桂枝香王安石范文

导语：如何才能写好一篇桂枝香王安石，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词： 王安石 拗相公 独特词风

北宋著名改革家王安石，被时人称为“拗相公”，一直反对其变法的司马光在其死后评价他说：“介甫无他，但执拗耳。赠恤之典宜厚。”[1]同时王安石也是宋代有名的大文学家，身为唐宋家之一，诗文一向为人所称道，对其诗文研究也是著作颇丰。但令人疑惑的是王安石的词作相比他的诗文创作要少得多，他的词不仅无集，仅在他的文集后附了十八首，且其词与同时期其他文人的词相比，有着强烈的“拗相公”独特风格。

王安石的词，在各个版本中收存数目各异。《临川先生集》卷三十七存词一共二十首；龙舒本《王文公文集》存词二十一首，多了一首《雨霖铃》（孜孜矻矻）。而唐圭璋先生所编《全宋词》是根据近人朱孝臧的《彊村丛书》中所录的一卷《临川先生歌曲》，存王安石词共二十九首，是王安石词收录最全的版本。其中的一首《清平乐》（留春不住）颇有争议，《全宋词》在其后附上“案此首别作王安国词，见唐宋诸贤绝妙词选卷二”，[2]以其艳语而认为非荆公之作。但如此武断认为王安石不可能写出这样的艳词未免有些不妥，因此本文讨论范围是包括《清平乐》在内的二十九首词。

一拗：不屑作小词

王安石所处时代正是宋词发展的重要时期，前有欧阳修，后即是苏轼，这两位都留下了丰富的词作，欧阳修现存词两百四十多首，苏轼则有三百五十多首。相比之下，王安石的词作数量不免让人惊讶。这得用其执拗性格来分析。

据《宋史·本传》中记载，王安石少年时就“以道德、经济为己任”，“慨然有矫世变俗之志”，[3]记载了王安石很多事迹的《邵氏闻见录》中记载：“韩魏公自枢密副使以资政殿学士知扬州，王荆公初及第为佥判，每读书达旦，略假寐，日已高，急上府，多不及盥漱。魏公见荆公少年。疑夜饮放逸，一日从容谓荆公曰：‘君少年无废书，不可自弃。’荆公不答，退而言曰：‘韩公非知者。’”[4]可见其用功苦读之志。在生活上，王安石也不同于同时期的文人。有一例可体现出王安石不因循守旧，不俯仰随俗的执拗。唐宋间，迎送太守之礼，都有赠送官妓一习，而王安石外任过苏州时，苏州知府刘原父为其接风洗尘，宴席间官妓罗列庭下，“介甫作色不肯就座，遂去妓”。[5]由此可见，王安石与北宋士大夫们普遍的及时行乐的心态截然不同，他勤于学习，敏于政事，努力实现自己的政治理想。

这种执拗性格也反映在他的文学创作中，王安石一生为实现自己的政治理想而斗争，他把文学创作和政治活动密切地联系起来。他于诗，反对西昆体语意轻浅，巧侈丽，指出当时“学者迷其端原，靡靡然穷日力以摹之，粉墨青朱，颠错丛庞，无文章黼黻之序”（《张刑部诗序》）；于文，反对浮辞华藻，随意妄作，认为“文者，务为有补于世用而已矣”（《上人书》），积极支持欧阳修倡导的诗新运动；于词自然会反对五代旧习的香泽绮罗之态。

当时盛行的词，兴起于晚唐五代，被文人看做笔墨游戏，抒写一己之私情，给歌女演唱用来娱宾遣兴的工具。那一心改革，从不跟风流俗的王安石对词又是怎么看的呢？宋魏泰《东轩笔录》中记载了王安石与王安国、吕惠卿谈论晏殊词的一段话：“王荆公初为参知政事，闲日因阅晏元献公小词而笑曰：‘为宰相而作小词，可乎？’平甫曰：‘彼亦偶然自喜而为耳，顾其事业岂止如是耶？’时吕惠卿为馆职，亦在坐，速曰：‘为政必先放郑声，况自为之乎？’[6]由此可看出，王安石不认同晏殊身为宰相作小词，他自己也是不屑作小词的。

二拗：开豪放词先声—《桂枝香·金陵怀古》为首的怀古词

王安石不屑作小词的情况到了江宁讲学时期有所改变，在四年居丧讲学期间，他的诗文创作都不甚活跃，却尝试了词的创作，写了著名的咏史词《桂枝香·金陵怀古》。王安石的词历来备受争议，对于这一首《桂枝香》，却是赞赏居多。《古今词话》中记载：“金陵怀古，诸公寄词于《桂枝香》，凡三十余首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息曰：‘此老乃野狐精也。’”这不是苏轼唯一一次这么评价王安石，据蔡絛《西清诗话》：“元祐间，东坡奉祠西太乙见公（王安石）旧题：‘杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。’注目久之曰：‘此老野狐精也。’”两事例相比照，便可知苏轼是用“野狐精”称赞王安石的诗词。这首词不仅代表了王安石词的最高成就，还体现了他对词的尝试与创新。

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去掉残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。

念往昔，繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫磋荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《》遗曲。

这首词结构上依然采用传统写法，上片写景，下片抒情，景是金陵之景，情是怀古之情。起句是“登临送目”四字，四个字就把登高望远的气势托显出来，接下来“正故国晚秋，天气初肃”写出时间和地点。“晚秋”与“初肃”定下了全篇的基调，文人自有悲秋的传统，这样的画面再高明的画家也难画成。如果说前面几句是黑白的水墨画，后几句就色彩缤纷了，动静之间描绘出金陵的绝佳景色。

