8

我国是世界上最早发明和使用车的国家之一，相传黄帝时已知做车。但由于车是一种形制较为复杂的交通工具，所以在生产力低下的远古时期，它的发明，不仅不可能是一人所为，而且也不可能是一日之功，在其创制之前，必然还有一段漫长的萌发和完善过程。轮是车上最重要的部件，“察车自轮始”（《考工记》）；因此，轮转工具的出现和使用是车子问世的先决条件。在我国新石器时代，随着手工业的不断发展，人们创制出许多轮转工具，如纺线用的纺轮，制陶用的陶车和琢玉用的轮形工具等等。纺轮出现的时间最早，考古工作者在浙江余姚河姆渡新石器时代早期（距今七千多年）遗址中就发现了它的踪迹。(1)继纺轮之后，陶车出现了。山东、河南、河北、湖北、浙江、广东等地的新石器时代晚期遗址中，都出土了轮制陶器，(2)这标志着陶车在当时已普遍使用，其技术也达到了相当高的水准。某些自然现象，也给古人以启示，“圣人见飞蓬转而知为车”（《淮南子•说山训》），“上古圣人，见转蓬始知为轮”（《续汉书•舆服志》），“蓬”，指蓬草，“转蓬”，即蓬草团随风旋转。古人运送物品，最初主要靠背负肩扛或手提臂抱。进而采用绳曳法，即将绳子系在物品上用人力拉曳。但这种运输方法，物体着地面积大，因而磨擦阻力很大。为减少磨擦，后来利用树枝为架，两杈之间绑以横木，横木触地，其上载物，即所谓橇载法。但是这种木橇在平滑的地面上行进，还比较省力，如遇颠簸不平的路面时，仍很费力。古人进而把圆木垫在木橇之下，借其滚动而移动木橇。这种圆木与木橇的结合，可以说是车的雏形，装在木橇下的圆木可以视为一对装在车轴上的最原始的特殊形式的“车轮”，其车轴的直径恰好等于车轮的直径，而且两者是一个整体。这种车轮的出现，是人类在更高的阶段上对轮子的功能的利用。因为陶轮仅在转动中带动泥坯作回旋运动，而车轮则在滚动中减轻了车子对地面的磨擦，因此，陶轮这一类轮转工具可认为是车轮的前驱。在古代西亚美索不达米亚苏末（Sumer）部族生活过的地区的岩画中，就有在一个木橇底下加上两个圆点的运载工具图形。这两个圆点就代表着圆木。(3)这种原始车的图形虽然在我国目前尚未发现，但可以推论，我国古车也必然经历过类似的演变过程。由于圆木触地面积仍然较大，滚动时要以人作原动力，靠杠杆撬动，依然很费力，于是人们便缩小车轴的直径，以减少圆木的触地面积。最初的车轮和轴是固定的，轴与车辕之间有一个滑动槽，轴在滑槽中转动，车轮就随着车轴滚动。车轮是一对用圆木砍制成的没有辐条的圆盘，后来为了不受圆木直径大小的限制，改用木板拼接，这种圆盘式车轮在古代叫作“辁”。(4)有了车轮，车的创制就成为可能的事情了。利用车轮滚动而行，减少了车与地面的磨擦，既省人力，又可多载重物，还可以长途运输。车的问世，标志着古代交通工具的发展进入了一个新的里程。

二、商至秦的独辀车

《史记》记载，大禹治水时，“陆行乘车”。相传夏代还设有“车正”之职，专司车旅交通、车辆制造。当时有一个叫奚仲的人，就曾担任过夏朝的车正，在其封地薛（今山东滕县）为夏王制造车辆，并“建其斿旐，尊卑上下，各有等级”（《续汉书•舆服志》）。可以推测，车子在夏代已相当普遍。虽然夏代车的实物至今尚未见到，难言其详，但从有实物可考的晚商的车制已较为完备这点来看，上述的推测是合乎事物由简到繁的发展顺序的。 到目前为止，我国所能见到的最早的车形象和实物均属商代晚期，即公元前14世纪前后。在甲骨文、青铜器铭文中，“车”字作（《甲骨文编》卷十四）、（《商周金文录遗》二三吊车觚），是车的象形字。车的实物，在河南安阳殷墟先后发现了十八辆，(5)由于深埋地下，年深岁久，出土时车子的木质结构已全部腐朽。考古工作者根据黄土中保留下来的朽木痕迹成功地对它们进行了剥剔和清理，经过复原，使距今三千多年的商车完整地再现在人们面前。（图1）综合这十八辆车的资料可以看出，商代的车子都是独辀（辕），辐条多为18根，车厢平面为长方形，面积较小，一般为0.8×1.3米，通常可立乘二或三人。衡多为长一米左右的直木棒，衡的两侧各缚一人字形轭，用以架马。从商代车马坑中大都埋一车两马来看，商代的车大多为两马驾辕，至商末周初始见四马驾车。

以上资料表明，至商代，我国古代造车技术已相当成熟，商代的车基本上具备了汉以前独辀车结构的大致轮廓。在其后的一千多年中，独辀车虽然多有改进和发展，但从总体结构上讲，还没有突破商代独辀车的形制。继商车之后，西周、春秋战国时期的车实物在考古中也多有发现，如在陕西长安张家坡、北京房山琉璃河、甘肃灵台白草坡、山东胶县西奄陆续发掘了西周的车；在河南陕县上村岭虢国墓地出土了春秋的车；在河南洛阳中州路、辉县琉璃阁、河北平山中山国墓葬中也先后发现了战国的车。这些都为人们了解周代的车制提供了弥足珍贵的资料。从形制上看，周代的车与商车基本相同，但在结构上却有所改进，如直辕变曲辀，直衡改曲衡，辐数增多，舆上安装车盖。在车马的配件上也更加完备，增加了许多商车上所没有的零部件。如车轐、铜銮、铜輨、铜。为求坚固，在许多关键部位都采用了青铜构件，如变木辖为铜辖，轭上包铜饰，并有一套用铜、铅、金、银、骨、贝和兽皮条等材料制成的饰件和鞁具，制作精美，名目繁多。驾车的马也由商车的二匹增加到三匹、四匹、甚至六匹。车驾二马的叫“骈”，车驾三马的称“骖”，车驾四马的名“驷”。《诗•大雅•烝民》：“四牡騤騤，八鸾喈喈”，四牡，即四匹公马，其中驾辕的二马叫服马，两旁拉车的马叫骖马。车驾六马为“六騑”。周车以驾四马为常，因此，周人多以“驷”为单位计数马匹，又因先秦时经常车马连言，说到车即包括马，说到马也意味着有车，所以，“驷”也是计数车辆的单位。《论语•季氏》：“齐景公有马千驷”，就是说齐景公有一千辆车和四千匹马。四马加一车称为“一乘”，说到有多少乘，也就意味着有多少组与之相应的马。“元戎十乘”（《诗•小雅•六月》）即指战车十辆，马匹四十。

