少年游苏轼范文
时间：2023-04-08 17:07:34
导语：如何才能写好一篇少年游苏轼，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
就那三年，就是那样的快，那是懵懂的我，像个小孩，我们说要一起去上海，那样就可以即使在离家很远的地方可以看见对方，那时的我是个太纯洁，天真的少年。
还记得某一天，你说你对我的爱恋，我可笑的以为你又打赌打输，来找我圆场，我笑着说兄弟，没事我给你台阶下。你只是走了，你只是回头说，我知道。那时的我，相信了有纯洁的异性友谊，我们一起玩，一起学习，一起讨论着他人的绯闻，开着对方的玩笑，每一次年会上，都会看见我们的身影，我误以为是纯洁的友情。
毕业，三分之差的我们，进入了上海，我们在了一个城市，我们，额，或许只是我自己渴望的一个城市，临行前一天，学校组织了晚会，你唱了一首小情歌，帅气的你引得女生尖叫连片，你回来，我闹着玩的说，咳咳，矮油，人气很爆啊！你说，如果我喜欢的那个人高兴，我会很快乐，如果我默默地看着她，我会想：我知道我经历的这一切她最终都会明白，我也知道，当我和她要分开，我会活成另一个自己。我很不识趣：你的新欢，哈哈哈。他笑，很阳光的笑。
我们去了上海，火车上，他给我了一封信，叫我不要拆开，等到我过生日那天，两个月后我的生日，在他的提示下我拆开了，只是一句，喜欢一个人没有理由！！！！！！！我知道你知道。我只是缄默……
后来，我们不再联系，见面也只是笑笑，现在他也许有了女友，或者被更多的女生“追逐”，我只是想对你说
篇2
【关键词】 夜戴型；角膜塑形镜；青少年近视；眼轴增长；有效性
DOI：10.14163/ki.11-5547/r.2017.17.076
角膜塑形镜是反向几何学设计的高透氧角膜塑形材料， 近视眼患者可以过夜配戴[1]。临床研究发现[2]， 将角膜塑形镜用于非手术矫正近视治疗效果较好， 可以有效控制眼轴增长， 控制近视的进一步发展， 而且安全性较高， 调控优势明显[3]。本次研究中选择2014年3月～2015年3月本院收治的120例（240眼）患者作为实验对象， 分成两组分别应用戴框架眼镜和夜戴型角膜塑形镜进行对比， 其中夜戴型角膜塑形R取得较好效果， 报告如下。
1 资料与方法
1. 1 一般资料 选择2014年3月～2015年3月本院收治的120例（240眼）患者作为实验对象， 随机分成对照组和观察组， 各60例（120眼）。对照组男29例， 女31例；年龄10～18岁， 平均年龄（12.5±2.1）岁；眼轴长度23.32～28.65 mm， 平均眼轴长度（24.15±0.2811）mm；观察组男28例， 女32例；年龄10～18岁， 平均年龄（12.8±2.3）岁；眼轴长度23.45～28.15 mm， 平均眼轴长度（24.13±0.2912）mm。两组一般资料比较， 差异无统计学意义（P>0.05）， 具有可比性。
1. 2 方法 掌握两组患者卫生习惯、用眼习惯等情况， 为患者进行眼科检查， 检查两组患者裸眼视力、眼轴长度等， 排除了眼部的急慢性疾病和角膜配镜禁忌证患者。对照组按照散瞳检影和验光结果为患者选择合适度数戴框架眼镜。观察组根据患者屈光度、角膜曲率等情况选择合适角膜塑形镜试戴， 再对荧光角膜进行染色， 以裂隙荧光图像对镜片位置和活动度进行评估， 选择合适镜片度数， 指导患者配戴方式和眼部护理， 直到患者可以自行规范完成戴镜。
1. 3 观察指标 观察并记录两组患者框架眼镜与夜戴角膜塑形镜后戴镜前、试戴1年后、2年后的眼轴长度变化情况。为减少误差， 两组患者均由相同小组医师与视光师完成检查和教育[4]。观察组按照患者角膜地形图的检查结果为患者试戴， 试戴片20 min以后对镜片适配情况进行评估， 再涂染色剂， 观察镜配适良好程度。试戴后2周后要回院复诊， 观察患者眼部是否出现异常。
1. 4 统计学方法 采用SPSS20.0统计学软件处理数据。计量资料以均数±标准差（ x-±s）表示， 采用t检验；计数资料以率（%）表示， 采用χ2检验。P
2 结果
观察组戴镜1年后、2年后眼轴长度均短于对照组， 差异有统计学意义（P0.05）；对照组戴镜1年后、2年后眼轴长度与戴镜前比较， 差异有统计学意义（P
3 讨论
近视是眼科多发疾病， 随着现代科技的发展， 手机、PAD等电子休闲方式的应用， 使青少年近视发病率逐年上升， 近视眼矫正和进展也是临床治疗的重点。近视是因形觉剥夺、光学离焦等因素使眼球轴长受到影响， 从而引起眼轴增长， 近视疾病进展。对周边视网膜和偏轴成像处于远视， 中心成像也会导致局部眼球生长， 周边视网膜会聚焦成像。应用角膜塑形镜可以保证视力的矫正， 还能保持周边视野屈光正视化。本文研究眼轴长度为控制近视的参数， 其中眼轴长度是形成近视主要因素， 而且眼轴增长和近视屈光度增长呈正相关， 还会引起近视并发症。所以， 分析夜戴型角膜塑形镜控制青少年近视眼轴增长有效性主要研究眼轴长度具有重要作用。有研究发现， 夜戴型角膜塑形镜矫正青少年儿童近视效果安全， 在提高裸眼视力同时， 还能降低患者的屈光度， 降低近视水平。角膜塑形镜为可逆非根治性治疗方法， 其中角膜塑形镜治疗机制为反几何设计镜片， 对患者角膜产生压迫， 从而使角膜形态得以改变， 使中央角膜变为平坦， 而旁中央区角膜变为陡峭， 角膜形态值可以接近零， 以此控制近视度数的增加。角膜塑形镜反转弧区是对应周边视野， 这样患者的周边视网膜成像会形成近视性漂移， 从而减缓眼轴增长速度， 使近视眼疾病进展得到有效的控制。反转弧弧形设计会影响周边屈光近视化， 近视进展也会受到影响。角膜塑形镜能抑制青少年眼轴增长速度， 从而控制青少年近视增长速度 [5]。可见， 青少年近视眼应用夜戴型角膜塑形镜可以更好的控制眼轴增长， 减轻近视增加程度， 从而控制近视的进一步发展。但是， 角膜塑形镜长期佩戴会影响角膜内皮细胞形态， 需要临床进一步观察随访， 增加随访病例数， 从而保障临床治疗的有效性与安全性。
参考文献
[1] 兰文， 陆燕， 杨丽萍， 等.夜戴型角膜塑形矫正及控制近视发展的临床分析.医学研究生学报， 2012， 25（10）：1061-1064.
[2] 刘祥明， 汪洁.夜戴型角膜塑形镜控制近视发展的有效性和安全性分析.河南医学研究， 2017， 26（2）：201-203.
[3] 牛燕， 李斌， 姬娜.角膜塑形镜治疗青少年中度近视的临床观察.中华眼视光学与视觉科学杂志， 2014， 16（2）：92-94.
