黄庭坚草书范文

导语：如何才能写好一篇黄庭坚草书，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】黄庭坚；草书；创作

一、草书的特点

《现代汉语词典》对“草书”的定义为：汉字字体，特点是笔画相连，写起来快。实际上真正意义上的草书有章草、小草和大草之别。草书可以说是一种博采众长且最具有想象力和书写性的书体，其艺术性甚高。

草书除了取决于一些形式的构成、章法的排布、字形的结构和线条的丰富这些客观因素外，书者自身的精神表现和人文关怀主观条件无疑也是很重要的。也就是说，草书重于书者主体情感的抒发，结合书法的书写技巧，再加之人文情结，故而对书者而言，更需包罗万象、海纳百川的胸怀。

黄庭坚书论说道：“欲学草书，须先精真书，知下笔向背则识草法，草书不难工矣。”因此，草书在“达其性情”方面，除需要作者具有深厚的技法、扎实的基础、丰富的联想，还要具备如诗人般的浪漫情怀，这样情感的宣泄才会因浪漫而颇具神采和意趣，才会做到“出乎法度之外，又乎法度之中”。

二、黄庭坚草书的表现特征

（一）通古博学，师古不泥

黄庭坚通过对《瘗鹤铭》、张旭、怀素、颜真卿、柳公权及杨凝式的学习，博采众长。“大字无过《瘗鹤铭》”，其行书从字形的结构上看，吸收《瘗鹤铭》和柳公权的结字特点，用笔偏方，整体结构上呈现出收紧的态势，强调长线条的放射，有大收大放之感。其悟出了晋韵，超越了唐人法度，与蔡、苏、米一齐开创和发扬了宋人特有的尚“意”书风。其草书的章法大气磅礴、一泻千里，结字别具匠心、独具一格，对张旭、怀素进行了继承并创新。清人康有为这样评价道 ：“宋人以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧，至于神韵绝俗，出于《瘗鹤铭》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰‘行篆’。”

（二）参禅悟道，以禅喻书

凡艺术都是继承传统，发扬创新，传统与创新相结合，表现自我，之后自成一家。黄庭坚认为艺术的终极目标就是自我价值的体现，他的书法理论是提倡自出新意和自成一家，从社会背景和思想渊源来看，这与中唐以来盛行的狂禅之风密不可分。

江西是禅宗黄龙派的发源地，黄庭坚的家乡正是江西，他也是当地著名的禅门居士，这种浓厚的禅宗氛围促使他有了坚定的禅宗信仰。他参禅悟理，将禅宗思想融到了书法理论和创作之中，清人笪重光称“涪翁精于禅说，发于笔墨”，黄庭坚受禅宗顿悟式思维方式的影响，创造性地把禅理引入书论之中，形成以禅喻书的品评方式。

（三）“韵”味十足，清新脱俗

黄庭坚不仅主张要自出新意、自成一家，他还非常注重书法中“韵”。他在学古的同时，不一味的模仿前人，更加重视“韵”的体现。清代刘熙载《艺概・书概》中评价道：“黄山谷论述最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”从黄庭坚的提拔和所作诗词中不难看出，黄庭坚经常强调文人不能俗，书法重“韵”。他非常重视“书韵”，其作品的整体章法布局上往往会忽视具体结字的造型变化，更加强调“韵”的体现。黄庭坚认为要想在书法上有所成就，除了掌握书法的书写技巧之外，还需博览群书，聚沙成塔，培养自己豁达的情怀和高尚的情操，这样才能“清新脱俗”，书法才能自成一家。

三、黄庭坚草书对当代草书创作的启示

（一）故作姿态，丢“韵”失真

在当前展览机制下，书法创作受到很大局限，一味迎合展览审美，追求“展厅效果”，书者通过打稿、设计等方式备战展览，“制作”出近乎完美的作品，在章法布局、结字造型、线条墨法上来讲都无可挑剔，其作品处在精心设计的“光环”下，缺少了书者真正情感的表达，缺少了精神层面的书写状态，缺少了例如黄庭坚等书家书写草书时主客体相结合的真实情感的投入和表现，缺少了黄庭坚所倡导的要博览群书，清新脱俗的书法理论，导致很多书者的学术知识浅薄，这样是不可能真正到达草书创作的至高境界的。

（二）思维局限，缺乏创新

当前我们正处在一个信息化时代，书法发展的主题仍然是强调创新，表现个性，追求自我。翻看一些书者的作品，借形式的多样翻新，成为一种风尚，也成为这个时代的一个时尚。在一些书者的观念里，以为创新仅仅是在文字结体和造型上作一番夸张，这却掩饰不住技巧的牵强和自我内心精神世界的苍白，繁华的背后是萧条，雄强中蕴含着虚弱，丰富中潜在着单一。在技法尚未过关，风格尚未成熟，学术知识缺乏的情况下，便急于求成、急于变通，这样产生的作品所透露出的文化品位和艺术精神必然不高。

草书是刹那间情感与技巧的完美结合，书者精神情感的表达是草书内在的生命，创新则是书法所体现的灵魂，作者应该在赋予作品以情感的前提下，再加强创新思维与专业技巧，才能使作品呈现出丰富的精神和品味。

结语：

篇2

余学草书三十余年。中国草书学家黄庭坚曾有一段学习草书的概括性自白：“余学草书三十余年。初以周越为师，故二十年抖擞俗字不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙；于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹、乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”由黄此自道可知，其学草首先是学时人周越的。周越的书法我们现在难以得见，不过从一些文献记载中还是可以想见其大概规模的。苏轼以周越书为“险劣”，米芾则评周越书为“气势雄健而锋刃交加”。

黄后来在一则论书语中道出了其书法及书学思想成熟后对周越书法的看法：“王著临《兰亭》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑《千文》，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者，王著；劲而病韵者，周越——皆渠侬胸次之罪，非学者不力也。”

山谷所作《诸上座帖》等佛家经语诸草书帖，乃真得其妙理者。也正由此，黄庭坚开创出了中国草书的又一新境。

（来源：文章屋网 ）

篇3

赵万和的楷书遍学唐人，更上溯魏晋。他写的魏碑以《郑文公碑》为基础，追求平正博大的风格，讲究用笔，崇尚古法，注重方圆并举，刚柔并济，不以奇巧炫人，更不涉支离乖张。这种老老实实、本本分分的写法，却最吃功夫，来不得半点虚假。这也从一个侧面反映了他严谨的治学态度。

而赵万和的草书，则明显学黄庭坚，长枪大戟，摇曳生姿。黄庭坚是高邮著名文人孙觉的女婿，他写给岳丈的诗句“甓社湖中有明月，淮南草木借光辉”等行草书迹，仍留存在文游台的碑刻中。赵万和自少年时代就多次登临古台，对黄庭坚书法心摩手追，了然于心，见之于行。但他学黄而不同于黄。其一，他吸收了章草的成分，获得了额外的古意。虽然他没有直接借用章草的波磔，但适当掺入了汉隶笔意。其二，强调了用笔的留驻。用笔易于流而难于驻，赵万和草书在吸收前人的基础上，明显强调了用笔的留驻。其三，避开了行间穿插，黄庭坚大草一般采用无行无列式布白，而赵万和避开了这种章法，采用有行无列式，使作品气息流畅。这也与他的审美追求一致。

