对潇潇暮雨洒江天范文

导语：如何才能写好一篇对潇潇暮雨洒江天，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：柳永 词 以赋为词 赋手法

柳永是宋代第一个大量制作长调慢词的专业词人。他之所以能把简短的小令之词推向长调慢词，其中一个重要的原因就是他在词创作中娴熟地使用了赋的手法。这也是他留给后世词人的一条最为宝贵的创作经验。蔡嵩云《柯亭词论》在讨论周邦彦词时就提出“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田家法”的观点，把周邦彦词的创作渊源追溯到柳永，并把赋手法视为柳永词作的典型特征。柳永词中的赋手法即以赋为词，就是把《诗经》和赋文中具有代表性的艺术表现手法引入到词的创作中。具体以柳永著名的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》词而论，柳永词作中的赋手法主要体现在描写景物注重铺陈渲染、抒感婉转细腻和安排层次细密精巧等方面。下面就从该词入手对柳永词中的赋手法进行简单分析。全词为：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。

刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”提出赋文的创作就是要描绘具体景物，要铺排辞藻文采，“写物图貌，蔚似雕画”，以抒发感情传达理思。柳永词在景物描写方面可谓尽得了其中真髓，其对笔下的山村水驿、城镇市集、江川峰峦无不极尽刻画穷极渲染，务以刻红镂翠、穷形尽相而动人心魄。据传其《望海潮·东南形胜》词专咏杭州之奇丽盛景、稠密人烟、富庶繁华，引得金国之主完颜亮遂起投鞭渡江之志，其刻画描摹景物技巧之高妙动人由此可见一斑。以这首《八声甘州》词而言，其景物描绘之工巧亦非同一般。词起“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”仅写秋雨，而以“潇潇”“暮”“洒”“洗”“一番”等词修饰之：《诗经·风雨》云“风雨潇潇”，“潇潇”既可见风雨轻细零落之势，也可闻其淅沥飘洒之声，更使人油然而生清冷孤寂之秋意；再以“暮”写潇潇之秋雨，则暮色苍茫、暮意凄迷之感更深矣；继而以“洒”饰潇潇暮雨，“洒”与“落”意思相似而情态有别，“落”有人工拙重刻意之感，难显秋雨经自然造化随意点染轻灵缥缈之意；又以“洗”写秋雨涤清万类污浊尘垢，天地澄澈如洗之爽净情状；又以“一番”来强化此雨的独特动人。经词人如此步步铺叙层层渲染，这场迷离秋雨便如在读者眼前眉间，更如在耳畔心田了。

这首词中，最为人称道的还并非这几句，而是后面的部分。宋人赵令畤《侯鲭录》载：“东坡云，世言柳耆卿词俗，非也。如《八声甘州》云‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’。此语不减唐人高处。”中国自古有诗尊词卑之说，而苏轼此论把词提到了与诗一般的高度，显示出对柳永该词极大的激赏之意。苏轼所论及之句子乃承接前面之“潇潇暮雨”而来，由“渐”字领起，展示了时间进程上的变化，同时也开启了新的景物描写层次和意境层次，其中描写到“风”“关河”“楼”等景象。写风则以“霜”“凄”“紧”修饰，“霜”见秋风予人肌肤凉爽之触感，“凄”见秋风给人内心凄凉之情绪，“紧”则既让人觉察秋风逐渐猛烈之态势，又使人知悉秋意陡增之感觉。写山河则以“冷”以“落”，词人与心中之山河同凄凉共寥落，天地山川无处不沾染着词人心中的羁旅愁绪，或者说，辽阔山河无不牵动着词人的漂泊情思。写楼则既以“残照”又以“当”，萧瑟西风、如血残阳笼罩着游子登临送目之高楼，衰飒之意、苍凉之感已是满纸淋漓。短短三句，字字为眼前景，又字字带胸中情，造语典雅，景象阔大，气韵涌动，意境恢弘，难怪清代学者刘体仁以为这几句可与敕勒之歌相媲美了。

柳永词不仅摹绘景物工致生动，更以写情细腻委婉著称。清人王世贞《艺苑卮言》载：“学诗者必分其义。如赋、比、兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。其言曰：叙物以言情谓之赋，情尽物也……。”其中认为赋不仅是写景状物的方法，而更是一种通过写景状物来传达情思意绪的艺术表现手法。柳永词较好地吸收了这种创作手法。《八声甘州》词上片明明已写词人登楼远目，而下片换头却发出“不忍登高临远”之感叹，内心理智提醒词人“楼高莫近危阑倚”，而深沉的思归情绪却促使其情不自禁登楼望乡，内心理智提醒词人登高会让自己归思难收，而身不由己的登楼远眺却已让自己归思缠绕了。内心的理智是词人对思归之情的强行压抑，而登楼行动却是词人对思归之情的有意释放，在这看似矛盾的压抑与释放之间，词人对思乡之情的书写变得无比婉转深沉。如果说“不忍登高临远”是柳永从反面着笔来含蓄地抒发思归情愫，那么接着的“叹年来踪迹，何事苦淹留”则是词人从正面直接表达自己的漂泊之感。“年来”写离乡时间之漫长，“苦”写漂泊异地之体验感触，为何流落异乡，为何长期不归，是扪心自问，是追问天地，亦是词人在叩问命运，这声声发问如洪钟大吕，存在着一股直击人心之力量。而“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟”则是借用南朝谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗“天际识归舟，云中辨江树”之句，又化用唐代温庭筠《忆江南》词“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”之语，而不着斧凿痕迹。而且谢、温之语写实，柳永之词以虚写实，想象出佳人，从对面落笔，明写佳人思念自己，暗写自己思念佳人，明写佳人深情颙望，暗写自己情思缠绵，明写佳人误识归舟，暗写自己惆怅遗憾，词人的怀人之情从而曲折地流露出来。词人接着对面料想之笔，发出“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”的感慨，这既是对前面佳人误识归舟的回应，又是对现实处境的正面描写，脱口而出却情深意长。整个下片纯是写情，思归之情、漂泊之痛、怀人之苦……万般愁苦纷至沓来，词人将诸般情感从反面、正面、对面细细剖白，深情款款，婉婉转转，沉挚万分。

文章要能铺叙绵延舒展委婉，其内里必有井然之情意脉络与严密之结构层次，不然，即使雕绘满眼也难成杰作。《文心雕龙·诠赋》亦云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情……丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有本。此立赋之大体也。”其中把能有统摄全篇之主旨本质看作“立赋之大体”，从文章形式而言，则是强调文章应有贯穿全文之脉络与完整合理之层次。柳永《八声甘州》词之所以传诵不衰与其严谨的结构和合理的层次有密切的关系。以全词结构言之，上片为描绘清秋江雨之景，下片为抒发羁旅怀人之情，全词由景写情，触景生情，结构合理又层次分明，脉络清晰又前后一贯。以各片层次言之，上片用“对”字领起，以示全片所写为词人登楼所见之景物，而其中“渐”“是处”“唯有”等词的使用，使全片景物既有了时间层次上的变化，又有了范围、对象上的不同，整个上片景物铺陈敷衍又变化多姿，既有全景描摹又有细部点染；下片用“不忍”换头，承上片面对之景物而生下片“不忍”之情思，其间“叹”“想”“争知”等词的使用，使全片的抒情角度发生了从“我”到“佳人”又到“我”的多次变化，情感变化辗转迁回却又章法不苟。周济曾说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”今以《八声甘州》词试之，确为抓住了柳永词结构层次特色的中肯之言。

《八声甘州》词是柳永词中长调慢词的代表性作品，也是柳永羁旅行役的经典性作品，综观全词，描写景物铺陈工致，抒感婉转细腻，布局章法自然合理，集中地体现了柳永以赋为词的创作特点。清人冯煦《六十一家词选例言》“耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之于自然”的评价，可以说是对柳永词赋手法的精辟概括。

参考文献：

[1]胡传志，袁茹解评.柳永集[M].太原：山西古籍出版社，2004.

[2]褚斌杰著，于迎春编选.褚斌杰文选[M].北京大学出版社，2010.

[3]刘勰著，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2000.

