温庭筠菩萨蛮范文

导语：如何才能写好一篇温庭筠菩萨蛮，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

温庭筠《菩萨蛮》14首，都是供奉皇帝让宫女们吟唱的宫廷艳词。

此词是14首中的第二首。

“能逐吹之音，为侧艳之词”的温庭筠被后人赞誉为“花间鼻祖”，而他所处的正是五代纷争，中原动荡，戎马倥偬，笔砚难安的时代。惟西蜀、南唐，较为僻静，君臣苟且怀安，寄情声色。在这样的社会背景下，温庭筠的《菩萨蛮》恰恰又是为皇帝所做的应歌，不是为抒情而发。据《唐诗纪事》卷54记载：唐宣宗最爱唱《菩萨蛮》词，丞相令狐为了讨得皇帝欢喜，请温庭筠，并秘密告诫他不要对外公开。而温庭筠不畏“恐吓”，故意泄了密。令狐对此怀恨在心。此后，温庭筠累举不第，卒不得志。此记载说明了此词的特点――是唱给皇帝听的。因此必须以宫廷生活为背景，内容和辞藻也必须以宫怨、闺愁为主。这就形成了14首《菩萨蛮》的总特点。

从此词的内容和风格看，它主要写了一个女子梦中淡淡的哀愁情事。通读全词，自已认为“惹梦”乃是词中最为关键的词眼。抓住它，有助于我们更好地理解此词。但是词中人物因何入梦，梦中又是何等情事，以及梦后心绪如何，词中又没有作明晰的叙写，词人只是以意象的组合和转换、环境的构造和渲染、人物衣饰及活动的刻画和点缀来组成词篇，一切都深隐在一片精美朦胧之中。正因为上述原因，以致历代解会不一，甚至被贬为温词最晦涩之作。

词的开头两句就写出了居室之清雅无染，晶莹剔透，无不渗透着环境之温馨，情事之香艳。

“水精”，有人写作“珊瑚”。在我看来，若更想为词创造“惹梦”之意境，非作“水晶”解不可。以水晶作帘，更能描绘出闺中陈设的玲珑雅洁，犹如李白诗中云：“放下水晶帘，玲珑望秋月”。“颇黎枕”，玻璃枕也。其莹如水，其坚如玉，无不是与“水精帘”一呵成气，尽显华美。而“暖香”、“鸳鸯锦”又与前句两物相得益彰，从而为我们描绘了一出浓艳的美人恹恹佳梦，特别是“惹”字，状此时此刻之美人情态，十分精确传神，用的也是灵动入境，真可谓着一“惹”字而意境全出。若把它换作“作”、“生”等，便意趣索然，感情僵之而不深腻。

“江上柳如烟，雁飞残月天”。笔锋一转，写到了室外之景象，杨柳堆烟，残月朦胧，雁渡寒江，给人一种凄凉清冷的感受。此两句甚似与前句毫无逻辑联系，着实难为理解，以致历代对此句解读不一，一指为叙梦中之事，清代常州派词论家张惠言在《词选》中言：“‘江上’以下，略叙梦境”，认为承上句入梦之后写梦中所见，主人公内心的唯见雁飞、不见人回的怅惘，自然见于言外；或解为截印象之美，如俞平伯在《读词偶得》中所言：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，此两者莫衷一是。不过，我更同意其他学者之言，认为江上二句，乃叙时景，也即说的是初春破晓的时候。原因有三：一是，初春乃象征着希望的开始，符合人本性对希望的渴望，联系到该词创作的背景，词中女主人公内心的怨，更是在这个时候最易得于泄发；其二，可起到引起下文之用，在内容和结构上浑然天成；其三，更能说明“惹梦”的内在原因。

至此，已将美人佳梦的精致朦胧美显现得淋漓尽致，从这高超的展现中突出强调了“惹梦”的精妙之用。

承上所作的铺垫，后片主要通过美人梦醒以后的梳妆打扮行为来暗示出其“惹梦”的原因。

换头“藕丝”句，着实写出了美人身著浅黄淡绿之衣，尽显清雅怡人，意著此衣，实则想以此向外传达内心难以言传的幽思。“人胜”句则是前句梳妆动作的持续。“人胜”，即彩胜，妇女们头上的饰物，似人形。据梁宗懔《荆楚岁时记》所记：“人日剪彩为胜，故称人胜”，说的是农历正月初七所剪的一种人形剪彩。“参差剪”，指的是剪成大大小小各种形态的人胜。“参差剪”除了状“人胜”的形状外，还写出了剪彩人的精致动作。在这两句里，词人以冷静旁观之立场作客观泛化之描写，用意象的排列组合和跌宕变化传达出了人物的幽微心绪。

“双鬓隔香红，玉钗头上风”，“香红”，鲜花也。词人不直接说花而说“香红”，是从花的色味着笔。两鬓簪花，中有距离，故曰“隔”。“双鬓”句中着一“隔”字，则两鬓簪花如画。双鬓插着鲜花，头上簪着金钗，末句再着一“风”字，无不使人觉得两鬓之花香飘浮不定，且觉金钗上的人胜也在春风中颤巍巍的摇晃不已，恍荡之间，一下子让人觉得词中女主人公的情感心绪，则显得更为朦胧迷离，只在“惹梦”的“暖香”和“鸳鸯锦”、拂晓时分江上的“雁飞”、以及“参差剪”的“人胜”等富有“意味”的意象中，逗露出一丝节序之感与怀人之情。这正如词人在《春幡》写下的：“玉钗风不定，香步独徘徊”。

词于至此，吐露出美人内心无法排遣的心思，回应前片，也回答了“惹梦”的原因。

再回过头来重新品味此词，无不让人拍案叫好。从结构上看，上下两片似不相属，但“香红”二字与上面的“暖香”映射，“风”字又与“江上”二句呼应，神理贯通，脉络具在，形成了浑成统一的艺术整体。

再者，整首词的上下片各句之间都严格押韵，“枕”与“锦”、“烟”与“天”、“浅”与“剪”、“红”与“风”，形体规整一致，从而展现了温词形体音律的成熟精美。

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篇2

一、闺怨闺思的爱情主题

温庭筠的大部分诗作大部分都属于“闺情”“闺怨”之作。作品中的女主人公身份各异,但其闺怨闺思的爱情主题是同一的。并且温庭筠的作品都寄身于女子，以第三人称的角度抒发出“旷女”的幽怨缠绵。

先让我们来看一看温庭筠的一首词（《菩萨蛮》其六），这是温氏代表作之一，主要写女子对恋人的思念之情。思念，往往是痛苦而又甜蜜的，当年的玉楼明月是怎样一种欢畅时光，柳丝袅娜春无力又是怎样一种旖旎景色。情人的欢聚，爱情的甜蜜，如今都已随风而逝，只留下对着香烛销完残泪的苦痛，和在绿窗下依稀捕捉梦中旧日时光的一丝凄迷。这种“长相忆”是一种“锦瑟年华谁与度”的无奈与伤感。文章塑造了一个美丽又可怜，总活在期待中的“旷女”形象。

然而，他们笔下的“旷女怨夫”还是有其细微差别的。温词的“旷女”着重表达的是浓缩以后的情感。这种情感重在“伤”，如玉楼长忆，香烛销泪，更具一种凝重感。而戴诗的“怨夫”着重表达的是稀释以后的情感。这种情感就是 “怨”，淡如薄雾，轻似云烟，难以捉摸又挥之不去，具有空灵之美。戴诗中我们能感受到作者心跳的旋律，他的愁怨经过稀释后，总体基调较之温词就要明朗许多。这是他们的不同之处。

二、含蓄蕴籍的朦胧美

幽怨感伤的诗歌情调导致了温庭筠的作品体现出了一种含蓄蕴籍的朦胧诗美。

温庭筠在作品中表现出的含蓄之美，是中国诗歌阴柔美的极致。在他的笔下只有（《归国谣》其一）的幽约隐晦。意境的朦胧多义和诗意的蕴籍有致是其含蓄美的主要体现，这点从他们的代表作《菩萨蛮》其二中便能得到最好的注解。