赵万和不受时风干扰，坚持走自己的道路，而且相当踏实稳健，并在继承的基础上有所创新。虽然艺术创作是自由的、天真浪漫的，但学书过程又同时是严格的、“如对至尊”的。著名作家汪曾祺在最后一次回乡时，曾肯定赵万和写的不少招牌匾额，已从稚嫩走向老练，从工整走向灵动。心平气和乃“万和”之根本。赵万和铭记在心，较真修炼，其心性始于潜德，趋于淡泊。所以能够坚持雅操，认认真真，勤勤恳恳地对待书法，尤其难能可贵，他的艺术水平与日俱增，也必将产生越来越大的影响。

赵万和简介

篇4

关键词：书法艺术；书法史；颜真卿；尚意书家；儒家文人；艺术批评

中图分类号：J20 文献标识码：A

Praise， Criticism， and Indifference： The Cause of Literati's Different Attitude

towards Yanzhenqing in Northern Song Dynasty

WANG Feng-guo，LU Jin-guang

（School of Arts， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）

以文学创作经验为主体的“尚意”理论与欧阳修时的伦理标准已经有了很大的不同，其间文人的“自娱”由遮遮掩掩转变为大胆追求自我，高调显示自己的文采。对于颜真卿的评价，欧阳修的参照系是儒家，他从伦理标准上肯定了颜真卿；熙宁变法的失败以及北宋一系列党争的加剧使北宋文人对魏晋风度更加向往，以魏晋风尚做为书风境界高低的准绳一再强化，颜真卿方严敦厚的庙堂气与魏晋“二王”的潇洒飘逸具有明显对比，二者之间的差异，成为此时期书家评论颜真卿时必须面对的问题。在这段时期，对颜真卿的评价大体分为如下观点：尚意书家中的苏轼、黄庭坚、李之仪挺颜，米芾贬颜；正统儒家文人朱长文挺颜；而北宋皇室似乎对颜真卿的崛起持有冷眼旁观的超然态度，游离于这场浩浩荡荡的运动之外。

一、黄庭坚的挺颜言论

黄庭坚，字鲁直，自号山谷道人，江西诗派的领导者，喜以禅评书。唐宋文人伪造的笔法传承体系把颜真卿与“二王”归于同一个谱系，这在理论上奠定了颜系“二王”出，不过在书风上的近似之处则无人提过，当时书家更加普遍的看法是，颜真卿与“二王”笔法虽出自一路而面貌各不相同。黄庭坚一反常态，高调挺颜，并认为颜真卿的书风与“二王”书风非常类似。在众多论述颜真卿的题跋中，他不厌其烦地解释颜字与王字如何相像：“予尝评颜鲁公书，体制百变，无不可人，真、行、草、隶，皆得右军父子笔势。”“余尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处。书家未必谓然，惟翰林苏公见许。”

在这两段评论中，黄庭坚至少陈述了两个意思：颜真卿的楷、行、草、隶各体笔势皆与“二王”相似，且书风具有“二王”的“超轶绝尘”；但是持这种观点的书家很少，只有苏轼赞同他的意见，文中的“翰林苏公”正是大名鼎鼎的苏轼。黄庭坚的言论确实有点耸人听闻，用“超轶绝尘”来形容颜真卿，这在书法史上还是第一回。“超轶绝尘”来源于黄庭坚的“脱俗”的书法标准，此种形象与颜真卿“忠臣烈士”的儒家形象已经渐行渐远了。对于黄庭坚把颜真卿的书法与“二王”书法生硬地拉在一起，并认为二者有极其类似之处的突兀观点，不仅是现代人，就连北宋本朝的文人也难以苟同，所以黄庭坚才有“书家未必谓然”一句。黄庭坚挺颜的效果如何暂且不论，令笔者感兴趣的是，何以会出现黄庭坚如此观点呢？黄庭坚喜欢以禅喻书，其中一段话一直为黄庭坚的研究者再三引用：“字中有笔，如禅家句中有眼”（《论书》）。评价颜真卿，黄庭坚也用类似方法。在论述一个观点时，黄庭坚没有给出任何令人信服的论据，没有经过任何推理，甚至不屑于同其他人争论，直接引出自己所悟之处，至于与其观点相异者，黄庭坚可以用“不具此眼”以搪塞之。黄庭坚此种观点的出现，本身就是受禅宗影响的结果。黄氏将颜氏书风与“二王”书风相统一的做法，也暗示挺颜派在面对颜氏书风与魏晋“二王”书风差异时所面对的心理压力，用此种方法弥合颜氏与“二王”之间书风上的裂痕，既有几分倔强不驯，又暗含几分无奈，其具体效果因少有人认同而不免大打折扣。

二、苏轼的折衷

苏轼是北宋后期挺颜书家中最重要的一位，正是苏轼在当时作为“文坛盟主”深厚的社会影响力，其褒颜之语才使得颜真卿在北宋的地位愈加稳固。从苏轼留下的众多题跋中，我们发现，他在对颜字风格评判上还是比较谨慎，其评价标准系统全面，其中不乏一些赞扬颜字“忠臣烈士”之气一类的题跋。不过颜真卿的庙堂气与魏晋“二王”的“脱俗”之间的差异，是苏轼不可能回避的事实。综合起来看，苏轼面对颜氏与“二王”在书风上的差异，具有两种不同态度，当然，这两种态度是在不同的情境下应激作出的。苏轼在潜意识中一直比较颜氏与“二王”书风上的异同之处。从他的某些题跋中我们可以发现，苏轼在寻找颜真卿与“二王”书风上的相似处，在这类题跋中，他尤其对颜氏行、草书着墨为多：“颜鲁公平生写帖，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬而气韵良是，非自得于书未易为言此也。”（《题颜鲁公画赞》）在评价《东方朔画赞》时，他使用了“清雄”、“清远”一类用语，此处的“清”与苏轼“天工与清新”的“清”具有类似内涵。在此基础上，苏轼得出结论，颜真卿此帖“清远”的书风是源于对王羲之作品的临摹。这种少人为斧凿痕迹的创作、品评方式明显受到北宋道释思想的影响，同时也受其文学创作标准的影响。