西周至春秋战国时期可以说是我国古代独辀车发展的鼎盛时期，流行了上下近千年。这一时期的车，在构造和装饰方面远比商代车坚固、豪华，可以说已达到完美阶段。尽管已出土的周代的车多已腐朽，但如根据车上保存下来的铜车器和车饰，把一些年代接近、结构相当的车的部件和饰件综合装配在一起，就可以组装出一辆在形制和尺度上比较准确的周代车子。虽然它并不是某个车马坑或墓葬里的完整车子，但它却再现了周车昔日的风貌。（图2）

构成周车的主要部件有：

辀 驾车用的车，为一根稍曲的圆木，长一般在2.8—3.2米之间。《左传》隐公十一年：“公孙阏与颍考叔争车，颍考叔挟辀以走。”即指这种高而曲的车辀。辀和辕是同义词，其区别是单根称辀，双根叫辕。

衡 辀前端一根用以缚轭驾马的横木。周代车衡为曲衡，长度达2.5米。衡的正中部位装有“U”字形或桥形钮，缚衡的革带（即“”）穿过钮将衡系结于辀颈之上。衡的两侧还装有四个“U”字形铜环，名，用以穿马缰绳。

轭 驾马的人字形叉木。外表全部或局部包铜饰，轭首系在衡左右两侧，轭脚軥架于服马颈上。骖马的轭不缚在衡上，而是直接架在马颈上。

銮 装于轭首或上的铜制车饰物。其下部为方銎座，上部为扁球状的铜铃，铃上有放射状孔，内含弹丸。车行时振动作响，声似鸾鸟齐鸣，所以也可以写作“鸾”。一般车子只在轭首上装銮，共计四銮。高级的车子则除四个轭首上装銮以外，车衡上的四个轭顶也各装一銮，共为八銮。

车厢 又称“舆”，是乘人的部分。周车的舆较之商车的舆要大，一般能容乘三人。车厢平面皆为横置长方形，即左右宽广，进深较浅，车厢四周围立栏杆，名车軡。构成车軡的横木叫轵，竖木名。车厢后部的軡留有缺口，即登车处，叫。车身上拴有一根革绳，供乘者上车时手拉，名绥。贵族男子登车要踏乘石，妇女则踩几。车厢左右的軡因可凭倚，故又称輢。在立乘时，为了避免车颠人倾，在两边的輢上各安一横把手，名较，形如曲钩。车厢前端置一扶手横木，叫轼。这种横木，有的车三面皆有，形如半框。行车途中对人表示敬意即可扶轼俯首，这种致敬动作也叫作“式”。车厢底部的四周木框叫轸，轸间的木梁称桄，桄上铺垫木板，构成舆底，名阴板。阴板上再铺一块席子，名车茵。早期茵席为苇草编织，晚期则用锦类丝织物编织而成，豪华的车则以兽皮辅垫。讲究些的车，舆上还立有车盖，形似雨伞，因此又称伞盖，用以遮阳避雨。

轴 用以安轮的圆木杠。《说文•车部》：“轴，持轮也。”横置在舆下，固定方法是在舆两侧的轸与轴交接部位，各安一块方垫木，名轐或輹，因为其形状像伏着的兔子，所以又叫伏兔。用革带缚结，以防舆、轴脱离。轴外为车毂，毂外的车轴末端套有铜车軎（即）来固轴阻毂。軎呈圆筒状，上有穿孔，用以纳辖。辖俗称“销钉”，铜制，上端铸以兽首或人像，约三四寸长。车轮贯在轴端上，为防其外脱，就要用辖插入軎孔里。辖是古代车上关键的零部件之一，没有辖，车就不能行驶，故为保险起见，辖端还有健孔，以穿革带，缚牢防其脱落。

轮 多用坚木制成，轮径多在1.4米上下。由毂、辐、辋等部件组成。毂是车轮中心有孔的圆木，中心孔名壶中，用以置轴。为了美观，毂上刻画有各种纹饰，称篆。由于毂是车轮上最吃力的部件，所以在其上加装金属饰件，用以固毂，套在毂两外端的铜帽名輨，嵌在毂壶中的金属管称辋。车轮的外圆框，是用两条直木经火烤后揉为弧形拼接而成。因此弯木称，两的接合处凿成齿状，以求坚固，所以辋又叫牙。牙边还装有铜鍱（牙），其上有孔，以细皮条穿绑，遂使牙木互相接牢而成一圆轮。毂与牙构成两个同心圆，其上均有榫眼，名凿，用以安辐。辐是接连毂和牙的木条，近牙一端较细，称骹，接毂一端较粗，名股。插入牙凿的辐榫叫蚤，装入毂凿的辐榫名菑。每个轮的辐条数按文献记载是“三十辐，共一毂”（《老子》），但从考古资料看，周车轮辐数，早期（西周）在18至24根之间，晚期（战国）除少数车达到30根以外，大多数轮辐仍是26根。

毂、辋、辐是车轮的基本部件，而车的质量好坏就在车轮，所以对它们的质量要求很高。相传古人制毂用杂榆木，制辋用枋，制辐用檀木。周车除了毂牙和辐、辀和轴等部件的组合是采用榫卯结构以外，大多数零部件的组合还是利用兽皮革带缚扎。这些革带也有自己的名称，如缚衡辀的革带名；缚轴、轐舆的革带称；缚轭、衡的革带叫等等。缚扎之后，其上涂胶，胶干后再髹以黑漆，这样就可使各零部件之间的结合更加坚固牢靠。

由上述情况可知，我国古代独辀车的形制至周代，已日臻成熟和完善。制造一辆车，已不是一二个人所能胜任的事了，而是需要多工种的合作，经过大小几十道工序才能完成。因此制车业已成为当时集大成的综合性手工业生产部门，制车水平也是当时生产水平和工艺水平的集中反映。

《考工记》称，造车的工匠为“车人”，车人又有分工，制造车轮和车盖的叫“轮人”，而轮人之间也有分工，先制成毂、辐、牙的所谓“三材”，然后“三材既具，巧者和之”，即一些制轮工匠先各自按分工制成“三材”，最后由技术最高的工匠将它们组装成车轮。另外，“舆人”负责制车厢；“辀人”专管制曲辀；“鞄人”则为“攻皮之工”，制做各种缚扎车部件的革带和马的鞁具。其它如“攻金之工”，负责铸造各式铜饰件，“设色之工”负责绘画纹饰、髹涂油漆。可见一车之成，是经过木工、金工、皮革工和漆工等精细分工、集体劳动的结果。所谓“一器而工聚焉者，车为多”，正是对当时制车业的真实写照。周代马车性能之优越、结构之合理、做工之精巧、装饰之华丽，在同一时期的世界范围内可以说是无与伦比的。在周代，马车已不仅是王公显贵出行游猎时的代步工具，而且也是战争中的主要“攻守之具”（《六韬•虎韬•军用第三十一》）。为了掠夺他国的人畜和土地，各诸侯国之间经常发生争战。当时各国军队的主力是战车兵，军事编制是以战车为主，攻防的主要手段也是战车。所以，拥有战车数量的多寡，成为衡量一个国家强弱的标志，当时有所谓“千乘之国”、“万乘之君”之说。为了增强军事力量，也是为了赢得战争，各国都把先进的制车技术运用到制造战车上，于是各类战车应运而生，一度成为时代“骄子”。