篇3
2、试问岭南应不好，却道：此心安处是吾乡。____苏轼《少年游·南海归赠王定国侍人寓娘》
3、人言落日是天涯，望极天涯不见家。____李觏《乡思》
4、海上生明月，天涯共此时。____张九龄《望月怀远》
5、莫愁前路无知己，天下谁人不识君。____高适《别董大二首》
6、露从今夜白，月是故乡明。____杜甫《月夜忆舍弟》
7、白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。____杜甫《闻官军收河南河北》
8、春风又绿江南岸，明月何时照我还？____王安石《泊船瓜洲》
9、洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。____王昌龄《芙蓉楼送辛渐》
篇4
2、去年今日此门中，人面桃花相映红。____崔护《题都城南庄》
3、人面不知何处去，桃花依旧笑春风。____崔护《题都城南庄》
4、疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。____林逋《山园小梅·其一》
5、宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。____郑思肖《画菊》
6、待到秋来九月八，我花开后百花杀。____黄巢《不第后赋菊》
7、桃之夭夭，灼灼其华。____佚名《桃夭》
8、不经一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香。____黄蘖禅师《上堂开示颂》
9、江南无所有，聊赠一枝春。____陆凯《赠范晔诗》
10、人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。____白居易《大林寺桃花》
11、寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。____刘方平《春怨》
12、梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。____卢梅坡《雪梅·其一》
13、知否，知否？应是绿肥红瘦。____李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》
14、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。____苏轼《惠崇春江晚景 / 惠崇春江晓景》
15、他年我若为青帝，报与桃花一处开。____黄巢《题》
16、兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。____刘彻《秋风辞》
17、何须浅碧深红色，自是花中第一流。____李清照《鹧鸪天·桂花》
18、海棠未雨，梨花先雪，一半春休。____王雱《眼儿媚·杨柳丝丝弄轻柔》
19、采菊东篱下，悠然见南山。____陶渊明《饮酒·其五》
20、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。____杨万里《小池》
21、冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘；____王冕《白梅》
22、接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。____杨万里《晓出净慈寺送林子方》
23、墙角数枝梅，凌寒独自开。____王安石《梅花 / 梅》
24、燕子来时新社，梨花落后清明。____晏殊《破阵子·春景》
25、江南几度梅花发，人在天涯鬓已斑。____刘著《鹧鸪天·雪照山城玉指寒》
26、欲买桂花同载酒，终不似，少年游。____刘过《唐多令·芦叶满汀洲》
27、有三秋桂子，十里荷花。____柳永《望海潮·东南形胜》
28、西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。____张志和《渔歌子·西塞山前白鹭飞》
29、庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉。____朱庭玉《天净沙·秋》
30、荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。____王昌龄《采莲曲》
31、冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。____黄巢《不第后赋菊》
32、零落成泥碾作尘，只有香如故。____陆游《卜算子·咏梅》
33、惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。____苏轼《东栏梨花》
34、不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。____元稹《》
35、桃花流水窅然去，别有天地非人间。____李白《山中问答》
36、一别如斯，落尽梨花月又西。____纳兰性德《采桑子·当时错》
37、桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？____杜甫《江畔独步寻花·其五》
38、相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。____卢仝《有所思》
39、荷风送香气，竹露滴清响。____孟浩然《夏日南亭怀辛大》
40、荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。____苏轼《赠刘景文 / 冬景》
41、尘世难逢开口笑，须插满头归。____杜牧《九日齐山登高》
42、黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。____李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛 / 题北榭碑》
43、有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。____卢梅坡《雪梅·其二》
44、不知近水花先发，疑是经冬雪未销。____张谓《早梅》
45、驿外断桥边，寂寞开无主。____陆游《卜算子·咏梅》
46、待到重阳日，还来就。____孟浩然《过故人庄》
47、东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。____李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》
48、菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。____李璟《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》
49、砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。____李煜《清平乐·别来春半》
50、不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。____王冕《墨梅》
51、此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。____李商隐《赠荷花》
篇5
先来看苏轼的《少年游》：
去年相送，余杭门外，飞雪似杨花；今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。 对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似姮娥怜双燕，分明照、画梁斜。
上片借“飞雪似杨花”、“杨花似雪”一对互喻来写夫妻别离时间之久，诉说亲人不当别而别、当归而未归。前三句分别点明离别的时间——“去年相送”，离别的地点——“余杭门外”，分别时的季节和气候——“飞雪似杨花”。把分别的时间、地点、季节气候记得如此分明，说明夫妻间无不时刻惦记着对方。后三句与前三句对举，同样点明时间——“今年春尽”，气候——“杨花似雪”，可是去年送别的丈夫“犹不见还家”。原以为此次行役的时间不长，当春即可还家，可如今春天已尽，杨花似雪，却不见人归来，怎能不叫人牵肠挂肚呢？“飞雪似杨花”中“飞雪”为本体，“杨花”为喻体；“杨花似雪”则“杨花”为本体，“雪”为喻体。“飞雪”、“杨花”往复循环，构成互喻，可谓绝妙好词。
由于本体、喻体之间只有互相设喻才能构成互喻，这样，作为一种特殊的修辞格，在修辞效果上，互喻就既具有比喻的形象性，又具有回环辞格所产生的往复循环、回味无穷的特点。其具体作用体现在以下两点：
1.增强表达效果。将不同的两个事物彼此相互设喻，往往能使所说的这两个事物交相辉映、互为补充，能使作者要表达的意思更加鲜明生动。
南梁时范云《别诗》云：“洛阳城东西，长作经时别。昔去雪如花，今来花似雪。”此诗通过对冬天和春天景物的不同描绘，反映节物之异与离别之久。其中“昔去雪如花，今来花似雪”两句脍炙人口。“雪如花”，“雪”是本体，“花”乃喻体，写离别时为冬天；“花似雪”中“花”为本体，“雪”充当喻体，意指重逢时已是繁花似锦的春天，将分别之久、之苦都融于其中，状似写景，实则写情。
2.增强语言美感。由于“互喻”前后采用相同的词语，故而兼具“回环”辞格的特点，整个句子显得回环错落、跌宕起伏，形式上对称整齐，节奏上韵律和谐。
篇6
伙伴们知道吗?春分者，阴阳相半也，故昼夜均而寒暑平，很快就是一年的春分节气了，你们都有了解过这个节气吗?下面是小编为大家带来的有关2022关于春分是什么时候及简介，但愿对你有借鉴作用!
