温庭筠的词范文

导语：如何才能写好一篇温庭筠的词，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、清平乐其一

上阳春晚。宫女愁蛾浅。新岁清平思同辇，争奈长安路远。凤帐鸳被徒熏，寂寞花锁千门。竞把黄金买赋，为妾将上明君。

此首以具有特定内涵的地点――上阳开篇，点出宫怨的主题。其中，上阳，《新唐书・地理志二》：“上阳宫在禁苑之东，东接皇城之西南隅，上元中置，高宗之季常居以听政。”白居易《上阳白发人》序：“天宝五载以后，杨贵妃专宠，后宫人无复进幸矣。六宫有美色者，上阳是其一也。贞观中尚存焉。”唐王建《行宫词》“上阳宫到蓬莱殿，行宫岩岩遥相见。”由此可见，上阳宫埋葬了多少宫女的青春岁月，她们在一次又一次的期盼中跌入失望的深渊。

“新岁清平思同辇”，政治清净，上阳宫的宫女们希望能得到皇帝的恩宠。此处反用典故。《汉书・外戚传下・孝成班婕妤》：“成帝尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：‘观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似乎？’”班婕妤从国家兴衰、礼仪规范的角度出发，拒绝了成帝同辇的要求，其识见不同流俗。此词中的宫女形象，则反其道而行之，强烈希冀得到天子的眷顾。但长安路远，已为皇帝所疏远，故同辇化为惘然。

“寂寞花锁千门”，宫殿虽花枝摇曳，但因皇帝久未问津，故显冷寂。这里运用了丽景写哀情的手法，化用了杜甫《哀江头》“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。”

“竞把黄金买赋，为妾将上明君”，意为宫女们希冀生命中出现贵人，凭借他的穿针引线，改变命运，此句化用典故：汉司马相如《长门赋序》“孝武皇帝陈皇后，时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡司马相如天下工为文，奉黄金百斤为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟上，陈皇后复得亲幸。”李白《白头吟》“闻道阿娇失恩宠，千金买赋要君王。”

二、清平乐其二

洛阳愁绝。杨柳花飘雪。终日行人恣攀折。桥下水流呜咽。上马争劝离觞。南浦莺断肠。愁杀平原年少，回首挥泪千行。

开篇重笔抒写，“愁绝”将离别的情绪推向高峰，极具表现力，化用了杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》“沉饮聊自遣，放歌颇愁绝。”为整首词奠定了情感的基调。下面着力铺叙离愁别绪：

杨柳花如雪般漫天飞舞，向离人迎面飞来，拨弄着离人的心弦。把杨柳比作雪，在南朝范云《别诗》如是描述：“洛阳城东西，常作经时别。昔去雪如花，今来花似雪。”范诗只是简单地将花比作雪，而温词则将二者融为一体，更具有动态美，杨柳花飘飘洒洒，白茫茫的一片，恍恍惚惚中好似幻化为晶莹剔透的雪花，丝丝凉意沁人心脾。

杨柳，经常与离别之情有着千丝万缕的关系。接下来自然而然地点到折柳送别。离人之情，感人心魄，连桥下流水也呜呜咽咽。水流呜咽，这一表达方式，在《乐府诗集・陇头歌辞》“陇头流水，鸣声呜咽。”温词将之改编，以词的形式表达出来，更为深情绵邈。

词的上篇奠定了愁绝的感情基调。离别时的每一种动作、听到的每一种声音，都足以使人肝肠寸断。下片铺叙了送别双方以酒饯别，即将出发，但感到意犹未尽，故“上马争劝离觞”，与王维《渭城曲》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”有异曲同工之妙，不同之处在于王诗将劝酒之动因解释得非常通彻，而温词则只是客观地描述了劝酒，其深层动因未点出来，但如此处理，更加含蓄，容易引发读者深层的思考，万千感慨尽在杯酒中。离觞，为送别场合重要的意象之一：唐王昌龄《送十五舅》“夕浦离觞意何已，草根寒露悲鸣虫”。此时此刻，婉转动听的莺声徒增缭乱的离愁。此处，温庭筠将古代文学中的重要意象――南浦，纳入词中，增加了词的表现力。南浦，在古典诗词中经常出现，凝练成送别之地的代称：战国时期楚国屈原《九歌・河伯》“子交手兮东行。送美人兮南浦。”南朝梁江淹《别赋》“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。”唐白居易《南浦别》“南浦凄凄别，西风袅袅秋。”