篇2

一、听声音

万籁有声，声声皆情。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”中少女的谈笑声是田园风光中一道绝美的风景线，彰显出山居生活的恬静的情趣，令人神往。而“梧桐更兼细雨，点点滴滴”，这点点的雨声不正是伤心人细数着自己的孤独，在熬煎中拥抱寂寞度日如年的写照吗？

表声音的诗句有：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“落日楼头，断鸿声里，江南游子。”“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”等等。

从艺术手法的角度来看，这些诗句可以分为两类，一类直接用声音意象渲染环境，如杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，迅疾的秋风、高远的天空、孤零冷落的小岛、水落石出的白沙、低飞盘旋的水鸟，再加上那哀伤的猿啼，使这深秋的景色更见几分凄清，让人如临其境。

另一类则是借助于声音意象反衬环境的寂静或凄凉。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”， 残月半弯，诗人早早就准备好行装出发了，他凝视着板桥上的脚印，耳畔传来鸡啼声声，周围一片寂静，思乡人的心里却越发感到孤单了。

二、察颜色

“画中有诗，诗中有画”。 色彩意象作为一种典型的情感符号，最为感性和直观，其内蕴深刻而丰富。在品味意象时，应该明确，色彩本身就是意象的一部分，很值得玩味。

巧借色彩渲染环境、烘托感情的诗句，可以分为两类：一类是直接表颜色词语的诗句，从正面渲染环境，烘托人物的心情。如：“绿树村边合，青山郭外斜。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”“念桥边红药，年年知为谁生？”“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”“白日依山尽，黄河入海流。”等等。这类诗句中常见的表颜色的词有：红、绿、白、黑、紫等，而“红”又与朱、绛、赤等相近，如“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”“新枣未全赤，晚瓜有余馨”绿也和翠、青、碧等同义，如“朱樱青豆酒，绿草白鹅村”。

另一类是间接表颜色词语的诗句，从反面衬托环境的凄凉。如：“枯藤老树昏鸦。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”等等。这类诗句往往没有明确表示颜色的词语，在品味这类诗句时，我们会发现枯藤中的“枯”、暮霭的“霭”、烟波的“烟”等这些词语虽不直接指向颜色，却暗示着颜色，表现力十足。

三、知冷暖

诗歌作为情感的载体，是诗人性灵的流露。在诗词中经常会出现直接或间接表示温度冷暖的词语，鉴赏时要放慢脚步，触摸意象，用心感知，是为“知冷暖”。它们也是打开诗人情感之门的钥匙。

表冷暖的诗句有：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。”“玉枕纱橱，半夜凉初透。”“红藕香残玉簟秋。”“无奈朝来寒雨晚来风。”“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”“秋色连波，波上寒烟翠。”“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”

这些诗句可以分为两类，一类是直接表示冷暖的词语，如：冷、秋、寒、凉、暖等词语，一方面起到暗示环境冷暖，另一方面是作者心灵的感受或心境的流露。“可堪孤馆闭春寒”中的“寒”字，难道仅仅是环境的寒冷吗？当然不是，这其中包含了秦观被贬的哀怨和思乡人心境的凄楚。再如李清照的“玉枕纱橱，半夜凉初透”，重阳佳节之际，丈夫行走他乡，词人空房独守，夜半的寒气来袭，这“凉”既是词人的的确确触到的寒意，更是她内心寂寞的自然流露。

篇3

大战双方分为蓝红两组，红组是我和堂弟，蓝组是堂姐和表姐。裁判为老爸，评委是爷爷。

第一战，唐诗。由裁判出题并宣布比赛规则。题目为每队轮流答出含有“雨”字的诗并说出诗名、诗人，直到有一方答不出或答错为止，另一组获胜。我们红组先来，我抢先答：“《春夜喜雨》，杜甫，‘好雨知时节，当春乃发生’。”我话音刚落，堂姐也毫不示弱地答道：“《早春呈水部张十八员外》，韩愈，‘天街小雨润如酥，草色遥看近却无’。”我正苦思冥想，堂弟接道：“《夜雨寄北》，李商隐，‘何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时’。”这时，一向安静的表姐一改往常的气质，以50分贝的嗓门“吼”道：“《六月二十七日望湖楼醉书》，苏轼，‘黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船’。”表姐刚答完，我心头狂喜，猛地站起身来，转向评委爷爷，说：“爷爷，苏轼不是唐代诗人，蓝组答错了，按比赛规则我们红组应该算赢了吧！”爷爷起身道：“红组所言正确。”于是，裁判判定红组胜，蓝组败。我与堂弟欢呼雀跃，谁说姜是老的辣？乳虎啸谷，百兽还震惶呢！但我明白“战争”还未结束，比赛仍将继续。

第二战，宋词。由裁判出题，题目是答出含有“雨”字的词句，其余规则同上。这次由蓝组先来。堂姐说：“《青玉案・元夕》，辛弃疾，‘更吹落，星如雨。宝马雕车香满路’。”我也毫不含糊地接了下去：“《卜算子・咏梅》，陆游，‘已是黄昏独自愁，更著风和雨’。”表姐赶忙答道：“《八声甘州》，柳永，‘对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋’。”我接道：“《如梦令》，李清照，‘昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒’。”堂姐略微沉吟了片刻，连忙答道：“《水龙吟・次韵章质夫杨花词》，苏轼，‘晓来雨过，遗踪何在’。”这时弟弟大声背道：“《满江红》，岳飞，‘怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇’。”表姐道：“《雨霖铃》，柳永，‘寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇’。”该我们红组了，我和堂弟抓耳挠腮地想着，在屋里走来走去，活像热锅上的蚂蚁。堂姐不失时机地火上浇油，催促道：“快点！到你们了！”最后，实在想不出来了，我们极不情愿地认了输。蓝组胜！

裁判爸爸总结发言，一战，红组胜；二战，蓝组赢，双方打了个平手。然后，爷爷总结：“红组以唐诗见长，蓝组以宋词见长，双方难分伯仲。不过，我想说的不是成绩，而是希望你们两组可以取长补短，好好领会一下大中华的文化瑰宝，好好地吸收这些古文化精髓并把它们传承下去。”

篇4

知道爱雨的人无数，写雨呤雨的文章更是浩焱如烟，可我也终是一个喜雨之人，对雨有不一样的感受，也就写了。

雨，在不同的人的眼里，有着不同的景致；就如眼前的山水，一千个人有一千个风景一样。对雨，有人喜欢，有人讨厌，有人叹息，有人痴狂，感受各异。

坡书斋名曰“喜雨斋”，可见他是一个爱雨之人；而现代名士周作人把他的书斋取名为“苦雨”，虽然不能因此来判定他对雨的喜恶，却由此可见周先生对雨，多少有些无奈。也知道，我那位从年轮上离去，已有多日不曾归来的朋友，还曾把她的闺房称为“听雨轩”，想她也是一个爱雨、喜雨、恋雨，对雨有着别样情怀了的人了。

雨也如同花草树木一样，能否成为风景，还取决于人们的心情。久旱逢甘霖，不论在谁的眼里，都是一份美丽；而雨霏霏，堤破水淹，又有谁不为之而心烦？

但是，雨就是雨，它不因你喜爱而来，也不因你厌恶而去更去，更何况不经历风雨，就不能见到彩虹的绚丽；没有雨天的阴云，也就没有晴天的阳光的灿烂。

江南是多雨的，而生于多雨江南的我，对雨不能不说是熟稔之至；按说应该早已是熟视无睹，无动于衷了。可我对雨却偏偏有着一份惊喜和新奇。每每雨天，总爱徜徉于雨中，任由那甘甜纯净和雨丝尽情地洒在我的身上，浸入我的肌肤；淋去我心灵中的灰尘和阴暗，让心情变得洁净和亮丽起来。雨是上天的恩赐，惠世的甘泉，它使万物葱郁，生机一片；倘若没有了雨，那么这个世界又会是什么样子？沙漠遍布，尘暴肆掠，风沙飞扬；不见鸟踪，难觅兽影，甚至连一丝绿意也不能找到，生命也在这里消逝，那将是多么的恐怖和可怕呀。

四时之雨，也因时节的不同，季节的变化而各不相同。春雨当算是最美妙精致了，有如青春少女含羞带娇般的呤唱；春雨也最为文人墨客所喜爱。“好雨知时节，当春乃发生”，“天街细雨润无声”，“杏花春雨江南”等名句，便是对春雨的赞颂。而《雨巷》中那水淋淋的女子，大概就是沐着春雨而来。最热烈的当是夏雨了，它就像一个壮实的大汉尽情挥洒的热汗，有着一种酣畅淋漓的痛快；来势凶猛，去得也快，干干脆脆，从不拖泥带水。它不仅浇灌田地，滋润禾苗，也在炎炎酷暑，为人们带来丝丝凉爽。其功过是非，人们是了然于胸。而带有丝丝凉意的秋雨，则是另有一番滋味在心头了。它凄凉冷清，霏微萧瑟，说它是青春已逝，韶华不再的怨妇的叹息，则十分贴切。“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。”

秋雨中，柳永的心情是多么地凄凉无奈。李易安在她的《秋情》中也如是诉说着她的孤独、悲愁、哀怨，“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”。其实，人之悲欢、喜怒、哀愁、与雨又有何干？冬雨似乎并多见，更少有人喜欢。可我却觉得它犹如是一位断腕不皱眉、一去不复返的壮士洒下的几滴清泪，有着一种冷峻、刚毅、悲壮和豪迈。让人不能不由衷地生出几份敬意来。

篇5

思妇登楼，怀远哀怨。在封建时代，对于女性来说，楼不仅是她们几乎全部的生命空间，更是她们通向外界的一座桥梁。闺楼幽深而足难出户，伫立搂头，怀远思人，往往忧郁满腔。这样的形象古诗词中可谓多矣。温庭筠的《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”词写一女子登楼远眺、盼望归人的情景，表现了她从希望到失望以至最后“肠断”的感情变化过程。其中“独倚望江楼。”展现的是一幅广阔、多彩的艺术画面：江为背景，楼为主体，焦点是独倚的人。作者就是想以无语独倚楼的画面，揭示主人公“过尽千帆皆不是”的凄苦之情。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处？”（晏殊《蝶恋花》）“独上高楼”道尽因思念而一夜惆怅未眠的女主人公那依旧的孤独凄凉；登楼却又不见心上人之身影，岂不是跌进更深的相思愁苦的深渊？“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）闺中本不知愁为何物，当她登楼而见杨柳青葱，禁不住黯然神伤：柳树又绿，夫君未归，时光荏苒，青春流逝：真是悔恨当初怂恿夫婿离开自己寻觅富贵。