眼前的繁华之景马上让作者回忆起这里往日的繁华，“叹门外楼头”，写出了六朝以来金陵的兴衰荣辱，在此化用了杜牧的《台城曲》：“门外韩擒虎，露头张丽华。”当隋朝大将韩擒虎已兵临城下时，荒的陈后主还和宠妃张丽华寻欢作乐，结果陈后主出降，张丽华被杀。王安石只用了四个字便写出了一个六朝的覆灭。统治者们在这片富庶的江南土地上非但不勤政治国，反而过着纸醉金迷，豪华奢侈的生活，直至亡国。“悲恨相续”是作者悲叹这并没有引起后人的警觉，正如杜牧在《阿房宫赋》中所言：“后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”于是就有了“千古凭高对此，漫磋荣辱”。接着作者咏叹道：“六朝旧事如流水，但寒烟衰草凝绿”。六朝的兴衰随着滚滚长江消失在历史中，只见芳草在寒烟笼罩，凝成了伤心的绿色。似乎整首词的意思到这里就结束了，作者由眼前之景进去历史，再从历史中出来回到现实中。可它并没有结束，作者接着写道：“至今商女，时时犹唱，《》遗曲。”这一句明显化用了杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”，他不仅沿用了杜牧讽刺时弊的用意，还更深一层，指责现人毫不吸取历史教训，还“时时犹唱”着《》遗曲。可见王安石写作此词不是像之前的文人那样只是感怀叹息一番，而是借金陵怀古来针砭时弊，表达自己的政治志向，不再重复“悲恨”，不再有达官贵人沉醉于《花》这样的靡靡之音中，改革时弊，振兴大宋王朝。

此词能以一个政治家的眼光站在千古历史的高度，对历史上盛衰兴亡给予艺术概括，挖掘出深刻的思想主题，总结出精辟的历史教训，给后人以启示。从词的思想和艺术方面看，都不愧为怀古词上乘之作，也是王安石词的最高成就。值得人们注意的是，王安石的这首词成为了金陵怀古词的代表，确立了金陵怀古词的基本规范，如高峰在《论金陵怀古词的文学生成及表现》中所提出的：“金陵怀古词中的意象，大都带有衰飒、荒凉、凄迷、寥落的特征。金陵怀古词的创作也较为集中地化用一些诗典和事典。例如周邦彦的《西河》（佳丽地）通篇隐括刘禹锡《石头城》、《乌衣巷》，以及古乐府《莫愁乐》、谢朓《入朝曲》诸作，用典巧妙，如同己出。”这些都可以在《桂枝香·金陵怀古》中找到范式。

三拗：突破传统题材的狭小天地

词自唐五代出现，就一直以阴柔婉媚的姿态呈现于世人面前，词人们不约而同的限制了词的题材范围，男欢女爱，儿女情长，闺房绣女。到了北宋初期，词人们还是延续着五代南唐的词风，尤其是在政治平稳的年代里，词人们写尽了花前月下的欢喜哀怨，丝竹宴饮之乐，感情纤弱，题材单一。直到北宋名臣范仲淹写出两首著名的描写边塞军旅生活的《渔家傲》和《苏幕遮》，才为词坛带来一些新鲜血液。到了王安石手里，他偏不管不顾这些限制，毫无顾忌，咏史怀古，写政治理想；写闲居生活，描绘乡村风物，甚至佛老经义他也可以入词。

描写闲居生活的词在王安石的词作中占比例最大，这和他晚年才开始写词有很大关系，变法失败，退居金陵，不问政事，每日骑驴闲步山林之间，自然描绘闲居生活的词比较多。后人对他此时期的一些写景的五七言绝句十分称道，其实他此时的词也是清丽可喜。如《渔家傲》中：“平岸小桥千嶂抱。揉蓝一水萦花草。茅屋数间窗窈窕。尘不到。时时自有清风扫。”黄升在《花庵词评》中称赞此诗“极能道闲居之趣”。[7]此词可与他的《钟山绝句》对读：“涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。”[8]写出闲居生活的清幽。这些描写闲居生活的词颇有陶渊明、王维、孟浩然诗中的淡然情趣。这类以村居生活和田园风光为题材的词作，除了五代的孙光宪外，在晚唐至北宋初的词苑里，是非常少见的。为其后的坡、辛弃疾等人的农村词闲适词开了先声。

王安石词中还有一类词十分独特，就是他的禅理词，这类词主要有《雨霖铃·孜孜矻矻》、《南乡子·磋见世间人》《诉衷情·营巢燕子逞翱翔》等。历来词论家对他的这类词评价都不高，高克勤在《王安石词简论》中认为是王安石词中的糟粕。虽然王安石这类词可读性并不高，却扩大了词的表现内容，同时也丰富了词的表现技巧，王安石的佛理词中使用了大量了佛学典故和禅语，如“本源自性天真佛”、“妄想”等等。值得一提的是《雨霖铃·孜孜矻矻》这一首，通篇范式模仿柳永的《雨铃霖·寒蝉凄切》，却一改其儿女情长，缠绵悱恻的氛围，变成严肃的禅理词。似乎王安石是在做文字游戏，以改变词的传统为乐。可见拗相公作词，确实是不顾传统法规制度的。

四拗：突破传统词的表现手法

赵德鳞《侯鲭录》中记载：“荆公云，古之歌者皆先有词后有声，故曰诗言志，歌永言，声依永，律和声。如今先撰腔子后填词，却是永依声也。”[9]可见王安石不满于词只是依附声律而不注重内容。这与北宋很多讲究本色当行的词评家自然不同，这大概就是李易安批评其词“令人绝倒”的缘故。可王安石依然不管不顾，只是依照自己的文学观念去写词，从而有了创新。