“愁杀平原年少”，熔铸了汉乐府、《史记正义》、曹植《名都篇》等典籍。汉乐府《古歌》“秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁。”将秋风极具情感杀伤力的这一特性凸显出来，正如欧阳修《秋声赋》中所叙：“盖夫秋之为状也，其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号奋发。丰草绿缛而争茂，佳木葱茏而可悦。草拂之而色变，木遭之而叶脱。其所以摧败零落者，乃一气之余烈。”又如宋玉《九辩》：“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。”秋风所到之处，万物凋零，一片萧飒的景象。离别之际的人们，更是难以设防。尤其是慷慨悲歌的“年少”，在秋风萧瑟之际，泪如雨下。此句点出了“平原”“年少”这两个意象。其中“平原”，《史记正义》征引《括地志》“平原故城在德州平原县东南十里。”杨景龙先生云：或云指平原侯曹植。并以曹植《名都篇》印证：“曹植《名都篇》：‘名都多妖女，京洛出少年’是其所本。”

“回首挥泪千行”，“挥泪千行”为古慷慨悲歌之燕赵之士在饯别时的动作描写。后来在唐诗中亦得以挪移，唐韩愈《湘中酬张十一功曹》“休垂绝邀千行泪，共泛清湘一叶舟。”

此词虽然熔铸了古代典籍，但浑然一体。陈廷焯《云韶集》卷一：上半阙最见风骨，下半阙微逊。上三句说杨柳，下忽接“桥下水流呜咽”六字，正以衬出折柳之悲，水亦为此呜咽。如此着墨，有一片神光，自离自合。

三、遐方怨其一

凭绣槛，解罗帷。未得君书，断肠潇湘春雁飞。不知征马几时归？海棠花谢也，雨霏霏。

此词为思妇怀远之作。熔铸了汉乐府、山海经、谢I诗、唐诗、江淹赋、诗经中的意象及诗句，融情入景，景语作结，意蕴悠远。

其中，“罗帷”作为室内的重要物件，凝结着主人公对家庭温馨生活的期待，但其愿难遂，凄凉浸着主人公。化用了汉乐府《伤歌行》“微风吹闱闼，罗帷自飘扬。”该词将动作定格在“解”上，更富深情。

女主人中盼望着，盼望着，潇湘春雁一次又一次的飞来，但却未携带远人的书信。一次又一次的失望。“断肠潇湘春雁飞”，将表示离别之处的意象――潇湘，与给人希望的春雁组接在一起，结局无疑是惘然，故生“断肠”之感。其中“潇湘”在中国古代典籍中屡屡出现：《山海经・中山经》“帝之二女居之，是常游于江渊，澧沅之风，交潇湘之渊。”谢I《新亭渚别范零陵》“洞庭张乐地，潇湘帝子游。”李白《远离别》“古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。”杜甫《去蜀》“如何关塞阻，转作潇湘游。”

主人公原本寄希望于春雁传书，但所望落空。“不知征马几时归？”远人的归来，注定成为未知。因一旦跨上“征马”，则四海为家，居无定所。该句化用南朝江淹《别赋》“驱征马而不顾，见行尘之时起。”

无限的失望，化入片片飘飞的落花中，融入鞯南赣曛小B浠ㄓ胗甑慕岷希给人零落成泥碾作尘的无奈之感。“雨霏霏”化用《诗经・小雅・采薇》“今我来思，雨雪霏霏。”