又：“昨日长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书草》数纸，比公他书尤为奇特。信乎自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公尤未免也。” （《题鲁公草书》）这是苏轼赞颂颜真卿手札的一段话。唐代书法的最高成就在于楷书的发达，而唐楷的成熟与碑刻有关，碑刻一般用于庄重的场合，故法度严谨，绝少个人的自由发挥；手札多是文人茶余饭后随意写成，故心情放松，运笔自然。唐人的手札一改唐碑的厚重，以生动自然的风格获得了北宋文人的赞赏。《与定襄郡王书草》是颜真卿为数不多的手札作品。吸引苏轼的，也正是它的自然生动。在描述这幅作品时，苏轼用了庄子“瓦注贤于黄金”的典故，这在以前对颜真卿书风的评论中是极少见到的。而苏轼“虽公犹未免也”一文向我们暗示出，苏轼内心还是认同颜氏与“二王”书风之间存在差别。梁培先先生在《从书斋走向神龛——北宋中后期的“颜真卿热”现象考辩》中提出苏轼有“神化”颜真卿的倾向，下面一段文字最有说服力：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”（《书唐氏六家书后》）诗歌的地位在文人心目中一直高高在上，苏轼将颜氏书法的成就与诗歌中杜甫的成就相提并论，本身的意义已非常重大，且提出“能事毕矣”的感慨，这种评价已经达到了苏轼挺颜的顶点。苏轼做为欧阳修之后的文坛盟主，他的金口玉言对当时的文人来说自然影响巨大。颜真卿在北宋的地位最终逐渐稳定下来。但是苏轼到底还是苏轼，在下一段话里，苏轼又一次将颜真卿雄厚宽博的书风与魏晋“二王”飘逸潇洒的书风摆在一起，并作出优劣判断：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师；而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美英纬绝世之姿，凌跨百代，古今诗人俱废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。”（《书黄子思诗集后》）研究颜真卿的学者必会面对苏轼的这段话，对其褒颜过后又贬颜的解读也各抒己见，各位方家的基本观点是苏轼在艺术标准评判上的弹性以及苏轼注重“化与通”，不为某家某派所牢笼的学习经历，使得苏轼在对书家评判上更加客观，对其优缺点有更准确的认识。如果我们将苏轼上述评语理解为苏轼对儒家的庄严敦厚与道释的超仪绝伦两种风格的价值判断时，上述两段评语应含有更加深刻的意义，苏轼对颜氏为数不多的“贬低”应值得我们仔细解读。苏轼对颜真卿既褒又贬，其间的矛盾应被视为欧阳修强化书法评判的儒学标准与远离儒学、亲近道释之间矛盾的延续。在北宋苏轼时期的书法领域，道释的影响已渐渐占领上风，“意”、“韵”、“脱俗”等艺术标准的出现对颜真卿“端严尊重”类型的书风之地位造成了一定冲击，儒家标准开始逐渐面对道释标准的压力，其结果是书法品评出现儒道释三家杂糅的局面，此时期文人对颜氏评价更加复杂多样。苏轼此段话也让我们更精确地窥测出北宋文人心目中颜真卿的真实地位。虽然苏轼极力肯定颜真卿的实力不俗，且在题跋后不止一次地寻找其书法与“二王”书法上的类似之处，但是总体来看，二者的差距显而易见。“端严尊重”的庙堂气和“飘逸绝尘”的脱俗清雅到底何者为高呢？苏轼采取折衷策略，既肯定了颜真卿的成就，又指出魏晋“二王”的“萧散简远”乃是更高层次的修炼，后者也是苏轼向往的“绚烂之极，归于平淡”的境界。

一边赞扬颜真卿，一边指出颜氏书法的不足之处，非苏轼一人如此，而是很多挺颜派文人的基本观点。号称“苏门四学士”之一李之仪的观点也非常典型。他在仔细临摹了颜真卿的字帖后，发出如下感慨：“鲁公墨迹，传于今者，惟此数帖，予皆得而临之。后每见，每为之辗转肝膈间，以扣其佳处，竟不能仿佛，乃知古人用意精微，非今人所可到也。”（《跋鲁公帖》）李之仪将“传于今者”的几幅帖全部搜集来，且“为之辗转肝膈间”，可见对其喜爱程度非同一般。话锋一转，李之仪又将颜氏与魏晋“二王”做对比，拿来评判一番：“文词字画，入人易深，然于立身行己，了不相干；鲁公忠义，皎如星日，独以字画几至蒙昧。要之精于艺者，不可不谨也。”（《跋鲁公题记后》）李之仪是在何种情境下写下如上感受的，我们不得而知，可以肯定的是，其观点与上文第一段评论简直有天壤之别。李之仪清醒地将人品与书品分开，所评价者又是自己极为敬重之人，在北宋“书如其人”人格评判模式大行其道之时能做到这一点，的确难能可贵，这也说明李之仪具有自己清晰独立的判断，不会人云亦云：“鲁公以正书取重，然不见其行，亦不见其超然远韵，盖不如是，不足为鲁公也。”（《跋鲁公帖》）这一段话的评价与上段相呼应，暗示了李之仪贬斥鲁公的原因乃是因为其比较对象是魏晋的“二王”。李之仪没有目睹颜真卿的行书，而号称天下第二行书的《祭侄文稿》，满纸忠愤的慷慨入世之气与“二王”的超然远韵也断然不合，即使李之仪见到此本，上述的观点应该也不会发生大的改变。很明显，李之仪与苏轼一样，将魏晋风尚之地位放在了颜真卿的“端严敦厚”之上，只是李氏对颜真卿的评价缺乏起承转合，大概是在不同场合的零碎之语，缺乏系统性，不过正是零碎之语，才能准确再现李之仪评判颜真卿时刹那间的真实感受。从苏轼与李之仪对颜真卿的评价之语我们可以看出，北宋的挺颜派并不是纯正意义上的挺颜派，而是对自己的意见含有诸多保留，所不同的是对其“贬斥”的程度如何。类似黄庭坚纯正挺颜派的言论并不很多，且影响力不高，只能算是挺颜派中的少数派而已。

三、米芾的贬颜言论

如果说挺颜派对颜真卿的评价含有诸多矛盾含混之处的话，那么贬颜派也不具有百分百的纯粹性。米芾被现代学者公认的北宋书家中贬颜最为猛烈之人。米芾本人的身份比较特殊，北宋文人轰轰烈烈的儒家道德重建之风与米芾似乎没有多大关系，他不像欧阳修、苏轼、黄庭坚那样忧国忧民，而是一直陶醉在自己的书画世界里面，甚至因一度受到上司的责骂，儒家所强调的责任感在米芾身上找寻不到。米芾对书家道德关注很少，面对颜真卿，米芾闭口不谈颜真卿的人品，对待颜氏书风，他往往单刀直入，就事论事：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工岂能垂世？”（《海岳名言》）“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶扎之祖。自六世始有俗书。”（《海岳名言》）

米芾对唐代楷法一直抱有成见，他由唐入晋，广泛吸收，自成一家。对颜真卿的贬低与他对唐人的贬低是一致的，米芾评价颜真卿的参照系是魏晋风尚，在这一点上，苏轼、黄庭坚、米芾、李之仪竟然出奇地一致。与苏黄一致的不止这些，米芾并没有一刀切地将颜真卿打入冷宫，对其可爱之处，他也没有吝啬自己的赞扬，在他见到颜真卿庐山题名时，他说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹见之，乃得趣。如颜真卿，每使家童刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。惟吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”（《海岳名言》）米芾在此处把颜真卿之石刻没有“趣”的原因归结为“家童”随意修改颜书的“波撇”，使石刻失去原作面貌所致，委婉地为颜真卿书法的缺点开脱。颜真卿将篆隶、楷书与民间书法不断融合实验，最终成为一代宗师，所含的“篆籒气”与米芾追求的古法相合，这是米氏对颜真卿为数不多的赞扬之一。又：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”（《海岳名言》）这是米芾贬中有褒的例子，米芾将颜氏的真书（楷书）打入俗品，但是肯定了颜氏的行书。可以肯定，在熙宁之后，文人普遍追慕魏晋风尚，在“二王”书风的强势下，颜真卿的楷书因过于庄重，在很多追求趣味的宋人面前，是受到贬斥的，米芾只是他们的一个代言者，米氏颇为猛烈的批评之语同他癫狂不羁的性格有关，米芾在多大程度上不喜颜氏之字，实际上可能没有那么严重，对颜氏的批评，也大多集中在正书一类。