战车，按用途不同，可分为几个类型，如戎路，又称旄车，以车尾立有旄牛尾为饰的旌旗作标志，是一种主帅乘坐的指挥车。轻车，也称驰车，用以冲锋陷阵。阙车，补阙之车，即用于补充和警戒的后备车。苹车，苹同屏，车厢围有苇草皮革，以为屏蔽，作战时可以避飞矢流石。广车，一种防御列阵之车，行军时用来筑成临时军营。这些战车统称“五戎”，观其用途只有三类，第一为指挥车，第二为驰驱攻击的攻车。攻车是三代时战车的主要车种。第三是用于设障、运输的守车。这些战车的形制同上，只是为挥戈舞剑之便，将车盖去掉。另外有的还在车轴两端的铜軎上装有矛刺，以便在冲锋陷阵时刮刺敌方的步兵。战车皆立乘，乘员是三名身着盔甲的车兵。一名甲士，为车长，称“甲首”，因其位在车厢左侧，所以又名“车左”，职责是持弓主射，同时指挥本战车和随车步行的“徒兵”，或驱车冲杀或屯车自守。另一名甲士，位在车右，因此名“戎右”，其任务是披甲执锐，直接与敌方厮杀格斗。如车遇险阻或出故障，他必须下去推车和排除故障。另一位是驾车的驭手，称“御”，位居车中，作战时只管驭马驾车。马车装备的武器有远射的弓矢，格斗的戈戟，自卫的短剑和护体的甲胃与盾牌。主将所乘的旄车，还要设置“金”（即钲）鼓和旌旗。主将或鸣金或击鼓，以指挥所有战车的进或退。旌旗标明主将所处的位置，它的树立和倾倒成了全军胜败存亡的象征。每辆战车还配备十几名步兵（后来有的增到七十二人），称“徒兵”，分列在车两边，随车而动，配合作战。作战时，每五辆战车编成一个基层战斗单位。车战时，战车先呈一线，横列排开，“五车为列，相去四十步，左右十步，队间六十步（《六韬•犬韬•均兵第五十五》），使各车之间保持适当的间隔距离，既防敌车冲阵，也使各车互不妨碍。先秦时期，曾发生过大小无数次的车战，对这些戈戟如林、车马交错的车战场面，文献中多有记载，其中以屈原在《楚辞•国殇》中的描绘最为形象和悲壮。马拉战车速度快，南征北战，进退神速，从而增强了军队的机动性；长短齐备的青铜兵器和完善的防护装备，发挥了当时武器的最大威力；战车上置鼓建旗，可充任指挥中枢，方便了各车之间的通讯联络。所以说战车是当时军事装备技术的集中体现者。战国时期，七国争雄，战争已由过去的“中原逐鹿”扩大到北方山地和江南水网地区，适于平原作战的战车已难以施展其冲锋迅速，攻击力大的特长。“毁车以为行”（《左传》昭公元年）的事时有发生，因此战车的地位开始下降，随着步兵地位的提高和骑兵的出现，战争开始由车战向以步、骑拼杀为主的形式转变，于是战车逐渐失去了“天之骄子”的宠位。汉代以降，曾盛极三代的战车和车战终于被淘汰了。先秦时期，马车分两种类型，即立乘与坐乘，但至今考古所发现的先秦的车实物除舆有大小之分外，形制大同小异，均属于立乘的“高车”，即战车，而坐乘的安车尚未有实物发现。1980年在陕西临潼秦始皇陵西侧的车马坑中发现了两乘彩绘铜车，八匹铜马，两个御车铜俑。(6)其中一辆（简报上称二号铜车马）的辔绳末端清楚地标有“安车第一”四个字，说明该车当是安车模型。这一非常发现，在先秦时代的坐乘车实物出土之前，无疑成为人们研究先秦坐乘车制的最直接的实物资料。二号铜车马处处仿照真车马制造，其大小尺寸，均是真车真马真人的二分之一。车的形制仍是先秦时独辀车的形制，但车舆呈凸字形，分前后两室，前室为御官俑驾御处，俑为跽坐姿态，双手执辔御车，后室则是车主人乘坐处，全车通长3.28米，高1.04米，总重量达1800公斤之多，车马整体是用青铜铸造，共有3400多个零部件，车马上竹、木、丝、革等质料的部位，也全部用金属逼真地仿制出来。车马通体施以彩绘，为变体龙凤纹、云气纹、菱形纹等图案，线条流畅，极富立体感，犹如镶嵌一般，将车装点得富丽堂皇，华贵典雅。制造这辆车马采用了铸、銲、铆、镶嵌、錾刻、冲凿、错磨等工艺，充分体现了秦代的冶金铸造技术的高度水平，也反映了秦代制车业的高超技术。该车可以说是古代独辀车制造技术的最辉煌的成果和集大成的代表器物。由此车可以看出，立乘车与坐乘车的最大区别在车舆形制不同。立乘车，车舆浅小，呈横长方形，置于车轴之上，四周围以栏杆，后留缺口而无车门，上不封顶，只立车盖。而坐乘车的车舆宽广，呈纵长方形，如二号铜车马，舆纵长1.24米，横宽0.78米。四周屏蔽，上封顶，后设车门。考察该车的形制和装饰，可以窥见先秦乘坐的安车之一斑。独辀车在经历了几千年的始创、完善、极盛几个发展阶段之后，在秦、西汉初期便逐渐衰落下来，随着双辕车的崛起，独辀车终于为岁月所湮灭。

三、汉代的车

西汉是双辕车逐渐兴盛的时代。在经历了一个漫长的过程之后，独辀车逐渐演变为双辕车。但这一演变究竟始于何时？文献中不见记载。从考古资料看，至少可以上溯到战国晚期。在河南淮阳马鞍冢战国晚期墓葬的1号车马坑、(7)甘肃秦安秦墓中，(8)均发现有驾一马的双辕车。另在湖南长沙楚墓出土的漆卮上也绘有驾一马的车。(9)陕西凤翔秦墓中还出土了陶制的双辕牛车模型。(10)这些均可视为是双辕车的滥觞，从而开两汉车制大变革之先河。西汉武帝以前，独辀车尚与双辕车并存，及至西汉中晚期，双辕车开始逐渐普及，东汉以后便基本上取代了独辀车。这一变化过程，从考古发现的西汉晚期与东汉时期的画像石、画像砖和汉墓壁画上有大量双辕车形象这一点上，可得到证实。双辕车的结构，除辕变为两根外，其它各部位与独辀车基本相同。双辕开始仍为上扬曲身的形式，为防止车辕折断，往往在车辕中部到轭軥之间加缚两根木杆，以加固车辕，后来逐渐演变为平直的形式。双辕车的出现，改变了独辀车至少系驾二马方能行走的局限，使单马拉车成为可能，从而使我国古代车由驷马高车进入了单马轻车的发展新阶段。汉车总的说来可以分为三大类：小车（马车）、大车（牛车）和手推车。“小车，驾马，轻小之车也”（《释名•释车》），源自先秦时的驷马车，只是将单辀变为双辕，其结构也较简单。在汉代，军队的编制除步兵外，骑兵就是最主要的军事力量了。武帝时，三次出兵北疆，抗击匈奴，每次仅精骑就达十万之众。大量的马匹被征以为军用，而作为日常乘行的拉车用马则受到严格控制。基于这一社会原因，再欲用驷马拉车便很困难了。所以人们不得不借助改造车的形制来寻求解决的办法。双辕驾一马的小马车，或许就是为适应这种需要而出现的，并很快得以普及发展。