四、结语

篇2

晚唐诗人温庭筠也以才思敏捷著称。他其貌不扬，有人干脆就叫他“温钟馗”。但他一身都是本事，能弹琴、会吹笛，尤其工诗善词。他的诗与李商隐齐名，写词方面更是一枝独秀，风格华丽哀艳，被尊为花间派鼻祖。他还有个外号叫“温八叉”，据说是因为考试时叉手八次就能做成八韵之赋，其快捷与曹植有得一拼。早早完卷之后，他就去帮旁边搜肠刮肚无计可施的考生做题，“日救数人”。作弊当然不该受表扬，温庭筠也因此落下了轻佻的恶名，不过其聪明确实是有目共睹。

虽然有八叉成赋的脑筋，但这样一个聪明人参加好几回进士考试，居然回回落第。这不能简单地说是运气不好，和他处理不好人情世故有很大关系。唐宣宗大中九年（855年），温庭筠应试，主考官知道他喜欢给人“救场”，防了他一手，把他叫出来单独考试，温庭筠便闹将起来，结果当然又没中。这是他最后一次参加考试。

温庭筠考场失意，很重要的原因是和上层人物、尤其是当过宰相的令狐搞坏了关系。说起来两人算是老交情。温庭筠早年投身令狐府，写了不少公文、诗词，令狐给他的待遇也相当优厚。可是温有一个毛病：管不住自己的嘴，到处说谁谁谁的什么什么诗文是我代做的。当时唐宣宗喜欢唱《菩萨蛮》词，令狐想讨皇帝欢心，请温填若干阕歌词，以自己的名义献了上去，并特意嘱咐不要泄漏出去。温当面答应得好好的，转过身就迫不及待传得满城皆知。令狐非常恼火，从此就跟他疏远了。

后来发生的一件事更是让令狐耿耿于怀。令狐遇到个不懂的典故，问温庭筠，温告诉他出自《南华经》，本来说到这里也就够了，温偏要多说两句：“《南华经》并不是罕见生僻的书，希望丞相公务之余抽时间多读读。”令狐脸都羞红了，当面没有发作，背后却向皇帝报告说温庭筠有才无行，不能让他登第。

宰相的小报告一打，任你聪明绝顶，也难登仕途了。应举失败的温庭筠只做过县尉、巡官等小官。心灰意冷之下，他更加放纵不检，整天和一帮花花公子混在一起。后来他回淮南，因为酒醉和巡逻兵发生争执，连牙齿都被打掉了。

篇3

一、纤：纤小细美

所谓“纤”，是指晚唐诗文小质轻、不厚重。词通常小巧玲珑、晶莹剔透，喜好摄取细小精微的物象，如小山、小园、小楼、小槽、小艇、小窗、小院、小钩、小径、小桥、小舟、小雨、小雪、小腰、小童、小娘、小梅枝、小云环、小桃红、小娉婷等，如“小山重叠金明灭”(1)“小园芳草绿”(2)“金鸭小屏山碧”(3)“楼枕小河春水”(4)“小舡摇漾入花里”(5)“小楼昨夜又东风”(6)“漠漠轻寒上小楼……宝帘闲小银钩”(7)“朱门映柳，低按小秦筝”(8)“小院朱阑几曲”(9)“乱蝉衰草小池塘”(10)“早晚具、归田小舫”(11)“琼浆注小槽”(12)“试做小妆窥晚镜”(13)等。晚唐诗常“取轻灵细巧者”，“取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。”(14)在温庭筠笔下，“萍皱风来后，荷喧雨到时”(15)新巧纤小，“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红”(16)状物细腻，“毛羽敛愁翠，黛娇攒艳春”(17)情态婉约，“丝飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小院春”(18)轻倩流美，即使不见“小”字踪影，作者也不离纤细柔弱的意象。翻检李商隐的诗歌，也充斥着牡丹、荷花、杏花、李花、槿花、樱桃花、碧柳、弱柳、细雨、微雨、春风、春日、春光等物象。