先看看《菩萨蛮》，表层看这是一首描绘女性独处深闺时幽怨心理的词。前两句采用象征，暗示的手法昭示出主人公在暖香闺房中的有所寄托，也描绘出了主人公的与妩媚。但第三四句却突兀其来令人费解，历来让人们争论不休。有的由前两句中“暖香”“鸳鸯锦”的温馨场面推测认为是由实境转入梦境的。也有的认为是室内写到室外，由近景拉开成远景，由观赏性的描绘变为开阔性的视野。其实梦境也罢，远景也罢，怕是除了温庭筠本人以外无人能说得出此处的真正含义所在了。倒是俞平伯先生在《读词偶得》中有句妙论：“帘内之清如斯，江上之芊绵如彼。千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。”好个“识与不识，解与不解”，诗人没有给我们答案，只描绘了一位香气袭人，袅袅翩翩的玉人，让我们来观赏猜测。温词中的这种多元化趋向，提供了多种审美与理解的可能。造成了这种朦胧含蓄，包蕴层深的效果。

在他其他的作品中，含蓄朦胧的特色同样体现出来。如温词中《荷叶杯》其二，两情相悦时的欢畅时光已逝，正如莲花的调残，如今只剩孤独之身肠断惆怅。但这惆怅连同回忆的美丽都如镜花水月一般扑朔迷离只留下一个美丽的水边倩影久久萦绕心头。温庭筠在他的词中煞费苦心地动用想象勾勒，为我们描绘出一幕幕感伤暧昧之景，但女主人公却始终如雾中花一般朦胧飘忽，可望而不可及。

篇3

一、创设生动的情境

鉴赏诗词的基本原则是通过联想和想象对诗作所描写的内容进行还原、再现。因此，不论唐诗还是宋词，它们基本上都可以创设一个情境来帮助理解和鉴赏。张若虚的《春江花月夜》这首诗开头八句用春、江、花、月、夜这五个意象描绘了皓月当空，光照整个江天，天地一派空明的美妙境界。笔者认为这样的境界光靠想象是无法到位的，需要教师帮助学生创设情境来理解。我在一个月圆之夜，带领全班学生来到河边去切身体会月下的美景和美妙的境界，并让学生在月下朗诵了《春江花月夜》，学生兴趣特别高，很多同学都主动要求在那样美妙的月色中朗诵，他们说感觉太好了。

二、采用多种形式进行鉴赏改写

很多时候，我们在教学诗歌时，往往会剥夺学生参与再创造的权利。用自己的解读代替学生的解读，学生自然会没有多少兴趣。其实学生的创造力是惊人的。我在诗歌教学时就经常放手让学生去进行鉴赏再创造。教学温庭筠《商山早行》一诗时，我就让学生根据自己的理解和生活经验尝试把“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一句改写成一副对联。学生一下子就来了劲，纷纷开始创作，效果还很不错。

三、抓住学生的兴奋点去切入

笔者发现，诗歌教学时，如果能够找到一个能让学生快速兴奋起来的切入点，那学生很快就能进入状态。教学温庭筠《菩萨蛮》一词时，课一开始我先让学生自由诵读该词，在熟读的基础上，让学生关注书下两个注释。这两个注释对“小山”和“金明灭”分别有三种不同的解释，我让学生根据自己的理解，谈谈哪种解释更合理，更符合词的意境。学生对于这样的开放型的问题特感兴趣。于是大家就讨论开来了，积极发言。有同学认为“小山”理解为“描绘有山形图画的屏风”好。学生通过自己的思考，加深了对词的内容的把握，同时也勾起了阅读的兴趣，可谓一箭双雕。

四、多用比较阅读法

唐诗宋词中有很多在主题或表现手法或人物形象上相类似的作品，在教学时要善于把这些作品放在一起比较阅读，这样既可以加深对作品的理解，同时也可以激发学生探究的欲望。温庭筠的《菩萨蛮》和欧阳修的《蝶恋花》都是闺怨词。教学时我让学生探究两首词的不同。一开始学生思维不够活跃，我就问道“这两个怨妇，谁更凄苦？”这时学生开始七嘴八舌地说起来了。有学生认为欧阳修笔下的思妇更凄苦，因为她独处深闺，而丈夫却游乐章台，乐不思蜀。再加上眼前所见都是暮春残景，怎不凄苦。温庭筠笔下的女子更多的是表现独居时的那种慵懒和百无聊赖的情状。有学生却认为温庭筠笔下的女子更凄苦。因为她好像不知什么原因，连真正的爱情都没有获得，只能独处羡慕双飞的金鹧鸪。而《蝶恋花》是写深闺离别之后的伤怀之情，虽然也孤独，但是更多的是思念心上人，等待心上人的一种感觉，既然是等待，那就还有盼头，还有希望。学生越来越活跃，有的说刻画女子的手法不一样。《菩萨蛮》主要通过女子的妆容和梳洗打扮的动作以及衣着来衬托女子的孤独，《蝶恋花》主要通过对女子居住环境和暮春残景的描写来刻画人物内心的孤寂。通过比较，学生对词的解读深刻多了，同时也激发了学生的阅读兴趣。

五、精彩而贴切的作者介绍

鉴赏诗歌时，有时对作者的介绍也能激起学生的兴趣。作者介绍不一定非要走常规路线，求全，面面俱到，可以根据作品的需要进行精彩而贴切的介绍。李贺的《天上谣》是一首游仙诗，充满了浪漫色彩，想象奇特。为了让学生快速进入诗境，我用李商隐为李贺写的《李贺小传》来介绍李贺，他的诗作充满了浪漫色彩，他的死也极具浪漫色彩。

六、通过多种形式的活动来提高学生的兴趣

诗词教学注重朗读和背诵，这样既可以提高学生的语感，同时也能增加学生传统文化的积累。在教学诗词的时候，我通过多种形式的活动来调动学生的学习兴趣。

篇4

花间词的编者是古代后蜀的赵崇祚，共收集18个词人的500首词。18人中除温庭筠、皇甫松、孙光宪等三人之外，都是五代西蜀的文人。分析这种现象可以看出，巴蜀人文环境对花间词的发展起到了重要作用。“天府之国”衣食无忧，生活富足，为”安逸”文化奠定了物质基础。加之因战乱而导致西进的文人雅士及时行乐的心理，助长了欢愉情绪和纵情声色，表露出文人士大夫的末世情结。应该说，西进的这种排遣心理与西蜀君臣的，虽封闭而惶恐的心理是不谋而合的。于是形成了特殊地域、特殊人群审美感受的特殊性，并且引发了天马行空的奇情异想。其实，特殊来特殊去，最深层的特殊是人们对儒家学说的深刻反思，而且反思成果又及时地与那些浪漫个性结合，并聚焦、凸现于花间词这一富有灵性的艺术活体中。

社会环境的变化对文学创作方式提出了适应性要求。爱情作为一个永恒的话题，历朝历代的文学作品都不断地述说着。近体诗发展到晚唐李商隐时，在摹写真挚的闺情，捕捉细腻的心绪等方面代表了唐代爱情诗歌的最高成就。但是与人们感情的丰富性及复杂程度相比，几乎显得捉襟见肘。它四平八稳、整齐划一的体制形态，难以扣合波澜起伏的内心情感：“发乎情，止乎礼”的温柔敦厚的诗教规范，也束缚着绮情艳思的自然流露。因而必定要寻找一种能够补充诗教不足，更加自由地传达心曲的文学载体。对此，首先还是像温庭筠这样的一些诗人反映最敏感，他们采用了长短句这种富有新鲜活力的文体形式，打破近体诗整齐、单一的格局，使作品具备灵巧多变、音律和谐的特质，契合了人们内心深处的渴望。

花间词是时代的产物，因此也具有明显的时代特点：

第一，作者单一，主要来自于诗人和文人，都是男性。《花间集》18名作者基本上都是文人和诗人，500首歌辞中没有一个女性的作品，这与敦煌曲形成鲜明对照。敦煌曲的内容十分广泛，生活当中的任何事情都可以填写一首词，大夫看病，为了便于记诵，比如当时针对伤寒病的症状写成了多首《定风波》。由此可知，敦煌曲的作者大都是市井之间的，将军、战士、郎中、乐工、算卦的，还有宫廷的歌女和社会上的歌妓等等。《花间集》的内容典雅、美丽，一般都是在春怨秋恨中反映悠闲的生活情调，文人悠哉游哉的作词，歌妓轻松自在的咏唱，词人的创作成果一般是都切换成娱乐的工具。当时词的功能就是用来咏唱，在咏唱中、在舞蹈中、在饮酒中欣赏。