在汉代，双辕马车因乘坐者的地位高低和用途不同，又细分为若干种类。结合出土的汉车实物、模型以及形象图，与文献记载对照，现能确认的有：斧车、轺车、施轓车、轩车、軿车、辎车、车、栈车等。

斧车 一马拖乘的兵车，因其舆中间竖立一柄大钺斧，故名。甘肃武威雷台汉墓曾出土一辆铜斧车模型，车舆正中插立一柄铜钺斧。(11)斧车因自重减轻，也称轻车。从汉画像砖中的斧车形象看，可乘坐二人。据《续汉书•舆服志》记载，县令以上的官吏，出行时都加导斧车。可知斧车只是一种由兵车演化来的仪仗车。官吏出行时，用以壮威仪、明身份。

轺车 也是一种轻便快速的小马车。（图3）《释名•释车》说：“轺，遥也，遥远也，四向远望之车。”其形制渊源于战车。汉初时轺车还是立乘，后来改为坐乘，一车可乘坐二人，御者居右，官吏居左，因车四面空敞，就是坐在车内也可以随意极目远眺。轺车一般系驾一马，但也有驾二马的。因轺车结构简单，快马轻车，因此为一般小吏出外办理公事或邮驿传递公文时乘坐的马车。

施轓车 是由轺车发展来的一种马车，所谓“施轓”，即在车舆两侧（即輢）加置长条形板状物，“板”的上沿向外翻折。这种呈板状物的“轓”，用竹席或皮革制成，附加在舆两侧以遮挡车轮卷起的尘泥，因此“轓”又有“屏泥”、“车耳”之称。施轓车是中、高级官吏出行时坐乘的轻快主车。为体现等级差别，当时规定六百石至一千石的官吏，只准“朱左轓”，即将左边车轓髹以红色。二千石的官吏方允许“朱其两轓”。车前多驾二马。

轩车 是汉代供三公和列侯乘坐的轻便马车。车舆两侧用漆或加皮饰的席子作障蔽。据山东沂南出土画像石中的轩车形象，可知轩车的形制与双辕轺车近似，只是舆两侧的障蔽高大，人坐在车中，只能望见前后的景物，而两旁却因遮挡，不能外窥。

軿车 一种带帷幔的篷车。双辕单马，方形车舆，四面施以帷幔，成“四面屏蔽”状。车盖硕大，且四边稍稍上卷，呈盔帽形顶。车门改在前面，舆内仅容一人，御者坐在车舆前的轼板上。軿车是妇女乘坐的车。

辎车 也是一种双曲辕驾单马的带篷车，其形制和軿车基本相同，略有不同的是车门设在车舆后面，车辕较长，直伸到车舆后边，以供乘者上下时蹬踏之用。它是一种适于长途旅行乘坐的车，既可载行李，夜间又可卧息车中。一般辎车和軿车可并称“辎軿”。辎、軿车在汉代都是极为舒适而又装饰华丽的高级马车，专供贵族妇女乘坐。

车 是普通的载重货车，也可坐人。（图4）其形制与驾牛的大车基本一致，但挽车的牲畜却是马。它和牛车同属一类，官吏车马出行时，从其后作为行李车，所以在马车中，这种车是比较简陋的。车的模型或形象图，在考古资料中常有发现。1975年在贵州兴义东汉墓中出土了一辆铜车模型。(12)其形制更接近牛车。这种车大量为当时地主、商人所用。

栈车 栈，又写作轏，是以竹木条编舆的篷车。《说文•木部》载：“栈，棚也，竹木之车曰栈。”这种车的形制是车舆较长，其上为卷篷（蔑席），前后无挡，双直辕，驾一马，既载人又拉货，为民间运货载人之车。