游子登楼，念故思亲。思乡情羁旅愁，是古诗词永恒的主题。这种情感的产生与抒发，常与登楼行为意象相关。柳永《八声甘州》：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼顒望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！”词的下阕两处写“登楼”。第一处，实写：游子秋日黄昏“登高临远”，故乡遥远，有家难回，对故乡亲人的思念之情袭来，忧愁凝结难解。第二处，虚写：游子设想远在故乡的心上人，此刻，在故乡也正登楼举头凝望，寻觅游子归来的身影，多少回错把远处驶来的船只当人的归舟。词中两写登楼，一虚一实，互相呼应，语浅情深，把游子思归的情绪，渲染到极点。

“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”“幽梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”亡国之君李煜又常以登楼意象的描写表达沦为阶下囚的孤寂情怀和对故国的思念。

志士登楼，志在千里。王之涣的《登鹳雀楼》，展示了积极进取的阔大意境，最具代表性。“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句直写登楼望见的景色，景象壮阔，气势雄浑：一轮落日向着楼前一望无际、连绵起伏的群山西沉，在视野的尽头冉冉而没，黄河奔腾咆哮、滚滚而来，流向远处折而东向，流归大海。面对此番壮景，诗人心潮奔涌：希望再上层楼，看更加壮美的风景——人生追求无穷尽，朝着更高的境界进发。诗歌即景抒情、言志，向上进取的精神、高瞻远瞩的胸襟，站得高才看得远的哲理，尽在登楼望远之间。

仁人登楼，忧国忧民。这是杜甫的名篇《登楼》：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”诗歌集中描写春日花开之日、“登楼”之时的满腹愁思：自己漂泊不定，万里他乡常作客，愁也；吐蕃夷狄侵扰，国家动荡不安，愁也；君王昏庸，难有作为如阿斗，愁也；自己空怀济世之心，苦无献身之路，愁也愁也。杜甫在这首律诗中，借写登楼见闻，抒写自己忧国忧民之心，沉郁动人。

篇6

关键词：柳永；羁旅行役；悲秋意识

中图分类号：1052　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0004-02

提到宋朝的文学，人们首先就会想到词，众所周知宋朝文学的代表性体裁便是词，但是宋词又不是宋朝刚一建立就具有非同一般的时代特色。而是直到十一世纪上半叶，此时的宋朝已经建立了快到半个世纪了，柳永等词人先后登上词坛之后，宋词才开始迅速发展继而逐渐步入繁荣的轨道。

秋天，虽然是一个收获的季节，但是它给大家展示的也是一个由充满生机、万物勃发的季节而逐渐走向沧桑、凋零和衰败的悲伤季节。多愁善感的诗人们因为一些事情压抑在他们的心中许久，因此当他们看到一个由充满生机、万物勃发的春夏季节而逐渐走向沧桑、凋零和衰败的悲伤的秋季时，这些多愁善感的诗人们便借着这种悲伤的气氛在他们的诗歌中抒发出那些积压在他们内心许久的凄凉悲伤的感情。在这些诗歌中，他们一方面感叹自己在收获的季节中一事无成，另一方面又感叹岁月不绕人，一年中最绚丽的季节已经过去，剩下的都是些凄惨、凋零和枯败的景色……借着这种悲凉的气氛，诗人们正好可以发泄积压在自己内心深处许久的愁苦，这些略带伤感的意识被称为悲秋意识。羁旅行役诗主要是指诗人因为公务、求学等原因远离家人、长期寄居于外地，而在他们的诗歌中抒发怀念家乡、思念故友的一种有点伤感色彩的诗歌。悲秋意识在柳永的羁旅行役词中格外突出，南宋陈振孙在他的《直斋书录解题》中就提到，柳永“尤工于羁旅行役”。柳永的一生四次进士考试失利，第五次所谓的考中进士也是因为他岁数太大，并且多次参加考试和皇帝新改年号而扩大录取等原因，才被勉强授予进士。当时的柳永受时代风气的影响，为了生计，不得不浪迹江湖，到处游荡。都知道文学作品是作家生活的镜子，这些羁旅行役诗是柳永浪迹江湖、到处漂泊游荡的生活写照，也是他精神与阅历的产物，能够比较全面的展现出柳永一生的追求、失意与挫折等等。在这些诗词中，秋天是作者主要抒发自己悲伤感情的一种借助工具，在他的诗歌中，这种悲秋意识到处存在。

柳永虽为宋代词坛的一大家，确切地说应该是中国文学史上第一个大量创造词并专心写词的人，但是《宋史》中却没有关于他的记载，又因为他在当时的文坛上并不是什么重要人物，记录他的资料一般都很匮乏，以至于他生于何年都不是很确定，据中国当代词学大师唐圭璋先生推断柳永大约生于987年或985年，或许是因为他所做的词在当时的社会中文学地位不是很高，因为大家都知道是苏轼抬高了词在社会中的文学地位(本来的词地位就比较低，柳永在这基础上又降低了词的地位，经过苏轼的努力抬高了词的地位，以至于后来和诗的地位差不多。)。但是从整个词坛上来看，他对词的发展确实是起了一个很重要的作用，因为据《全宋词》统计，张先存词165首，晏殊存词140首，欧阳修存词242首，他们所写的慢词仅占10.3％、2.1％和5.4％，而柳永所做的慢词213首占词总数的57％，提起这个数字，不知道大家是不是觉得很吓人，因为我们知道两宋词坛上还有被称为大家的苏轼和辛弃疾，甚至还有李清照、周邦彦和姜夔、等专门写词的词人。

一般而言，柳永羁旅行役诗歌中的悲秋意识。主要在两个方面中表现出来，一个是他多次在诗歌中使用“悲秋”、“晚景”、“残阳”等带有悲伤性质的词语，并用秋季里凄凉的自然意象对秋进行侧面描写，例如梧桐就是一种悲的象征，同时也将柏树、树叶和荷叶等这些秋季里的自然意象倾注了作者的主管感彩，在诗词中变成了“枯柏”、“残叶”和“败荷”，作者也用这些意象把自己的主观感情表达出来；“引疏砧、断续残阳里。对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。”(《卜算子》)中的“残阳”、“晚景”是略带悲伤的感情的意象，残阳，主要是指一天中最美好的时光快要逝去之时(确切的说，是指一天中有和煦阳光照耀的时间快要逝去之时)，晚景，主要是指一天或是一年中的快要消失的暮景，作者要表现的内心中那种凄凉伤感的心情被作者用“残阳”、“晚景”这两种略带悲伤的景色烘托的淋漓尽致；“水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。”(《玉蝴蝶》)在这里，作者描绘的是一幅色彩鲜明、感情丰富的画面，水面风轻轻的吹，苹花如人一般渐渐老去，在冷漠寂静的月光的映照之下，梧桐叶也渐渐变黄继而飘落……在这种凄凉的气氛烘托之下，引出作者想说的话，即本文的主旨“遣情伤。故人何，烟水茫茫?”(《玉蝴蝶》)；“江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。”(《卜算子》)这里描绘的是秋天江边的全部色彩，“江枫渐老”与“败红”相对应，用江边渐渐老去的枫叶呈献给我们一幅苍凉衰败并且枯红的秋色，“汀蕙半凋”与“衰翠”相对应，用江边半凋的蕙兰来告诉我们现在的绿色已经没有往日的那种生机、那种翠绿，而是一种衰落颓废甚至有点苍凉的绿色，“满目”作为一种程度副词正好可以修饰这片衰败的秋色，它来告诉我们这种苍凉的秋色不仅只是一小片、两小片，而是满眼尽是；“晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然。望江关，飞云暗淡夕阳间。”(《戚氏》)这就是一幅充满悲秋意味的画面，在晚秋这个凄凉的时节，寂寞的小小庭院中飘落着略带寒意的秋雨，透过寒冷而凌乱的烟雾，我们看到槛外的都已经萧疏了，井旁代表秋意的梧桐都已经开始凌乱地飘落起叶子来了，这一切悲伤的景色在夕阳余辉的映衬下似乎更加悲伤了，这些显眼的大事物把凄凉的秋意表现的是那么的明显，同时那些不起眼的小事物也能够把这些凄凉的秋意表现得淋漓尽致，“远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺谖。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。”(《戚氏》)在词中，作者告诉我们，由于道路的遥远，外加行人们的心中凄楚，他们连陇水的潺潺声都不愿意听了，而此时正好有烦躁的知了在枯枝败叶上哀鸣着，蟋蟀在衰草中哀鸣……这一切又与开头的大事物所表达的凄凉的秋意附和在一起，使作者悲秋的情意更悲。被苏轼誉为“不减唐人高处”的《八声甘卅》，上阕中的四十六个字基本都是在描写秋天的景色，“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷多，残照当楼。是 处红衰翠减，苒苒物华休。惟见长江水，无语东流。”作者用铺叙的手法，只用了短短的四十六个字就极其简洁的勾勒出一幅深秋时节的雨景图，在这幅雨景图中，不仅只有雨中景，还有“潇潇暮雨”的声音，甚至有暮雨“洒江天”的动作和“洗清秋”的效果……从视觉、听觉等多种角度描写秋雨，更重要的是作者还写出这场秋雨过后各处的情况，并且寓情于情景之中，“渐霜风凄紧，关河冷多，残照当楼。”写出这场秋雨过后的自然情况，通过“渐”、“紧”等程度副词更能形象的描写出这次秋霜和秋风的猛烈，“是处红衰翠减，苒苒物华休。”作者以小见大，从一开始的小花小草等周边的小景物着手到后来的具有统一概括的“物华”休，其中“苒苒”这种程度副词，虽然是“慢慢的”意思，不是很紧，但是却更加重了这种悲凉的气氛。“唯有长江水，无语东流。”此时的柳永似乎更羡慕长江水这科没有感情的东西，因为似乎只有从这种东西身上才看不到凄惨悲凉的结局，它仍和往日一样“无语东流”……柳永要表达自己的悲秋意识，但他并不直接把这种“悲”是如何的悲，怎样的悲和悲的程度直接描述出来，而是通过描写周边的景物，创造意境，一切“情”皆由“景”表达出来。