由于文人士大夫的处境所致，《花间集》的内容有一些不健康的因素，因此从宋代陆游开始，就认为《花间集》的作者太无聊。陆游曾经说过，天下岌岌可危，生民救死不暇，老百姓在生死线上挣扎，很痛苦，士大夫乃流宕如此，可叹也哉!总体而言，花间词的内容比较艳丽，缺乏对国家、对民族、对社会的感情，几乎完全是一种享乐的生活。所以陆游说他放纵、放浪是有一定道理的。但是从另一个角度看，唐宋词的发展，《花间集》是一个非常重要的阶段。

第二，花间词对词的形式进行了比较严整的规范。规范是相对早期的敦煌曲子词而言的。在敦煌曲子词中，不仅有衬字、字数不定、平仄不和、叶韵不定，而且在同属一调中句法也有较大出入。花间词对此进行了规范，规范的意义在于它一直影响着后来词曲的发展。在创作形式方面，花间词基本格调是代言体。温庭筠和韦庄是花间词的两个代表性人物，除韦庄少量作品直抒胸臆外，他们基本都是代言体风格，其他作者也都不同程度地效仿着这种创作方式。审视《花间集》这个群体的创作方式，他们一般都以怨妇思妇为抒情主人公，把内容统一在男女悲欢离合上。敦煌曲子词则与此不同，方式粗糙随便，内容无所不包，什么边客游子的，忠臣义士的壮语，隐者的怡情悦志，学子的热望失望，佛家的赞颂，医者的歌诀等等无不入词。

第三，花间词艳丽、婉约，带有非常强烈的女性化特点。这种风格，和文学创作一样，鲜活亲切，栩栩如生，如临其境。这种风格对后来词曲写作有非常大的影响，形成了一种范式。大家在写词的时候，自然不自然地就会把它当作一种标准，要写成像花间词那样才是词，形成了一种词文化的观念。这个观念一直到坡之前，可以说没有改变过。作品注重描写人的思想，刻画人物的性格，抒发人的感情，尤其善于捕捉人的一种非常微妙的感觉。花间词由于多采用于代言体，因此暗示的手法表现得十分突出，这也是花间词一个很重要的特点。

理解花间词的特点，离不开加深对温庭筠风格的认识。认识温庭筠风格，也是对花间词特点的再理解。温庭筠堪称花间词鼻祖，其风格可归纳为以下几个方面。

一是作品题材的女性化。我们在分析花间词的特点时，曾把代言体作为花间词的一个重要特点看待，其实这个代言体在词中的知识产权，可以说是属于温庭筠的，并且在文学史上发生过十分重大的影响。所谓代言体，就是男性作者站在女性的立场，运用女性心理，抒发女性的情感。反过来说，也是用女性情感掩盖遮蔽男性作者的内心世界。作品题材女性化的萌芽在《诗经》、汉赋、唐诗中已有端倪，但真正称得上女性化的，当属《花间集》，尤其《花间集》的骨干作者或称祖师爷的温庭筠。题材女性化曾受到很多后人的批评，尤其清代人，批评代言体是男子而做闺音。因为温庭筠的词写得都是一些女性的生活、容貌，而且比较香艳，比较艳丽，比较女性化，浓妆艳抹，构成了比较典型的女性化风格。然而，批评题材女性化的年代并不代表那个年代不存在作品女性化风格，《红楼梦》中的诗词，几乎无不涉及女性的生活、容貌，无不香艳艳丽就是一个证明。

二是把相思和离愁的季节锁定在春季。春天万物生发，人的情绪容易波动起伏，青春消逝的体会刻骨铭心。此时此刻的闺中思妇，孤独一人，伤春、怀春、悲春、怨春的感受异常强烈，因此而感叹时光，思念亲人、爱人、情人和友人。温庭筠往往善于编织以季节为经，以情绪为纬的词的场景，他编织的那个场景，基本上是设在春天，这是温庭筠词的很有意趣的现象。在春天这种场景中，温庭筠词的切入点一般放在黄昏、黎明或夜晚。夜晚人梦，黎明出梦，梦中难以割舍却又千万

遍重复的就是那个情字。那么季节和具体时间的设定，都是比较贴合我们生活当中一些具体感受的。思念的人，对季节感受鲜明、强烈，对季节的变迁喜形于色、敏感甚至胆怯。温庭筠的词对春的选择与青睐是文人的浪漫之举。

三是以阐述梦境为典范性的情景。温庭筠的词，梦境奇妙，内容丰富，以梦说情、说恨、说怨，说酸甜苦辣，说悲欢离合。相思、离别从梦中来，到梦中去，言梦境以明真意，昼话夜说，真话梦语，梦境成了温庭筠的灵魂演讲大平台。梦境使词的意境朦胧迷离，也为词的创作提供了广阔而自由的空间。同时，梦境风格也影响着一代又一代的词人。比如北宋著名词人晏几道，他的词很多情景都是发生在梦里，或涉及到梦这样一个意象，明显地受到温庭筠风格的影响。

四是以一个片断的感受构成作品的抒情方法。温庭筠的词抒情方法很多，但最突出的是片断似的抒情方法，即一个片断与另一个片断似乎没有关系，每一个片断之间的关联，依靠读者的联想、推理和想象。读者在解读中，要以创新思维为纽带把片断之间连接起来，读者成了两个片断之间的补充。比如他的《菩萨蛮》，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，这是一个特写，也是一个片断。接下来“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”又是一个片断。更为有趣的是，刚说完“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”，不想化妆，马上又说“照花前后镜，花面交相映”，已经打扮得非常漂亮了。从不想化妆到精心化妆，从懒得化妆到化妆得十分得意，为什么?她又是如何进行化妆的?这些中间环节，温庭筠放权于读者，让你去想象、联想、推理、补充，然后把它连接起来。

下面，通过欣赏温庭筠的两首《菩萨蛮》，来更加具体真切地解读温庭筠词的风格和花间词的特点。一首《菩萨蛮》是《花间集》的第一首词：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”综合历代鉴赏资料，“小山重叠金明灭”的“小山”大概有四种指向。一、有人认为是古代的枕头，枕头上绣的图画反映的一种意象。二、有人认为是房间内的屏风，屏风上的装饰重重叠叠、明灭变幻。三、有人认为是形容女性头发的样式，发髻上面的装饰，闪闪烁烁明灭不定的感觉。四、沈从文专门研究古代女性装饰发带和衣服后提出，古代妇女发髻很高，发髻上面要插各式各样的珠子，珠子上面有的用金银装配，有的用螺纹装饰，珠子的反光，闪闪烁烁而重重叠叠。四种说法实际上是四种理解，心情不一样，理解的结果自然是不一样的，这一点很重要。“鬓云欲度香腮雪”，描述从头部到脸上，定格在两腮。脸是白的，头发是黑的，黑白形成对比，描写地细腻多情。下面写心情，“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。”心烦意乱，不愿意打扮，不愿意梳妆，暗示对宫廷生活的厌烦，被困在闺房当中，情绪当然不好，懒洋洋的没有一点心情。为什么不愿意打扮，还可以从另一个角度去考虑。《诗经》里说“自昔徂东，首如飞蓬。岂无膏沐。谁适为容?”丈夫到边关打仗去了，自己一个人呆在闺房里，头发乱蓬蓬，乱糟糟的，没有心思去梳理，为什么呢?难道是没有妆品吗?不是!是因为打扮了没有人看。有温庭筠的“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”也是这样的心态。词写到这儿，已经很有意境了，但是词人却在这个节骨眼上设置了拐点。以上他为女主人公不愿意打扮，找出了令人信服的理由后写道：“照花前后镜，花面交相映。”她不仅愿意打扮，而且打扮得极为漂亮、极为得意。“照花前后镜”是精益求精，也是自我陶醉：“花面交相映”是自我欣赏。从不愿意打扮，到仔仔细细地打扮，又是一个暗示。大概暗示了两个方面，一方面是表述她过去时的生活状态，另一方面表述现在时的状态，说明她丈夫现在要回来了，无论过去时还是现在时，心情都一样，思夫心切!怎么破解这个暗示呢?“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”。女主人公换上了具有特定意义的新衣服，所谓特定是指“双双金鹧鸪”的那件衣服，暗示此一件衣服只有丈夫在家时才穿在身上的。因此，“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”便是“照花前后镜，花面交相映”的注解了。那么，从不愿意打扮，到仔仔细细地打扮，深层次原因也就一清二楚了。