汉代马车的种类复杂、名目繁多，除上述几种车外，见于记载的还有皇帝乘坐的玉辂、皇太子与诸侯王乘坐的王青盖车、皇帝亲耕时乘坐的耕车、仪仗中载乐队用的“鼓吹车”、“金钲车”、乐舞百戏中的“戏车”、行猎用的“猎车”、丧葬用的“辒辌车”、载猛兽或犯人的“槛车”等等。尽管类型众多、名称各异，但如果就乘者的姿势而言，还可以把所有的车分为站乘的高车、坐乘的安车两大类。西汉初，乘车时还讲究扶轼俯首之礼，保持端正的姿容，因此多立乘高车。至西汉中期后，统治者讲究舒适、享受，坐乘安车才渐成风习。东汉以后，就无车不坐乘了。由于当时“贵者乘车，贱者徒行”，所以出门乘车与否标志着人的身份的尊卑。而乘何种车，有多少导从车及骑吏，又是乘车者官位大小的象征。汉代的车舆制度始创于汉景帝中元六年（前144年），以后继位的皇帝又都陆续增补修定，于是形成了一套完整而又复杂的乘车制度。如上所述，不同等级的官吏都有相应的乘车。这些车虽名称不同，但实际上形制基本相似，有差别的只是构件的质地（金、银、铜等）、车马饰的图案（龙、凤、虎、豹等）、车盖的大小和用料（布、缯等）、车篷的形状、用料以及驾车的马数量的不同而已。另外，除大小贵族和官吏本人乘坐的主车外，还规定了导从车和骑吏的数量。如三百石以上的官吏，前有三辆导车，后有两辆从车。三公以下至二千石，骑吏四人；千石以下至三百石二人；骑吏皆骑马、带剑持棨戟为前列开道。总之，乘坚策肥，前呼后拥，是贵族官吏们表现其地位和权势的绝好机会。所以，车马出行成了统治者生活中的一个重要内容。在已发掘的汉代画像石墓内多有反映车骑出行的石刻画，史书中也不乏类似的记载。汉代交通发达，除乘人的马车以外，载货运输的牛车数量也大量增加。牛车自古就有，因牛能负重但速度慢，所以牛车多用以载物。因其车厢宽大，又称大车、方厢车。牛车最初是商贾们用来载货贩运的运输车。古代中国历来以农业为立国之本，因此自古重农轻商，商人虽富，但在政治上却无任何地位，被划归为“庶民”、“小人”之列。在崇尚马车、以马车明尊卑的时代，乘牛车被视为是件“卑贱”的事。所以，大小奴隶主贵族死后，随葬品只用马车，而绝对不用牛车。至今考古发掘中尚未发现有随葬的牛车坑，大概正是这个缘故吧。这种重马车、轻牛车之风至秦汉犹存。因此，汉初“将相或乘牛车”（《汉书•食货志》）一事，被史学家认为是一种反常现象而载入史册。汉代车舆制度曾明确规定：“贾人不得乘马车”（《续汉书•舆服志》），所以牛车在汉代就成为商人们运货载人的主要交通工具了。不少富商大贾拥有成百上千辆的牛车。汉代牛车的模型多有出土。武威雷台汉墓出土的铜牛车模型，形制为双辕，双辕前端缚一半环状槅（即牛轭），槅驾一牛。轮较小，低于车厢，辐十支。长方形车厢，后有栏板，略高于边栏，上有横杆，车厢前空无栏，上坐一“驾车奴”，手执赶牛棒御车。武威另一处汉墓（磨咀子）出土的木制牛车模型与雷台铜牛车形制一样，只是车厢前有栏板。由此可见，汉代牛车与今大车略同。汉代牛车由于采用直辕形式，所以支点较低，在平地上行车时远比曲辕的马车平稳安全。加上辕直，制做时便可选用较粗大的木材，提高了车辕的坚固性，而无须像马车那样附设加固杆。汉以后，人们坐车不求快速，但求安稳，于是直辕的优点渐渐显出，直辕车开始盛行，而曲辕车渐渐被淘汰。无论是乘人的马车或载物的牛车，皆须在较宽敞的道路上行驶，而不适于在乡村田野、崎岖小路和丘陵起伏地区使用。因此在西汉末东汉初，一种手推的独轮车在当时的齐鲁（今山东）和巴蜀地区（今四川）出现。四川成都汉墓的画像砖，四川渠县燕家村、蒲家湾汉代石阙，山东嘉祥汉武梁祠的“董永故事”画像石上，都有独轮车的形象。独轮车的特点是，结构简单；两个把手前端架置一轮，把手间以横木连接，形成一个框架，其上或坐人或置物。轮两侧有立架护轮，行车灵活轻便；一般只一人推动，或加一人在前面拉，载人载物均可。在狭窄之路运行，其运输量比人力负荷、畜力驮载大过数倍。这种手推车在汉代并不叫独轮车，而是称“爃”（音茕）。《说文•车部》曰：“爃，车揉规也，一曰一轮车。”这大概是对独轮车的最早记载。以后又有“鹿车”之称。东汉应劭在《风俗通》中说：“鹿车窄小，载容一鹿也。”据专家考证，应劭一说，实为望文生义的解释。汉代井上汲水多用辘轳，属一种轮轴类的引重转动器，而这种手推车就是由一个轻便的独轮向前滚动，形似“辘轳”，所以称其为“辘车”。此说更为合理。(13)至于“独轮车”之名，要晚到北宋时沈括写的《梦溪笔谈》一书中才看到。相传三国时蜀相诸葛亮发明了“木牛流马”，以运输粮草。“木牛流马”是从汉代的辘车改制而成的。“木牛”即指辘车，不用牛马也能行车，好像一头不吃草的牛，“流马”意即独轮转动灵便，运行轻快，如同能流转疾奔的马。辘车起源于穷乡僻壤之地，自然使用者也是广大的劳苦大众。另外，当时一些贫寒文人或落魄之士，因无资格乘马车，于是坐这种辘车。独轮车是我国古代交通史上的一项重大发明，它以自身经济而实用的长处，历二千余年而未绝迹，至今在我国一些山区或边远乡村中，各种式样的独轮车仍在使用，尽管它们的名称各异，但形制却相差无几，可以说都是渊源于汉代的辘车。据考证，在欧洲出现独轮车已是离汉代一千年以后的事了。

四、两晋南北朝至唐的牛车

汉代乘坐马车，礼仪繁缛，要受许多所谓“乘车之容”、“立车之容”等条规的限制，乘者必须时刻保持着君子风度，而不能随心所欲。这些对汉代以后兴盛起来的士族阶层确实是件使人拘束的事。于是他们开始把喜好转向牛车。

牛车行走缓慢而平稳，且车厢宽敞高大，如稍加改装，在车厢上装棚施幔，车厢内铺席设几，便可任意坐卧，这对于养尊处优、肆意游荡的士族大姓是最合适不过的了。所以，魏晋以降，牛车逐渐得到门阀士族的青睐，乘坐牛车不仅不再是低贱的事，而且已成为一种时髦的风尚了。特别是东晋南渡以后，江左牛多马少，也是牛车兴起的原因之一。

据记载，晋元帝继大统之后，始造大辂，由于马匹缺乏，改驾六马为四马。其后皇帝喜乘牛车，大臣们自然竞相仿效，辅佐晋元帝即位的王导，以丞相之尊，也乘坐“短辕犊车”。乘牛车也和乘马车一样，有上下等级之分。诸王乘犊车，因以云母饰车，故又叫“云母车”。这是一种带屏蔽、驾八牛的豪华牛车。三公有勋德者乘“皂轮车，驾四牛，形制犹如犊车，但皂漆轮毂，上加青油幢，牛丝绳络”。诸王三公还可并乘通幰车，“驾牛，犹如今犊车制，但举其幰通覆车上也”，幰，即车上的帷幔。“通幰”，即在牛车顶上自前到后悬挂的一张大帷幔。一般大臣乘油幢车，“驾牛，形制如皂轮（车），但不漆毂耳”。（以上几条均见《晋书•舆服志》）及至南北朝时，牛车更是日益风行。北魏皇帝出行时乘坐的大楼辇，要“驾牛十二”（《魏书•礼志四》）。可见北朝使用牛车之盛，比两晋有过之而无不及。北朝如此，南朝亦不逊色。正是由于士族大姓贪求舒适，醉心享受，各种高级牛车便迅速发展起来，以致车速快、舆敞露，属于汉代轺车系统的那类马车乃完全绝迹。甚至郊野之内，满朝的士大夫“无乘马者”（《颜氏家训•涉务第十一》）。谁要骑马或乘马车，还会被别人弹劾，有的士大夫从来就没见过马。乘牛车之风习，直至隋唐五代也鲜有变化。《新唐书•车服志》曰：“一品乘白铜饰犊车，青油纁，朱里通幰，朱丝络网。二品以下云油纁、络网。四品有青偏幰。”综观上述情况，可知当时统治者乘坐的高等牛车主要有“通幰牛车”和“偏幰牛车”两种，其中又以前者地位最高。“偏幰”，即牛车的帷幔只遮住车的前半部。这两种车在帷幔底下还有车棚，棚一般有檐，早期的檐浅，至唐代，棚檐已变得很深，称为“长檐车”。 通幰牛车形象最早见于甘肃嘉峪关晋墓壁画中。(14)该车双辕双轮，车厢形似太师椅，有卷席篷顶，其上覆盖一张大帷幔。这种通幰车装饰比较简朴，以后逐渐向豪华奢侈型发展。如敦煌莫高窟61窟宋代“火宅喻”中画的通幰牛车，（图5）长方形车厢上立棚，呈封闭状。车门设在后边，垂遮帷帘。棚前和两侧开有棂格窗。棚顶呈拱形，前后出长檐。棚顶四角各立一柱，四柱上支撑一顶大帷幔。帷幔绣以梅花图案，四周边垂缀丝穗，极华丽。御车人扶辕步行。主人则坐卧于高大严密的车棚内，可谓逍遥自在。从河南邓县出土的南朝画像砖上，可以见到偏幰车的形象。(15)其形制也是双直辕驾一牛，棚顶前施一帷幔，遮住车的前半部。（图6）除这两种高等牛车外，考古资料中还常见一种立棚但不施幰的牛车。(16)这类牛车大概属于“油幢车”之类，为一般官吏或地主所乘坐。民间所用牛车，多是无棚的“柴车”，敦煌壁画中一些唐代“农作图”上，就绘有卸辕等待拉运粮食的这类民用牛车。