上列四位书家，无论是挺颜还是贬颜，都具有某些一致性：第一，他们都以魏晋“二王”的书风为参照系；二者的对比中，魏晋的超轶绝尘优于颜氏的庙堂气；第二，四人中没有完全褒颜或完全贬颜的书家，他们对颜真卿书法的优点和劣势都有自己的独特看法，可知在颜真卿崛起后期的评价中，文人精英群体中不理性的“跟风”成分并不是很多，更多的是通过辩论思考之后的共同选择，多元化更加彰显出价值所在。另一方面，我们可以发现，“二王”书风在当时具有深厚影响力，以至于崛起中的颜真卿不得不一次次与之对质比较。对魏晋风度追求的出现，是北宋文人在社会改革失败后由儒家转向道释而自然出现的结果，这也说明尚意书家最终是在道释的影响下以远离儒家，远离政治的方式逐渐完成了崛起。只是，对魏晋“二王”书风的崇拜，以及颜氏书风与魏晋书风的不协调处，并没有减弱颜真卿在北宋书法史上的地位，反而出现像苏轼、黄庭坚为代表的文人以“道释”标准去发现、寻找颜氏书风与魏晋“二王”书风的相似之处，而这项伟大工程，是以北宋的文士作为主体推动力而得以最终完成的。

四、正统文人对颜真卿的评价——以朱长文为代表

苏轼把很大一部分精力用于文学、绘画、书法的创造上，面对着来自正统儒学者的很大压力。尚意书风的崛起，以远离文人的政治身份和儒家的伦理道德为前提，在正统文人看来，属于本末倒置，此类文人在比较颜氏“忠臣烈士”类型的书风与“二王”书风时，观点与以苏轼为代表的文士不同，朱长文，就是上述文人的代表之一。朱长文的父亲朱公绰，青年时代曾求学于范仲淹，和“宋初三先生”之一的孙复早年有往来，父亲的思想自然对幼小的朱长文有深刻影响，朱长文年轻时就读于太学，受儒家正统思想熏陶。在书法品评上，朱长文与苏轼为首的文士们相比，儒家伦理标准的使用更加明确肯定。朱长文比苏轼只晚生两年，其主要活跃时间与北宋尚意书风最终形成的时间相一致，但其作品《续书断》明显缺乏“尚意”踪迹的存在。在其序言中，他认为书法是“英杰之馀事”，并试图理出一条唯有“贤者”才可学的思路，如此浓厚的道德味道可以想见他在品评颜真卿时的大致思路了，朱氏叙述颜真卿的生平道：“羯胡构乱，河朔诸郡皆陷，独平原坚守……事肃宗，不畏于李辅国、鱼朝恩；事代宗，不阿于元载；事德宗，不悦于卢杞……”（《续书断》）此段归纳了颜真卿主要生平事迹，并向读者概括了颜真卿最受瞩目的性格特点——刚正不阿，不畏权臣，挽救国家于危难间，庆历文人的儒风延伸到了朱长文这里。由谈人而谈书，朱氏顺势引出：“鲁公可谓忠烈之臣也……其发于翰墨，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”（《续书断》）此段主要是以颜真卿令人敬仰的人品类比其书法，其思路与欧阳修大同小异。此段后半部分的“书为心画”，是汉代杨雄《法言·问神》中的内容，此句中的“书”并不是指书法，而是指文字、文章。朱长文以他自己都毫不知情的误用来证明自己观点的正确性，可谓歪打正着，免去一番费尽口舌的解释。以朱氏“书如其人”的评价模式引申而来，颜真卿的字自然是“庄重笃实”、“淳涵深厚”、“秀颖超举”了。仅有这些还不够，朱长文的本意是把颜真卿放在继“二王”之后首屈一指的“大家”位置上，而“二王”的书风已经成为一个难以逾越的大山横亘在宋人面前，其评价标准成为衡量其他书家的权威准绳，颜真卿书风与“二王”书风明显不同，其书“少媚态”举世公认，成为朱氏抬高颜真卿的一个障碍，朱长文把韩愈拉出来，把颜氏的“少媚态”由劣势转为优势：“答曰：公之媚非不能，耻不为也。退之尝云：‘羲之俗书姿媚，盖以为病也。’求合流俗，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不锺前迹，自成一家，岂与前辈竞其妥帖妍媸哉！’”（《续书断》）值得注意的是，在《续书断》中，与颜真卿并列神品的还有唐代的张旭。张旭的书风比起颜真卿书风，含有更多“表现”的成分，与明朝徐渭颇有相似之处，可以说，张旭是当时书坛道释标准的代表：“喜焉草书，怒焉草书，窘穷忧悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。顾于物见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木华实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，不寓于他，必以草书发之，故其书变动犹鬼神，不可端倪。”（《续书断》）“逸势奇状，莫可穷测也。虽庖丁之刲牛，师旷之为乐，扁鹊之已病，轮扁之斫轮，手与神运，艺从心得，无以加于此矣。又其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈。浩然自得，以终其身。呜呼！书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！”（《续书断》）在情感表现的强度和广度上，张旭比颜真卿要高明，他把生命中所有能量全部用在了书法的遣兴抒怀上，朱氏评价张旭的书法已经达到“妙与道参”的高度，这不啻为最高标准；而颜真卿众多的碑刻作品向我们透露出，颜氏书法作品更倾向于实用领域，当时文人对颜氏的批评之声也不绝于耳，但是历史自有结论：在北宋，文人对颜真卿的接受广度远远高于张旭。朱长文的上述论断与苏轼对颜真卿的绝高评价相互呼应，对颜氏书法地位之确定有莫大功效。颜真卿的地位最终在北宋文人一浪高过一浪的赞扬与质疑声中逐渐稳固下来。对于儒学在颜氏崛起过程中到底担当什么角色，并不是一言两语所能说清。赵壹、石介、欧阳修、朱长文都是颇为正统的儒家学者，但是他们对书法艺术发展的影响却有巨大差别。可以肯定的是，北宋儒学复兴对颜真卿的影响是多方面的。儒学重道轻艺的传统使得包括书法在内的艺术之地位难以受到在整体的肯定；“文以载道”的思路容易使文人单单注重伦理道德标准而忽视对艺术创造性的肯定，另一方面，书法品评儒学化的结果使“书如其人”的人格评论模式进入书法的评论当中，书法不再仅仅是书法，背后有了更加深厚的文化支持，书法艺术由此才得以与北宋轰轰烈烈的社会思潮相契合；“书如其人”也是文人修养与书法相联系的一个原因。“书如其人”评价模式的出现使颜真卿的人品受到北宋文人的关注和追捧，极大促进了颜氏的崛起速度，更有朱长文为代表的文人将颜真卿书法中的儒家标准并列于魏晋“二王”飘逸绝尘的标准，颜氏崛起的步伐似乎无人能挡了。