篇5

关键词：韦庄 清丽 风格 语言 白描 意象 结构

历来评论家评价晚唐词人韦庄的词时，多用一个“清”字：“韦相清空善转，殆与温尉异曲同工”①、“端己词清艳绝纶，初日芙蓉春月柳，使人想见风度”②、“韦词着色清淡，多自然秀发”③，清淡、清空、清艳，落脚点全在“清”字，“清”也的确是韦庄诗词的重要特征。韦庄词的“清丽”风格，主要体现在以下四个方面：

一.浅易的语言

语言的晓畅明白、通俗自然，是韦庄词同以温庭筠为首的花间词人的一大迥异之处。韦词用质朴素淡的言语，刻划明丽如画的艺术形象，抒写真挚热烈的心灵情感，给人一种质朴清新、自然淡雅的感觉。试看其《女冠子》二首:

四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪徉低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

这两首词是用两首小令叙写一件事的“联章体”，其一从女子的角度写她对“去年今日”分别时刻的回忆，其二紧承前首，描写男子在梦中与情人相会，一梦醒来又悲不自己。这两首词，状人写情，刻画细腻，语言浅近，几如白话，乍看是平淡无奇，细加品味方知隽永之趣。徐士俊在《古今词统·引》中，说它“冲口而出，不假妆砌”。“忍泪佯低面，含羞半敛眉”二句纯用白描，摹写细节，形神兼备，栩栩如生，唐圭璋在《唐宋词简释》中评论这十字“写别时状态极真切”，这一联也成为词苑奇葩。

再如《荷叶杯》第二首:

记得那年花下，深夜。初识谢娘时，水堂西面帘垂，携手暗相期。惆怅晓莺残月，相别。从此隔音尘，如今俱是异乡人，相见更无因。

整首词不假修饰，不用曲笔，情景逼真，语淡而悲。先忆当年花下初识，次忆晓莺残月相别，再写如今天各一方，无由重聚。如此娓娓道来，抒发了词人内心的无限忆念之情，语浅情深、语短情长。

韦庄的词中，浅易的语言风格随处可见。例如:“闲抱琵琶寻旧曲，远山眉黛绿”(《谒金门》)、“云淡水平烟树簇，寸心千里目” (《谒金门》) “住在绿槐阴里，门临春水桥边”(《清平乐》)、“梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴”(《清平乐》)等等，语言清新，着色清淡。

二.白描的手法

白描在文学创作上，是指用极简练的笔墨，不加色彩的修饰，勾勒出鲜明生动的艺术形象的一种表现手法。唐圭璋曾对此做出评价：“至于韦庄词，主要是接受了《诗经》以来民歌中传统的白描手法，尤其是《古诗十九首》中文人诗运用语言的成功的范例，给韦庄启发很大，做到了以明白吐露见长，从而也开启了文人词以白描手法直抒其情的新的道路。”④

例如这首《清平乐》：

春愁南陌，故国音书隔。细雨霏霏梨花白，燕拂画帘金额。尽日相望王孙，尘满衣上泪痕。谁向桥边吹笛，驻马西望悄魂。

客居他乡，寂寥南陌，丝丝细雨淅淅沥沥，梨花洁白燕子低飞，一派明丽的春色中唯有词人怀抱着深沉的离愁。此处的白描粗线条地勾勒出主人公的精神面貌，不加过多的渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化。“尽日相望王孙，尘满衣上泪痕。谁向桥边吹笛，驻马西望悄魂”几个动作，就画龙点睛地揭示人物的精神世界，收到以少胜多，以“形”传“神”的艺术效果。

再看他的另外一首词《菩萨蛮》：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

韦庄写有五首《菩萨蛮》词，这是第二首。词人从景、人两个方面极力赞美江南，江南的碧水春光、听细雨敲打画舫；而江南的人物更是秀美，皓腕凝脂、人美似月。词人身处如此美丽之江南，似当心满意足，临了却跌出一句“未老莫还乡，还乡须断肠”，曲折委婉地传达出他对故乡的一片思恋之情。一个“莫”字、一个“须”字将他对离乱中的故乡的惦念及归乡不能的无奈忧伤表现得淋漓尽致。全词用语劲直激切，似直而纤，似达而郁，充分体现了韦庄用淡笔写浓情的艺术表现力。

再如《谒金门》描绘一位女子思念情人的心态：“春漏促，金烬暗挑残烛。一夜帘前风撼竹，梦魂相断续。有个娇烧如玉，夜夜绣屏孤宿。闲抱琵琶寻旧曲，远山眉黛绿。”暗挑残烛，点明了她的彻夜难眠；闲抱琵琶寻旧曲，衬托出她无望而又强作希望的心态；“远山眉黛绿”既表现了她的美丽，又包含着她的哀愁，描写细腻，十分传神。

三.清新疏朗的意象

韦词中多用山月水风、莺雁杨柳等自然意象，如《菩萨蛮》五首中用到的意象主要有残月、春水、花丛、桃花、花枝、柳、斜晖、鸳鸯、黄莺等。这种例子还可举出很多:“惆怅玉笼鹦鹉，单栖无伴侣”(《归国遥》)、“桃花春水绿，水上鸳鸯浴”(《菩萨蛮》)等等。韦庄在词中把女性置于大自然中，摆脱了浓艳的富贵气的束缚，以舒畅、淡秀的笔触去描写她们的音容，抒发她们的情怀。

韦庄的很多词抒发自己内心的情感，主要表达对故乡、对恋人、对人生的悲哀伤感之情，就大量使用具有凋零衰惨意味的意象，这些意象是黄昏、日落、残晖、残月、月落、落花等，在他全部的54首词中竟出现了30处之多。其中用的最多的是残月、月落，有16例之多，都是与相思联系在一起的，如“残月出门时”(《菩萨蛮》)、“惆怅晓莺残月”(《荷叶杯》)等、“翡翠屏深月落，漏依依”（《思帝乡》）、“月落星沉，楼上美人春睡”（《酒泉子》）。

另外，韦庄词中的意象运用比较疏朗而不密集，试以《清平乐》为例:

篇6

关键词：温庭筠；涉佛诗；矛盾思想；用典；意象

前言

温庭筠（约812C约866），本名岐，艺名庭筠，字飞卿，晚唐时期诗人、词人。出生于没落贵族家庭，富有天才，文思敏捷，然恃才不羁，又好讥刺权贵，多犯忌讳，取憎于时，故屡举进士不第，长被贬抑，终生不得志。其词艺术成就在晚唐诸词人之上，为“花间派”首要词人，对词的发展影响较大，在词史上，与韦庄齐名，并称“温韦”。工诗，与李商隐齐名，时称“温李”。其诗虽然辞藻华丽，艳精致，内容多写闺情，但他的诗歌中有相当一部分是谈佛、咏佛诗，其诗作所反映出的思想也比较复杂，这些可在其诗作意象中找到答案。

一、温诗不受重视的原因探析

人们往往更注重对温庭筠词的研究，而对他的诗歌的研究比较粗浅，有很多诗作都找不到较完整的注解、评价，这种现象值得我们深思。

《旧唐书》本传中说他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”。这样有才华的人，却数举进士不第。其原因有三：首先，少年时所得钱帛，多为狎邪所费，挥金不顾，此本是少年偶尔误为之事，并非长久放荡之行，不料却被恶之之辈，蓄意中伤，遂大肆渲染，加以传播，在世俗中竟成狎邪恶名。其次，温庭筠在833年（21）岁时，入太学，并从太子游。后来因为杨贤妃的谗害，庄恪太子左右数十人或被杀，或被逐，沙汰殆尽，随后庄恪太子不明不白地突然死去。从太子游也曾为人所诟病，认为温庭筠想走太子捷径。最后，当时唐宣宗喜欢曲词《菩萨蛮》，相国令狐暗自请温庭筠代己新填《菩萨蛮》词以进，嘱咐温庭筠千万不要泄漏出去，而温庭筠却将此事传了开来，令狐大为不满。因次便得罪了当朝