五、太平车与平头车

北宋在历史上被认为是个武功不振的封建王朝，在其建国时，北方和西北有辽、西夏政权与之对峙。而辽、西夏所控制的广大地区都是产马之地，这就造成北宋马匹来源困难的处境。继而金取代辽，雄踞北方，最后南下灭了北宋。及南宋建立，偏安江左，良马更是奇缺。因此两宋承袭隋唐之习，驾车以牛为主，间有骡、驴。自两宋始，乘轿之风渐兴，统治者畏惧乘车之颠簸，而醉心于坐轿之舒适，出行时但求安稳不求快速。由于两宋对制车业极不重视，致使我国古代制车技术自此长期处于停滞状态，直到近代也没有很大的改观。而原先远远落后于我国的西方制车技术却逐渐得到发展，并很快超过了我国。当西方已出现转向自如，轴舆间装配有弹簧的豪华型四轮马车之时，我国却还在沿用自汉代以来就一直使用的双辕双轮车。历代车制除在车舆的形制和装饰上有所变化外，其基本形制无大改进。 宋人或骑马或乘轿，极少乘车，因此宋代的制车业便主要以制造载货的运输车为主。这种载货的车当时称“太平车”。这种“太平车”的形象人们从宋代的一些以车、船为题材的画中可窥见一斑。北宋张择端在《清明上河图》中描绘了十余辆不同式样的车，其中几辆用四匹或两匹健骡拉的大车即是太平车，其形制和文献所记载的完全相符。不同之处是拉车的牲畜头数没有二十余，且车后也无系随的驴、骡。（图7）从图中可以看出，太平车的行走方式与以前的车不同，即由人驾辕，牲畜拉车，缰绳一端缚绑在骡颈的轭套上，另一端缚扎在车轴上。显然采用这种人驾辕、骡拉车的系驾方法，车速是很慢的，正适于但求负载多，不求行车快的要求。太平车是作为短程运输之用的车，在当时还有一种用于长途运输的载货车，叫平头车。平头车“亦如太平车而小，两轮前出长木作辕，木梢横一木，以独牛在辕内项负横木，人在一边，以手牵牛鼻绳驾之”（《东京梦华录》卷3）。除《清明上河图》以外，五代卫贤《闸口盘车图卷》、宋朱锐《溪山行旅图》、《盘车图》等画中也有这种车。它们都是一牛驾辕，辕牛前有拖曳的三牛或四牛。车身高大，轮与车厢齐平，车厢上加拱形卷篷，在长途跋涉时以防货物遭雨淋和日晒。卷篷和车厢之间有一隔板，似为堆放车夫的行李物品处。车夫在一旁行走，用手牵牛鼻绳。在这几幅画中，这种平头牛车均是几辆车结队而行，想必是一支支有组织的长途运输队。这种牛车运输队在宋代极为普遍，每年全国各地向东京“纳粟秆草，牛车阗塞道路，车尾相衔，数千万辆不绝”（《东京梦华录》卷1）。

篇9

花钿

这种化妆方式又称花子、面花、贴花，是贴在眉间和脸上的一种小装饰。

关于花钿的起源，据宋高承《事物纪厚》引《杂五行书》说：南朝“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落额上，成五出花，拂之不去，经三日洗之乃落，宫女奇其异，竞效之”。因故称之为“梅花妆”或“寿阳妆”。

至宋朝时，还在流行梅花妆，汪藻在《醉花魄》中吟：“小舟帘隙，佳人半露梅妆额，绿云低映花如刻。”

贴花钿成风也是在唐朝。花钿是用什么做成的呢？古时候做花钿的材料十分丰富，有用金箔剪裁成的，还有用纸、鱼鳞、茶油花饼做成的，最有意思的是，甚至蜻蜓翅膀也能用来做花钿！如宋人陶谷所着《潸异录》上说：“后唐宫人或网获蜻蜓，爱其翠薄，遂以描金笔涂翅，作小折枝花子。”可见古时妇女的化妆方式不仅丰富，而且别出心裁，不拘一格。花钿的颜色有红、绿、黄等，大家熟悉的《木兰辞》中就有“对镜贴花黄”一句。花钿的形状除梅花状外，还有各式小鸟、小鱼、小鸭等，十分美妙新颖。

花钿还有许多复杂多变的图案，如牛角形、扇面状、桃子样等，而更多地是描绘成各类抽象图案，疏密相间，匀称得当。这种花钿贴在额上，宛如一朵朵绚丽鲜艳的奇葩，把女子妆扮得雍容华丽。近来反映唐宫生活的电视剧不少，无论是高阳公主、太平公主、武则天还是杨贵妃，在前额上都有一个红色或金色的小饰物，有的就像用颜色点了个花点，那就是所谓花钿了。

口红

古代称口红为口脂、唇脂。口脂朱赤色，涂在嘴唇上，可以增加口唇的鲜艳，给人健康、年轻、充满活力的印象，所以自古以来就受到女性的喜爱。这种喜爱的程度可以从《唐书?百官志》中看到，书中记：“腊日献口脂、面脂、头膏及衣香囊，赐北门学士，口脂盛以碧缕牙筒。”这里写到用雕花象牙筒来盛口脂，可见口脂在诸多化妆品中有着多么珍贵的地位！