其一是以诗为词。

这在王安石很多词中都能看到诗句的影子，如《桂枝香·金陵怀古》中大量引用化用唐代诗人杜牧的诗句，此法对后来贺铸的词如《台城游》、周邦彦的词如《西河》乃至南宋辛弃疾都有一定的影响。以诗为词在王安石词中最高表现就是他首创的集句词。集句为诗古来就有，王安石更是十分爱好集句诗，《后山诗话》卷一：“王荆公暮年喜为集句，唐人号为‘四体’，黄鲁直谓正堪一笑尔。”[10]王安石不仅促进了集句诗在宋代的蓬勃发展，他还创造了集句词。集句为词，不仅仅是一种简单的文学游戏，它对词人要求很高。除了要对前人作品了熟于心，还要考虑到句式长短、声韵对偶，更重要的是要符合词的意境，使之妥帖自然，如出己口，为自己表情达意服务。只有达到这个标准，集句词才能成为艺术创作，否则只是一种东拼西凑的诗句集合而已，没有任何艺术美感。王安石在集句词上的代表作除了之前提到的《南乡子·自古帝王州》，还有《菩萨蛮·数家茅屋闲临水》：“

数家茅屋闲临水，单衫短帽垂杨里。今日是何朝，看予度石桥。

梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最关情。黄鹂三两声。”

第一句数家茅屋闲临水是出自唐代诗人刘禹锡《送曹璩归越中旧隐诗》中：“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书”。第五句“梢梢新月偃”出自唐代韩愈《南溪始泛》中“点点暮雨飘，梢梢新月偃”。第六句“午醉醒来晚”出自唐代方棫的一首失题诗“午醉醒来晚，无人梦自惊”。如此频繁地化用前代诗人的诗句入词，却无一点生硬造作之感，完整的表现了诗人表现在金陵闲居时安然自得之趣。同样的《南乡子·帝王州》中引用诗句也十分成功，这要归功于王安石博览诗书，博闻强识，还有他深厚的文学功底。虽免不了炫耀学识之嫌，却体现了在王安石笔下诗词交融，不再界限森严。梁启超认为王安石的集句词“开番锦集之先声矣”。[11]在前后有不少人仿效王安石填集句词，如苏轼的《次韵孔毅父集古人诗见赠五首》，还有黄庭坚、晁补之都有集句词之作。

其二，在词中大量用典。

一直到北宋初期，因为词的社会功能所局限，词有其与诗家语相区别的词家语，词人们不约而同地避免了在词中使用雅语，更不会像诗中那样用典。王安石却大胆打破这一界限，他不仅不写儿女私情，更在词中大量用典。如《桂枝香·金陵怀古》中使用了隋灭陈的典故，《浪淘沙令》中使用伊尹效力商汤、姜太公遇周武王的典故。

刘熙载在《艺概·词曲概》中对王安石给予了很高评价：“瘦削素雅，一洗五代旧习。”这是称赞王安石虽然作品不多，却能写出富有个性的词，而且其词中体现的开阔的意境和深沉的情感，打破了五代以来绮靡纤弱旧习，为词注入了新的活力。王安石词的独特风格源于他的政治家气质，不满词的现状，便执拗的将词也拉入他的文学为政治服务的观念，努力用改革家精神去探索词的题材及表现形式，为其后的坡开了先声，在北宋词史上起到了承前启后的作用。

参考文献：

[1]邵伯温.邵氏闻见录.中华书局，1997：128.

[2]唐圭璋.全宋词.中华书局，1965：208.

[3]脱脱等撰.宋史.中华书局，1977：8461.

[4]邵伯温.邵氏闻见录.中华书局，1997：94.

[5]赵令畴.侯鲭录.中华书局，2002：93.

[6]张惠民.宋代词学资料汇编.汕头大学出版社，1993：97.

[7]历代词话.大象出版社：155.

[8]王安石全集.上海古籍出版社：501.

[9]赵令畴.侯鲭录.中华书局：184.

篇2

诗人眼中的水，是天地间灵气的凝结，更是时间、历史的见证。“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（苏轼《念奴娇・赤壁怀古》）诗人开篇即景抒情，时越古今，地跨万里，把倾注不尽的大江与名高累世的历史人物联系起来，布置了一个极为广阔而悠久的空间、时间背景。它既使人看到大江的汹涌奔腾，又使人想见风流人物的卓荦气概，并将读者带入历史的沉思之中，唤起人们对人生的思索，气势恢弘。“念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此谩嗟荣辱。六朝旧事如流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，遗曲。”（王安石《桂枝香・金陵怀古》）去的毕竟去了，六朝旧事随着流水消逝，如今除了眼前的一些衰飒的自然景象，还能见到些什么呢？更可悲的是“至今商女，时时犹唱，遗曲”，进而表达王安石对北宋社会现实的不满，透露出居安思危的忧患意识。

水是一部教科书，诗人们临水而居，临水而咏，水在不同诗人眼中有着千差万别的容貌。在李煜的眼中，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》）。“一江”有盈满之意，春天冰化雪消，江河水量最大，以“春水”喻愁，更是浩荡不息。一江春水东流，前浪后浪层层叠叠，犹如新愁压旧愁，无休无止。在王维眼中，“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），通过这一行、一到、一坐、一看的描写，透露出诗人一种独往自知的闲逸。在李白的眼中，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪沦》），潭水的深幽，正如友人的绵绵情谊一样。在杜甫的眼中，“水流心不竟，云在意俱迟”（《江亭》），诗人涵泳于大自然中，不沾染一点世俗的尘埃。在朱熹的眼中，“问渠那得清如许，为有源头活水来”（《观书有感》其一），诗人以永不干涸的源头活水比喻读书学习，要坚持开卷，不断汲取新知，才能有日新月异的进步，诗的寓意多么深刻！