2022关于春分是什么时候春分节气于每年公历3月19~22日交节。春分是二十四节气中的第四个节气，是农耕的重要时节。太阳直射地球赤道，昼夜几乎相等。
古时以立春至立夏为春季，春分正当春季三个月的中间。“春分者，阴阳相半也。故昼夜均而寒暑平”。农历书中记载“斗指壬为春分，约行周天，南北两半球昼夜均分，又当春之半，故名为春分。”从这一天起，太阳直射位置渐向北移，南北半球昼夜长短也随之而变，北半球昼长夜短，南半球与之相反。
春分节气简介
春分，是春季九十天的中分点。二十四节气之一，每年公历大约为3月20日左右，太阳位于黄经0°(春分点)时。春分这一天太阳直射地球赤道，南北半球季节相反，北半球是春分，在南半球来说就是秋分。二分日世界各地日出日落时间均为6点。春分是伊朗、土耳其、阿富汗、乌兹别克斯坦等国的新年，有着3000年的历史。
《月令七十二候集解》：“二月中，分者半也，此当九十日之半，故谓之分。秋同义。”《春秋繁露·阴阳出入上下篇》说：“春分者，阴阳相半也，故昼夜均而寒暑平。”
春分也是节日和祭祀庆典，古代帝王有春天祭日，秋天祭月的礼制。周礼天子日坛祭日。
《礼记》：“祭日于坛。”孔颖达疏：“谓春分也”。清潘荣陛《帝京岁时纪胜》：“春分祭日，秋分祭月，乃国之大典，士民不得擅祀。
春分的寓意及内涵1、昼夜平分
春分之日太阳光直射在赤道上，几乎全球昼夜等长，都是12小时。
2、指季节平分
若以立春至立夏这段时间作为春季，春分是春季的中分点，正好平分了春季，从立春到立夏正好九十天，春分将其一分为二，因此而得名春分。
2022春分的诗词有哪些1、《春分日》徐铉
仲春初四日，春色正中分。绿野徘徊月，晴天断续云。
燕飞犹个个，花落已纷纷。思妇高楼晚，歌声不可闻。
2、有关春分的诗词：《春分》七绝?苏醒
春分雨脚落声微，柳岸斜风带客归。
时令北方偏向晚，可知早有绿腰肥。
3、《画堂春》仲并
溪边风物已春分。画堂烟雨黄昏。水沈一缕袅炉薰。尽醉芳尊。舞袖飘摇回雪，歌喉宛转留云。人间能得几回闻。丞相休嗔。时在中春，阳和方起。
4、《和宋之问寒食题黄梅临江驿》崔融
春分自淮北，寒食渡江南。忽见浔阳水，疑是宋家潭。
明主阍难叫，孤臣逐未堪。遥思故园陌，桃李正酣酣。
5、《癸丑春分后雪》苏轼
雪入春分省见稀，半开桃李不胜威。
应惭落地梅花识，却作漫天柳絮飞。
不分东君专节物，故将新巧发阴机。
従今造物尤难料，更暖须留御腊衣。
6、《偷声木兰花》徐铉
天将小雨交春半，谁见枝头花历乱。纵目天涯，浅黛春山处处纱。
焦人不过轻寒恼，问卜怕听情未了。许是今生，误把前生草踏青。
7、《少年游》杜安世
小楼归燕又黄昏。寂寞锁高门。轻风细雨，惜花天气，相次过春分。
画堂无绪，初燃绛蜡，罗帐掩馀薰。多情不解怨王孙。任薄幸、一从君。
8、《阮郎归》欧阳修
南园春半踏青时，风和闻马嘶，青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。
花露重，草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画梁双燕归。
9、《春日田家》宋琬
野田黄雀自为群，山叟相过话旧闻。夜半饭牛呼妇起，明朝种树是春分。
10、《踏莎行》欧阳修
雨霁风光，春分天气，千花百卉争明媚。画梁新燕一双双，玉笼鹦鹉愁孤睡。
篇7
关键词：离情 清秋节伤离别
一、 关于词牌名的来历
“雨霖铃”，一作“雨淋铃”，原为唐敦坊曲名。相传唐玄宗入蜀，至叙口时，栈道中闻铃声，为悼念杨贵妃，遂制此曲。白居易《长恨歌》云“夜雨闻铃肠断声”即指此事。
二、作者简介
柳永，原名三变，少年时去汴京应试，经常跟歌伎们一道生活，狂放不羁。由于擅长词曲，他还常常替歌伎们填词作曲。有人在仁宗面前举荐他，仁宗听了他的名字，批了四个字：“且去填词”。以后，他就在汴京、苏州、杭州等地流浪了一个时期，到五十多岁才改名柳永，并考取进士。他曾在浙江等地做过几任小官。柳永晚年穷困潦倒，死后由歌伎们集资才得以安葬。
柳永的词比较缠绵婉约，《雨霖铃》不仅是他的代表作，也是宋词婉约派的代表作。词人当时由于仕途失意，心情十分压抑，无可奈何地离开京都，但想到从此不能再和心爱的人生活在一起，就更加痛苦。《雨霖铃》以冷落凄凉的秋景为衬托，抒发了词人因仕途失意和情场伤神以至飘零四海的感伤，基调格外低沉。
三、内容赏析
“寒蝉凄切”，这是送别的大环境，不仅渲染了气氛，也暗示了送别的地点。宋代的汴京河两岸栽有很多柳树，柳永在另一首词《少年游》中曾写过“高柳乱蝉嘶”。“寒蝉凄切”正是写柳树上寒蝉凄切的长鸣，而柳树又有“拂水飘绵送行色”的作用，因此自然会触动离情。这就点明了全文的主旨。下面接着说“对长亭晚”，意思就更明确了。在唐宋时期，“长亭”已经当作了离别地点的通称。康与之曾说过：“今古短长亭，送往迎来处。”词人此刻到了长亭，正值“骤雨初歇”，眼前的景物变得更加清晰，他听着凄切的蝉声，看到河两岸的柳树和河边的小舟，离情自然更浓。这里是一种融情入景的写法。
雨停了，这时，无论如何也该启程了，必得离别，自然逼出下句“兰舟催发”。
“都门帐饮无绪”，词人因仕途失意，穷困潦倒，只能在一个很简陋的帐蓬里告别恋人，当时的心情正如李煜所说：“剪不断，理还乱，是离愁。”
白天就登程了，因不忍离别，延挨到了“对长亭晚”，自然唤起下句“方留恋处”。正在依恋难舍的时候，船家又一阵一阵地催他出发，船家越是这样催促，他愈觉得留恋，愈值得珍惜，内心更觉得痛苦。
“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，在催促声中，词人已不得不离别。离别之际，纵有千言万语，也被噎住，说不出话来，两人只有紧紧地握住手，如苏轼所说：“相顾无言，惟有泪千行。”
此时，雨已停但泪不止，雨只是骤雨，此刻消停，怎比得上离人“系我一生心，负你千行泪”那样持久呢？
这样写景与写情用的是反衬手法。
尽管寒蝉声凄欲断，总还能发出嘶鸣。而人在离别的时候，反成了“无语凝噎”。悲痛之极，连寒蝉那种凄切之声也难以发出。
这里又运用了一种递进手法。
“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，一个“念”字，就表明了以下所写的景物是词人所想象的。这一句将上片别前的实写巧妙过渡到下片别后的虚写。
行舟去处，是那千里烟波。崔颢在《黄鹤楼》一诗中曾写过：“昔人已乘黄鹤去，烟波江上使人愁。”那千里烟波之上是沉沉暮霭，那沉沉暮霭之上又是空阔的楚天。而在这无边的广漠之中，漂泊无所止的却是一叶小舟，行舟里是孤独的旅人，以及旅人那无比寂寥怅惘的内心。想到这里，作者更加感到离愁的痛苦和前途的渺茫。
词人由离别之事触动离别之情，由离别之情又推及到离别之理，就自然有了下面的开头“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。
自古以来，秋天就很容易使人悲伤，杜甫《登高》中曾说：“万里悲秋常作客。”马致远《天净沙・秋思》也说过：“枯藤、老树、昏鸦，断肠人在天涯。”
而离别又总是令人非常伤心。李白《送友人》诗中曾说：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”挥手告别，连马也因不忍离别而禁不住萧萧长鸣，更何况是在“冷落清秋节”这样特别的环境中离别。这种痛苦就更加使人难以忍受。难怪宋代词人吴人英说：“何处合成愁，离人心上秋。”
对于“伤离别”。苏轼在《水调歌头》中也曾感叹：“人有悲欢离合。”但是他能由“月有阴晴圆缺”的自然规律得到领悟，心胸旷达，最后发出“但愿人长久，千里共婵娟”这样的美好祝愿。而柳永却没能从“伤离别”中解脱出来，在一叶孤舟上推想“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这一千古名句。这里的杨柳、晓风、残月都是最能触动离愁的事物。温庭筠在一首送别词里就说过：“江上柳如烟，雁飞残月天。”曹植也曾写过：“愿为西南风，长逝入君怀。”
作者把这三件事集中成一幅凄清的画面：飘拂的杨柳，凄凉的晓风，破碎的残月，这样更加使离人勾起对往事的回忆，深感眼前的孤独。
更何况这幅画面又是出现在一个特定的时刻――“酒醒”之后。离人饮酒，为的是消愁，但李白说过：“举杯消愁愁更愁。”李清照也曾说：“扶头酒醒，别是闲滋味。”这“闲滋味”正是指的“愁滋味”。