北魏贾思勰在《齐民要术》中曾经记载过当时的制作工艺，即先制香酒，以丁香、藿香两种香料，拣上好的新收无杂质的洁净棉花中，然后投入事先已烧至微烫的酒中，以热酒吸收棉中的香料之味。吸收的时间为夏日1天1夜，春、秋两季为两天两夜，冬季为3天3夜。浸透到期后，取出棉花和香料，将牛油或牛髓放人此香酒，旺火大烧，滚沸一次加一次牛油脂，数滚之后，撤火微煎，此时慢慢掺人以朱砂研取的红色颜料，并以青油调人，搅拌均匀，灭火后，待其自然冷却，凝成的红脂细腻鲜艳，香气蕴藉，即为妇女喜爱的饰唇用品了。到了唐代，则时兴甲煎口脂，甲煎是一种人工制作的复合香料，是当时制作高档口脂相当复杂的工艺，而且动用了甘松香、艾纳香、苜蓿香、茅香、藿香、零陵香、上色沉香、雀头香、苏合香、白胶香、白檀香、丁香、麝香、甲香十四种不同的香料，其中大多数属于昂贵的进口香料，制成口脂香气浓郁。也有不加红颜料和香料的口脂，多为男士所用，唐宋的皇帝在冬天还赐给官吏防冻的口脂面脂作为福利。

口脂化妆的方式很多，中国习惯以嘴小为美，即“樱桃小口一点点”，如唐朝诗人岑参在《醉戏窦美人诗》中所说：“朱唇一点桃花殷。”

唐朝元和年以后，由于受吐蕃服饰、化妆的影响，出现了“啼妆”、“泪妆”，顾名思义，就是把妆化得像哭泣一样，当时号称“时世妆”。诗人白居易曾在《时世妆》一诗中详细形容道：“时世妆，时世妆，出自城中传四方，时世流行无远近，腮不施朱面无粉，乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低，妍媸黑白失本态，妆成近似含悲啼。”这种妆不仅无甚美感，而且给人一种怪异的感觉，所以很快就不流行了。

唐宋时还流行用檀色点唇，檀色就是浅绛色。北宋词人秦观在《南歌子》中歌道：“揉兰衫子杏黄裙，独倚玉栏，无语点檀唇。”这种口脂的颜色直到现代还在流行着。当然，无论是朱赤色还是檀色，都应根据个人的不同特点，不同条件来适当加以选择使用，千万不能以奇异怪状的时髦为美。

额黄

额黄，又叫鸦黄，是在额间涂上黄色。这种化妆方式现在已不使用了，它起源于南北朝，在唐朝盛行。据《中国历代妇女妆饰》中记：这种妆饰的产生，与佛教的流行有一定关系。南北朝时，佛教在中国进入盛期，一些妇女从涂金的佛像上受到启发，将额头涂成黄色，渐成风习。南朝简文帝《美女篇》云：“约黄能效月，裁金巧作星。”这里说的约黄效月，就是指额黄的化妆方式。唐朝额黄盛行时，温庭筠在诗中吟出“额黄无限夕阳山”之句，李商隐也写道：“寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。”唐朝牛僧孺在《幽怪录》中还专门记述了神女智琼把额头化妆成黄色的故事。至宋代时额黄还在流行，诗人彭汝励歌曰：“有女夭夭称细娘，珍珠落鬓面涂黄。”这些都反映出古代妇女喜欢额黄的情景。

据文献记载，妇女额部涂黄主要有两种方法，一种为染画，一种为粘贴。

染画

染画是用毛笔蘸黄色染画在额上。其具体染画方法又分两种：一种为平涂法（额部全涂），如唐裴虔余《咏篙水溅妓衣》诗描述：“满额鹅黄金缕衣”。一种为半涂法，在额部涂一半，或上或下，然后以清水过渡，由深而浅，呈晕染之状。北周庚信《舞媚娘》诗“眉心浓黛直点，额角轻黄细安”，南梁江洪《咏歌姬》诗“薄鬓约徽黄，轻细淡铅脸”，都是指这种涂法。

粘贴

粘贴法较染画法容易，这种额黄是用黄色材料剪制成薄片状饰物，使用时以胶水粘贴于额上即可。由于可剪成星、月、花、鸟等形，故又称“花黄”。南朝陈徐陵《奉和咏舞》诗“举袖拂花黄”，北朝《木兰辞》“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，唐崔液《踏歌词》“翡翠帖花黄”等，都指的是这种饰物。严格说来，它已脱离了染额黄的范围，更多地接近花钿的妆饰。

画眉

画眉是中国最流行、最常见的一种化妆方法，产生于战国时期。屈原在《楚辞?大招》中记：“粉白黛黑，施芳泽只。”“黛黑”指的就是用黑色画眉。汉代时，画眉更普遍了，而且越画越好看。《西京杂记》中写道：“司马相如妻文君，眉色如望远山，时人效画远山眉。”这是说把眉毛画成长长弯弯青青的，像远山一样秀丽。后来又发展成用翠绿色画眉，且在宫廷中也很流行。宋朝晏几道《六么令》中形容：“晚来翠眉宫样，巧把远山学。”《米庄台记》中说“魏武帝令宫人画青黛眉，连头眉，一画连心甚长，人谓之仙娥妆。”这种翠眉的流行反而使用黑色描眉成了新鲜事。《中华古今注》中说杨贵妃“作白妆黑眉”，当时的人将此认作新的化妆方式，称其为“新妆”。难怪徐凝在诗中描写道：“一旦新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”

到了盛唐时期，流行把眉毛画得阔而短，形如桂叶或蛾翅。元稹诗云“莫画长眉画短眉”，李贺诗中也说“新桂如蛾眉”。为了使阔眉画得不显得呆板，妇女们又在画眉时将眉毛边缘处的颜色向外均匀地晕散，称其为“晕眉”。还有一种是把眉毛画得很细，称为“细眉”，故白居易在《上阳白发人》中有“青黛点眉眉细长”之句，在《长恨歌》中还形容道：“芙蓉如面柳如眉”。到了唐玄宗时画眉的形式更是多姿多彩，名见经传的就有十种眉：鸳鸯眉、小山眉、五眉、三峰眉、垂珠眉、月眉、分梢眉、涵烟眉、拂烟眉、倒晕眉。光是眉毛就有这么多画法，可见古人爱美之心的浓厚。

古代女子画眉所用的材料，随着时代的饿发展而变化。

从文献记载来看，最早的画眉材料是黛，黛是一种黑色矿物，也称“石黛”。

描画前必须先将石黛放在石砚上磨碾，使之成为粉末，然后加水调和。磨石黛的石砚在汉墓里多有发现，说明这种化妆品在汉代就已经在使用了。

除了石黛，还有铜黛、青雀头黛和螺子黛。

铜黛是一种铜锈状的化学物质。青雀头黛是一种深灰色的画眉材料，在南北朝时由西域传入。螺子黛则是隋唐时代妇女的画眉材料，出产于波斯国，它是一种经过加工制造，已经成为各种规定形状的黛块。使用时只用蘸水即可，无需研磨，因为它的模样及制作过程和书画用的墨锭相似，所以也被称为“石墨”，或称“画眉墨”。