另一方面，宋玉是历代文人的悲秋之祖，而且柳永对悲秽这一文化传统的部分继承是以宋玉为媒介的，柳永的社会政治地位与人生经历与宋玉的颇有几分相似之处，在封建利会中，他们都是不能够与当时社会搭配的很协调的失意贫士并且两人的诗歌都具有浪漫主义特色。因此，柳永在他的作品中要表达悲秋这一感情的也会出现以宋玉为代表的略带悲伤色彩的人文意象，借着这种略带悲伤色彩的人文意象，他也在表达他自己的悲伤感情。如柳永在他所创的鸿篇巨制的词调《戚氏》中，发出“当时宋玉悲感，向此临水与登山”的感慨，当时宋玉感到悲伤的原因正是在此处临水登山，而今柳永也在这，周围的情况和两千多年前宋玉的一样，作者借晚秋时节的景物，以悲秋之祖――宋玉自况，用宋玉的眼光参照当时周围的事物，给周围的事物蒙上一层悲剧意味，从而写出羁旅行役过程的凄苦和自己的愁思。“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。”(《雪梅香》)在这首词的一开始，作者就交代了当时自己的境况，一个人孤零零地站在高楼之上，虽然面对的是一望无际的晴空，但是他看到的却是秋天萧瑟凄凉的景色，在这种环境的渲染之下，作者又有了自己的悲伤的情绪，想起了两千多年前与自己同病相怜的文人――宋玉，又以他们共同的眼光来把当时登高所看到的景色涂上一层具有悲伤感情的色彩，“渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。”(《雪梅香》)烟，有点飘渺哀愁的意味，用“孤”来形容，又有一点凄惨孤零的感觉，碧，虽然是用来描绘颜色的，而且是一种很有生机的颜色，但在这里却代表天空，用“寒”来形容又有一点荒凉的感觉，完全没有了往日的那种生机。残叶告诉我们，那时的景色是衰败的，“愁红”二字又把这景色揉进了当时作者的心理感受，加入了作者个人的感彩。柳永总是这样借宋玉的形象，抒自己的感情……

柳永是第一位对宋词进行全面革新的大词人，在两宋的词坛上，他也是创用词调最多的一位词人。一生中，他大力创作慢词，他的词也主要以慢词长调为主，这虽然不属于诗歌内容方面的东西，但是从感彩等方面来说，慢词长调给人一种忧郁、凄凉的感觉，也加重了词的悲秋意识。

参考文献：

[1]曾大兴.柳永和他的词[M]广州：中山大学出版社，2001.

篇7

关键词：《八声甘州》；写景；抒情；分离性

中图分类号：I222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0004-02

《八声甘州》

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁？

柳永这首《八声甘州》写的意境开阔，笔力苍劲，久经传诵，为柳永的代表作之一，王国维曾言：“若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”①（《人间词话》补遗）应该说，评价是相当高的。尤其为人所称道的是词的上阙，如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，就连苏轼看了之后都忍不住发出“此语于诗句不减唐人高处”的感慨（赵令畴《侯鲭录》卷七）。此词分上下两阙，上阕主要摹写景物，由暮雨，大江，霜风，关河，斜阳，衰草等景象构成了一副登高望远所看到的画卷。下阕由“不忍”领起，描绘了一位在外游子漂泊无依的感慨，尤其是“想佳人……正恁凝愁”几句，化用谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗中“天际识归舟，云中辨江树”之句，以女子思游人的角度写游子思乡，角度新奇巧妙，提高了词整体的艺术水平。

但是，尽管历代评论家对这首词褒处居多，但依然不能掩盖其中的瑕疵：所抒之情与所写之景之间是分离的。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句之所以不见唐人高处，在于写的气势雄浑，意境开阔，于登高之中一吐积郁之气，总的来说，境界是阔而大的。上阙全系写景，铺叙登高所观景致。以王国维的意境学说来解释，至最后两句“唯有长江水，无语东流”，“以我观物，故物与我皆著我之色彩”，情在景中，本已极妙。词至下阙，柳永却全系抒写游子之情，“望故乡渺邈，归思难收”“叹年来踪迹，何事苦淹留”，语义甚明，不难理解。但最后几句笔锋一转，转向乡中女子内心细腻的世界。读罢全词，不仅使人产生这样的疑惑，对着“红衰翠减”的景致与“无语东流”的长江水，固然可以引起人的思乡之感，对着“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”的雄壮山河，难道能直接与羁旅之感相联系？未免显得有些牵强。而由“无语东流”的长江水，想到“想佳人，妆楼颙望”，这种思维是符合词人抒情的线索的，汉代《古诗十九首》即有“盈盈一水间，脉脉不得语”之句，以长江水来写两地情人的相思。但是在这首词中，“想佳人，妆楼颙望”，与“惟有长江水之间”，却又隔了数句。给人一种情与景分离的感觉。

登高悲秋之时，抒子思乡之慨，自古以来不是没有。宋玉在《九辨》中就曾写过：“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归”②。但一个共识就是：情由景发。钟嵘在《诗品》序一开头就说过：“气以动物，物以感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，情可以先于景，但必须通过适当的景来抒发出来。例如杜甫的《登高》诗，由猿啸和归鸟、无边落木和不尽长江引起“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的感慨，抒情自然流畅，不露斧凿，以描绘所观之景来达到“展其情”“骋其意”的目的。再如柳宗元的《至小丘西小石潭记》，虽然在书写此文之前，柳宗元已经有了因贬谪而产生的凄凉悲感，但是须当看到“四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”的景致，才会有“其境过清，不可久居”的情绪，情与景紧密结合，给人一种不得不发的感觉。而在柳永的《八声甘州》之中，柳永并没有唐人那样浓烈的不得不发的情感，因而多少有点“为赋新诗强说愁”的意味。加上情与景分居上下两阙，写景的上阕和抒情的下阕是分开的，虽然下阕之情也是由上阕之景得来，但是由于慢词字数较多，节奏较缓，因而作品中的情与景很难做到浑融一体。

当然，柳永词中也有情景结合的极好的。我们来看他那首著名的《雨霖铃》。从“寒蝉凄切”引起的上片来看，描写的景物“由表及里，由浅入深，由近及远，层层推进”，但就写景来看，是写的极妙的。与《八声甘州》一样，全系用景语抒语。下片“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”在这里，柳永用了点染法。“所谓点染，类似于议论文中的总说和分说。点，是总说；染，是分说”③。的确，光靠“点”，无法做到使景物有感情的光彩，达到打动读者的艺术效果。“点”“染”结合，以具象的景物来写抽象之情，才能有强大的艺术感染力。在这里，《雨霖铃》的下片就是在“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”的情语之后，紧接着加入了“杨柳岸”“晓风”“残月”的具体形象，给人一种浑然天成，凄清而又伤感的意境。大大增强了词的抒情性效果。

总的来看，在柳永词中（以表现羁旅行役方面为代表），或多或少的都具有景与情分离的缺陷。如《夜半乐》中，三叠中两叠纯系写水中与岸上景致，至第三叠又开始铺叙“浪萍难驻”之情。由于情景描写分属间接抒情与直接抒情，能结合的巧妙地才是佳作。像《夜半乐》这样的慢词，不必说在演唱时，固然十分难以搬上舞台，虽然音调十分和谐，然而毕竟太长，不适合配乐。就是以现代汉语来，前两叠的景致固然绝佳，甚至“在全部宋词中也很难寻找出能够与之相匹敌的风景与风俗画面”④，但是由于写景时缺乏情感的凝练，而第三叠抒情诗又缺少具体景致的烘托，不得不为佳作留下了些许遗憾。

造成这种缺陷的原因，大概是与柳永的学识与经历有关。首先，在学识修养上，就柳永留下的作品来看，他所学的才识远不如欧阳修苏轼等人深厚，在引用典故方面，翻来覆去提到最多的就是宋玉，如“当时宋玉悲感”（《戚氏》），“休道、宋玉多悲”(《爪茉莉》)⑤，学识底蕴不够深厚，造成了在他的慢词中不得不以铺叙景物来凑足字数，如果景物铺叙太多，而不加入情语，势必会造成展开太缓，情景分离的效果。其次，由于作者经历多在烟花巷陌。罗烨《醉翁谈录》记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆”，常年的妓馆生涯，使得柳永的感情世界变得不是远非真挚和纯粹，体现在词中，则创作出《西江月·师师生得艳冶》这种作品，可见，柳永在创作词时——至少是某些词时——所投入的感情并不充足。在情景交融方面，由于要以慢词长调来表现有限的感情，“有时难免会造成‘盐少水多’的‘淡薄’感”⑥，这样固然可以以其天才将景物刻画的生动到位，抒情也可以写得让人为之涕下，但是在二者结合方面，便有一种不知如何将情语和景语巧妙融汇的感觉。当然，我们今天评价柳词，主要还是应该看到他在词史上对于慢词发展的贡献，至于其词本身的些许缺陷，可以视之为瑕不掩瑜了。

注释：

①王国维.人间词话.郑州：中州古籍出版社2008年11月版78页.