诗人眼中的水，有着智慧的大气，也有着儿女间的柔情，因此诗人们也常常以水来歌颂爱情。《诗经》中有一首诗《蒹葭》，“蒹蔬苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”便是其中的名句。这首诗描绘了一种朦胧清冷的境界，表达了徘徊追思之情。心中所爱的美人，亭亭立在潺潺的水边，这是一幅何等动人的场面！难怪会让人辗转反侧了。水是流动的，可以将相隔两地的人儿联系起来，传达心中的思念。白居易就曾写过一首《长相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。”这首《长相思》写一位女子倚楼怀人的情景。在朦胧的月色下，映入她眼帘的山容水态，都充满哀愁。前三句用三个“流”字，写出水的蜿蜒曲折，也酿造成低回缠绵的情韵；下面用两个“悠悠”，更增添了愁思的绵长。从词中我们可以看出，即使是这位倚楼的人儿远在天涯，也有那缠绵的水流连接着两人的心灵，传达割不断的爱意。

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阅读下面一首词，完成后面问题。

忆 江 南

白居易

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

简要概述诗人在词中是如何描绘出一幅江南春色图的。

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篇3

对比和反衬

这两种手法虽然都同时出现正反两个方面，但区别还是比较明显的。反衬只突出一个方面（正），另一个方面（反）只是作为陪衬。如王籍的《入若耶溪》：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”诗中尽管同时出现“噪”“鸣”和“静”“幽”，但作者主要表现的是“林静”和“山幽”，写“蝉噪”和“鸟鸣”的目的只是为了陪衬，因为蝉和鸟的声音听得越清楚，山林就越幽静。对比则不同，正反两个方面都是作者所要表达的。如梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”全诗句句对比，作者既要表达陶者的劳而不获，又要表达剥削者的不劳而获；既有对劳动人民的同情，又有对剥削者的憎恶。两相对照，鲜明而强烈。

烘托和渲染

两种手法经常混用，其实二者并不是一回事。烘托是一种侧面描写，即为了突出主要方面，作者从次要方面下笔，加以修饰和陪衬。烘托又称烘云托月，为了突出月亮的美，而从云写起；或为了表现红花的美，反复地刻画绿叶。所以烘托的“托”略带“衬托”的意思。如《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”作者对行者、少年、耕者、锄者种种描写，就是从侧面来烘托罗敷的美。渲染则是为了营造某种气氛或创设一种意境，而对景物或声音进行描写。如柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。”作者开头写寒蝉凄惨悲切的叫声，目的是为下文的离别渲染一种凄凉、伤感的气氛。

伏笔和铺垫

这两种手法也经常混为一谈。伏笔是为下文行文所作的准备，有时和照应结合起来使用。有些诗歌开头的写景或叙事就是为下文抒情或议论埋下的伏笔。如杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》。”诗歌开头写停泊的地方靠近酒家，就是为下文听商女唱《花》埋下的伏笔。铺垫则是为了突出主要描述对象，先作层层铺写，如同英语语法中的原级（good）比较级（better）和最高级（best）一样。作者先描述其他事物作为原级，然后与主要描述对象进行比较，来突出主要描述对象的“更”或“最”字 。 如张可久《中吕・红绣鞋・天台瀑布寺》：“绝顶峰攒雪剑。悬崖水挂冰帘，倚树哀猿弄云间。血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。比人心山未险。”为了表现人心的险恶，作者先从雪峰、冰瀑、哀猿、啼鹃、吼风五个方面来写天台山的险，把天台山写得险恶无比。然而和人心相比，天台山还根本不算险，人心该有多么险恶就可想而知了。写天台山的险就是为写人心险恶而作的铺垫。

象征和托物言志

这两种手法都是以物写人,都是通过赋予意象某种人格化特征，来寄托作者的某种情感。但二者又不是一回事。象征是以物喻人，和借喻很相似，尽管只出现了喻体，但实际上是“指桑骂槐”。如曾巩的《咏柳》:“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。”作者借尚未变黄就借助风势在空中狂舞的柳条，象征那些根基未稳，因倚仗权贵而一时得势便猖狂不已的小人，表达对他们的极端鄙视和厌恶。托物言志（广义的托物言志应该包括象征，这里所说的是狭义的托物言志）是作者通过对物象描写和刻画（托物）来表达自己的某种志向（言志）。如李忱的《瀑布联句》：“溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”作者以不贪恋溪涧而冲奔大海的瀑布表达自己“弃燕雀之小志，慕鸿鹄之高翔” 的豪情壮怀。