到了宋代，画眉墨的使用更加广泛，妇女们已经很少再使用石黛。

关于画眉墨的制作方法，宋人笔记中也有叙述，例如《事林广记》中说：“真麻油一盏，多着灯心搓紧，将油盏置器水中焚之，覆以小器，令烟凝上，随得扫下。预于三日前，用脑麝别浸少油，倾入烟内和调匀，其墨可逾漆。一法旋剪麻油灯花，用尤佳。”这种烟薰的画眉材料，到了宋末元初，则被美其名曰“画眉集香圆”。元代之后，宫廷女子的画眉之黛，全部选用京西门头沟区斋堂特产的眉石，至明清也如此。到了20世纪20年代初，随着西洋文化的东渐，我国妇女的化妆品也发生了一系列的变化。画眉材料，尤其是杆状的眉笔和经过化学调制的黑色油脂，由于使用简便又便于携带，一直沿用到今天。

妆粉

中国妇女使用妆粉至少在战国就开始了，最古老的妆粉有两种成分，一种是以米粉研碎制成，古粉字从米从分；另一种妆粉是将白铅化成糊状的面脂，俗称“胡粉”。因为它是化铅而成，所以又叫“铅华”，也有称“铅粉”的。

两种粉都是用来敷面，使皮肤保持光洁。

关于米粉的制作方法，在《齐民要素》里有比较详细的记载，最原始的制粉方法，是用一个圆形的粉钵盛以米汁，使其沉淀，制成一种洁白粉腻的“粉英”，然后放在日中曝晒，晒干后的粉末即可用来妆面。由于这种制作方法简单，所以在民间广泛流传，直到唐宋时期，人们制作米粉，仍然采用这种方法。

还有一种香粉，是用粟米制作，类同上，只是最后再加上各种香料，便成香粉，由于粟米本身含有一定的粘性，所以用它敷面，不容易脱落。和米粉相比，铅粉的制作过程复杂得多，从早期的文献资料看，所谓铅粉，实际上包含了铅、锡、铝、锌等各种化学元素，最初用与妇女妆面的铅粉还没有经过脱水处理，所以多呈糊状。自汉代以后，铅粉多被吸干水分制成粉末或固体形状。由于它质地细腻，色泽润白，并且易于保存，所以深受妇女喜爱，久而久之就取代了米粉的地位。

除了单纯的米粉、铅粉以外，古代妇女的妆粉还有不少名堂，如在魏晋南北朝时期，宫人段巧笑以米粉、胡粉掺入葵花子汁，合成“紫粉”。

唐代宫中以细粟米制成“迎蝶粉”。

在宋代，则有以石膏、滑石、蚌粉、蜡脂、壳麝及益母草等材料调和而成的“玉女桃花粉”。

在明代则有用白色茉莉花仁提炼而成的“珍珠粉”以及用玉簪花合胡粉制成玉簪之状的“玉簪粉”。

清代有以珍珠加工而成的“珠粉”以及用滑石等细石研磨而成的“石粉”等等。

还有以产地出名的，如浙江的“杭州粉”（也称官粉）；荆州的“范阳粉”；河北的“定粉”；桂林的“桂粉”等等，粉的颜色也由原来的白色增加为多种颜色，并掺入了各种名贵香料，使其具有更迷人的魅力。近半个世纪以来，随着考古工作的深入开展，大批妆粉实物相继出土，有的盛在精致的钵内，有的安装在丝绸的包里，最有特色的是从福建福州出土的南宋妆粉，被制成特定形状的粉块，有圆形、方形、四边形、八角形和葵瓣形等等，上面还压印着凸凹的梅花、兰花以及荷花纹样。

胭脂

胭脂是古代妇女常用的化妆品，历代典籍中有关胭脂的写法有很多，如“焉支”、“烟支”、“鲜支”、“燕支”、“燕脂”、“阏氏”等等。

它是一种红色的颜料，有种说法认为古代胭脂的真正产地是匈奴境内的焉支山，而“阏氏”这个名称，是对匈奴人对宫廷妇女的一种称呼，原指贵族正妻，因为这些贵族妇女常用“阏氏”妆饰脸面，所以“阏氏”成了她们的代称呼。

据说胭脂传入中原和张骞出使西域有关。所谓“胭脂”实际上是一种名叫“红蓝”的花朵，它的花瓣中含有红、黄两种色素，花开之后被整朵摘下，然后放在石钵中反复杵槌，淘去黄汁后即成鲜艳的红色颜料。

妇人妆面的胭脂有两种，一是以丝绵蘸红蓝花汁而成，名为“绵燕支”；另一种是加工成小而薄的花片，名叫“金花燕支”。这两种胭脂都可经过阴干处理，使用时只要蘸少量清水即可涂抹。

到了大约南北朝时期，人们在这种红色颜料中又加入了牛髓、猪胰等物，使其成为一种稠密的脂膏，由此，燕支被写成“胭脂”，“脂”有了真正的意义。《红楼梦》44回中有一段关于胭脂的描写，说得非常形象。这种胭脂“也不是一张，却是一个小小的白玉盒子，里面盛着一盒，如玫瑰膏子一样。宝玉笑道：‘铺子里卖的不干净，颜色也薄，这是上好的胭脂拧出汁子来，淘澄净了，配了花露蒸成的，只要细簪子上挑上一点儿，抹在唇上，足够了；用一点水化开，抹在手心里，就足够拍脸的了。’平儿依言妆饰，果然鲜艳异常，且又甜香满颊。”

除了红蓝外，制作胭脂的原料还有重绛、石榴、山花以及苏芳木等。重绛是一种绛红色染料，它的色彩比较浓重，不及红蓝鲜艳透明。在汉魏时常常被用来作燕支的材料。石榴花也是一种红色颜料，在隋唐时常用来炼染女裙，时称“石榴红裙”，但也可用来制成胭脂。

与石榴花相仿的是山花，山花是一种野生植物，经过提炼加工，则可为化妆材料。苏方木也名“苏木”，它的颜色虽比较黯淡，但作为染料饿历史却很长，早在魏晋时期就是一种主要的红色染料。

由于胭脂的推广流行，汉代以后，妇女作红妆者与日俱增，且经久不衰。从大量的文献记载以及形象资料来看，古代妇女化妆，往往是脂粉并用，单以胭脂妆面的比较少见，具体做法可分为三种：

1、在化妆之前先将胭脂与铅粉调和，使之变成檀红——即粉红色，然后直接抹于面颊，因其在敷面以前已经被调和成一种颜色，所以色彩比较统一，整个面部的敷色比较均匀，能给人以庄重、文静之感，所以多用于成年妇女；

篇10

1、指酸﹑甜﹑苦﹑辣﹑咸五种味道，另一说是酸﹑甘﹑苦﹑辛﹑咸五种味道。

2、泛指各种味道或调和众味而成的美味食品。

3、佛教以乳﹑酪﹑生酥﹑熟酥﹑醍醐五者比喻华严﹑阿含﹑方等﹑般若﹑法华涅盘五时之教。

4、中医经典《灵枢经》的篇名，即第五十六篇。

（来源：文章屋网 ）