二、艳：辞采华丽

所谓“艳”，是指晚唐诗多选取华美物象，选词用语注重着色华美、富丽堂皇、眩人眼目的色泽和沁人心脾的芳香，给读者带去强烈感官印象。在晚唐五代词中，文人常以“男子而作闺音”代言手法，倾注于烛影摇红、红粉佳人，以女性的视角和口吻状物写情，选择丽词藻句，细致入微刻画女子香艳娇媚的形态之美、服饰之丽、用具之精。他们笔下充斥着氤氲缭绕的香闺、香烛、香雪、香雾、香玉、香腮；遍布着金碧辉煌的金鹧鸪、金、金带枕、金鹦鹉、金缕凤、金雀钗、金翡翠、金翠钿；荡涤着珠光宝气的水晶帘、玻璃枕、鸳鸯锦、玉钗、玉钩、宝函、钿雀等。这种“以艳为美”“以富为美”“以柔为美”的手法也运用于晚唐诗中，温庭筠诗中朱、红、碧、绿、翠、黄、紫等颜色鲜艳的形容词频频凸现，如“春风破红意，女颊如桃花”(19)“簇蔌金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹”(20)“红深绿暗径相交，抱暖含芳披紫袍”(21)，而表示芬芳气味以及能引起美好联想的词语亦是屡见不鲜，在这些艳丽词语修饰下，一批精微细美的物象纷至沓来，如蕊粉、绣屏、油壁车、流苏帐等。再如韩诗“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝”(22)“碧桐阴尽隔帘拢，扇拂金鹅玉策烘。扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红”(23)依然显示诗人对色彩尤其是感官刺激的偏爱。

三、深：含蓄隐晦

所谓“深”，是指晚唐诗境界含蓄蕴藉、隐晦深静。为营造深隐之境、传达深静之意，诗人多作冷静而客观的描述，在铺陈罗列的华美物象背后，掩藏呼之欲出的情感。温庭筠乐此不疲将这种手法运用于诗，“池塘芳意湿，夜半东风起。生绿画罗屏，金壶贮春水”(24)“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含埂(25)“城西杨柳向娇晚，门前沟水波粼粼”(26)“云母空窗晓烟薄，香昏龙气凝辉阁”(27)“梨花雪压枝，莺啭柳如丝”(28)等，几乎都是场景与图画的转换，将客观物象与深沉情感融为一体，呈现出一种不动声色的静态美。以此种标准考之，晚唐诗有“鹅儿唼栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。”???“依依脉脉两如何？细似轻丝渺似波。月不长圆花易落，一生惆怅为伊多。”(30)这种文思细腻、情调婉约而颇具词境的深静之美的诗作，实不在少数。

四、婉：柔美妩媚

所谓“婉”，是指晚唐诗婉媚柔美、曼妙宛曲，不直率，不雄浑。刚硬、尖利、过于有棱有角的意象，不易显见于晚唐诗中，而帘雨潺潺、飞絮落花、淡烟流水，则处处可寻。同时，晚唐诗的“婉”除了一种静态之美外，还具有临风微动颇具动感妩媚之姿。此种动态与前文所述“静”并不矛盾，“静”并非静止不动，而是指安静、冷静的状态，如果把词比作绣幌佳人，那么晚唐诗或踟蹰不前、或蹀躞徘徊，“举手投足”之间显露出女性独具的温婉， “凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，非独体格之高，亦见性情之厚。”(31)是用以表难言之隐，抒难状之情。