②陶尔夫,诸葛忆兵.北宋词史.哈尔滨：黑龙江人民出版社2006年1月版255页.

③陶尔夫,诸葛忆兵.北宋词史.哈尔滨：黑龙江人民出版社2006年1月版249页.

④陶尔夫,诸葛忆兵.北宋词史.哈尔滨：黑龙江人民出版社2006年1月版239页.

篇8

推介语

马启代《黑如白昼》评论小辑

2014年10月《名作欣赏·中旬刊》曾在“师生论道”栏目推出“马启代诗歌赏析专辑”，作为一个重要的个案研究，引起了诗坛和学术界的关注。时逢马启代先生沉寂18年后推出自己的诗歌专集《黑如白昼》，我们有心选取几篇论述以飨读者，以便大家更全面地了解和阅读马启代先生及其作品。

此专辑编竣之时，传来马启代先生获得“第三届中国当代诗歌奖·创作奖”的消息。藉此致贺，并祝愿马启代先生的创作和中国当代诗歌赢得更多人的目光和心灵。

——周永（山东劳动职业技术学院教授）

左岸[中国诗人杂志社，沈阳110042]

大约两年前，我在各个诗歌论坛上或选集里不断看见马启代的名字，拿过诗来看，浑身立即有一股激流冲击的，他的诗行里不时跳动着耀眼的闪电，天空终于找到它所钟爱的睁着眼睛睡觉的人，我从他的呼吸里发现庄稼是站立起来的泥土，如是第六感官告诉我，这是一位“不鸣则已，一鸣惊人”的山东硬汉，雷声过后，他会带着诸神的愤怒，随风暴而来，与现实击掌和谎言结仇，他说诗歌是他血液的结晶体，说得够另类。

今年春夏被两次邀请去山东泗水及济南参加诗歌盛会，都有幸与他见面，彼此如见故人，无话不说，非常投缘，此乃天意吧。会议期间马启代把刚出版的诗集《黑如白昼》签名送给我，我知道这本诗集的分量，回来几次翻阅，或甘之如饴或醍醐灌顶，有步人陌生境界之感。

在一遍遍阅读马启代的诗歌之后，我突然想到“天性”这个词。天性，应出自一个道家名词，主要指人先天具有的品质或性情，具有外界很难轻易改变的心理特性及行为趋势，这主要取决于遗传基因和一方水土的培基。从另一层面讲，天性有着自由的特征，是天才的胚胎，亦是命运不可更改的定式。

马启代的诗歌如杨炼对话阿多尼斯时所说的那样：“诗歌有骄傲的天性。”我认为“天空”的意象是马启代的诗歌的天性表达。

翻开马启代《黑如白昼》的诗集，发现他写的诗里“天空”意象占据的比重很大，诗人为什么对天空那么感兴趣？天空自古以来就是高不可攀的、巨大无比的、神秘的、不可知的、没有时间概念的，越是遥不可及的东西越能引起人类的好奇，并且祈求把自己的全部思想精神与美好愿望及众多诉求交付给它，以其得到安慰和释放。

尽管随着现代文明的爆炸式发展，人类对浩瀚的天空有所了解有所接近，但是“天空”作为文学艺术形象是永远不会改变的，正如德国哲学家、天文学家、星云说的创立者之一伊曼努尔·康德所说的：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德定律。”

人类是高傲的物种，向上是本能。古今中外“天空”这个具象俨然成为诗人们任意裁剪的巨大布料，倾泻自己的感情，留下很多传世之作，以飨读者。李白的“月下飞天镜，云生结海楼”（《渡荆门送别》）、王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（《秋日登洪府滕王阁饯别序》）、岑参的“塔势如涌出，孤高耸天宫”（《与高适薛据登慈恩寺浮图》）、柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”（《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》）等，像画似音，若龙如凤，由于天空给予了诗歌背景，使得文本张力巨大，视线辽远，开阔了胸襟，荡涤了尘埃。

再看看西方诗人们笔下的各色“天空”，艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》：“正当天空铺展着黄昏，好似病人麻醉在手术台上”；泰戈尔的《飞鸟集》：“天空中没有鸟的痕迹／但我已飞过”；英国诗人哈宾顿的《致卡丝塔拉胸间的玫瑰》：“星星是天空里闪光的哨兵”；等等。

在这里不能不提诺贝尔获奖者、瑞典著名特人特朗斯特罗姆，他对“天空”的意象也是喜爱有加，我读过他的全部作品，几乎每首都有“天空”的意象，在文本里扮演不同的角色。如脍炙人口的“能听见橡树上空的星宿／在厩中跺脚”（《风暴》）：“天空中充满犄角和蹄子，下面／那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。”“黑暗怎样焊住魂的银河灵／快乘上你的火焰马车离开这国度”（《果戈理》）；“夜空哞哞嘶叫，我们偷挤宇宙的奶苟活”（《火的涂写》）、“当刽子手烦躁他变得危险。／燃烧的天空卷曲。可听到狱室与狱室间敲击的响声。从霜冻的地面涌人空中。几块石头像满月发光”（《十一月》）；“青铜时代的小号／不安的旋律／悬挂在深渊上空”（《序曲》）；“我们抬头仰望：星空穿过阴沟的盖子” （《冬天的目光》）；“冰像天空一样蓝，在阳光下破裂”（《论历史》）；“用不同的速度在大家的体内生长／山顶上，蓝色的海浪追赶着天空”（《死亡胎记》）；等等，大概有二百处之多，堪称使用“天空”意象之父。

中国当代诗人首推北岛。我们耳熟能详的就有：“河水涂改天空的颜色／也涂改着我”（《界限》）；“我们在无知的森林中／和草地的飞毯上接近过天空”（《别问我们的年龄》）；“大地的羽翼纷纷脱落／孤儿们飞向天空”（《孤儿》）；“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空。那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛”（《回答》）；芒克的《天空》：“太阳升起来／天空血淋淋的／犹如一块盾牌”；海子的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》：“天空一无所有，为何给我安慰”；杨炼的“天空像一页反复写满又擦净的纸／无言而洁净”（《玄武岩台地》）；“黄土上走动着活的墓碑／黑压压地高高生长，像乌鸦的天空／我躺在地下，完成了对神的蔑视”（《墓地》）；左岸的“云再低也是天空的一部分”（《云再低也是天空的一部分》）；安妮宝贝的“天空的蓝是一种病”（《安妮作品》），等等，举不胜举。

再看马启代诗中关于对“天空”意象的运用。

一、从具象链式的自我曝光

……天也远了

那些赶不上趟的草木，举着泪水在追，追

花啊，叶啊，鸟啊，都少见了

我当然在，多年前我就与时间签下了安保密约

（《坐在秋天的院子里》）

秋高气爽，触景生情，诗人坦然面对，是因为与一个不死的魂灵共舞，都在天空的“轻履者行远”的昭示下上映。别林斯基指出：“情感是诗天性中一个主要的活动因素，没有情感就没有诗人，也就没有诗。”

——我所坐的地方无树无石无八哥，空中飞满乌鸦

屁股下的地球已暖热

（《读朱耷《树石八哥图轴》兼念梵高》）

中国画一代宗师与荷兰的天才画家两人被诗人巧妙地在自己的意念中相逢，多舛的命运相中谁，定有它的理由，换位思考不仅使文人的“毒眼”得到遗传且睥睨世界有了定力，空中的乌鸦更呈现灰暗、古朴、沧桑、荒残之美。

天空神来神往，有的悠闲，有的匆忙，有的禅定

每一抬头，都见写满了偈语

这是天空的秘密，神的秘密，一阵风路过

我似有所悟

（《我双手攥紧了那句谶语，怕风生雷动一直没有打开》）

神与鬼一样，无影无踪，没有定形，可根据自己的想象去描摹，所谓“天空的秘密”写满偈语，实际是借上苍启开自己的灵魂，即英国作家安斯蒂说的“眼睛是内心索引”——“我预感那是辽阔平原在风暴前夕的平静”。

头顶是飞过雄鹰的天空。

心被吹出千疮百孔，发出的依然是声声警笛

（《风到我这儿，吹到我身上，我一把抓住它，扯下来，丢向一边》）

每一个人都拥有自己的天空，也唯有天空是谁也抢不走的。它会使你心胸伞一样“啪”一声打开，可以空色洗目，能够白云涤心，身陷囹圄得百孔，每个孑L眼都有歌。列宁曾说过：“没有坐过监狱的人生不是一个完整的人生。”然也。

从上述几例中不难看出马启代通过自然的具象巧妙地进行“引火烧身”，他打开禁欲的栅栏，放出藏在身体里的迷惘、困惑等与黑暗相关的东西，这印证了雨果说的：“诗人的两只眼睛，其一注视人类，其一注视大自然，他的前一只眼睛叫观察，后一只眼睛为想象。”写作经验告诉我们，一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。因为诗还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。如黑格尔指出的：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”