试想，柳永此时不过是离开心爱的人的第二天早晨，“执手相看泪眼”的图像依然鲜明地留在心上，面对着眼前的凄清景象，而前路又是“千里烟波”，他还得继续前行，离心爱的人越来越远，正如欧阳修所说的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。
“此去经年，应是良辰美景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”。想到离别后凄凉寂寞的心情，纵然有良辰美景也形同虚设，因为没有心上人陪我共赏。即使有许许多多的风情韵事，又能对谁倾诉呢？这一反问，与李清照《声声慢》的结尾“怎一个愁字了得”有异曲同工之妙，使感情显得更加强烈，这种离愁只会随着时间的推移而与日俱增。
读完了下片，再回过头来看看上片“都门帐饮无绪”，“无语凝噎”，我们自然会更加理解这些话的内涵――原来词人和他心爱的人之间的感情竟如此深厚，怎能不难分难舍。这是一种虚实相济的写法。
总结
纵观全文，整首词的内容，无论虚写、实写，总离不开写景、抒情，景是“清秋节”，情是“伤离别”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。
然而，柳永这首词的情景交融不仅仅只是王国维所说的“一切景语皆情语”，而是由情景之交融到达于《文心雕龙》中所说的登山则情满于山、观海则意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、环境，而这个“我”不仅仅包括“我的感情”，还兼有“我”的离别之事和因这事而悟出的道理。词人把写景、叙事、抒情、议论熔为一炉，由眼中景包罗了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓尽致而又层次井然。
参考文献：
［1］马积高，黄钧.中国古代文学史.湖南文艺出版社，1992.5.
［2］高中语文课文分析集.广东人民出版社，1984.
篇8
（河北大学 文学院，河北 保定 071000）
摘要：宋词中，有许多描写女性妆容和服饰的作品，这些对妆饰的描写不仅反映了词作主人公的内心情感，也体现出当时女性妆饰的潮流。“远山眉”、“梅花妆”这些面部妆饰在宋代非常流行，这与宋代的社会风气有关，在经历了一个开放、华贵的唐王朝后，雍容华贵的装束不再是宋代的流行方向，而是转变为清新高雅，梅花在宋代代表淡雅高洁的品质，十分受人追捧。词人们用文墨写出了这些妆饰的特点，同时也表达出词作主人公或喜或悲的命运。
关键词 ：宋词；妆容；衣饰；女性
中图分类号：I222文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0153-03
一、眉黛在宋词中的传情作用
在宋代，社会风气和开放的盛唐不同，女子的妆容较为内敛，服饰以清新高雅为主。古代女子以黛画眉，故称为黛眉。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，不仅能体现出女子的美貌动人，眼能传情，同时，眉也能够表现出词中女子的情感。在诗词中，眉黛往往是美女的代名词，所以，很多宋词中都会出现描写女子长眉的句子，这些词句在宋词中往往起到了传递主人公情感的作用。
欧阳修的《诉衷情·眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”这首词的内容是写一个从良的歌女独自在微冷的清晨梳妆打扮，她想起从前苦不堪言的生活，而现在又是孤身一人，心中不禁泛起苦闷哀愁。这句中的“远山长”，指的是北宋期间十分流行的一种眉形画法：远山眉。远山眉，指眉毛细长而舒扬，颜色略淡，清秀开朗。“远山眉”的提法，最早源于刘歆的《西京杂记》卷二：“文君姣好，眉色如望远山，脸际常若芙蓉，肌肤柔滑如脂，十七而寡，为人放诞风流，故悦长卿之才而越礼焉。”古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛化作远山之形，往事又浮上心头，更能体现歌女凄婉哀凉的命运。
“层波潋滟远山横，一笑一倾城。”（柳永《少年游之十三林钟商》）描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，歌喉婉转、千娇百媚之态。此外还有晏几道的词句：“远山眉黛长，细柳腰肢袅。”（《生查子·远山眉黛长》）也是通过描写远山眉，细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。同样也是晏几道的词：“一春愁思近横波，远山低尽不成歌。”（《浣溪沙·飞鹊台前晕翠蛾》）这里的远山眉的意象，就和欧阳修的《诉衷情·眉意》类似，都是表达了女子的心中愁闷之情。
宋代的眉形较为流行的除了远山眉外，还有一种为“倒晕眉”，唐人宇文士及在《妆台记》中说：“妇人画眉，有倒晕妆。”体现在宋代词作上有晏几道的《蝶恋花》一词——“倒晕工夫，画得宫眉巧。”这里的“倒晕”就是指的倒晕眉。宫眉是指妇女按照宫廷里流行的样子画的眉毛，在宋代这样的社会，宫廷可以说是整个社会的流行风向的指向标，从这里可以看出来，这种眉形由宫廷内已经普及到了民间了。
宋词中对于眉毛的描写是非常多的，据对电子版《全宋词》的统计，表示眉毛的“眉”字，出现的次数达到1509次。宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。宋代词人陈三聘的《鹧鸪天》中写道：“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。用眉黛来表示愁情者还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”（石孝友《蝶恋花》）以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”（贺铸《忆仙姿》）。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和不得志的命运。
二、宋词中有关“花黄”的描写
花黄也称花子，是古代妇女脸部的一种女性额饰，又称额黄、鹅黄、鸭黄、约黄等。它是用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜒翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明在南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的花子。这种花子背面涂有产于辽水间的呵胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道：“小山重叠金明灭。”一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成或明或暗的效果，这里的花钿妆饰应是用薄金或是类似金子的黄色物体制作的，这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚和动人之情。
到了宋代，由于风气内敛，额前的装饰物的种类减少，但是更为精致，妇女用黑光纸剪出花样贴于前额，有的女性甚至将小珍珠贴于前额，这是由南朝宋的梅花妆发展而来的。
陈允平的《绛都春》中有梅妆的描述——“梅妆欲试芳情懒”。梅妆就是当时流行的一种贴面妆容，梅妆即梅花妆，这种妆扮“相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在人日（正月初七）醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后洗了才落去，因而作梅花妆”。梅花妆不仅在宫中流传开来，更在民间广泛流传，无论是少女、，或是歌伎舞女都以画这种妆容为风尚。