权贵。

以人品来否定诗品，本身就犯了先入为主的错误，人们往往因为温庭筠行为的放荡不羁来评价他的诗歌，导致他的诗歌遭到人们的诟病。

对此，《温飞卿诗集笺注》补中，作者郑文为温庭筠进行了大翻身，他说到：“不修边幅”，乃是生活细节，无关道德法度，而显其纯真任性。“能逐弦吹之音”乃艺术修养，对音乐有兴致，属于一己喜好，有何不可。就“为侧艳之词”言，当时民间创出新声，敦煌遗曲是其旧品，飞卿为之，加以改进，使词成为重要文体，此乃不朽贡献。

二、温诗中的涉佛诗

温庭筠的诗中涉及佛教的诗有40多首，为什么会有这么多有关佛寺、僧人的诗作，对于一个花间词人来说确实比较新奇。

温诗中涉佛诗：一是与僧人交游唱和之作；二是咏佛寺、谈佛理的篇目。这些作品宗旨非一，或借前代大德比附与之交往的僧人，或以古代著名居士、旷达名士自比。这与诗人自身经历有较大关系。他一生未曾考中进士，壮年往来各地依附权要做幕僚，到中老年才得以跻身下僚。虽然仕途坎坷，但儒家的功名事业心却一直未曾消磨。然而由于仕途不顺，现实与理想产生了的巨大差距。因此游历佛寺、结交僧侣隐士、赠唱酬答便成了他的生活和诗歌创作的重要内容。

而广交名僧，常居山门，浸染在浓厚的宗教氛围中，谈禅论理，消解了温庭筠心中疲于羁旅的痛苦，使他暂且忘却了仕进的不偶，人生的潦倒零落。可以说佛教是温庭筠心灵的避难所、安慰地。当他既不能在仕途上有所作为，又不肯走隐居之路时，佛教便成了他疗救心灵创伤、抛却人生苦恼的憩息处。正是在这种条件下，温庭筠才写了这么多的涉及佛教的诗作。

三、温诗中的典故、意象的考察

（一）典故考察

在温诗中出现频率较高的是下面几个典故： 谢安、范蠡、严子陵、白莲社。华东师范大学，宋立英的《通过用典看温庭筠其人其诗》一文中对温庭筠诗中的常见典故作了一些论述，可以说分析的非常具体到位。

谢安――理想中的政治人物。

谢安是东晋名相， 初隐居东山，四十始出仕，曾以征讨大都督统军抗苻坚南下， 为东晋保住了江南半壁江山。在《题裴晋公林亭》中， 温庭筠直呼裴度为谢安，谢安出仕前曾隐居东山， 但面对混乱的时世， 他终于放弃隐居， 以拯救天下苍生为己任， 且终其一生为国尽力。裴度也曾建立谢安一样的功业， 但却不能如谢安一样始终受到信任，委以重任， 对此诗人深致惋惜。

严子陵――隐逸的向往。

诗人在诗中多次用到严子陵的典故。《宿沣曲僧舍》“更想严家濑， 微风荡白苹”；《和友人题壁》“三台位缺严陵卧， 百战功高范蠡归”；《渭上题三首》“吕公荣达子陵归， 万古烟波绕钓矶。桥上一通名利迹， 至今江鸟背人飞”。当诗人倦于宦途的奔波， 向往隐居的情绪便时时袭上心头， 严子陵便代表了诗人对隐居的向往。

范蠡――功成身退的典型。

“达则兼济天下， 穷则独善其身”，不仕则隐，是传统知识分子的理想选择。 温庭筠也常处在出处仕隐的矛盾之中， 但他却不肯作出传统的选择， 在仕与隐的矛盾中， 他执著地追求着“仕”。他希望像范蠡一样功成身退。

白莲社――诗人心灵的憩息处。

晋代庐山东林寺高僧慧远， 与僧俗十八贤结社修行， 因寺池有白莲， 遂称白莲社。在温诗中有很多诗作都用了白莲社的典故，如《重游东峰宗密禅师精庐》“暂对山松如结社，偶同麋鹿自成群”；《寄清凉寺僧》“白莲会里如相问， 说与游人是姓雷”；《长安寺》“所嗟莲社客，轻荡不相从”；《赠越僧岳云二首》“应共白莲客，相期松桂前”。在温庭筠的诗中， 寺院是清净安宁的，石路、竹径、流水、青苔， 一片纤尘不染的景色， 古寺悠扬的钟声、僧人虔诚的颂经声， 也同样荡涤了人的心灵，使人心静如止水，空明澄澈。同样， 寺里的僧人在温庭筠的眼中也是潇洒出尘、一尘不染。经历了人生的坎坷，在世俗生活中备受打击的诗人， 不能隐遁避世以求解脱， 那么通过与僧人的交往， 谈禅说理， 以获得心灵的安宁，而白莲社安慰其心灵的良药。

（二）意象考察

在温庭筠的涉佛诗中有几个意象特别常见，“尘”、“乌鸦”。

“尘”意象

在温诗中有很多“尘”的意象，《寄清凉寺僧》：“石路无尘竹径开，昔年曾伴戴来。”《赠越僧岳云二首》：“兰亭旧都讲，今日意如何。有树关深院，无尘到浅莎。”《题僧泰恭院二首》：“忧患慕禅味，寂寥遗世情。所归心自得，何事倦尘缨。”《宿沣曲僧（一作精）舍》：“东郊和气新，芳霭远如尘。客舍停疲马，僧墙画故人。沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白O。”诗人所谓的“尘”，第一层意思是灰尘、尘土；而更深的一层意思是“俗尘、尘世”。在诗中，诗人对寺庙景色的描写往往都会用到尘字，用鲜明的对比把幽静的寺院环境与浮躁的世俗社会区别开来。

“乌鸦”意象

在唐以前的诗歌中“乌鸦”意象数量很少，即使偶尔有也只是一种辅助意象，唐朝开始出现了大量的“咏乌诗”。在中国各代诗歌中乌鸦意象的基本基调是衰朽、渺茫、萧瑟乃至奸邪，情感是压抑、苍凉、愁郁、凄苦的。如《开圣寺》中“出寺马嘶秋色里，向陵鸦乱夕阳中”。《题西明寺僧院》中“新雁参差云碧处，寒鸦辽乱叶红时”。诗人在诗中用“乌鸦”、“寒鸦”等意象来勾勒了一幅幅萧条的图景，借以抒发自己抑郁、愁苦的情感。

四、温庭筠涉佛诗思想的矛盾性

温庭筠在其涉佛诗中，一方面透露出对寺院环境的一种向往，希望隐居山林、远离尘世；但另一方面又表现出他热衷于仕途之路，他一直在这两者之间犹豫徘徊。

（一）表现隐逸思想的诗作

在《开圣寺》中，“犹有南朝旧碑在，耻将兴废问休公”，开圣寺的兴废变迁已不言而喻，岂敢再去询问休公！这一感慨里却融进了对社会历史的巨大变化的思索，蕴含着诗人内心深处无限悲凉的感悟。在感怀之余，似乎又对使他身心疲惫的功业之事感到厌倦，由此萌生了隐逸的想法。再如《宿沣曲僧（一作精）舍》中“沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白O。”诗人在和煦明媚的春日里带着旅途的疲惫停住在僧舍， 僧舍周围的景色安祥、宁静， 桑叶茂密， 平畴绿野中油菜花开出一片盎然的春意。晚霞映衬下的原野，景色怡人。血色落日渲染的桑树，宛若梦幻一般。旷野上的油菜花随风轻舞，宛若跌宕起伏的金色花海。昭示着春日农家的生机与绚烂，以及诗人对田园生活的无比喜爱之情。而“更想严家濑”一句更传达出了诗人对归隐田园、隐逸山林的向往。《题僧泰恭院二首》其二“爽气三秋近，浮生一笑稀。故山松菊在，终欲掩柴扉。”也同样表达了诗人对与松菊为伴、隐居山林的愿望。