篇5

关键词：宋四家；书法艺术；尚意书风；蔡襄；蔡京

中图分类号：J292.25 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）14-0116-03

终宋一代，书法的发展进入了一个崭新的阶段，以苏轼为典型代表的宋四家，高举“尚意”书风的大旗，其他书家刻意追随，一变自隋唐以来“尚法”的传统，极欲彰显个人风格及个性艺术的表现。正由于此，这一时代造就了苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄这些以“尚意”为主要书学审美取向的书法大家。在艺术风格上，东坡的浑然天成，山谷的劲健开张，米南宫纵横飘逸，端明学士端庄秀媚，神采各异，仪态各具，为时人和后人留下了众多法帖精品。宋四家在书学理论和书法实践上，广泛汲取晋唐遗韵，锐意革新，各有所长。理论与实践相互依佐，在饱受五代书法退萎之风的拘囿后，各自找到自己的位置，成为这一时期书法艺术成就斐然者。宋四家中，前三者无疑分别是指苏轼、黄庭坚和米芾。而四家之末的“蔡”，则自宋以后，多有分歧，历来争议颇大。蔡襄说，蔡京说，蔡卞说等等，众说纷纭。通过历代文献以及散见于文集中的题跋和信札对宋四家进行梳理，传统观点“蔡襄说”是有其时代意义和书学价值的。“蔡襄说”不仅不是对“宋人尚意”书风的否定，恰恰是蔡襄亲历和见证了宋人“尚意”书风的形成和勃兴。

一、宋元以后对“宋四家”持“蔡京说”者

宋四家从书法风格上看，东坡之书姿态丰腴肥厚，烂漫天真；山谷之书纵横捭阖，郁拔开张；海岳之体俊逸豪迈，沉着淋漓。他们书风自成一格，都长于学古又富于创新，将“尚意”书风的大旗搞搞擎起，时人推崇备至，列于四家，向无异议。而于蔡者，他们辄以为，蔡京书法“字势豪健，痛快视着。”这更符合宋四家之“尚意”书学取向的艺术要求。明代孙镀在《书画跋跋》中说道，“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君漠，则前后辈倒置……”明代万历进士安世凤在《墨林快事》中厘清有宋一代蔡氏兄弟书法艺术成就的高下：“蔡卞胜于蔡京，蔡京又胜于蔡襄，今知有蔡而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。清乾隆翰林院编修杭世骏在《订讹类编续编》也将“苏黄米蔡非蔡襄”之事，作为“人讹”的一个典型个案做一论述。可见明清时“蔡京说”在明清两朝就影响很大。以宋四家的排序及书风的时代特色分析，宋以后的文人学者甚至书家极力推赞蔡京书法蔡京的书法具有姿媚豪健、痛快淋漓的特点，在效仿古人的基础上力求创新，似乎更能体现宋朝“尚意”的书法风格。他一贯保持“古法”，因循前人少有新意的蔡襄相比对，蔡京的书法更富有创新，也能恪守宋代书法“尚意”的书学审美情趣，在当时颇享盛誉，其时在书风上追随蔡京者不乏其人。如此之举在文献中多有记载。明书画收藏和鉴定家张丑在《清河书画舫》中说：“宋人书例称苏、黄、米、蔡，蔡者谓京也。后人恶其为人，乃斥去之，而进君漠书耳。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君漠可比也。”明清时期许多书家和学者持“蔡京说”，其依据在于。

其一，从宋四家顺序排列上看，东坡、山谷和米芾三家的排列有明显的年辈次序，而蔡襄是仁宗时期的端明学士，年龄和辈分均是最高，列于生活于北宋哲宗、徽宗时的米芾之后，的确让人生疑。

其二，蔡襄的书法在北宋前期由于苏轼的推崇和言论被推“本朝第一”，这个评价主要是受苏轼地位的影响。然而北宋中期之后，时代书风定型，人们对蔡襄书风渐有微词。坡多次提到“仆以君漠为当世第一，而论者或不然”。尽管苏轼坚持蔡襄为第一的看法，但在北宋中后期，对蔡襄的评价出现了不同的声音。

其三，元陶宗仪《书史会要》引宋人评语曰“其字严而不拘，逸而不外规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝古今，鲜有匹俦”。元代去宋不久，撇开人品直论艺术，当时蔡京在书法艺术上的确是有一定的地位和影响力的。

由正史反观蔡京的一生，“蔡京字符长，兴化仙游人。登熙宁三年进士第，调钱塘尉、舒州推官，累迁起居郎。拜中书舍人。改龙图阁待制、知开封府。历郓、永兴军，迁龙图阁直学士，复知成都。绍圣初，入权户部尚书。徽宗即位，罢为端明、龙图两学士，知太原，皇太后命帝留京毕史事。京起于逐臣，一旦得志，天下拭目所为，而京阴托‘绍述’之柄，钳制天子，用条例司故事，即都省置讲议司，自为提举，以其党吴居厚、王汉之十余人为僚属，取政事之大者。”（《宋史列传第二百三十一奸臣二蔡京》）京精工书法，尤擅行书，形似米南宫，字势豪健，痛快沉着。蔡京的书法成就与人生际遇颇为相似。蔡京早年荣华，晚况凄凉。诚如《铁围山丛谈》所说的：京书法字势豪健，痛快通过史载蔡京的生活轨迹和履历，反观蔡京书学思想的核心，进而分析其理论依据，以长幼之序颠倒来肯定蔡京书法成就，否定蔡襄书学地位，显然是拘泥于封建礼教的束缚，并欲以“人名恶而书名显”来为蔡京的书法地位正名。

二、时人推崇蔡襄以之持“蔡襄说”

对于宋四家传统之持“蔡襄说”者，认为宋四家之说，迄今未见于宋人文献。这是众多依附于宋四家之“蔡襄说”的直接原因。“苏、黄、米、蔡”被后人公认为是宋代书法风格的典型代表。这其中蔡襄年龄辈分最长，依照常理应在苏、黄、米之前。且终宋一世，蔡襄在宋代书坛，众体兼备，是宋人由五代颓靡书风向“尚意”书风转变的关键人物。“蔡襄，字君谟，兴化仙游人。举进士，为西京留守推官、馆阁校勘。襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之，制《元舅陇西王碑文》命书之。及令书《温成后父碑》，则曰：“此待诏职耳。”不奉诏。于朋友尚信义，闻其丧，则不御酒肉，为位而哭。蔡京与同郡而晚出，欲附名阀，自谓为族弟。干道中，赐襄谥曰忠惠。”（《宋史列传第七十九蔡襄》）蔡襄宋天圣八年进士，并在朝中历任馆阁校勘、直史馆、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、端明殿学士等职，并知泉州、福州、开封和杭州府事。卒赠礼部侍郎。存世所见蔡襄墨迹有《自书诗帖》《谢赐御书诗》《陶生帖》以及碑刻《万安桥记》《昼锦堂记》等。