再看陈允平的《绛都春》，全词如下：“秋千倦倚，正海棠半坼，不耐春寒。殢雨弄晴，飞梭庭院绣帘闲。梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯。雾蝉香冷，霞绡泪，恨袭湘兰。 悄悄池台步晚。任红曛杏靥，碧沁苔痕。燕子未来，东风无语又黄昏。琴心不度春云远，断肠难托啼鹃。夜深犹倚，垂杨二十四栏。”这首词描写了一个女子在暮春时节，倚着秋千，一身的疲倦，想要画一画当下流行的梅妆，却又懒怠拿起画笔。“秋千倦倚”的“倦”字和“芳情懒”的“懒”字相呼应，表现出少女心中的惆怅，反映到身体上来，就是什么事也不想做。她想起诸多心事，不禁愁入双鬓。这里词作者专门提到“梅妆欲试”，也体现了这妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，不仅仅是自己提不起兴致来玩弄秋千，欣赏海棠，也更是无人欣赏，也无须白白画这妆容，更能体现出这名女子的内心孤寂。虽然词作中大量使用了“红”“香”“碧”等艳丽的词语，可是与“泪”“恨”“冷”这些字眼在一起来看，更加体现出了满篇的愁绪。
另外还有一种翠钿，也就是翠靥，也是用来贴面的，如：“试摘婵娟，贴向眉心学翠钿”（晏殊《采桑子》）；“翠钿轻脱隐香痕”（周密《浣溪沙》）。用花钿作装饰物美容，据说是始于秦代，在南北朝开始流行，一直延续到唐宋二代。在宋朝的很多词作中，都描写了女子用各式各样的装饰物来贴面的情景。词中有女性面部妆饰的描写，不仅反映了宋代的流行妆容，也通过这些美丽的妆饰，表现出了少女的情态、内心和生活。
三、簪花、插梳和头钗——宋词中的头饰
在唐宋词中，有关于女子的头饰，往往是簪花、插梳或是头钗。“卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”（李清照《减字木兰花·卖花担上》）这首词写于李清照和赵明诚新婚燕尔之时，作者心中充满了热恋时候的喜悦之情，在卖花担上买了一枝花，插在了云鬓之上。用作簪花的装饰物除了真正的鲜花外，还有用绢、锻、珠花制作的花朵。在李清照的词作中，用插戴鲜花来表示爱情的美满和新婚的喜悦之情，她的心情当如那朵欲放的鲜花一样，心中充满了甜蜜，充满幸福地将花斜插到了云鬓之上，而“奴面不如花面好”“徒要教郎比并看”这些语句则似乎有一些小儿女的妒忌之心在其中，体现出了生活的乐趣。
宋人对于梅花有着特殊的喜爱之情，王安石、林逋等人都对梅花进行过吟咏。在女性妆容上来讲，面部装饰的梅花妆和梅花有关；另外，宋代女性还常把梅花当作头饰插在头上，李清照的词句“年年雪里，常插梅花醉”（李清照《清平乐》），就明确说明了这里的簪花是梅花，而这首词是写于作者“萧萧两鬓生华”之时，对少年时期的回忆，使得现在的心情更加沉重，而清冷的梅花，则更好地体现出作者当下的哀婉之情。
除了簪花外，宋代还十分流行插梳，如“香喷瑞兽金三尺,人插云梳玉一弯”（辛弃疾《鹧鸪天·和陈提干》）；又如“碧琼梳拥青螺髻”（苏轼《蝶恋花·京口得乡书》）。此外，头钗作为一种头饰也是盛行一时的。钗是古代妇女的一种头饰，由两股簪子制成，形状类似叉，用金、玉、铜所制。同样，在词作中，对于头钗的使用也有着详细的描述和记载。晏几道的《临江仙·斗草阶前初见》中描写女子妆容一句“罗裙香露玉钗风”，就是说这位女子戴着由玉做成的头钗。晏几道的这首《临江仙》表达了作者对词中这位女子深深的怀念之情，“罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红”，这几句描写了当年在斗草阶前初见时女子的妆容打扮，罗裙是指用丝罗制成的裙子，这里泛指一般女性穿的裙子。女子身着罗裙，头戴玉钗，眉毛因为是新画的，苍翠的眉黛颜色沁出，衬得粉腮生出了红色，显得女子格外美丽。作者绘声绘色地描绘这位少女的容貌，体现了作者对当时的情景印象之深刻，对这位斗草的美丽女子的怀念之深切。描写头钗为“玉钗风”，使读者感受到女子头上的玉钗在随风微微摇动，有一种动感之美，更能体现女子之美。
“碾玉钗头双凤小”，晏几道的另一首词作中也出现了玉钗这一装饰物，并且可以看出，这里的玉钗是双凤形状的，描写得十分生动。头钗除了玉制的，还有用金制成的，如苏轼的《满庭芳》中云“报道金钗坠也”。再如李清照的《点绛唇》中有一句“见客入来，袜刬金钗溜”。这些词句中都有对金钗的描写。
簪花有一种自然之美，金玉头钗透露出一种华贵之美，不论哪一种头饰，都体现出在词作中的宋代女子的动人之貌来，在这些动人面庞下隐藏了什么或喜或悲的故事，就需要读者去体会词作的含义了。
四、从宋词中体现出的服饰特点
上文中提到了面饰和头饰，作为整体的一部分，服装是必不可少的。宋代贵族妇女的礼服高雅雍容，而常服则显得色调淡雅、文静。平民女子的服饰穿短袖衫襦，颜色以青、白为主。
宋代的服饰有以下几个特点：第一个是颜色淡雅。秦观的《南歌子·香墨弯弯画》词云：“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙。独倚玉阑无语、点檀唇。人去空流水，花飞半掩门。乱山何处觅行云。又是一钩新月、照黄昏。”里面的“揉蓝衫子杏黄裙”就具体描写了女子的衣服颜色，揉蓝是指浸揉蓝草作成的染料，诗词中用以指湛蓝色，杏黄则是黄而微红的颜色。这两种颜色都是很自然的颜色。这首词作描写了一个等待情人归来的女子形象，她精心打扮，描眉擦粉，换上时新的衣裙，但是只能“独倚玉阑”，妆容的美好与现实的寂寞形成了一种强烈的对比，更能体现出这名女子内心的孤寂，她的情人就像一片飘忽不定的云彩，不知去了何方。除了秦少游的这首《南歌子》外，还有“淡红衫子透肌肤”（朱淑真《生查子》）等词句，淡红、杏黄、揉蓝，这些颜色代表了宋代平民女性平时喜爱穿的、流行的服装颜色。
从宋词中体现出来的服饰特点之二是：更显腰身了。如“墨绿衫儿窄窄裁”（黄机《浣溪沙》），“窄窄裁”，就能更好地体现出女子的腰身瘦弱，显出弱柳扶风之态。还有“窄罗衫子薄罗裙，小腰身，晚妆新”，则直白地说出女子的小腰身在衣服的衬托下完美地体现了出来。和唐代的张扬相比，宋代的服装体现出的更多是内敛和含蓄，这与唐宋两代的社会风气也是有很大关系的。
宋代服装特点之三是服装上的配饰多种多样，如“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚”（李清照《永遇乐·落日熔金》）中的“捻金雪柳”，就是用金线捻丝制成的装饰物。“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”（李清照《南歌子·天上星河转》），“翠贴”即贴翠，用细线缝连而不见针脚叫贴。“销金”即金销，指以金饰物。用金箔或金线制成衣服上的花饰。无论是捻金，还是贴翠，亦或是金销，都体现出了宋代女性服装上装饰的多样性。
淡雅的颜色，合适的腰身，多样的配饰，这些都是从宋词中体现出来的服装特色，宋词中多有这种对服装的细致描写，使得词作更加生动形象，描写栩栩如生。
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篇9
关键词: 李清照词 地 实词 语气助词 辨
“地”字在全宋词所见李清照词中凡四见,卒录于下[1]:
《行香子》:草际鸣蛩,惊落梧桐,正人间天上愁浓。云阶月地,关锁千重。纵浮槎来,浮槎去,不相逢。星桥鹊驾,经年才见,想离情别恨难穷。牵牛织女,莫是离中。甚霎儿晴,霎儿雨,霎儿风。
《孤雁儿》:藤床纸帐朝眠起,说不尽、无佳思。沉香断续玉炉寒,伴我情怀如水。笛声三弄,梅心惊破,多少春情意。小风疏雨萧萧地,又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空,肠断与谁同倚。一枝折得,人间天上,没个人堪寄。
《渔家傲》:雪里已知春信至,寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎,当庭际,玉人浴出新妆洗。造化可能偏有意,故教明月玲珑地。共赏金尊沉绿蚁,莫辞醉,此花不与群花比。
《声声慢》:寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急。雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘。守着窗儿,独自怎生得黑。梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得。
这四处“地”字的解释,各个注家或以为字义太平常而未加注[2],或虽加注但解释得不甚明确[3],或于文义不通[4],故于“地”字之义,很有考辨的必要。
一、实字与助字之辨