二、通过道具打开想象的火山

戏剧讲道具，诗歌讲意象，它们是一个道理。所谓戏剧道具是指在故事中起穿针引线作用的物件（有生命的和无生命的），是戏剧的灵魂。诗歌的道具亦是如此，意象是具象了的感觉与情思。诗人只有对实用语言加以“破坏”“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。也可解释对描摹的具体实物进行第二次加工，即带有作者强烈的主观意识色彩。

契诃夫的四幕话剧《海鸥》。第一幕写某青年作家特里勃列夫不慎走火，误杀了一只海鸥。他把那只海鸥拿来献给自己的恋人宁娜，宁娜十分喜爱且以海鸥自喻。时隔两年，到了第四幕，全剧快要结束了。此时欺骗并无耻地抛弃了宁娜的特利哥林，正注视着那只被制成标本的海鸥，突然后台发出一声枪响——青年作家特里勃列夫在生活重压之下出于绝望而自杀。贯穿全剧的那只海鸥，可谓包含了极其丰富而独特的象征意蕴。即如我国戏剧家所赞叹的那样：“这只无意被打死的海鸥的象征意义，对生活达到某种哲理性的概括，是极其含蓄又意味深长的。”

回到诗歌的范畴，马启代选择的“天空”意象，是有极深刻的社会背景的，对他倾泻自己的精神世界找到了最佳的突破口，他的骨子里是浪漫不羁的，有种愈挫越勇的气势。“天空”已然成为马启代展现生命内景的调色板和急速翱翔的双翅，“天空”可以让他为所欲为，乃思接千载，骛极八方。

正是“天空”给予了马启代奇思妙想，借助天空把他的天分发挥得淋漓尽致，不信请看：

——我看到，一个人向天空扔东西，一次、两次、三次／他所扔出的东西／没有一件被天空收留……只有不断地扔／才能把人间的苦痛、不平减少

（《或者，他是与上天达成了默契的人》）

我看到雪花站在阳光的指尖上摇晃，它桃红的唇／在天空种植脆嫩的鸟鸣 （《所有的文字都说着春天，游走无定的风却携带着

寒潮》）

——天蓝了，又黑了，黑了又蓝了，这样反复着／是风在不住地掀动这一页一页的天书

（《风举重若轻，是我这一生遇到的最了不起的大师》）

阳光在我头上抓了一下／我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子

（《我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子》）

整个天空压着我／它们密谋以金黄的尘土将我淹没／我正在藉此长高

（《秋风正站在我的头顶，整个天空压着我》）

——天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜／不在体制规限的镀金阶梯上奔走／我要巡遍苍穹，找到那扇太阳进出的门

（《天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜》）

——秋天，我把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾／与神仙的床单，哦，白云，混在一起

（《三年来，我所有的白都被人间借走》）

从上述例子不难看出诗人匪夷所思的想象力，令人瞠目结舌：“向天空扔东西”“在天空种植脆嫩的鸟鸣”“风在掀动一页天书”“把天空拍打得直掉金子”“天空波涛的扭动着银色”“天空肯定有开关”“把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾”与神仙的床单混在一起，甚至与白云混在一起，等等，这些或抽象或魔幻或表现主义或后浪漫写实主义等写作方法都糅合在一块儿，成为诗的合金钢。艾青说：“没有想象力就没有诗歌。”莫泊桑则语出惊人，他指出：“大艺术家就是那些将个人的想象力强加给全人类的人们。”

现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的局部呈现的短暂黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，除表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。美国哲学家诗人桑塔亚那对想象力做出前所未有的评价：“诗人的想象力支配现实的程度，说到底，是衡量他的价值和尊严的精确尺度。”只有充满想象力才能做到“诗使它触及的一切变形”（雪莱）。

综上所述，“天空”意象是诗人马启代逐渐形成自己语言体系的重要环节，优秀的诗人都有自己常用的意象，叶芝的“天鹅”、布莱克的“野花”、哈代的“镜子”、休斯的“鹰”、拉金的“动物”、华兹华斯的“河流”、欧阳江河的“玻璃”、杨炼的“海洋”、王小妮的“目光”、海子的“麦田”、林徽因的“星”、席慕容的“荒莽”、陈先发的“植物”，等等，换句话说，在充满超常想象力的感召下，独创的意象就是诗人自己的风格。因为“它是一个伟大心灵和伟襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出入类的最深刻、最普通的旨趣”（黑格尔）。

说到这里，作者仅就从马启代诗歌常用的“天空”意象所取得的成就进行初步分析、思考，用以借鉴，并没有涉及其他写作领域，我想“真正懂诗的人，会把作者中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展”（巴尔扎克）。

篇9

关键词：北宋词坛 主体意识 成就 影响

柳永在慢词发展上取得了巨大的成就，有力地推动了宋词的发展，而且柳词当时影响极其广泛，达到了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的地步。苏轼是不可能完全不受柳词影响的。如果将《乐章集》与《东坡乐府》进行一番对比，我们就会发现，实际上，东坡词在很多方面都受到了柳词的影响，都对柳词进行了借鉴和吸收。这主要表现在以下几个方面。

1.鲜明的主体意识

词的功能本来是抒情。而晚唐五代以来绝大多数词作都成了应歌之作，只为了歌唱的需要，而不注重自我感情的抒发。有些作品虽然也表达了作者对爱情、时光或人生的一些感触和思考，但却是通过女子的口吻或从女子的角度来写的，词中主要感情往往是女子对男子的情怀和思念，抒情主人公常常是女子，偶尔会有意无意间委婉曲折地表露出作者的一些思想感情，但并不明显。从而使词境变得非常狭小和单调。

柳永一直怀有积极用世的志向，然而追求浪漫放诞生活的性格又使得他的仕途极其坎坷，屡遭黜落，久沉下僚。因而他的许多词（主要是羁旅行役词和抒怀词）都表现了他对功名的追求和仕途失意的慨叹，抒发了复杂的人生意味。

而且在主体意识方面，苏轼表现得更为强烈。他的词作中多次出现了第一人称“我”，例如：“多情应笑我，早生华发”（《念奴娇?赤壁怀古》）；“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”（《水调歌头?明月几时有》）；“君遇时来纾组绶，我应老去寻泉石”（《满江红》）等。这些“我”的大量使用，在其他词人的作品中是很少见的。而在苏轼词中则充分表现了作者的感情介入意识，同时也可以看出柳永的影响。

2..对词的题材的开拓

在将强烈的主体意识灌注到词中的同时，柳永实际上也对词的题材内容进行了很大的拓展。以往词的题材仅仅是男欢女爱、离愁别绪，虽然也有涉及其他内容的作品，但数量很少，绝大多数仍然没有跳出恋情的窠臼。

苏轼对词的题材的开拓极大地扩展了词的境界，使词体表现的内容变得极其丰富多彩，从而将柳永做出的开拓得到了继续发展，有力地推动了宋词的发展。

3.高远、阔大的气象

柳永历来被认为是婉约派的代表，他的词作是“只合十七八岁少女，执红牙拍板”而唱的。因此将他的风格定义为“柔弱绮靡”。而实际上，作为北宋初期最杰出的词人，柳永的风格是多样的。在柔弱绮靡之外，他在相当一部分作品中还大力描写了广阔的天地和登高临远之景，营造了开阔的意境，使词作体现出一种高远、雄浑的气象，隐约具有了一些豪放之气。

苏轼的豪放词创作实际上也受到了柳词中这种高远气象的启迪和影响。他的一首《八声甘州?寄参寥子》，从内容和写法上看，明显是借鉴了柳永的这首《八声甘州?对潇潇暮雨洒江天》。而他的豪放词代表作《念奴娇?赤壁怀古》，也在一定程度上受到了柳永的咏史词《双声子?晚天萧索》的影响。这是一首追思吴越历史的咏史怀古词。看到这首词，我们马上会想到苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》，因为两首词有许多相似或相同之处：都是面对着在历史上有巨大影响的重大战役的古战场，都是抒发世事成空、人生如梦的感慨，都是在想象历史人物功成名就（柳永的“想当年，空运筹决战，图王取霸无休”和苏轼的“遥想公瑾当年……强虏灰飞烟灭”）的同时，不由地感叹自身的失意（柳永一直宦游四方，久沉下僚，而苏轼作这首词时则是因“乌台诗案”刚被贬谪到黄州不久）。而两人描绘的景象也惊人地相似，都是“江山如画”、“云涛烟浪”、“惊涛拍岸”的具有雄浑气势和高远气象的壮美之景。从两首词的许多相同或相似之处可以看出，苏轼在创作咏史词时确实对这首《双声子》的气象、艺术手法等方面进行了借鉴和吸收。只是由于柳永的婉约词太过突出，从而使这首可以说开豪放词风气之先的《双声子》湮没无闻了。

4.赋体笔法的运用

和之前许多词人相比，柳永词作的一大特色便是赋体笔法的大量运用。柳永是北宋第一个大量创制长调慢词的词人。为了适应长调篇幅较长、旋律和节奏曲折多变的特点，柳永把赋体笔法引入词中，使赋体善于铺陈、尽情描绘的特色在词中得到淋漓尽致的发挥。因而柳永的慢词中叙事抒情往往追求详尽，对景物和感情常常铺叙展衍，不求含蓄，增加了词作的叙事性和层次性，同时也使词作实现了叙事、写景与抒情的较好融合。例如他的代表作《雨霖铃》便是条理清晰地层层叙述离别的场面和离人的情感，将景色、感情、议论层次分明地铺叙开来，从而将依依惜别之情充分地表达出来，将一种感伤的氛围完全笼罩住了全词。