在纤艳深婉的总体风格下，晚唐诸公掩饰的是那种低回伤感的心绪。所谓“低回伤感”，是指晚唐诗在行将没落的王朝，无论衣着华丽、施诸香粉，还是含蓄蕴藉、婉媚多姿，都难以掩盖文人诗客百无聊赖的情绪、并借以顾影自怜的哀鸣。生当末世的晚唐诗人，面对蹭蹬的遭遇和日薄西山、盛世难再的唐王朝，摒弃了慷慨激扬、开阔豪迈的风格，满怀着忧郁消弭又无可奈何的心情，遁入灯红酒绿、繁花着锦之中，躲入勾栏烟花、风流渊薮之地，在香径春风的歌楼里、在倚红偎翠的酒馆中，寻求精神的寄托。他们致力于精工雕琢，用苦闷象征代替功利目的，集中于感情和情绪的抒发，以哀怨悱恻为美，以悲凉萧瑟为美，以淡泊情思为美，形成纤艳深婉装饰之下实则低回伤感的晚唐风格。因此，晚唐诗与“笔力雄壮”“气象浑厚”(32)盛唐诗相比，缺乏“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”(33)开阔博大的高远气象，摒弃“宁为百夫长，胜作一书生”(34)的凌云壮志，丧失“愿将腰下剑，直为斩楼兰”(35)的豪迈心胸，即便有对边戍寒苦的生动渲染，但与盛唐边塞之音相比，风貌也迥然不同。他们悖逆儒家传统审美标准，不再把诗作为刺时见志的工具，也难将关乎社稷黎民的内容作为主要题材，体现“诗人和诗歌地位下降，诗歌的题材、境界趋向狭小，以及对儒家诗歌传统的背离”(36)的特征。不过，晚唐诗的这种格调恰恰折射出了词的普遍特点，“由外拓到内敛”、“由天然到锻炼”、“由昂扬到低沉”，并经过“齐梁诗风的复兴”，逐渐改造了诗的风貌。

注释：

(1)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第889页.

(2)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第927页.

(3)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第974页.

(4)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第976页.

(5)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.荷叶杯)[M].北京:中华书局,2007.第1034页.

(6)王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.第9页.

(7)唐圭璋.全宋词(秦观.浣溪纱)[M].北京:中华书局,1986.第461页.

(8)唐圭璋.全宋词(秦观.满庭芳)[M].北京:中华书局,1986.第464页.

(9)唐圭璋.全宋词(苏轼.鹧鸪天)[M].北京:中华书局,1986.第288页

(10)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.鹊桥仙)[M].北京:中华书局,1986.第389页.

(11)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.阮郎归)[M].北京:中华书局,1986.第403页.

(12)唐圭璋.全宋词(贺铸.唤春愁)[M].北京:中华书局,1986.第504页.

(13)缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.第45页.

(14)刘学锴.温庭筠全集校注(卷8.卢氏池上遇雨赠同游者)[M].北京:中华书局,2007.第701页.

(15)刘学锴.温庭筠全集校注(卷7.握柘词)[M].北京:中华书局,2007.第624页.

(16)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.咏)[M].北京:中华书局,2007.第251页.

(17)刘学锴.温庭筠全集校注(卷 知道溪居别业)[M].北京:中华书局,2007.第353页.

(18)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.碌碌古词)[M].北京:中华书局,2007.第148页.

(19)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.织锦词)[M].北京:中华书局,2007.第7页.

(20)刘学锴.温庭筠全集校注(卷4.寒食日作)[M].北京:中华书局,2007.第305页.

(21)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.

(22)唐圭璋.全宋词(苏轼.西江月)[M].北京:中华书局,1986.第283页.

(23)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.

(24)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.昼寝)[M].北京:中华书局,1960.第7837页.

(25)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.湘宫人歌)[M].北京:中华书局,2007.第47页.

(26)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.照影曲)[M].北京:中华书局,2007.第56页.

(27)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.张静婉采莲曲)[M].北京:中华书局,2007.第41页.

(28)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.阳春曲)[M].北京:中华书局,2007.第131页

(29)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.太子池)[M].北京:中华书局,2007.第271页.

(30)彭定求等.全唐诗(卷681.韩.深院)[M].北京:中华书局,1960.第7805页.

(31)彭定求等.全唐诗(卷685.吴融.情)[M].北京:中华书局,1960.第7874页.

(32)唐圭璋.词话丛编(陈廷焯.白雨斋词话)[M].北京:中华书局,1986.第3777页.