“地”,《说文》释之曰:“元气初分,轻清阳为天,重浊阴为地,万物所陈列也。从土也声。”[5]地从土,本义即为陆地、大地、土地,则清照四词是否均合于此义?易知《行香子》、《声声慢》合于此义。“云阶月地”是句中对,以“云”对“月”,“阶”对“地”,“云”、“月”、“阶”皆为名词,则“地”亦为名词。这种用法在诗词中很常见,比如宋曹冠《念奴娇・蜀川三峡》词“十二灵峰,云阶月地,中有巫山女”,又如宋张孝祥《鹧鸪天》词“月地云阶欢意阑”,都是固定用法。“满地黄花堆积”更易解,谓黄花凋落,洒满地面,此“地”亦是实地。另两词若以“地”为实字,则文义不甚通顺。笔者以此二“地”为助字。
《孤雁儿》“小风疏雨萧萧地”。“萧萧”,《花草粹编》、《历代诗余》、《天籁轩词选》均作“潇潇”,是联绵词,义为小雨貌,即细雨蒙蒙的样子。南唐王周《宿E陂驿》“谁知孤宦天涯意,微雨萧萧古驿中”,宋欧阳修《渔家傲》“昨夜萧萧疏雨坠”,又李清照《蝶恋花》“萧萧微雨闻孤馆”,“萧萧”是形容词。“小风疏雨萧萧”以文法而言已然完整,是说小风微拂,细雨蒙蒙,催下了伤心人的千行泪水,“萧萧”修饰“小风疏雨”,这风雨是“催”的动作的实施者,词中略去了直接宾语,即落泪之人,千行泪是间接宾语。语法结构相当完备了,若训“地”为“地面”、“大地”,则“萧萧”应为动词,不通。
《渔家傲》“故教明月玲珑地”。与上例略同,“玲珑”也是联绵词,又作“珑”、“苓茏”、“E胧”,《文选・扬雄〈甘泉赋〉》:“前殿崔巍兮,和氏玲珑。”李善注引晋灼曰:“玲珑,明见p也。”或曰此《渔家傲》词为咏梅之作,而“玲珑”在诗词中常用以指梅花或雪,用法是以某物的性状指代该物。唐韩愈《春雪间早梅》诗:“玲珑开已遍,点缀坐来频。”钱仲联集释引张相曰:“上句指梅,下句指雪。”这里将“月”、“梅”、“地”三个意象并列,文风一似“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,似乎也说得过去,但联系上下文来看,却少了一个语法成分。“造化可能偏有意,故教明月玲珑地”,造物主有意为之,故意让明月、梅花、大地……,省略的内容可能是“灿烂”、“绚丽”,但原词中没有提到,可见“地”解释为名词与文义而言不通顺。
既然“地”不能训为实字,则其必为助字,试将两词中的“地”去掉,“小风疏雨萧萧,又催下、千行泪”,“造化可能偏有意,故教明月玲珑”,文义大顺。
二、结构、时态、语气助词之辨
古汉语中,“地”用为助词,有三种用法。第一,用为结构助词,置于状语后或补语前,如“慢慢地走”,这是一直保留到现代汉语中通用的用法。第二,用为时态助词,表示动作正在进行中,相当于现代汉语的“着”,如宋辛弃疾《行香子・三山作》“小窗坐地,侧听檐声”,又如金董解元《西厢记诸宫调》卷一“手酉惴鄞核起,倚门立地怨东风”。第三,用为语气助词,相当于现代汉语的“的”,如宋张先《八宝装》词“此时无限伤春意。凭谁诉、厌厌地”,又《礼记中庸》“言其上下察也”,宋朱熹集注:“故程子曰:‘此一节,子思吃紧为人处,活泼泼地。’读者其致思焉。”
那么,清照词《孤雁儿》与《渔家傲》当属何种用法呢,显然属于语气助词。有注家以为《渔家傲》中的“地”属结构助词[6],大误。这一用法的一个显著标志即为“地”应置于状语后或补语前,比如李白《越女词》五首其四“相看月未坠,白地断肝肠”,宋柳永《长寿乐》词“等恁时、等著回来贺喜。好生地。剩与我儿利市”,宋欧阳修《夜行船》词“却与和衣推未寝。低声地、告人休恁”,宋苏轼《人娇・王都尉席上赠侍人》词“密意难传,羞容易变。平白地、为伊肠断”,而这里“地”之前的“玲珑”显然不是状语,不能解释为结构助词。另有注家以“地”为时态助词,义同“着”[7],亦说不通。时态助词“地”需用在动词后,如《舜子变文》“后妻向床上卧地不起”,又《醒世通言・崔待诏生死冤家》“只见他在那里住地,依旧挂牌做生活。”“萧萧”、“玲珑”均为形容词,不可作此解。训“地”为语气助词“的”就没有问题了,文义流畅,又合语法规范,语法上“的”置于形容词后。
三、“地”作语气助词的条件规律辨
“地”在唐宋时期置于形容词后,作为其词尾,当语气助词用。[8]考李清照同时期的词人,以及宋元时的一些剧作,在这些作品中这种用法很是普遍,并具有以下规律:
1.用于叠词之后。如:
添伤感,将何计。空只恁,厌厌地。(柳永《满江红》[万恨千愁])
潜身走向伊行坐。孜孜地、告他梳裹。(欧阳修《惜芳时》[因倚兰台翠云])
引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他,思量他。(黄庭坚《归田乐令》[引调得])
不言不语只偎人,满眼里,汪汪地。(晁端礼《一落索》[道著明朝分袂])
朝朝日日,忙忙劫劫地。(曹组《扑蝴蝶》[一生一世])
心似长檠一点灯,到晓清清地。(吕渭老《卜算子》[云破月高悬])
两鬓青丝,皆伊染就,今已星星地。(史浩《永遇乐・夏至》)
三万六千排日醉,鬓毛只恁青青地。(辛弃疾《渔家傲》[道德文章传几世])
瘦棱棱地天然白,冷清清地许多香。(辛弃疾《唐多令》[花知否])
嬖髟鞯亍R荒矶年纪。(刘过《清平乐・赠妓》)
2.用于联绵词之后。如:
造化可能偏有意,故教明月玲珑地。(李清照《渔家傲》[雪里已知春信至])
三杯两盏,眼朦胧地,长向花前醉。(史浩《青玉案・劝酒》)
被那懑,引得滴流地,一似蛾儿转。(沈端节《探春令》[旧家元夜])
见郎和笑拖裙,匆匆欲去,蓦忽地、肯留芳袖。(史达祖《祝英台近》[绾流苏])
巴得暂时朦胧地。还又匆匆惊起。(葛长庚《贺新郎》[露白天如洗])
奈何地、丛篁低碧,巧相亏蔽。(方岳《贺新凉》[霜日寒如洗])
庭前鼓吹喧人耳。蓦忽地、又添一岁。(章谦亨《步蟾宫》[团栾小酌醺醺醉])
蓦忽地,省得而今双鬓老。(杨缵《被花恼》[疏疏宿雨酿寒轻])
向东风不倚朱扉,傍斜阳也立闲阶,扑通地石沉大海,人更在青山外。(马致远《商调・集贤宾・思情》)
3.例外,即不符合上面的规律。如:
霞苞电荷碧。天然地、别是风流标格。(苏轼《荷花媚・荷花》)
知他因甚地,瘦厌厌。(吕渭老《小重山》[雨洗檐花湿画帘])
4.“地”作固定词语的词尾。
主要有“恁地”、“特地”、“蓦地”这样一些词语,使用很广泛。如:
早知恁地难拚,悔不当时留住。(柳永《昼夜乐》[洞房记得初相遇])
恁地十分遮护,打窗早有蜂儿。(辛弃疾《清平乐》[东园向晓])
似恁地、标格无双,镇锁画楼深处。(《东风第一枝》[倾国倾城])
往来有愧先生德,特地通宵过钓台。(李清照诗《钓台》)
为西湖西子,费人料理,东林东老,特地留连。(陈人杰《沁园春》[懒学冯君])
朱阑向晓,芙蓉妖艳,特地斗芳新。(晏殊《少年游》[重阳过后])
黯然怀抱,特地遣谁宽。(李之仪《满庭芳》[一到江南])
许多时,灵利惺惺,蓦地昏沈。(黄庭坚《两同心》[一笑千金])
暖风拂鼻籁,蓦地暗香透满怀。(康与之《荷叶铺水面》[春光艳冶])
蓦地刺桐枝上,有一声春唤。(马子严《孤鸾》[沙堤香软])
总之,“地”在不同的语境中,有不同的意思,如果理解不深入,就会误解文义。在李清照的词中,“地”作名词时是用的本义,用作助词时是语气助词,不仅李清照这样使用,同时代的其他作家也是如此。语气助词“地”通常用于叠词或联绵词后,并有一些特殊情况和固定用法,充分理解了“地”的多义性,有助于更好地理解古代文学作品。
参考文献:
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篇10
一
境这个词出现很早，最初是疆域的意思。《孟子·梁惠王下》说，“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”几乎同时，境又用于指某种精神心态，《庄子·逍遥游》说，“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”后来境又指某种所处地方，陶渊明《饮酒》诗说，“结庐在人境，而无车马喧。”[1](p89)境界一词出现稍晚。最初也是指地域疆界。东汉班昭《东征赋》说，“到长垣之境界，察农野之居民。”[2](p366)后来的佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。如曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说，“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”[3](p2)北魏菩提留支译《入楞伽经》说，“妄觉非境界”[4](p87)。北魏昙摩流支译有《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》[5]，梁僧伽婆罗等译有《度一切诸佛境界智严经》[5]。宋僧道原《景德传灯录》说，“问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。”[6](p22)一般言谈中，境界也有佛教这种用法。