柳永的这种赋体笔法受到了后世许多评论家的赞誉。清代刘熙载评曰：“善于叙事，有过前人。”近人夏敬观也在《手评〈乐章集〉》中云：“柳永雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼容，一笔到底，始终不懈。”而这种笔法也自然对后来的苏轼产生了影响。郑振铎便认为：“东坡词虽取境取意与柳七绝异，然在奔放铺叙一方面，当也是暗受耆卿势力的笼罩的。”（《插图本中国文学史》）例如苏轼的一首《沁园春》就明显借鉴了柳词的铺排景物的手法：

由于柳永的作品在当时非常流行，而作为一代文豪的苏轼直到四十岁左右才开始作词.因而，苏轼在进行词创作时是不可能完全避开柳永的影响的。语言的明白清晰、感情的直抒胸臆等方面，苏轼也都对柳永的创作经验进行了有益的借鉴和吸收。甚至于他的开豪放词风，都可以说是对柳永词中一种豪气的承继与开拓。因此，当我们谈到柳永与苏轼时，不能只是简单地对立而观，也要注意到他们之间的一种承继关系。

参考文献：

1.《柳永词新释辑评》，顾之京 姚守梅 耿小博 编著，中国书店，2005年；

2.《苏轼词新释辑评》，朱靖华 饶学刚 王文龙 饶晓明 编著，中国书店，2007年；

3.《唐宋词十七讲》，叶嘉莹，河北教育出版社，1997年；

篇10

关键词：唐诗宋词广告方式广告作用

中图分类号：G112 文献标识码：A

文章编号：1004—4914（2012）06—052—03

首先，从广义上对“广告”作一个界定，凡是由者通过一定媒介传播信息给接受者的过程和现象都称之为广告。所以“任何一种广告活动，都必须具有广告主、广告信息、广告对象、广告媒体等四种基本要素。”根据广告活动的诸要素可以判断，唐诗宋词中充满了丰厚的广告方式和广告活动。

唐诗宋词是中国古代诗词创作的高峰，是中国古代文学中一颗璀璨的明珠，对中国几千年来的文化产生重大的影响。“唐诗篇什繁富，名家辈出，流传至今的作品有55000多首。”“宋词名家辈出，流派众多。”由于唐诗宋词的巨大魅力，多年来人们不断地去吟诵、传唱和研究，以推动中国诗词文化的发展。在中国诗词文化的研究中高峰迭起，成果如山。诗词是一个时代文化的产物，同时又是这个时代文化的反映。唐诗宋词意蕴丰厚，内容深广，可谓博大精深。从媒介信息传播的角度解读诗词，发现唐诗宋词在创作中彼此影响，互为促进，具有丰富的集体无意识的广告文化思维。

一、唐诗宋词中的广告方式

1.物鸣达意。从最早的《诗经》开始就普遍运用这种广告方式，如《小雅·甫田》中：“琴瑟击鼓，以御田祖。”唐代诗人杜甫的《登高》中有“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”以“猿啸哀”的“物鸣达志”的广告方式传达诗人晚年的种种悲苦。骆宾王的《咏蝉》“西路蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。”以秋蝉高唱触耳惊心，引起客思，写出诗人在狱中对家乡深深眷恋之情。

北宋诗人柳永《玉蝴蝶》一词通过描绘清幽的秋景，表达对朋友的思念之情。词中有“断鸿声里，立尽斜阳。”词人用断鸿的哀鸣，来衬托自己的孤独与惆怅，形象生动，最具表达力。

诗词中“物鸣达意”的“物鸣”主要包括：动物的鸣叫、器物的响声等。“物鸣达意”在诗中普遍运用，是中国最早的音响广告。“物鸣”是中国音响广告中的天籁之音。这种音响广告是借大自然中动物的鸣叫和物体击打发出的声音作为媒介，是自然与生活有机结合的广告形式。人们听到这种广告会感到亲切熟悉，自然顺耳，深入人心，容易记忆。因此这种广告具有天然性、便捷性和传播性，也具有特殊的广告效果和象征意义。

2.旗帜传信。从最早的《诗经》开始就有这种广告方式的运用，如《大雅·江汉》中：“既出我车，既设我旗。”古代旗帜广告的内容、形式和功能丰富多样，主要服务于政治、军事、招聘、生活等。在唐宋国力强盛、文化繁荣，所以唐宋商业广告兴盛。由于古代诗酒同源，所以商业广告中酒旗广告丰富。对酒旗的最早记载在《韩非子·外储》中提到：宋国人开了一家酒店，酒很美，对客人特别有礼貌，度量也很公平，而且有“为酒甚美，县（悬）帜甚高者”。“帜”就是酒旗，是酒铺的标志，也称“幌子”，这是春秋战国时坐贾出现以后流行的一种广告形式。在古代诗词中传播商业信息以酒旗广告形式最为盛行。唐代文化发达，酒楼、酒店、酒铺繁华，有诗酒联姻的文化现象。因此酒旗广告在唐代非常盛行，在唐诗中有大量记录。酒旗由素色到彩色，由单一到多样。

写“酒旗”的颜色和造型：如韦应物的《酒肆行》：“豪家沽酒长安陌，一旦起楼高百尺。碧疏玲珑含春风，银题彩帜邀上客。”可见这家豪华的酒楼的酒旗上面的颜色是彩色的。如皮日休的《酒中十咏之酒旗》：“青帜阔数尺，悬于往来道。多为风所扬，时见酒名号。”可见该酒旗是青色的、有数尺大小，上面还写有所卖酒的品种。白居易的《杭州春望》“望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。”白居易的《杨柳枝词八首》（之四）：“红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。”通常的酒旗都是青色的，所以在这里便用“青旗”。写“酒旗”传播的内容和作用：如杜牧的《入茶山下题水口草市绝句》云：“倚溪侵岭多高树，夸酒书旗有小楼。惊起鸳鸯岂无恨，一双飞去却回头。”

通过这些酒旗广告看到，从古代统治阶级开始，一旦国家形成，人们需要一种身份和地位的认同。这种认同需要一种标志来确认，这种标志就需要一种稳定的图案化的符号来代替。经过长期的文化整合与发展，这种符号就是旗帜。旗帜具有标识和引领作用，能体现统治阶级的意志和权利。随着社会的发展，文化的需要呈现大众化趋向，旗帜广告开始从政治走向生活，从统治阶级走向普通百姓。也由于旗帜广告制作成本低，于是旗帜广告从单一性走向多样化、生活化、大众化，全方位为人们的生活和需要服务。

3.鸿雁传情。这种广告方式从最早的《诗经》开始就有了运用，如《小雅·鸿雁》中“鸿雁，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。”朱熹：“大曰鸿，小曰雁。肃肃，羽声也。”“老而无妻日鳏，老而无夫日寡。”对唐诗宋词来说此方式的运用更为普遍。唐代诗人李白的《宣州谢胱楼饯别校书叔云》中“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”作者借“秋雁”来传达自己离乡在外与友人离别的思念和人生不如意的悲苦情绪。唐代诗人杜甫也有鸿雁传情的诗，如《月夜忆舍弟》“戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。”类似还有《天末怀李白》“凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。”唐代诗人杜牧的《九日齐山登高》“江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，须插满头归。”都是这种广告方式的运用。

从古至今，人们总是根据季节交替和节令变化来认识天象与自然。秋天就是回归、团聚、思念的季节，自然界中一切生命在深秋都有这种共识和感应，其中鸿雁就是传达秋意的先知和使者，它是秋天到来的标志和象征。于是古代文人把这种广告方式用于诗歌，既认识了自然，也传达了情感，传递了信息。因此，“鸿雁传情”从古代开始就被人们广泛的认知和使用，形成共同的“鸿雁传情”的广告文化思维。

4.明月托思。在古代诗词中有无数诗人有大量“明月托思”的广告情结。如唐代张若虚的《春江花月夜》中描写春天夜晚江上花林的朦胧月色，这个夜晚充满思念和乡愁。一切的美景和愁绪都是由月亮生发，整首诗都是围绕月色来表现，诗中“月”字出现15次。正如诗中所说“江畔何人初见月，见月和年初照人。”、“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”、“不知乘月几人归，落叶摇情满江树。”整首诗就是采用“明月托思”的广告方式来传播作者的思念，体现“月”是故乡魂的思想。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中有“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中有“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”还有《月下独酌》“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。”

北宋词人苏轼有不少词也是这种广告方式的充分运用，如《水调歌头·中秋》“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”这是对兄弟的思念和对人生的感怀。还有《江城子·记梦》“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”是对离别十年的妻子的怀念。

“明月托思”的广告方式在诗歌中的运用从春秋战国开始有所呈现，在唐诗宋词中的运用最为普遍和辉煌。因为从汉代开始文化发达，尤其是唐宋文人倍出，才子佳人众多。诗词创造成为那个社会的主流需求，文人情感诉求多元化。按照季节的轮回，明月并不是夜夜都有，时时都圆。圆圆的明月高悬，是需要一个漫长的等待过程。所以盼到月圆时人们并会倍加珍惜。也由于人在社会中变化无常，分离不断，饱含相思。人间的等待离别与天道自然变化规律一脉相承，如苏轼的《水调歌头·中秋》“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”何时才能相见，好不容易等到月圆时，却不见亲人影。于是触景生情，借月托思。人们的这种文化共识并在诗词中得到充分运用。