(33)严羽撰,郭绍虞校释.沧浪诗话(附录.答出继叔安吴景仙书)[M].北京:人民文学出版社,1983.第253页.

(34)仇兆鳌.杜诗详注(卷17.杜甫.秋兴)[M].北京:中华书局,1979.第1484页.

(35)彭定求等.全唐诗(卷50.杨炯.从军行)[M].北京:中华书局,1960.第611页.

(36)彭定求等.全唐诗(卷164.李白.塞下曲)[M].北京:中华书局,1960.第1700页.

参考文献：

[1]叶燮.原诗[M].北京:人民文学出版社,1979.

[2]丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.

[3]张璋、张博宁等.历代词话[M].郑州:大象出版社,2002.

[4]彭定求等.全唐诗[M].北京:中华书局,1960.

[5]唐圭璋.全宋词[M].北京:中华书局,1986.

[6]王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.

[7]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.

[8]刘学锴.温庭筠全集校注[M].北京:中华书局,2007.

[9]缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.

篇4

关键词: 韦庄词 李煜词 清丽

韦庄是晚唐五代之际的一个重要词人,又是花间词的代表作家,与温庭筠并称“温韦”,但是他的创作风格与花间词鼻祖的温庭筠明显不同。韦庄词与温庭筠词相比起来,王国维在《人间词话》中曾经各用他们词中的一句话来表述这两个人的不同,以温庭筠的《更漏子》词中“画屏金鹧鸪”一句表述温词的浓艳华美,以韦庄《菩萨蛮》词中的“弦上黄莺语”一句表述韦词的清丽疏淡。

李煜是继韦庄之后有一个以清丽词风见长的五代词人,虽然李煜词风的清丽受到了韦庄词的很大影响,但是李煜作为一个备受后人推崇的词人,他的创作风格经历了由清丽疏朗到清远深沉的一个变化过程,走过了从具体客观形象到内心情怀的感情历程。

韦庄词从内容上来看,大多数与温庭筠词的内容相同,以男欢女爱、离愁别恨为主,如韦庄的《女冠子》二首:

四月十七,正是去年今日,别君时。忍泪佯低面,含羞半敛眉。不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。

昨夜夜半,枕上分明梦见。语多时,依旧桃花面,频低柳叶眉。半羞还半喜,欲去又依依。觉来知是梦,不胜悲。

两首词通过别后梦中的一次相见,表现出对前情的留恋和别后的凄凉,从内容上来看,与温庭筠词一样,都是以女子的口吻诉说缠绵的情思,但是我们很明显能感受到韦词较温词清简很多,包含的意蕴也深厚很多。主要是因为韦庄与温庭筠所处的时代不同,

韦庄是唐初宰相韦见素的后人,杜陵人,少长于下,孤贫力学。广明元年四十五岁,在长安应举,正值黄巢军攻入长安,遂陷于战乱,与弟妹失散。中和二年始离长安赴洛阳。中和三年春,四十八岁作《秦妇吟》,结尾有“适闻有客金陵至,见说江南风景异”之句,不久韦庄遂避乱去到江南,五十八岁才回到长安,其间历经丧乱,避地蜀中,欲归不得,因而能有这样的心境。

更能显示韦庄这种心境的是他的《菩萨蛮》五首:

红楼别夜堪惆怅,香灯半卷流苏帐。残月出门时,美人和泪辞。琵琶金翠羽,弦上黄莺语。劝我早归家,绿窗人似花。

人人尽说江南好,游人只合江南老。春水碧于天,画船听雨眠。炉边人似月,皓腕凝霜雪。未老莫还乡,还乡须断肠。

如今却忆江南乐,当时年少春衫薄。骑马倚斜桥,满楼红袖招。翠屏金屈曲,醉入花丛宿。此度见花枝,白头誓不归。

劝君今夜须沉醉,尊前莫话明朝事。珍重主人心,酒深情亦深。须愁春漏短,莫诉金杯满。遇酒且呵呵,人生能几何!