篇4

关键词：酒旗 青旗 青帘 征帆 平冈细草 沽酒

酒旗是古典诗词中眼熟的一景，一般说来，它在主题的表达中作用甚微，仅在景物烘染和感情抒发中起着有限的作用，地位虽轻，但它的位置却不可取代。

下面我们先熟悉一下诗词里面扬起的酒旗形象。在古典诗词里，酒旗，又称酒帘，酒旆，酒幌，青旗，青帘等等。它在抒情写景中发挥着辅作用，少有成为专咏对象的时候。

王安石的《桂枝香·金陵怀古》一词中有“征帆去棹斜阳里，背西风，酒旗斜矗”的词句。这是说东逝的大江之上，天际处的征帆，正洒满夕阳的余辉，西风飒飒，两岸卖酒人家的酒旗正在风里猎猎作响。词句里的酒旗，成为全词雄浑意境、苍凉格调的有力烘托。张昪《离亭燕》一词中有：“云际客帆高挂，烟外酒旗低亚”的句子。行客归远，影像渐至朦胧，只有帆影依稀闪烁于远天云端，只有烟波中隐显的酒旗与帆影比肩，衬托出烟雨江南的独特之美。柳永《夜半乐》一词里也有招摇的酒旗，“望中酒旗闪闪，一簇烟村，数行霜树。”三句三景三幅画，如睹如亲，把作者“扁舟一叶，乘兴离江渚”的见闻所感给画了出来。兴寄情牵，作者眷恋旅途风景，与友人依依不舍的深情，藉着飘飘的酒旗，淡烟笼罩的江村，霜染的红叶表现出来。而段成式《柳枝》中的“只向江南并塞北，酒旗相伴惹行人”，李中《江边吟》中的“闪闪酒旗招醉客”，词句说明了一点，不论大江南北，酒旗招摇的地方就是消解游子念亲怀远之情的地方，酒能解愁，古今一理。北宋梅圣俞的《春寒》诗中“亚树青帘动，依山片雨临”的诗句，欧阳修《秋怀》中“西风酒旗市，细雨天”的诗句，在这些诗句里，酒旗俨然成了节令转换的标志。李贺《江南曲》一诗里也有“鼍吟浦口飞梅雨，竿头酒旗换青苎”的诗句，梅雨霏霏，酒旗应时而变，它也似乎成了显示天气变化的标志物。

作为抒情写景陪衬的酒旗，有时也会在营造诗的意境、强化诗歌主题、让读者在体验诗境审美愉悦的过程中，起到重要作用，不过这种情况，并不多见。我们看陆龟蒙的《怀宛陵旧游》一诗，诗歌写道：

陵阳佳地昔年游，谢朓青山李白楼。

惟有日斜溪上思，酒旗风影落春流。

诗里提到的陵阳是指陵阳山，它在今天安徽省宣城县境内，这是一座文化名山，吸引过众多文人雅士驻足。史有记载的有南朝齐著名诗人谢朓，他作宣城太守时，曾于陵阳山风景绝美处建有一楼，后人称其为“谢公楼”，又名“北楼”。另外，这方佳山胜水，同样也让唐朝大诗人李白倾慕不已。史有明确记载，李白曾在这一带生活过几年。他在《秋登宣城谢朓》中，就对这儿的幽美山水风光称赞有加，诗歌写道：

两水夹明镜，双桥落彩虹。

人烟寒橘柚，秋色老梧桐。

诗歌写了陵阳山一带的秀美风光，累累秋实，和秋至梧桐衰的萧瑟景象。语言明净传神，风景宛然在目。再看陆龟蒙的诗，前两句从大处着眼，写出了昔日的风流人物，和诱人风景。三四句重把目光拉回到现实中来。融融春意，日暮溪静，无限风光惹人怜，特别是卖酒人家门前高悬的酒旗迎风招展，倒影入水，让行人不胜流连沉醉。这面酒旗非彼酒旗，它与行人相伴，有力地突出了碧山青溪之畔的酒家特有的生气。此时的酒旗，在全诗中便成了诗歌意境的重要内容，远不如前边抒情写景的陪衬角色所比。

我们再看辛弃疾的《鹧鸪天·陌上柔桑破嫩芽》一词：

陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。

平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。

城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

一开头，作者就以淋漓的笔墨绘出了一幅写意早春图，画面清丽疏淡，生气勃勃。东风吹拂，桑芽绽苞，幼芽睁开了它惺忪的睡眼，蚕种也在暖煦煦的和风里，破壳而出，幼绒绒的蠕动，煞是可爱。山坡上，碧草如茵，黄犊长鸣，夕阳西下，暮鸦归巢，景象历历如绘，宛然可亲。在体现早春清新、富有生气的特点时，作者选择了“柔桑”“蚕种”“细草”“黄犊”等意象，显示了其独到的艺术匠心。

下阕同样以写景始，“山远近”，是说四周群山环拱，风景如画，“路横斜”则指出了道路蜿蜒曲折，纵横交织，青旗飘飘，酒家浮出人的视野，此时的“青旗”引入了人的内容，让全词的风景描写有了指归，让景物一下活了起来。相信每个读者读后不难生出“此中有人，呼之欲出”的感觉。人是诗词的核心，名山胜水描写离开了人的参与就难以立住脚。全词最后两句，还是以城乡风物的对比描写，再次深化了浓郁醉人的春光，生活气息浓厚。

后边一诗一词的两个事例中，点出了诗词中一向难占无限风情的酒旗，有时也会突破陪衬的角色，担当起统领诗词全篇的使命来。

酒旗虽微，但它却是诗词组成中的有机元素，如茂林修竹的一枝一叶，失了就是一份残缺；酒旗虽小，也是诗词元素里的组成之一，在相依相存相辅相成的关系中，离不了，少不得。

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关键词：景观文化保护

1 现状分析

1.1 区位介绍。北极阁公园（包括北极阁市民广场及北极阁山）位于北京东路北侧，东至鸡鸣寺路，北至西家大塘，西至天山路，面积6.07公顷，绿地率85.8％。园以北极阁(山)为名，系玄武区属文化公园。北极阁山高60米，周长5．7公里。《建康志》云：“(山)高三十丈，周回十里”。系紫金山余脉，山体浑圆状似鸡笼，古称鸡笼山。