5.江水话光阴。在古代诗词中，凡是写“江水”都是借用江水来传达对光阴流逝的叹息，这种悲叹总是和人生的不如意紧密相连。这是对生命的独特理解和传播，因为生命是时空的构建。如唐代诗人张若虚的《春江花月夜》中有“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”诗中以一个“但”通过“长江送流水”形象生动的传达了作者对时光流逝的悲叹。体现出“江水话光阴”这种广告方式有力的传播效果。李白《将进酒》有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”唐代诗人杜甫的《登高》中有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”都是这种广告方式的运用。

北宋词人柳永的词《八声甘州·对潇潇暮雨》“是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。”借“长江水”，以“惟”字起头，对光阴流逝之感叹。苏轼有不少词也是这种广告方式的充分运用，如《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”通过唐诗宋词所表现的内容可以看出，古代诗人充满着的爱国主义精神，具有强烈的责任感和使命感，也很有道德自律感和政治参与意识。但是他们的政治追求与爱国热情总是与当朝者产生矛盾冲突，在政治上基本没有话语权，大多数诗人在中晚年被零落、排挤、贬斥。于是他们寄情山水，归隐田居。呈现出早期受儒家教育积极人世和晚期受道家教育悲观出世的双重人格特征。于是晚年抑郁不得志，虽然排挤朝外，但爱国之心犹存，可是人已老，心有余而力不足。因此感叹光阴如水，一去不复返。诗人只要写到江水一定是借江水来向世人诉说时光岁月的短暂与宝贵，这是对生命的呐喊和对时光的呼唤。也旨在警示后人珍惜生命。

6.借秋抒怀。唐代诗人杜甫的《登高》中有“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”其诗《秋兴八首》中有“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”王绩的《野望》“东皋薄暮春，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。”写山野秋景，在闲逸中表现出苦闷和彷徨。骆宾王的《咏蝉》“西路蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。”也是写在秋天，因为“西陆”指秋天，在《隋书·天文志》中说：“日循黄道东行……行西陆谓之秋。”表现诗人在狱中对家乡深深眷恋之情。这些诗都是“借秋怀乡”广告方式的广泛运用。

诗人曹丕的《燕歌行》也是这种广告方式的体现，如诗所言“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归念故乡，君何淹留寄他方？”

北宋词人柳永的词《八声甘州·对潇潇暮雨》“对潇潇暮雨洒江天，渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。”南宋词人辛弃疾词《水龙吟·登建康赏心亭》“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。”都是“借秋抒怀”，传达对家乡的思念之情。

古代由于政治的黑暗和频繁的战乱，使得大多诗人背井离乡，愁苦缠身。有很多文人被排挤冷落，中晚年半官半隐。他们常年难与家人团聚，成为离家在外的游子。秋天是思念和回归的季节，每逢秋天触景生情，他们就更加思念亲人和祖国。为了解除内心的忧愁和苦闷，诗词自然成为诗人的精神安慰。古代多少文人借秋抒怀，在中国文化长河中形成绵延不绝的充满秋思神韵的文化意识和文化创造。

7.登高忘忧。唐代诗人杜甫的《登高》“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗人杜牧的《九日齐山登高》“但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。”都就是“登高忘忧”广告方式的典型运用。

从唐诗宋词中可看出，古代诗人的悲苦主要是离愁别绪、政治失意等，所以唐诗宋词充满感怀伤世的悲情意识。命运和社会对诗人的捉弄和不公，如何对付？解读唐诗宋词发现，一是登高忘忧，二是借酒消愁。这些诗词中呈现出来的是，诗人在登高过程中，人登得越高，心情就越低沉，情绪就越烦乱。想到现实的不如意，心理落差越来越大，于是“登高忘忧”的最终结果是登高忘忧忧更优。

8.借酒消愁。在中国古代文化中“诗”、“酒”、“愁”结缘，密不可分。“借酒消愁”这种广告方式在古代诗词中随处可见。唐代诗人李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中有“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”、“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”其诗《月下独酌》“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”也如此。还有《将进酒》更是此广告方式的充分运用。杜甫的诗也采用这种广告方式，如《羌村三首》“苦辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。”杜牧的《九日齐山登高》“但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。”也是这种广告方式的运用。

三国时期诗人曹操的《短歌行》是对“借酒消愁”广告方式的有力诠释，如诗所言“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。”诗人想统一天下。但人生苦短，贤才难求，因而悲叹，只有借酒消愁。

中国是诗的殿堂酒的国度，在古代诗酒结缘。古代多少文人遨游于诗酒的海洋，几千年来在诗人的生活中与诗酒结伴而行。饮酒作诗是诗人生活中的重要组成和生活方式，在诗人的笔下诗酒创造了文化奇迹。因为在古代多少诗人满腔爱国之情得不到实现这是一个普遍现象，面对人生的遭遇和失望，痛苦不断，如何解决？诗酒可以做到。所以诗人在生活中以酒相伴，在诗歌中借酒消愁。酒可以麻醉和淡化痛苦，但“借酒消愁”的最终结果也是借酒消愁愁更愁。

二、唐诗宋词中的广告作用

1.为诗人传情达意，排忧解难。这些广告方式在诗词中广泛运用，有其深厚的文化背景。一是几千年来中国集体无意识的文化整合与创造。根据瑞士心理学家荣格“集体无意识”理论，“一切伟大的艺术并不是个人意识的产物，而恰恰是集体意识的造化。”人们使用这种广告方式已经成为一种普遍的集体无意识的文化思维习惯。二是古代文人，尤其是诗人，文化底蕴丰厚，兼修儒释道等诸家思想，形成多重人格魅力。他们具有强烈的社会责任感、使命感，而且有很强的政治参与意识、有很强的道德自律感。所以他们早期发奋努力，博学多才，积极人世。但是中晚年诗人大多总是与当朝产生矛盾，于是被排挤、贬职、流放、关押。这也体现了当朝官员的政治思维和诗人文化思维的冲突。中晚年诗人生活悲苦，命运坎坷，但为了生存，他们消极避世，归隐田居、半官半隐，种田为生，寄情山水。因此，在诗人的内心世界充满着思念、孤苦、忧愁、愤怒，也充满着激情、爱心、同情、善良。可以说诗人的内心世界充满博大的人文情怀。这些广告方式在诗词中的普遍运用能够从心灵深处抚慰一个诗人的心灵创伤，起到传情达意的广告效果。

从诗词中大量的广告可以看出，作者面对他们所生活的时代，从爱情、政治、军事、经济、文化等角度和层面大胆勇敢地向世人传播他们的思想和情感，创造出了丰富的广告文化。这些广告在那个时代和之后的社会中深入人心，传播久远，具有引领作用。古代诗人也是广告人，具有强烈的社会责任感和使命感。他们在诗歌中通过这些广告方式传达他们对生命、生存、生活的感悟，传播他们对时代和人类的真情和大爱。因此，值得今天的广告人深思。

2.是传播和解读文化的桥梁。唐诗宋词中的“物鸣”、“旗帜”、“鸿雁”、“明月”、“江水”、“秋”、“酒”、等既是意象，也是媒介。这些媒介跨越时空隧道，本身就负载丰富的信息，“媒介即信息”。而且这些媒介意蕴深远，内涵丰富，充满着生命力、灵性和律动感。因此这些媒介最具传播力和传播功能，有沟通和桥梁的作用，能够有力有效地把诗人的思想情感和当下的时代文化广泛的传递出去。自然深受诗人的青睐和喜欢，从此形成共同的文化审美和文化运用。在共同的文化背景和文化共识下，唐诗宋词的这些广告方式的产生和运用对后人解读、鉴赏和创造诗词提供了借鉴和帮助。还有“自《诗经》以来中国古典诗歌就有贴近现实生活的一脉流传，如汉乐府、建安诗歌、中唐写实派等。”因此也使得中国的唐诗宋词传播广泛，光焰万丈，源远流长，深入人心。

3.强化中国文化元素，提升广告文化内涵。唐诗宋词中这些广告方式在商业中也得到普遍充分地运用，使中国广告气势高远、意境朦胧、意蕴深邃、形象生动，形成诗情画意、天人合一、刚健有为、以人为本、贵和尚中的最具中国文化元素的广告文化特征。另外，这些广告方式能在商业广告中得到充分运用，也得益于唐诗术词强大的文化功能，主要有：陶冶情操、净化心灵、教育思想、凝聚人心、人格塑造等。由于中国广告文化鲜明的个性和特色，近年来中国广告在国际广告中占有重要地位，发挥重要作用。唐诗宋词中这些广告方式的运用强化了中国文化的向心力和凝聚力，对中国文化的传播起到重要的推动作用。同时也在广告事业中推动了中国文化的发展。

唐诗宋词这些广告的产生和运用是生活的源泉、是集体的力量、是诗人的贡献。唐诗宋词是中国广告文化的宝库，挖掘诗词广告这是中国广告创造和发展的源泉和动力。通过唐诗宋词中呈现的丰富的广告文化可以感受到中国古代唐宋张扬与内敛的文化魅力，同时也感受到中国文化强大的生命力。

[注：文中唐诗宋词来源于上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心编《唐诗三百首鉴赏辞典》（2009年6月）和《宋词三百首鉴赏辞典》（2010年2月）]