由法帖分析宋四家的书风，苏、黄、米都以行草、行楷见长，坡丰腴跌宕，黄庭坚纵横拗崛，米襄阳俊迈豪放。他们在继承前人的同时也坚守自己的书学信念，由此书风自成一格。而蔡襄喜作行书和楷书，其面目浑厚端庄、淳淡婉美，自成一体。魏晋行书的意蕴和隋唐楷书的法度在蔡襄的笔下淋漓尽致。这也是蔡襄书法饱含春风拂面、充满妍丽温雅气息的主要原因。坡、欧阳修对蔡襄书法推崇备至，所以他在当时极负盛誉。苏轼曾指出“独蔡君谟天资既高，积学深至心手相应，变态无穷遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白自言有翔龙舞凤之势识者不以为过。”（苏轼《东坡题跋》）欧阳修说：“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草众体皆精。”（欧阳修《牡丹记跋尾》）不止于此，端明公于“蝌蚪、篆籀、正隶、飞白、行草、章草、颠草靡不臻妙”。欧阳修对蔡襄书法也极为推崇，这无疑在当时宋初书坛自然而然地起到积极的导向作用。欧阳修又说“自苏子美死后遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世然谦让不肯主盟。”（欧阳修《欧阳文忠公集》卷七十二）从他传世的三十多件墨迹和几十块碑刻拓本来看，其书艺成就最高的应是楷书和行书，其次是草书。蔡襄为人忠厚、正直、讲究信义，学识渊博。黄庭坚也说“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”（黄庭坚《山谷文集》）《宋史・蔡襄传》称他“襄工于手书为当世第一仁宗尤爱之。”朱长文《续书断》：“蔡襄书颇自惜重，不轻为书，与人尺牍。人皆藏以为宝。”杨宗道说：“君谟楷书最为可师，端劲高古，落笔如削铁，此书中龙也。”（马宗霍《书林藻鉴》卷九）诚然，在“宋四家”中，蔡襄不是一个开宗立派的大师。但他尤喜楷书，且大、中、小楷兼善。其楷书端正严整，功力深厚，颇有唐楷法度。这方面的书法成就，凭公而论，当在苏、黄、米之上。端明公曾说：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”（欧阳修《欧阳文忠公文集》卷七十二）总体上看他的书法应是恪守晋唐法度，只是创新求变的意识略微淡薄了一些。明代盛时泰《苍润轩碑跋》中说：“蔡公书起五季之衰，《万安》为摩崖之苗裔，可谓确论。盖大书不难于规矩，而难于得天真趣多。今以此观之，只似作蝇头小楷，此固其过人者耶！”盛氏此论，也正式对蔡襄书法于宋代书法发展之贡献的中肯论断。尽管蔡氏书法尚未完全融入“宋人尚意”之书学思潮中，但他是将宋代书法的意趣和魏晋书法的韵致及隋唐书法的法度紧密联系起来的纽带，在宋代前期书法发展中起了至关重要的作用。

英国美学家科林伍德说：“在一定意义上，任何真正的艺术品都是独创的，但是这种意义上的独创性并不意味着与其他艺术作品不相似。独创性一词所表达的事实在于，这件作品是一件艺术品，而不是别的任何东西。”（罗宾・乔治・科林伍德《艺术原理》第43页）蔡襄之行书，尽管表现出与前人或时人有某种程度的相似性，但这些因素丝毫也不会减弱它给人们的美感，以及它作为优秀艺术作品所具有的审美价值。宋代固然大盛行书，但在行书方面最早取得较大成就的书家，首推蔡襄。欧阳修说：“苏子美兄弟后，君谟独步当世，笔有师法，行书第一，小楷第二，草书第三。”（马宗霍《书林藻鉴》卷九）苏轼对于蔡襄在宋代书坛的地位和影响，也执同样的观点。《墨池编》论蔡襄的书法“少务刚劲有气势，晚归于淳淡婉美”，于此帖可见一斑。其草书，用笔抑扬，时断时续，流畅洒脱，已少有早年的肥拙之笔。具有“翔龙舞凤之势”更为萧散流丽。

三、蔡襄书学地位的确立暗合“蔡襄说”

米芾对此曾做了这样的形象概括：“蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。”（马宗霍《书林藻鉴》卷九）清代王文治曾作《论书绝句》赞扬蔡襄书品人品之美：君谟落笔带春韶，玉润兰馨意欲消。心画心声原不假，觉人争及万安桥。明代收藏家项穆指出：“宋之名家，君谟为首，齐范唐贤，学六而资七。”又说：“君谟之书，宋代巨擘。”（马宗霍《书林藻鉴》卷九）的确，蔡襄书法作品的美是一种阴柔之美。继李建中、宋绶、徐铉、周越、苏舜钦之后，蔡襄崛起于宋代书坛，远接魏晋，直追唐人，赢得一片赞誉之声，在宋代风靡一时，被誉为当世第一。除了艺术本身的成就，还有以下原因。

首先，蔡襄力学唐各大家，又追踪魏晋，直接影响了后来的苏、黄、米三家。如论资排辈，在“宋四家”中他是长辈。

其次，蔡襄为人忠厚，正直豪爽，讲求信义，学识渊博，政治地位很高。而中国书评向来是执人格主义的批评标准，结果也就书以人贵。

再次，在苏、黄、米三家尚未崛起之时，蔡襄的书法“端劲高古，容德兼备”，在宋初众多书家之中如鹤立鸡群，显得鲜明突出，引人注目。

之外，宋遗民、元人王存《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中，明确指出“窃尝评之，东坡浑灏流转神色最壮，涪翁瘦硬通神，襄阳纵横变化，然皆须从放笔为佳。若君漠作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣”。这里就明确提出了宋四家，且“蔡”即是蔡襄。

总的看来，在“宋四家”中，蔡襄的书法在追求古趣的同时，也能寓矩度于变化之中，随意而为，表现出自己的艺术风格。其行书俊美端庄的结体、干净利落的行笔，表现出一派笔带春韶、玉润兰馨般的风采。将虞、颜笔法自然地融于自身风格之中，没有拘谨之势和明显的拙笔；结体也端庄妍媚，缜密适度；显示独特的艺术个性和娴熟的艺术技巧。综上所述，蔡襄书法在宋朝赢得了崇高的声誉，取得了书坛盟主的地位。其艺术成就及其历史地位是不可抹杀的，不仅在宋代而且元、明、清三代，柳贯、项穆、冯班、蒋和、姚广平等等，也都于宋人书法中首推蔡书，赵孟■、文徵明等书法大家也受到蔡书的一定影响，从中汲取蔡氏书学思想的精华。然而，蔡襄的书法对后世的影响远没有苏、黄、米三家大。他的书法刻意法古，在书法革新的成就和风格独特鲜明的程度上，都要逊色于苏、黄、米三家。这一方面是因为他对自己的书法“颇自惜，不妄为人书”。尽管如此，跻身于“宋四家”之列，于蔡襄来说，依然是书法史给予其较为公正的评价，作为宋初书坛盟主，还是当之无愧的。

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唐虞世南有一段涉及书法与音乐关系的精彩论述，“假笔转心，妙非笔端之妙，必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也”。于此可见，书法创作与“鼓瑟纶音”等音乐活动具有相同的性质，但要真正把握好书法的音乐美，则必须“心悟于至道”，即从艺术本源之处加以体会。不能简单追求形式上的浮华与热闹，否则便“懵于斯理”，即与艺术的本性无关了。

书法创作的表演和欣赏古已有之。从文献记载看，至少可以追溯到唐代，张旭堪称书法表演第一人。张旭观公孙大娘舞剑而顿悟草书的故事，正是打通书法与音乐、舞蹈的一个典型事例。继张旭之后，怀素也是书法表演的热衷践行者，曾在长安的僧房酒肆间面对众人挥毫作书，引起巨大反响；宋代以后，见于文献记载的典型书法表演活动不多。但宋代书法家在雅集中的书法创作，多具有表演的性质。黄庭坚是宋代草书大家，晚年常对人作草书表演；明末清初，是草书复兴的时代，名家众多，创作表演活动也不少，如祝允明、徐渭、王铎、傅山等，不再详述。

李斌权在现代舞台的光影环境下，充分利用多种音乐手段，把书法表演推到一个更加丰富多彩的舞台上，作立体展示。观其随乐作草，扬扬洒洒，舒缓自如，快慢有致，时而惊沙飞电，时而闲庭信步，可以说，这是书法表演的一个重大突破。这种书法表演，应该成为现代艺术表演的一个新项目，大力提倡，不断发展。当然，作为一个新生事物，也还有需要进一步改进和完善的地方。