1.2 景观设计分析

1.2.1 入口。广场入口有象征性雕塑，即北极阁山（又称鸡笼山）雕塑一座，材质为亚克力与花岗岩为主。另在南北两边设有喷水池各一座，具有法国古典园林的特点，即在园林理水技巧上多用平静的水池、水渠，形成静谧的水面，很少用瀑布。此入口没有任何表示北极阁市民广场入口的标识，与六朝的历史文化也并无任何交集。

1.2.2 下沉式广场。整个北极阁市民广场中心为一个下沉式广场，广场背面依附于北极阁山。在进入广场约五十米处，开始设有高度在十公分左右的大面积台阶，作为通往下沉式中心广场的主通道。在北侧配有约两米宽的残疾人通道。

1.2.3 景观墙。景观墙作为整个广场的中心景观，设计的初衷是欲将南京这座六朝古都的兴衰史浓缩在整面墙上。我们可以看到景观墙比较显眼的部位设计了辟邪的浮雕形象，但整个景观墙是由水泥浇铸形成的浮雕，形式感欠缺，不如中国古典园林中太湖石堆砌雕琢而成来的真实，清晰。

1.2.4 亲水平台。亲水平台的设计犹如虚设，市民及游人完全不能够参与其中，设计之初由法国公司设计的灯光水景表演系统及相应的水幕效果也并没有很好的体现。

亲水平台外侧的铁制，它以曲线、弧面护栏也与广场中的水体一样极具欧洲古典主义风格，但确是另一种风格――巴洛克风格为特点，以扭曲的旋制件作为其主要表现方式。

1.2.5 公共基础设施

1.2.5.1 路灯。广场中出现了两种形式的路灯及一种形式的地灯。三者的特点均为简洁，大方，现代，没有丝毫古朴的感觉，其实北极阁一带地区作为六朝时皇家园林的所在地，完全可以引入皇家园林对于路灯形式的设计，从而更好的烘托广场的历史文化氛围。

1.2.5.2 铺装。整个广场的铺装以混凝土通体砖为主，在台阶檐口处以花岗岩收口。整体观感杂乱无章，没有一定的组织排序，只在极个别细节处铺设具有南京特色的梅花纹样的砖块。但是梅花是现当代南京市的市花，如果在全力打造六朝文化的北极阁广场使用是否妥当，还有待商榷。

1.2.5.3 直饮水。直饮水设施是从欧洲广场设计中引进的一个很好的很人性化的公共基础设施，方便供市民和游人使用，解决饮水问题。但是在设计中要解决怎样将这样一个从外来文化中引进的设计与中国文化相融合之一问题，在考虑其使用率的前提下合理的安放，并且其风格应与整个广场设计相协调而不是很突兀的将其安放在广场的角落里。

1.2.6 植物配置。作为一个下沉式的广场，营造的应该是一种静谧的与周围闹事相对隔绝的空间环境。而作为植物，应该有一定数量上的高大乔木在广场的边缘地带起到视线遮挡的作用。但广场在植物配置方面，并没有达到这一效果，反而更多的使用了白玉兰，二乔玉兰等孤植树。

2六朝文化旅游开发现状

2.1 对六朝文物的保护与开发力度不够

在南京发展历史上,六朝、明清、民国是最重要的三个时期,就南京的旅游开发现状来看,明清和民国时期的旅游资源开发比较充分,如明孝陵、中山陵可以说是知名度最高,也是最具吸引力的景点。而六朝时期由于距今已远,一般游客对六朝历史文化并不熟悉,有关部门的开发与宣传力度也远远不够,就以北极阁广场为例，南京市民以外的外地游客几乎不知道它的存在，以至于旅游者在南京很难感受到作为“六朝古都”所应有的六朝文化氛围。

六朝文物包括两个方面,一是地面实物遗存，主要有南朝陵墓神道石刻、栖霞山千佛崖石窟、石头城遗址、钟山六朝地坛等；二是考古出土的大量地下文物，主要在南京博物院、朝天宫南京博物馆等处收藏展览。

2.2六朝历史文化特征。六朝历史最显著的特征为社会动荡不安、政权更迭频繁。自公元229年孙权定都南京(时称建业)起,至公元589年隋灭陈止,共历时381年,其间仅西晋短暂统一38年,而东吴、东晋、宋、齐、梁、陈均偏安于南方,定都南京,史称“六朝”。南京作为“六朝古都”,自然成了六朝兴亡历史的见证。

六朝文学批评、南朝民歌、六朝志人志怪小说、六朝散文辞赋、齐梁格律待,南唐词、明清长篇说部、明清传奇、明清散文诗歌等,都是中国文学宝库中的璀璨明珠。南京古典文学所表现出的首创性、丰富性和多层次持续发展性是南方文学的代表特征,也是具有独特内容、形式、风格的中华文化的重要组成部分。“六朝烟雨”、“南朝旧事”、“金陵”、“秦淮风月”等文学语言已经和“钟山龙蟠”、“石城虎踞”等特殊的地理环境结合起来,在人们头脑里形成了一种独特的富于诗意的社会历史风貌。这些南京独有的诗词歌赋可以运用在北极阁广场的景观设计中，融入公共设施建设，如座椅，路灯设计的细节里。