（二）表现入仕思想的诗作

在《题僧泰恭院二首》其一中“忧患慕禅味，寂寥遗世情。所归心自得，何事倦尘缨。”虽然饱受忧患是温庭筠倾慕禅味的重要原因。但他认为世间诸事应该是直心自得， 任运自然，了无牵绊， 那么又何须对尘缘万象产生厌倦之意呢？本诗也传达出了温庭筠对禅的认识：他显然认为只要体认到了心灵一切具足， 不需要远离尘缨也可以体证禅味。又如《题西明寺僧院》“自知终有张华识，不向沧洲理钓丝。”《赠僧云栖》“开卷喜先悟，漱瓶知早寒。衡阳寺前雁，今日到长安。”这些诗句表现出诗人的自信和雄心壮志，更透露出他想积极建功立业、报效国家的志向。

（三）表现出世与隐退的矛盾心理的诗作

《和赵嘏题岳寺》“疏钟细响乱鸣泉，客省高临似水天。岚翠暗来空觉润，涧茶余爽不成眠。越僧寒立孤灯外，岳月秋当万木前。张邴宦情何太薄，远公窗外有池莲。”这首诗把温庭筠自己内心深处对于归隐和入仕的矛盾表现出来。一方面他向往秀丽清幽的名山胜景，青灯疏钟的古寺氛围， 宁静清寂的禅光佛影；但另一方面，他也希望像张良、邴汉一样功成身退。总之，他一直在这俩者之间犹豫徘徊。

五、结语

无论是温诗还是温词，也无论是其乐府诗还是近体诗，都有一个最基本或者说总体上的风格特征，即含蓄、婉约、朦胧。以前研究者只注重其婉约、浓艳绮丽的风格，而很少涉及其清逸淡雅的一面；此外，在研讨温庭筠的艺术风格成因的时候，则多从审美情趣以及温庭筠的为人品行、放浪生活等方面进行分析，没有注意他诗中与佛教有关的思想。其实他的诗中既有个人身世的悲慨，也有对国事的关注，他以自己的独特意象抒发自己在隐逸与入世之间的复杂矛盾的情感，并非只有绮艳之作，其人也并非是无行文人，对其人其诗应予以客观、公正的评价。

参考文献：

[1][清]曾益.温飞卿诗集笺注[M].上海古籍出版社，1998年.

[2]郑文.温飞卿诗集笺注补[M].甘肃文化出版社，2002年.

[3]刘尊明.禅与诗――温庭筠艺术风格成因新探[J].人文杂志，1989年第6期.

[4]吴坤.试论温庭筠诗歌中的佛教意蕴[J].甘肃联合大学学报，2012年第4期.

[5]宋立英.通过用典看温庭筠其人其诗[J].哈尔滨工业大学学报，2005年第5期.

篇7

离别相思之所

南浦 白萍洲 西楼倚楼 长亭折柳 关山 潇湘 易水

南浦，在中国古典诗歌中，是水边送别之所。

如屈原《九歌》中“与子交手兮东行，送美人兮南浦。”古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化侵染，南浦已成为水边送别之地一个专名。

白萍洲，温庭筠《梦江南》：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲！”看到送别地方，使人肝肠断裂。

西楼，相思之所。唐五代李煜《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。”只有一钩眉月的秋夜，独自登上西楼，那种凄清，那种无尽思念，独特亡国之情油然而生。

倚楼，倚阑干是相思怀远之态。李煜《浪淘沙》：“独自莫凭阑！无限江山，别时容易见时难。”凭阑远眺，想到当年国破家亡，被俘北上，匆匆一别，从此不能重返故国，何等惨淡与悲凉。

长亭，供行人休息和送别，李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”

折柳，古人送别有折柳习俗，后用“折柳”指送别，柳岸指送别之地。

潇湘，思念之人所在，张若虚《春江花月夜》：“不知乘月几人归，碣石潇湘无限路。”碣石潇湘天各一方，道路多么遥远，无尽的相思。

易水，战国末年荆轲为燕太子丹复仇，欲以匕首威逼秦王，使其归还诸侯之地。临行时燕太子丹及高渐离宋意着白衣冠送于易水，高渐离击筑，荆轲和声而歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返。”后人用易水指代送别的地方。

隐居的意象

柳东篱三径南山白云 菜薇 武陵人 桃源

武陵人，代指隐居之人。南山，代指隐居的地方。桃源，代表一个理想乐士。

采薇，借指隐居生活，伯夷叔齐隐居山野义不食周粟，采薇而食之，后借以表现坚守节操。

山林，诗人在政治理想破灭或怀才不遇报国无门时，作者新生怨愤而转向归隐山林息影草泽的形象代称。

东篱，出自陶潜《饮酒》，多借以表现辞官归隐后田园生活闲情雅致。

三径，隐士的住所或家园。出自陶渊明《归去来兮辞》“三径就荒，松菊犹存”。北宋叶梦得《水调歌头》：“归来三径重扫，松竹本吾家。”

曲中之情

羌笛琴瑟箫

羌笛，古代西部的一种乐器，发出凄切之音。唐边塞诗经常提到，如“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间”。

胡笳，李陵《答苏武书》有“胡笳动，牧马悲鸣”。用其描写边塞诗常用胡笳羌笛声塑造悲壮氛围，表现豪迈气概。

琴瑟，比喻夫妇感情和谐，如“窈窕淑女，琴瑟友之”。并常和别离之恨联结在一起。温庭筠“冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明”。题名“瑶瑟怨”正暗示女子别离恨。

箫，管乐器，弄玉吹箫。传说中春秋时人物，汉《刘向・列仙传・卷上・萧史》中说，萧史善吹箫，作凤鸣。秦穆公以女弄玉妻之，作凤楼，教弄玉吹箫，感凤来集，弄玉乘凤、萧史乘龙，夫妇同仙去。萧史乘龙，后人说“乘龙快婿”比喻好女婿。

相思愁绪

捣衣砧寒衣蟋蟀萧娘

捣衣砧，常代表闺妇思念外出丈夫的惆怅和迷惘。秋天到了，远在他乡的丈夫无御寒衣裳，在阵阵捣衣声中寄托了无尽牵挂和思念。杜甫《秋兴八首》：“寒衣处处摧刀尺，白帝城高急暮砧。”

寒衣，和捣衣砧相关。今天民间还有十月一送寒衣风俗。唐刘长卿《余干旅舍》：“乡心正欲绝，何处捣寒衣。”诗人乡情愁思正不断侵袭着他的心灵，不知从哪里又传来一阵阵捣衣的砧声，是谁家在闺中为远方亲人赶制寒衣？在空寂的夜空中那砧声显得分外清凉，一声声简直把诗人的心都快捣碎了，诗人的悲愁苦痛将怎样的深长。

蟋蟀，最早见于《诗经・七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀如我床下。”那时古人已觉得蟋蟀鸣声同织机声音相仿，时令已到深秋，因而就跟人纺织、准备冬衣以至怀念征人等联系起来。蟋蟀被直接唤为“促织”。

萧娘，南朝诗以来诗词中男所恋女子常称萧娘，女所恋男子常称萧郎。一般用以指所思念的人。唐徐凝《忆扬州》：“萧娘脸薄难胜泪，桃叶眉长易觉愁。天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”表现对扬州之人思念。

除了上述常用典型意象还有以下：

表现愁情常用典型意象

寒山淡烟流水舟 芳草芭蕉丁香柳

春风秋雨云月楼 梧桐宿鸟夜暮酒

梧桐，在中国古典诗歌中和芭蕉差不多都表示一种凄苦之音，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联。白居易《长恨歌》：“春风桃李花开日，秋雨梧桐夜落时。”秋日冰冷的雨打在梧桐叶上，好不令人凄苦。

芳草，在中国古典诗歌中喻离恨。李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯，绵绵无尽，无处不生的春草，比喻离愁别绪。

表现闲情常用典型意象

春日清风明月泉溪花草等

如：清风半夜鸣蝉，稻花香里说丰年。

表现品行高洁，不畏邪恶常用典型意象

岁寒三友：松竹梅。画中四君子：梅兰竹菊。

另外常出现的还有：荷蝉

梅，梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，并被诗人赋予高洁的品质。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”陆游《卜算子・咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”

菊，作为傲霜只花，他有坚强品格，清高气质，受到文人墨客青睐。屈原《离骚》：“朝饮兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”

传递思念音信的典型意象

鸿雁双鲤鱼燕子尺素锦书青鸟彩笺

鸿雁一种大型候鸟，每年秋季南迁常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅之愁。如李商隐《夕阳楼》“欲问孤鸿向何处，不知身也自悠悠。”作者顿悟自己身世原来也和孤鸿一样孑然无依，渺然无适，同情别人不幸遭遇的人，往往没有意识到自己也正是极须人同情的不幸者。

表现豪情常用典型意象

流水高山 沧海大江

奔流雄关 长风青山

青山，辛弃疾《菩萨蛮》：“青山遮不住，毕竟东流去。”表达收复山河，统一祖国必胜雄心。

篇8

女：你原先有过女朋友?