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2.两汉书法：到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结构由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。

两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻，一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄，东汉时期出现了第一部书法理论专著，即崔瑗的《草书势》。汉代创兴草书，草书的诞生在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志着书法开始成为一种能够高度自由地抒感、表现书法家个性的艺术。

3.魏晋南北朝书法：三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落，衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。三国（魏）时期的 《荐季直表》《宣示表》等成了雄视百代的珍品。

两晋时期在生活处世上倡导“雅量”“品目”，艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出。王羲之与王献之父子的书法艺术成就极高，合称“二王”，他们妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，让人们愈发认识到书写文字的审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭集序》被誉为“天下第一行书”，其笔势飘若浮云，矫若惊龙。其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”在书法史上有很大的影响。此外，还有陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮等书法名家，南派书法相当繁荣。

南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。北朝碑刻书法以北魏、东魏最精妙，风格亦多姿多彩，代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。南朝碑帖的代表作有《真草千字文》。

4.隋唐五代书法：唐初时政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的遗法中解脱出来，呈现出一种新的姿态。唐初以楷书为主流，总的特点是结构谨严整饬。盛唐时期书法如当时的社会形态一样，追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表的书法名家为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此，中国书法体式已全部确定下来。

晚唐五代由于国势衰弱和战乱不断，文化艺术亦呈下坡之势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式，代表作品有《韭花帖》等。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。

篇8

当今书法作者，大多这样创作找来古代诗文，对文抄写，然后将自己的姓名写在古人李白之前，或坡之后。更有甚者，在所抄写的内容之后，直接写上自己的姓名某某，连书写的“书”也不带上。这文章、这诗词难道是你写的？岂不是贪天功为己有？对此，我常傻傻地想，如果哪日李白从另一个世界苏醒过来，情况又是如何的呢？他或很仁慈地一笑了之，来上一句“我醉君复乐，陶然共忘机”；或许来个较真，停杯投箸，拔剑四顾，问道，是哪路蟊贼随意盗写我等诗文，糟践糟践；或许无可奈何地“侧身西望长咨嗟”什么的。

要知道，我们抄写的古代诗文大多是公认的千古名篇，是辞章宝库中的“陈年老酒”。今日的“书法家”，人人能与古人平起平坐、其姓名能并列在一起吗？我以为不然。从某种意义上说，今人大多是在辱没古人，甚至对古人是一种。虽然本人也不能例外，但我们必须看清这些。

抄写古代诗文还算不得什么，可怕的是，将古文抄写得乱七八糟。你看，现在人们写成的所谓作品，有的蜷缩小气，困顿蹇促，呆滞无神；有的伸胳膊伸腿，满纸火气，张扬无度。他们将格调高雅的古诗，以直白浅陋的点画来表达；将意象浑穆的古文，以左冲右突的线条来对付。仔细一点的还可将诗文抄写正确，差的呢？错字连篇。不是吗？从大赛大展上，我们时常看到错字，有些获奖作品也错字频出。这错字如果是笔误，倒也情有可原，但如果是由于不理解文辞而出现的，那就不好说了。这样的作品即便写得再好，其书写者在我们的心目中也会大打折扣，这样的人是不配称为“书法家”的。

现在好像写草书的人越来越多，甚至不明草理、不懂草法的人，一动笔也写草书。这是轻视草书的表现。无知无畏，信笔为体，聚墨成形，其结果是失误多多，使草书变成了无法辨认的“天书”，把古人上好的篇章弄得一塌糊涂，糟蹋得不成样子。

的确，当今书写能与古代诗文相配，而不辱没古人的并不多见，能将文辞抄写正确的都不多。在书法沦为以笔抄写，甚至低劣抄写的今天，我们不能不为之惋惜。

我们可以回看古代书法家的状况，他们大多写自作诗文，作品与文辞相表里，两者般配得体。如《兰亭集序》是王羲之在名士雅集时，为集会诗集留下的序文。他发思古之幽情，叹人生之苦短。这样的文章不但语言优美，而且具有思想意义。也就是说，王羲之的书写是承载着思想的，否则不能成为不朽之作。古代书法家的作品，也有不少是手札小品，文字内容随和平实，具有真情实感，书写与文辞相得益彰，相映成趣，从而使作品得以流传。当然也有人抄写前人诗文，如黄庭坚写司马迁《廉颇蔺相如列传》，王铎写唐诗，但他们文才卓著，不会轻易将字抄错。他们在更多的时候，书写自作诗文。

篇9

宋徽宗在艺术上才华过人，精书善画，在中国书画史上占有重要地位；但在龙庭上却颐气指使，把国家整治得一塌糊涂，在国家危亡之时束手无策。靖康之变，金兵攻陷东京（今河南开封），他与其子宋钦宗赵桓被虏至北国五国城，从天上掉进了地狱。宋徽宗所作《燕山亭》词：“天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。”活画出国破身囚时的凄婉哀绝之境，令人扼腕长叹。清王士祯在《池北偶谈》中说：“宋徽宗百事皆能，独不能为君。”让一个艺术家去当皇上，这种人生角色的错位，是苍生之不幸，亦是宋徽宗本人之不幸。

由于经济繁荣，宋代冶金铸造技术大为提高，运用母钱印模翻砂新工艺，并对铸币的形制、重量、合金都有严格的要求，故币形端庄，孔方周圆，字迹清晰，铜质优良，表面光洁度高。加之，宋徽宗立钱纲验样法、颁行大观新修钱法。有样有法，所以所铸各种钱币无一不精，史称宋徽宗与王莽、金章宗为“铸币三绝”。宋徽宗用瘦金书书写过几个年号的币文，其中以崇宁通宝币文为最佳。

宋徽宗书法初学唐褚遂良、薛稷及宋黄庭坚，他们同守"书贵瘦硬"的古训。唐高宗末年至武周中期，瘦劲之书一时成为时尚风气，游寿在《书苑镂锦》中说：“近者把玩唐人石刻，高宗末年，伊洛墓刻，甚好尚常丑奴之瘦劲，到武周中此瘦劲书成一风气。每画用笔起止顿挫，特见锋芒，尤以宫人墓志全是此种书体。与宋徽宗之瘦金书相似，唯唐人书多筋劲，宋书柔媚，结体较胜。此种书体石刻之最大者，即登封石淙南北崖二刻，云是薛曜正书，大径寸，其点画波撇瘦金书全取法于此。”

薛稷书与其兄薛曜相类。宋徽宗用笔虽起源于褚遂良、薛稷，结体笔势取黄庭坚楷书，但不同的是宋徽宗变其法度，将“瘦硬”一类书风推向极限，创造出不同于前人、也不同于时人的个性鲜明的“瘦金书”。