南朝齐梁时期，刘勰在《文心雕龙》中，两次用了“境”这个词。《诠赋》说：“赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。”[7](p134)这“境”指文体境域。《论说》说，“宋岱郭象，锐思于几神之区；夷甫裴wěi＠①，交辨于有无之域；并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥；徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎？”[7](p327)这境指佛学超凡脱俗的境界。
唐王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[8](p38-39)王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。
刘勰、王昌龄没有提到境界，他们（特别是王昌龄）关于境的看法却是后来的基本观念。下面分别讨论境、境界和意境。
二
先说境。境主要指文学作品写出的境地。王昌龄说“诗有三境”，“一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”。物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蕴。王国维《人间词话》论境尤多。他认为，文学作品中，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为物，何者为我。古人为词，写有我之境为多，然未尝不写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”[9](p191)“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[7](p192)从王国维举出的作品例证来看，这“有我之境”，相当于王昌龄所说的情境；“无我之境”，相当于王昌龄所说的意境。换一角度，王国维认为又有所谓“写境”、“造境”两大类，当然二者之间有联系。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境必邻于理想故也。”[9](p191)
古代又往往联系创作来谈境。首先，境是自然境地，人生境地，是文学描写的对象。王昌龄说，有“泉石云峰之境”，“处身于境”。皎然说，“诗情缘境发”。（《五言秋日遥和卢使君游何峙宿＠②上人房论涅pán＠③经义》）[10](p781)元代杨载说，“诗不可凿空强作，待境而生自工。”（《诗法家数》）[11](p735)明祝允明说，“身与事接而境生。”（《送蔡子华还关中序》）[12](p99)董其昌说，“大都诗以山川为境。”（《画禅室随笔·评诗》）[12](p148)晚清况周颐说，“无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也。无可如何者也。”[13](p4-5)
其次，境又是作者构思时的心中之境。这是自然、人生之境触发作者心灵后的结果。王昌龄说，“视境于心，莹然掌中，然后用思”。皎然《诗式》讲“取境”说，“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；境偏逸，则一首举体便逸。”[14](p53)“取境之时，须至难至险，始见奇句”[14](p30)。特别是这种心中之境交融着作者主观之意。旧题白居易《文苑诗格》以诗为例说，“或先境而后入意，或入意而后境。古诗‘路远喜行尽，家贫愁到时’，‘家贫’是境，‘愁到’是‘意’；又诗‘残月生秋水，悲风惨古台’，‘月’‘台’是境，‘生’‘惨’是意。”[8](p68)苏轼《题渊明饮酒诗后》说“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。……古人用意深微。”[15](p174)北宋后期，叶梦得《石林诗话》认为，“意与境会，言中其节”[11](p421)。
第三，创作出来的作品所达到的艺术造诣也叫境。殷fán＠④评说，“王维诗词秀调雅，意新理惬；在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”（《河岳英灵集》卷上）[16](p58)高仲武评李嘉yòu＠⑤诗说，“使许询更出，孙绰复生，穷极笔力，未到此境。”《中兴间气集》卷上）[16](p271)不易分辨的是，有时文学作品写出的境地和所达到的艺术造诣兼而指之。高仲武说，李季兰《寄校书七兄》诗中句，“如‘远水浮仙棹，寒星伴使车’，盖五言之佳境也。”（《中兴间气集》卷下）[16](p292)权德舆《送灵澈上人庐山回归沃洲序》说：“上人心冥空无而迹寄文字，古语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至。”[17](p185)这都很难确切说仅指哪一方面。
另外，境又有指文体境域的。刘勰早就说到，赋“与诗画境”。袁枚说，“诗境最宽。”[32](p88)也是指文体境域。
三
境界一词出现于文论中大约在南宋时期。李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”[19](p66-67)吴子良《吴氏诗话》评叶适诗说，“至于‘因上苕yáo＠⑥览吴越，遂从开辟数羲皇’，此等境界，此等襟度，想象无穷极，则惟子美能之。”[20](p4)这都是指文学作品所写出的境地。明代陆时雍《诗镜总论》说，“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天河横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。”[21](p1409)祁彪佳《远山堂剧品》评《真傀儡》说，“境界妙，意致妙，词曲更妙。正恨元人不见此曲耳。”[22](p143)评《乔断鬼》说，“本寻常境界，而能宛然逼真。”[22](p147)清代孔尚任《桃花扇》凡例说该剧“排场有起伏转折，俱独辟境界；突然而来，倏忽而去，令观者不能预拟其局面。”[23](p762)叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”[24](p586) 这也都是指文学作品写出的境地。
转贴于
王国维在《人间词话》对境界有重要论述。这首先仍是指文学作品写出的境地。他说，“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”[9](p191)境界不局限于词，他明确说，“诗词皆然。持此以衡古今作者，可无大误也。”[9](p219)“沧浪之所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”[9](p194)他把境界作为文学的审美理想。关于境界，王国维有大小之分，他说，“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，风鸣马萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”[9](p193)但是，王国维所谓境界，主要讲景和情两方面。他说，“境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”[9](p193)大约偏于景的，是所谓“无我之境”；偏于情的，是所谓“有我之境”。王国维说：“能写真景物、真感情者谓之有境界；否则谓之无境界。”[9](p193)这种“真”是可以检验的，即能否让人具体感受到。他说，“大家之作，其写情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。”[9](p219)由此，王国维特别提出以所谓“隔与不隔之别”为依据判断是否有境界。他联系具体作品说，“‘生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游；服食求神仙，多为药所误；不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，非鸟相与还。’‘天似穹庐，笼罩四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。’写景如此，方为不隔。”[9](p212)“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草，空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”[9](p211)