3台城北极阁景区景观设计的一点建议

3.1 设计中与文化的结合，表现“六朝兴亡”主题。台城本指建康宫城,其位置应在鸡鸣寺、九华山以南今东南大学一带,现在则附会指解放门以东一段城墙。南朝各代国力衰弱,而历代帝王中除少数几位外,大多耽于游乐,如齐东昏侯萧宝卷、陈后主等亡国之君尤其如此,而他们的宫廷与园林的奢靡生活以及亡国之祸也因此成为后世诗人经常吟咏的对象。相关诗篇中较著名的有刘禹锡《台城》,李商隐《咏史》、《南朝》、《齐宫词》、《陈后宫》、杜牧《台城曲二首》,韦庄《台城》,陆龟蒙《景阳宫井》,王安石《桂枝香・金陵怀古》,萨都剌《满江红・金陵怀古》等。故可在九华山及北极阁建主体建筑楼阁一二,内以图像、文字等介绍相关历史事件,择形胜之地建若干亭台等园林小品建筑,镌刻上述诗词名篇。对周围环境则以植物配置加以美化,如在水边栽植垂柳,以契合诗中情景，在广场边缘栽种一定数量的可以形成广场较为闭合空间的大乔木等等。

3.2 景观细部结合六朝文化的创意。将六朝文学诗句雕刻在路灯立柱或是亲水围栏上，将六朝时期皇家园林的建筑风格运用于广场上的亭台水榭，都是将六朝文化融入北极阁广场景观设计很好的想法。

参考文献：

[1]宋平,徐菲菲,南京六朝文化旅游开发研究.地域研究与开发[J].2004.4.

[2]崔峰, 城市历史文化遗产保护研究――以南京市为例,城市问题[J].200802.

[3]叶皓主编.金陵特色文化[M].南京：南京出版社,2005.

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古人在创作中非常注重表现艺术，写景、状物、言情、述志，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，从而形成了古诗词耐人寻味的艺术魅力，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等。下面以中学课本中涉及到的诗词为例，试作说明。

1、点染

点染，本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意引导渲染，相互依存，和谐统一。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。这样的例子在中学语文课本中还有很多，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”是染，后面“都是离人泪”是点。也是用的这种手法。

2、虚实

虚实结合是古典诗歌重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。虚实结合，可以给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚，新鲜美妙，让人回味。

3、疏密

诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。在诗歌中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗歌中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，因为密就产生了一种紧促感，因为疏就产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦；而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏观开阔，一密显出局部的清幽，的确让人心旷神怡。

4、动静

客观事物的动静之态，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，做到静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣无穷。如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，给人美妙的遐想。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、鸟鸣的动，突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动，是诗人在思接千载、视通万里的动。李白的《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的动，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静，强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，静中有动；“孤帆一片日边来”写动，动中有静；动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！

5、浓淡

在绘画中，浓淡主要指色彩的深浅、明暗。在文学创作中，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。就作家个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳；有的浓淡兼施，两相映衬，收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香·金陵怀古》上片写金陵的壮丽景色，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”来写秋景，语言华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，有力地强化了政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦；“浓”尚不可解其愁，“淡”更让她何以堪？

6、雅俗

雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在诗歌中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》，前七句 “峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”， 比较雅；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，较通俗：这样以俗入雅，充分表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅。不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。

7、巧拙

巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔很巧。

8、曲直

曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只诉同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，确实耐人寻味。

9、隐显

“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，因为曲就是隐，直就是显。诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式；其他的一般都表达得较直接明白。如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又充满成功的期待，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”可谓隐讳而妙极。又如苏轼《江城子》（十年生死两茫茫），在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情，可说是隐得深沉。

10、离合

离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写、正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗歌意脉相连，似断实续，摇曳多姿。这种手法在咏物词中表现得非常突出，因为古人主张咏物词要力求“不即不离”、“不沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

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[关键词]古典词学；“趣”范畴；承传

“趣”是我国古代文学的重要审美范畴，它与“味”、“韵”、“格”等一起被人们用来概括文学的审美本质特征，标示文学的不同审美质性。“趣”在我国古代文论史上是一个相对出现和成熟得较晚的审美范畴。它衍化于唐前，成型于宋代，承传于金元，盛兴于明代，深化于清代，成为我国封建社会后期文学理论批评最重要的范畴之一。本文对我国古典词学“趣”范畴的承传予以考察。

一、“趣”在古典词学批评中的承传运用

“趣”作为我国古典词学的审美范畴，它最早是在北宋前期进入到词学批评中的。有宋一代，人们多以“味”、“韵”、“格”等审美概念概括词作的不同审美本质及其特征，与此同时，少数词论家在词评中也引入了“趣”这一审美概念，较早将“趣”作为古代文论的审美范畴拓展了开来。宋代，运用过“趣”对词作进行论评的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天昼永自序》，詹效之《燕喜词跋》，王质《苏幕遮·水风轻，吹不皱自序》，范成大《步虚词跋》，周密《乳燕飞·波影摇涟甃自序》，尹觉《题坦庵词》，柴望《凉州鼓吹自序》，鲖阳居士《复雅歌词序》，等等。如：范成大《步虚词跋》云：“自玉阶及红云法驾之后以至六小楼，意趣超绝，形容高妙，必梦游帝所者彷砩得之，非世间俗史意匠可到。”(朱祖谋《石湖词跋》引)范成大在词跋中较早引入“意趣”二字评词。他评断《步虚词》创作呈现出高妙的意趣，与一般词作着意从现实的层面感发拉出了一段距离。尹觉《题坦庵词》云：“人见其模写风景、体状物态，俱极精巧，初不知得之之易，以至得趣忘忧，乐天知命，兹又情性之自然也。”尹觉在评其师赵师侠词时，针对一般人评断赵词写景状物极其精巧，认为赵词最初是以情性为寄的，以抒发意趣为其词作之旨，它是在不经意然又暗合艺术规律中体现出精巧之态的。铜阳居士《复雅歌词序》云：“《文选》所载乐府诗，《晋志》所载《砀石》等篇，古乐府所载其名三百，秦汉以下之歌词也。其源出于郑、卫，盖一时文人有所感发，随世俗容态而有所作也。其意趣格力，犹以近古而高健。”鲖阳居士在文体质性上持诗词同源说，他评断古乐府、《文选》诗等作品上接了“有感而发”的上古诗歌传统，在意趣格力上呈现出高古劲健的特征。其又云：“吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。……其韫骚雅之趣者，百一二而已。”鲖阳居士又从文学历史的角度评断宋词发展特征。他认为，宋人词作中能承古代风雅统绪，表现出骚人之意趣的词作还不多，为此，他希望通过编选富于雅正之作来做标树与提倡。南宋末年，张炎在《词源》中专列“意趣”一节，以“意趣”作为其评词的核心。其论道：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。如东坡中秋《水调歌》云……王荆公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》赋梅云……此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”张炎在作词力主清空的同时，努力从意趣上标树词之创作。他推尚苏轼、王安石、姜夔等人词作，认为他们的一些优秀之作在对词意的凸显中，都能“意”中寓“趣”，“意”与“趣”相融相生，这使词作审美进入到快乐自由的层面。张炎将北宋以来苏轼、俞文豹等人对“意趣”的标树引入到了词论中，这在词论史上具有重要的意义。