这种书体在结构上中宫紧收，四面开张，笔法亦不同于其它楷书，有其明显特点：楷书点画向来强调逆锋起笔，以求凝重与含蓄，但瘦金书却反其道而行，顺锋杀纸，笔触尖削而劲利。横画露锋入笔而收笔带钩，竖画收笔皆顿笔带点，运笔行书化，快捷峻爽，提按有致，节奏宛然；捺画轻入笔，然后行笔捻转成柳叶形出锋，婀娜曼舞，风流蕴藉；钩法顿提，方折顿肩，笔画极具弹性而犀利，精神舒展外露，有"铁画银钩"之誉。然历来书论家对瘦金书颇多微词，言其主要缺陷是以下几个方面：在结体上为大小一律的瘦长条，有时重心不稳；用笔多为偏锋，致使笔画扁薄而不厚重；凡有悬针皆以垂露代之，字数多时，竖笔显得单调；撇画下笔重，尔后突然提笔出锋，形成“鼠尾”；过分的雕饰破坏了字的自然真态；笔画多雷同，缺少丰富的变化，有美术化倾向；是"偏师"、是"旁门左道"等等。尽管如此，楷书至唐代已法度森严，出新极难，但宋徽宗能从体格上问鼎壶奥，在20岁左右即创造出了瘦金书这种瘦硬劲健、飘逸不凡的书体，亦确属难能可贵。看来旁门亦是门，左道也是道，且后人已无法从这种书体翻出新意。

现代人学瘦金书者甚少，主要为工笔人物画家、花鸟画家学之用来题款，如于非闇等，另外著名的文学家茅盾也学的是这种字。

另外，上海博物馆藏有一件宋徽宗草书的纨扇，绢本，直径28.4厘米，内容为：“掠水燕翎寒自转，随泥花片湿相重。”这是一件非常罕见的宋徽宗的草书作品，此书线条细瘦刚劲，同其“瘦金体”楷书一脉相承，但比其用笔更为爽快、洒脱，笔势圆转流畅，打破了楷书那种匀称整齐的单字排列组合方式，从而越发显得活泼多姿。

《宋史食货志》：“崇宁四年，立钱纲验样法。崇宁监以所铸御书当十钱来上，用铜九斤七两有奇，铅居三分之一，诏颁其式于诸路，令赤仄乌背，书画分明。”

篇10

行书风范无不是在楷书与草书之间，楷书是行书的基础，不善于楷书的人，行书是永远写不好。行书是一种具有随意性和抒情性且收放适度的字体，不像篆书的难识难记；不像隶书的固定体态；不像楷书的拘谨；也不是草书的狂放。在行书的练习创作时，可楷书比多一些，也可草书比多一些，即行书中可以掺有楷体，也可掺有草书，还可以左右逢源，不拘一格写行书。由此可见行书的随意性、包容性和达情性之大。这些优点是任何其他一种书体都无法比拟的。故此，我们可以说书楷书是行书之基，那么行书是书法艺术之本。

二、行书发展过程中地位的体现

行书产生于西汉末东汉初期，成熟与晋。到了东晋，王羲之，王献之父子把行书推到了一个新的高度，使行书走向成熟。在这一时期的行书创作中应首推被称为“书圣”王羲之的《兰亭序》。他的书写风格成为千古的典范，行书的楷模。元代鲜于枢评王羲之《兰亭序》为“天下第一行书”。对于“书圣”.“天下第一行书”在当今信息高速发展的时代看似有些荒唐，但凭心而论，这种称号还是符合当时历史的真实性。《兰亭序》所创的行书楷模，至今还放着奇异光彩。既然历史已经选择了“王羲之”，选择了“兰亭序”，选择了“行书”，那么足以看到行书在书法历史上的地位了。行书发展到唐宋时代达到繁荣时期。唐代著名的书法家有李邕，颜真卿，欧阳询，虞世南，褚遂良等。宋代书法家著名的有“四大家”，即：苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。这一时期颜真卿的《祭侄稿》和苏轼的《黄州寒食帖》被后人分别列为“天下第二行”和“天下第三行”。“天下三大行书”可谓尽善尽美，浑然天成。这三幅作品都是特定情境下作者心迹的流露，把自己当时的情感流露在诗文上，而这种诗文又是借助于行书表达出来。

当细细品味那些行书字体结构及形状外形时，或许会有一种身临其近的感觉。这三幅作品本质上都达到了书法创作规律的极致，在书法艺术史上具有很高的地位。行书发展到元明时期也有很多著名的行书家，如元代的赵孟，明代的吴门三家，即祝允明、文征明、王宠，董其昌等。他们创造了许多行书作品，并逐步形成自己的创作风格，这些作品进一步促进行书了的发展，使行书在书法艺术史中的地位得到加强。从晋开始，直至清朝中期，约1400多年的历史，基本上是楷行草并行天下的，这一时期是书法艺术真正走向成熟的时期，而这一时期里却很少见到在篆隶字体方面出现上述那么多出类拔萃的伟大书法家。

上述的那些书法家中，任何一个人都专精楷行书，这样才构建起博大精深的书法大厦。那么，作为书法艺术的基本载体，行书的发展，才把书法艺术带进最为广阔的天地。行书来自楷书，又为草书提供条件。楷书为行书的运腕、用笔、结体提供基本技法规律，但楷书容易呆板，草书达情而难辨认，只有行书是兼而有之，于法度之中显现出艺术风采。有人说：学书必须从楷体入手，最终成于行书。我们熟悉的四大楷书之祖，无不是行书的高手，可以说楷行是不分家的。草书是一种最具达情、体现才华的字体，凡是草书的集大成者，也一定是楷行书的高手。当今时代草书比较盛行，但大多数不是在楷行基础上发展而成的，只是一个虚美的外表，经不起长看久看。

行书从开创之日起就受到了书家们的重点追求。行书风格也总是多姿多彩，这就使得它成为衡量书法家成就的重要标尺。特别是行书到了宋代苏轼.米芾等的出现，把行书更推向极至。行书已构成艺术欣赏和使用之需的最佳选择，行书才能长盛不衰。自清中叶以来，碑学的兴起，篆隶复苏。对篆隶的重新认识，开创了书法艺术多元化的新局面，这无疑又促进了书法艺术向前发展。但遗憾的是，又出现了新问题。篆隶原本可以与楷、行、草，相互取长补短，相互融合去拓展书法艺术的千姿百态，而是形成了碑、贴相争的局面，这确实不是一种好现象。同时这样也抹煞了楷行草各自的特点及其历史地位。当今，中青年书法家中，有很多是精善篆隶者，但是他们中又有许多不善于楷行草者，这些人认为苦练楷行是费工夫，是笨蛋。殊不知不善楷行其实不算合格书法家。缺乏基本的练习也使他们的作品缺乏一种刚劲有力的精神与魂魄，如果这种状况不改变，那么楷书行书的基础地位就必定会受到削弱，那么书法艺术也将会走到斜路上去。

三、行书练习中的一些问题和心得体会

在临摹时，我们往往写的比较快，可能是习惯于我们平时写字的速度，也不是很认真，不能全身心的投入临摹状态中，只是比较草率地临摹一个又一个的简单字，而没有边临摹边思考字的结构和创作者的心理。当每次练完字，大多数人不会对帖进行检查，去看哪些地方写的像，其实这是一个错误的做法，因为描改的笔画容易掩盖临帖中暴露出来的缺点，即便偶然改得与帖仿佛也容易使笔画软弱、不贯气。我曾经也练习过一段时间行书，但最终以失败告终，上诉的问题在我练习时候都存在。虽然在练习行书失败了，但是通过练习行书这件事使我感悟颇深。我觉得练习行书不仅只是一种书法的练习，更重要的是一种心态的锤炼。在练习中不仅需要不慌不忙，心态平和，气纯甘甜，而且更需要的是用心灵感受每一个字，进而感受作者当时的心情，最终感受他们的人格魅力。