男：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

女：死了?怎么死的?

男：山天陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪。

女：喔，是天灾。那这些年你怎么过来的?

男：满面尘灰烟火色，两手苍苍十指黑。

女；唉，不容易。那么你看见我的第一感觉是什么?

男：忽如-夜春风来，千树万树梨花开。

女：(红着脸)有那么好?

男：糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。

女：马屁精--你有理想吗?

男：他年若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。

女：你……对爱情的看法呢?

男：只在此山中，云深不知处。

女：那你喜欢读书吗?

男：军书十二卷，卷卷有爷名!

女：这牛吹大了吧?你那么大才华，怎么还独身?

男：小姑未嫁身如寄，莲子心多苦自知。

女：(笑)假如，我是说假如，我答应嫁给你，你打算怎样待我?

男：一片冰心在玉壶!

女：你保证不会对别的女人动心?

男：波澜誓不起，妾心古井水。

女：暂且信你一回，不过，我正打算去美国念书，你能等我吗?

男：此去经年，应是良辰美景虚设。

女：不过……

男：独自凭栏，无限江山，别时容易见时难!

女：但是…….

男：望夫处，江悠悠，化为石，不回头!

女；好了好了，怕了你………

婚后

女：结婚那么久，你还在想你原先妁女朋友?

男：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

女：那为什么当年还和我结婚?

男：梦里不知身是客，一晌贪欢。

女：太过分了吧。我们好歹是夫妻。

男：夫妻本是同林鸟，大难临头各自飞。

女：那我们这段婚姻，你怎么看?

男：醒来几向楚巾看，梦觉尚心寒!

女：有那么惨吗?你不是说对我的第一印象……

男：美女如花满春殿，身边惟有鹧鸪飞。

女：不是这么说的吧，难道，你竟然……

男：昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。

女：一直以来朋友写信告诉我我都不相信，没想到竟是真的!

男：纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

女：你原先的理想都到哪儿去了?

男：且把浮名，换了斟低唱。

女：(泪眼朦胧)你，你不是答应一片冰心的吗?

男：不忍见此物，焚之已成灰。

女：你就不怕亲朋耻笑，后世唾骂?

男：宁可抱香枝头死，何曾吹落北风中。

女：我要不同意分手呢?

男：分手尚且为兄弟，何必非做骨肉亲。

女：好，够绝

续：男女互换先

婚前：

男：你好靓丽哟？

女：晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列（李煜《春楼春》）

男：你还待字闺中吗？

女：独立花前，更听笙歌满画船

男：你这么漂亮怎么会没有男朋友呢？

女：春风一等少年心，闲情恨不禁（昭宗皇帝《巫山一段云》）

男：你不会骗我吧，不是说你有过男朋友了吗？

女：绮罗无复当时事，露花点滴香泪

男：喔，吹了。你很伤心吗？

女：往事已成空，还如一梦中（李煜《子夜》）

男：痴情女子无情汉。你还爱他吗？

女：空持罗带，回首恨依依（李煜《临江仙》）

男：（面露喜色）你现在一人寂寞吗？

女：暝色入高楼，有人楼上愁（李白《菩萨蛮》）

男：（急不可耐）我们能交个朋友吗？

女：（面露羞色）洛阳春色待君来，莫到落花飞似霰（欧阳修《玉楼春》）

男：（笑）喔，这样就好。你想我吗？

女：近来心更切，为思君（温庭筠《南歌子》）

男：那我们喝杯交心酒，喜结同心好吗？

女：舞徐裙带绿双垂，酒入香腮红一抹（欧阳修《玉楼春》）

男：你我能长相守吗？

女：凭仗东风吹梦，与郎终日东西

男：真的吗？

女：为君憔悴尽，百花时（温庭筠《潇泪神》）

男：……

女：忆君肠欲断，恨春宵（温庭筠《更漏子》）

男：好，好。非你莫娶。

婚后：

男：（电话）亲爱的你想我吗？

女：斑竹枝，斑竹技，泪痕点点寄相思（刘禹锡《潇泪神》）

男：（电话）真的吗？没骗我吧？

女：红烛背，绣帘垂，梦长君不知（温庭筠《更漏子》）

男：（电话）是吗？我也想你。

女：只愿君心似我心，定不负相思意（李之仪〈卜算子〉）

男：（电话）亲爱的，对不起，我马上就要回来了。

女：月照纱窗，恨依依（毛文锡〈纱窗恨〉）

（出差回来，发现蛛丝）

男：结婚没多久，你怎么能和别人好上呢？

女：人不在，燕空归，负佳期（欧阳炯《三字令》）

男：你当我愿意出门在外吗？我还不是为这个家死命扒食吗？

女：月分明，花淡薄，惹相思（欧阳炯《三字令》）

男：不要说得这么好听，你们是怎样好上的？

女：风乍起，吹皱一池春水（成幼文《谒金门》）

男：（强忍怒气）你和谁好上了？

女：两朵隔墙花，早晚连成理（牛希济《生查子》）

男：好啊，好啊，你居然和邻居这样丑的男人钩上！怎么钩上的？

女：且上高楼望，相共凭栏看月生（冯延已《抛球乐》）

男：哼，还挺有诗意。这样丑的男人你怎能看得上？

女：记得绿罗裙，处处怜芳草（牛希济《生查子》）

男：靠，我对你不也很好吗？我不是经常给你打电话吗？

女：终日望君君不至，举头闻鹊喜（成幼文《谒金门》）

男：你就不能守守妇道，耐耐寂寞吗？

女：年少，年少，行乐直须及早（冯延已《三台令》）

男：（气得说不出话来）你，你……

女：便总有千种风情，更与何人说？（柳永《雨霖铃》

男：这样说你是后悔跟我结婚了哟？

女：罗带悔结同心，独凭朱栏思深（韦庄《清平乐》

男：你一点也不怀念我们以前的岁月吗？

女：剪不断，理还乱，别有一股滋味在心头（李煜〈相见欢〉）

男：哪你还这样？

女：红杏枝头春意闹

男：是你主动的？

女：一枝红杏出墙来

篇9

词，最早约产生于隋朝炀帝时期的民间，其兴起过程与乐府诗基本相同，即与音乐的发展密切相关；因而词的本名叫“曲子词”“歌词”“倚声”等。唐朝，诗人也创作词。相传为李白创作的《菩萨蛮》和《忆秦娥》两首词，被誉为“百代词曲之祖”；而中唐时期，白居易、张志和等人开始大量创作；到了晚唐，五代词掀起了一个波澜，产生了《花间集》。《花间集》这部词集收录了以温庭筠为代表的晚唐五代词人十八家近五百首词，内容多描写闺阁生活，语言讲究简练含蓄，以轻盈婉约、典雅华丽为正宗，形式上多为小令。另外南唐以李、李煜父子为首的君臣也善词作，尤其是李煜对后代的影响较为深远。到了北宋，柳永突破了花间派的樊篱，独树一帜，使用俚俗语言，运用铺叙手法，开辟了写长调的道路；而苏轼则又进一步打破了词的狭隘传统观念，极大地开拓了词的内容，一扫柔靡纤弱之风，创造了高远清新的意境，形成了豪迈奔放的词风；南宋的辛弃疾则继承苏轼的革新精神，发扬光大了豪放风格，成为豪放词的集大成者。他的词深刻地反映了现实，抒写了强烈的爱国热情。由于柳永、苏轼、辛弃疾等人的努力，词成为两宋的代表文学样式。一般认为：唐五代词精美，北宋词博大，南宋词深刻。