明代，我国古典词学批评偏重于对“情”的张扬，相对而言，“趣”在明人词学批评视野中不为惹眼。此时，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较少。陈霆《渚山堂词话》在比较李世英、欧阳修《蝶恋花》中句子“朦胧淡月云来去”和“珠帘夜夜朦胧月”时，认为：“状夜景则李为高妙；道幽怨则欧为酝借。盖各适其趣，各擅其极，殆未易优劣也。”陈霆从李、欧二人词作各自艺术特征的呈现上标示出他们不同的词中意趣，界定二人词作意趣各别。他道出了词趣无优劣的原则。陈子龙《幽兰草词序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣，然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。”陈子龙归结五代南唐至北宋末年词作的风格特征，他认为，此期词作都能立足在由情意而言辞，由言辞而词境的审美生发的基础上，通过天成的词境表现出创作者的“哀艳之情”或“盼倩之趣”。陈子龙较早见出了词趣审美表现是落足在词境的基础上的。

清代，词学兴盛，“趣”成为了人们评说词作的最重要审美标准之一。这一时期，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较多，主要有：邹祗谟《远志斋词衷》、《倚声初集序》，先著《词洁辑评》，顾贞观《十名家词集序》，厉鹗《张今涪红螺词序》，查礼《铜鼓书堂词话》，周济《介存斋论词杂著》、《宋四家词选目录序论》，戈载《梦窗词跋》，刘熙载《艺概·词概》，张文虎《绿棵花龛词序》，张德瀛《词征》，陈廷焯《词则·大雅集》、《白雨斋词话》，杜文澜《憩园词话》，朱祖谋《梦窗词跋》，林大椿《欧阳文忠近体乐府跋》，等等。清人词学批评涉及到的“趣”的称名主要有：倩盼之逸趣、天趣、晕碧渲红之趣、意趣、佳趣、穷高极深之趣、淡远之趣、生动之趣、兴趣等。如：邹祗谟《远志斋词衷》云：“词虽小道，读之亦觉风气日上。序《衍波词》者，唐祖命云：极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣。其旎高则璟、煜、清照之遗也。”邹祗谟对词作的地位与作用极为标树，他借为别人词作序之机，道出了五代、宋以来以“词家三李”为代表的正统词作路径实追求体现于顾盼之间的一种逸趣。厉鹗《张今涪红螺词序》云：“今涪词淡沲平远，有重湖小树之思焉；芊眠绮靡，有晕碧渲红之趣焉；屈曲连璪，有鱼湾蟹堁之观焉。”厉鹗评词崇雅尚清，他这里评断友人张亦枢词作有思致，有雅趣，词风鲜丽而词意悠远。查礼《铜鼓书堂词话》认为：“(郑燮)才识放浪，磊落不羁，能诗古文，长短句别有意趣。……(《沁园春》)风神豪迈，气势空灵，直逼古人。”查礼对郑板桥词“别有意趣”甚为心仪，他评词不限一端，对郑板桥《沁园春》一词以风神偏胜，以气势空灵见长极为标树。周济《宋四家词选目录序论》评道：“苏、辛并称，东坡天趣独到处，殆成绝诣，而苦不经意，完璧甚少；稼轩则沉著痛快，有辙可循。南宋诸公，无不传其衣钵，固未可同年而语也。”周济在对苏、辛二人词作的比照中，以“天趣独到”、“苦不经意”概括苏词，以“沉著痛快”、“有辙可循”归结辛词，他从词作意趣和创作路径上将苏、辛二人区分开来。刘熙载《艺概·词概》则评道：“叔原贵异，方回赡逸，耆卿细贴，少游清远，四家词趣各别，惟尚婉则同耳。”刘熙载细致地从词作意趣上辨析晏几道、贺铸、柳永、秦观四人词作异同，他在批评实践中切实地将“意趣”视为了词作审美的质性所在。陈廷焯《词则》又评柳永《八声甘州·对潇潇暮雨》云：“情景兼到，骨韵俱高，无起伏之痕，有生动之趣。古今杰构耆卿集中仅见之作。”陈廷焯从词作审美质性的高度来加以论评，他概括柳永词作《八声甘州》在审美表现上情景交融，有骨力，有高韵，有生趣，是其词作中的“仅见之作”。这里，陈廷焯将“生趣”移用来了评词，体现出对词作审美特征新的认识。

二、“趣”在古典词学中的承传阐说