境界有时又是指某一文体的境域。明江进之《雪涛小书》说，“诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。”[25](p226)叶燮《原诗》说，“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。”[24](p570)袁枚《随园诗话》说，“自格律严而境界狭，议论多而性格漓矣。”（卷十六）[18](p555)
所谓境界，不限于文学。王国维《人间词话》认为人生也有种种境界，或说种种境地。他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。”[9](p203)王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。王国维说，“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。”“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。”（《清真先生遗事·尚论三》）[26](p425)况周颐将境界用于作者创作时的境地，他说，“填词要天资，要学历。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。”[13](p4)
从上面对境和境界的辨析中可见，二者大致可以等同；其中王国维所论境、境界，含义极为接近。
四
意境这一概念最早由王昌龄明确提出。什么是意境？意境与境是什么关系？古代认为，意境是境之一种，是文学作品中的一种境地，但又不是一般的境地，是有意蕴的境地。
境与象有关，王昌龄有“境象”之说，意境更不能离开形象。意境是生发于、超越于文学作品的具体形象的。刘禹锡说，“境生于象外”，（《董氏武陵集记》）[17](p229)司空图认为有“象外之象，景外之景”，（《与极浦书》）[17](p351)都是指意境。
尤其是，意境是有意蕴的境地。这是古代所特别强调的。王昌龄最初提出这一概念本身就浓缩了这一基本内涵。司空图说，“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）[17](p350)司空图主张要有“味外之旨”，认为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”。（《与李生论诗书》）[17](p348)可见意境的意蕴往往是模糊的、含蓄的，有时会给人悠远的感觉。这也就是严羽所说的，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[27](p26)明代人讲清远，这清远就与意境有关。“汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：白云抱幽石，绿条媚清涟，清也；表灵物莫赏，蕴真谁为传，远也；何必丝与竹，山水有清音；景仄鸣禽集，水木湛清华，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”[28](p430)清代王士祯之所谓“神韵”，也类似于意境。清代人又讲幽，吴雷发说，“诗境贵幽，意贵闲冷。”[24](p901)况周颐论词重幽，他说，“潘紫严词，余最喜其《南乡子》一阕，……歇拍尤意境幽瑟。”[13](p136)“审斋词《好事尽和李清宇》云，‘归晚楚天不夜，抹墙腰横月。’只‘抹’字，便得冷静幽瑟之趣。”[13](p153)这幽也即是意境之远。况周颐论词又讲深静，他说，“词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云‘燕子渐归春悄，帘＠⑦垂清晓’。境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。”[13](p24)“清远”、“远”、“幽”、“深静”都是对意境意蕴特点的描述。
意境之意，虽不易把握，但仍可以让人感觉到大概与人生有关。司空图《与李生论诗书》说到意境后，引到自己的一些诗，很可以帮助我们对意境之意的理解。他说：
愚幼常自负，既久而愈觉缺然。然得于早春，则有“草侵沙短，冰轻著雨销”；又“人家寒食月，花影午时天”；（原注：“上句云：‘隔谷见鸡犬，山苗接楚田’。”）又“雨微吟足思，花落梦无＠⑧”。得于山中，则有“坡暖冬生笋，松凉夏健人”；又“川明虹照雨，树密鸟衔人”。得于江南，则有“戌鼓和潮暗，船灯照岛幽”；又“曲塘春尽雨，方响夜深船”；又“夜短猿悲减，风和鹊喜灵”。得于塞下，则有“马色经寒惨，雕声带晚饥”。得于丧乱，则有“骅骝思故第，鹦鹉失佳人”；又“鲸鲵入海涸，魑魅棘林高”。得于道宫，则有“声花院闭，幡影石幢幽”。得于夏景，则有“地凉清鹤梦，林静肃僧仪”。得于佛寺，则有“松日明金象，苔龛响木鱼”；又“解吟僧亦俗，爱舞鹤终卑”。得干郊园，则有“远陂春旱渗，犹有水禽飞”，（原注：“上句‘绿树连村暗，黄花入麦稀’”。）得于乐府，则有“晚妆留拜月，春睡更生香”。得于寂寥，则有“孤萤出荒池，落叶穿破屋”。得于惬适，则有“客来当意惬，花发遇歌成”。虽庶几不滨于浅涸，亦未废作者之讥诃也。[17](p348-349)
这些诗，司空图认为“皆不拘于一概也”，但“庶几不滨于浅涸”，每有人生意蕴，或以写自然山水见人生。这正是历来意境之作的共同特点。强调意境之意乃人生之意，非常重要。晚清陈廷焯在其《白雨斋词话》中论词经常用意境一词，其意多关国家社稷。他说，“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁”[29](p20)王沂孙词，“品味高，味最厚，意境最深，力量最重，感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。”[29](p40)《咏蝉》词“意境虽深，然所指却了然在目。”[29](p44)蒋士铨“铜弦词，惟《浮香舍小饮》四章，《廿八岁初度》两章，为全集最完善之作。虽不免于叫嚣，精神却团聚，意境又极沉痛，可以步武板桥。”[29](p96)这就与意境的本来含义相去甚远了。
前面已经说到，王国维所谓“无我之境”，其实就是意境。他说：‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。”不要把“无我之境”理解为没有主观色彩，只是这种色彩比较淡罢了。之所以感到是无我，在于它很含蓄，很模糊、很悠远。王国维谈到姜夔说，“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”[9](p212)这也是把握到了意境含蓄悠远的特点的。但是，王国维有时所论意境并非意蕴之境，而是他那个颇为宽泛的包括类似于王昌龄所谓“情境”的“写真感情者”，亦即所谓“有我之境”的境界。他曾托名山阴樊志厚在其《人间词乙稿序》中说，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”[9](p256)意思有些含混，这大致还是他《人间词话》中的境界论。王国维《宋元戏曲考》评元杂剧说，“元剧之最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以敝之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”[30](p106)这清楚明确地表明所论意境即是他所说的境界。