随着词的发展，词不再配乐歌唱，词牌只是字数、音韵、声调和结构的格式。每首词都有词牌，两宋词牌共一千多个，但常用的只有一百个左右。写词就是依照词牌的格式来填写，所以写词又称为“填词”。最初，词牌就是词题，如《渔歌子》咏的就是打鱼之乐，《浪淘沙》咏的就是浪和沙；后来逐渐发展到大多数词的内容与词牌除了形式有关外，内容与词题已毫无关系了。凡是词牌下注明“本意”字样的，词牌就是词题，不另标题。但大多数词都是不用“本意”的，词牌以外往往还有词题，在词牌下用小字标出，如果并成一行写，则中间加间隔号，如《渔家傲・记梦》（李清照），“渔家傲”是词牌，“记梦”是词题，词题标出词的基本内容。

词，又被人称为“诗余”，但词与诗，尤其是与近体诗区别极为明显：其一，词是分片的，而诗不分片。绝大多数词，一般分段，而以分两段的居多，称双调，如《念奴娇》《鹊桥仙》《扬州慢》等，也有分三段、四段的，称三叠、四叠；不分段的单片词，只有《十六字令》《如梦令》等很少一部分。“一段”一般叫“一片”，一片就是一遍，表示音乐已奏过一遍。音乐奏一遍又叫一阕，所以片又叫“阕”。分两段的词，通常称上段为上片或上阕，称下段为下片或下阕。其二，词的句式参差不齐，词的句式从一字句到十字句都有，而近体诗要么是五言要么是七言；正因为如此，词又被称为“长短句”。

词按照字数的多少，可分为小令、中调、长调三类。小令在五十八字以内，如《忆江南》《渔歌子》《如梦令》等；中调在五十九字至九十字之间，如《渔家傲》《西江月》《青平乐》等；长调在九十一字以上，如《扬州慢》《雨霖铃》《念奴娇》《永遇乐》等。

词，按照表现方法和风格的不同，可分为婉约派和豪放派。古人说：“词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”这就是讲两派的表现方法和风格的不同。对此两派的不同，《历代诗余》卷一百十五引俞文豹《吹剑录》说：东坡在玉堂曰，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。这则小故事很形象地说明了婉约派和豪放派的不同风格。具体说来，婉约派和豪放派有以下区别，其一，选材不同。婉约派多写儿女闺阁之情、羁旅行役离别之相思，而豪放派则题材广泛。其二，表达方法不同。婉约派多用含蓄蕴藉的方法曲折表情达意；而豪放派则以铺陈、直抒为主，同时采用更多的方法。其三，格律不同。婉约派严守格律；豪放派则敢于突破，不受束缚。其四，艺术风格不同。婉约派多委婉、绮丽，而豪放派以恢宏、沉郁为主。其五，代表人物不同。婉约派代表词人有柳永、李清照、姜夔等，豪放派代表词人则有苏轼、辛弃疾等。

篇10

关键点一般而言，应从以下几处寻找：一是题目，如上所述苏轼《念奴娇•赤壁怀古》的例子。二是文眼，如《六国论》，可以抓住文章的起始句。三是故事情节或线索，如《孟德献刀》探讨借刀，献刀，遇陈宫，杀伯奢这条线索的作用。四是主要人物，如《鸿门宴》抓住刘项两个主要人物对待同一事件的不同态度进行对比，对不同阵营团体人物关系进行对比，探究刘邦项羽有哪些性格特点，作者如何塑造其人物形象的。

二、重视整合不同文本材料

必修教材与选修教材在能力要求方面各有侧重，必修课的阅读教学强调基础性，往往侧重于对单篇文本深入全面的解读；选修课阅读教学强调拓展和提高，其教学内容就不能局限于单篇文本，而应该根据不同需要对文本进行整合，即把模块内的文本进行提炼，形成具有研究或探讨价值的、可以统领全部教学的“专题”。如《中国小说欣赏》第一单元“历史与英雄”，其中有《曹操献刀》《李逵负荆》等课文，教学时不能各自进行独立的解读。而应该利用专题把它们整合在一起。这两部作品，都表达了对英雄的认同，对人物的褒扬批评，其共性是“以时代为大背景，细节背后有大关怀”。抓住这个共性，就可以深入到文本内部，从细节入手，体会其个性，挖掘其大关怀。

寻找不同文本的共同点，主要可以从以下角度入手（以《中国古代诗歌散文欣赏》诗歌部分为例）：一是体裁，如第二单元“自主赏析”中韦庄的《菩萨蛮》与第三单元“推荐作品”中温庭筠的《菩萨蛮》是同一词牌，整合在一起学习，可以较好的引导学生把握花间词的特点。二是题材，如第一单元“自主赏析”中杜甫的《蜀相》与“推荐作品”中李白的《越中览古》，都是怀古诗。三是时间，如把唐朝的诗歌整合在一起，组成唐人诗歌专题。四是表达技巧，如借景抒情为中心组织诗歌，可以把屈原的《湘夫人》、杜甫的《蜀相》、阮籍的《咏怀》、及孟浩然的《夜归鹿门歌》等整合起来，探讨它们如何传达凄清、冷落、无奈、孤独、惆怅的情绪。五是思想内容，如屈原的《国殇》、杜甫的《蜀相》、陆游的《述愤》以及高适的《燕歌行》，都表达了爱国情怀。当然，也可以范围更加宽泛，利用相同的赏析方法和教学方法将不同板块的内容整合在一起，例如“置身诗境缘景明情”就可以将各种以写景为主的诗歌囊括进来，而“体会诗人笔下的江南情怀”就不能不说是教材整合的大手笔了。

三、必须整合必修选修教材

高中语文选修是建立在必修的基础上的，选修课教学内容，在必修课几乎都已涉及，只是在知识面上在拓展，在能力点上在提高。那么在进行选修课学习时，就应该和必修课紧密联系，使学生能够以旧知学新知，在现有能力水平上得到提升。这就需要从体裁、题材、思想内容、艺术手法等不同角度，把选修课本与必修课本组织在一起，形成一个新旧知识密切联系的整体。例如学习《中国古代诗歌散文欣赏》中杜甫的诗歌时，我们可以把其中的《蜀相》《阁夜》，与必修教材中的《秋兴》《咏怀古迹》整合在一起；甚至可以把初中学过的杜甫诗如《江南逢李龟年》《望岳》《春望》等组织起来，形成一个杜甫学习专题。而且还可以把《中外传记作品选读》中的《杜甫：“万方多难”中成就的“诗圣”》整合在一起。整合必修内容与选修内容时，不管从哪个角度，都应注意两者的联系与区别。要利用联系“温故”，要凭借区别“知新”。温故，就是从必修教材中找到与选修教材密切联系的文本，通过对这些文本的复习，温习旧知识，巩固旧知识，复活旧知识，使之进入学习周转过程，成为获取新知识的凭借。知新，就是利用新知识促进对选修教材文本的理解，进而解决在阅读过程中产生的困惑，改正学习选修教材时出现的错误，从而学到新知，增长能力。

四、有效整合课内课外内容

语文学习的外延与生活的外延相等，所以语文教学要彻底开放教学空间，将课本与课本之外的资源联系起来，让课堂变得鲜活起来，从而有效扩展学生的视野，提高学生的思维品质。就选读教学而言，可供选择的课程内容越丰富，也就越有利于以其多样性供学生选学，越有利于学生能力的提高。那么我们在设计教学的时候，就应该依据教学需要，把课外相关内容组织进来。如教学《中国小说欣赏》中的《孟德献刀》时，又可以把曹操的《观沧海》《蒿里行》《龟虽寿》等诗歌整理出来，并且加入《三国志》对曹操的描写，甚至介绍以曹操为主要人物的戏剧，共同组成一个“曹操专题”把曹操英雄的一面，残忍的一面，奸诈的一面，立体的呈现在学生面前，使之对历史人物产生立体的认识，从而增长人生智慧。整合课内课外内容要紧的是有一个集中的主题，借以把散乱的材料贯穿起来。一般而言搜索课外材料，可以以教材文本为中心：1.搜寻同一文体的作品；2.搜寻该文本作者的其他作品；3.搜寻哪些针对文本的鉴赏性文字，以及针对作者的传记性文字；4.搜寻与该文本艺术手法相同或相似的作品；5.搜寻与该文本中的人物或事物有密切联系的其他文字。这种课内课外的整合，相比之下是最难驾驭的，因为课外材料无论对教师还是对学生，相对而言都是比较生疏的。教师只有认真通读，读出自己的心得体会，产生独到深刻的见解，才可能建立起高屋建瓴的问题，从而引领学生徜徉于文字之中，获得美的享受。

五、总结