洛阳城里春光好,洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤,此时心转迷。桃花春水渌,水上鸳鸯浴。凝恨对斜晖,忆君君不知。

在这五首中,词人把平生的漂泊之感、饱经离乱之痛和思亲怀旧之情交织在一起,流露在字里行间。在在这些词的创作上,韦庄善于用清丽疏淡的意境来表达深沉浓郁曲折的感情,陈廷焯《白雨斋词话》说:“端已的词似直而纡,似达而郁,最为词中胜境。”纡者,曲也;达者,通也。韦庄词表面显得直率,其实情意曲折;口吻看似通达,而内容其实沉郁,这正是词中最好的境界。

李煜虽然词风上受到了韦庄的影响,词风清丽,但不管是前期的词还是后期的词,其“清”的风格还是统一的,如《玉楼春》和《一斛珠》:

晚妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。丝策吹断水云间,重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑,醉拍阑干情味切。归时休照烛花红,待放马蹄清夜月。

晚妆初过,沉檀轻注些几个。向人微露丁香颗,一曲清歌,暂引樱桃破。罗袖扈残殷色可,杯深旋被香醪稹P宕残逼窘课弈,烂嚼红茸,笑向檀郎唾。

以及后期的《相见欢》和《虞美人》:

林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东。

春花秋月何时了?往事知多少!小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

从字里行间,不难看出李煜词的清丽之风,虽身为一国之君,却少用华美之景、华丽之语。李煜与韦庄在心境上有某些相似之处,都是经历过离乱之苦、丧乱之痛,但是李煜作为南唐的皇帝,他的痛苦要比韦庄大得多、痛得多。

王国维在人间词话中评价李后主的词:

尼采谓:一切文学,余爱以血书者。李后主之词真可谓以血书者也。宋道宗皇帝《燕山亭》词亦略似之,然道宗不过自道身世之感,后主则俨有释迦,基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。

由此可以看出,李煜词与韦庄词虽然风格同为清丽,但是李煜的词经历了一个明显的演变过程,他的创作风格经历了由清丽疏朗到清远深沉的一个变化过程,从前期的风流享乐到后期的哀怨愁苦,正是王国维所说的“以血书者”。李后主从“重按霓裳歌遍彻”的纵情恣意到“梦里不知身是客,一晌贪欢”的梦中追忆,从“归时休照烛花红,待放马蹄清夜月”的细致生活到“故国不堪回首月明中”的深沉悲痛,一个国君沦为阶下之囚,这样的心情是常人难以理解和想象的。

这是由韦庄和李煜两人的词的内容中显现出的清丽之风的比较。

李煜在他的词中,改变了晚唐五代以来词人总是通过一个妇女的不幸遭遇,无意流露或者曲折表达自己心情的手法,来直接倾泻自己的悲哀与剧痛。我们能够读出的是李煜的真诚的情感,而这种真诚的情感与韦庄的真诚的情感则又是不一样的。从前面所举出的一些词作来看,韦庄的情感虽然真诚,但是还不失端正含蓄;虽然悲痛,但是还不失平和,是能够收住的;而李煜的情感则是一泻奔流的,如流水般只放不收的,欢乐要到极致,悲痛要到彻底,所以王国维说:“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长与妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。故后主之词,天真之词也。他人,人工之词也。”正是因为这样深沉热切的情感,所以成就了李煜。

韦庄和李煜是词的发展历史上不可或缺的两个词人,他们的词在“清”的特点上表现出一定程度的相似性,但更多的是他们的个性,最终来说,他们的词风的“清”是为了书写各自真挚的情感服务的。最后以词学家叶嘉莹女士的一句诗来总结本文:“真情无改是词心。”不管内容上、风格上时多么得富于变化,但是韦庄与李煜投放在他们各自的词中的深沉执着的“词心”是相同的,感动了无数人。

参考文献:

[1]李泽厚著.美的历程.天津社会科学院出版社,2007,(第4版).

[2]盛英著.中国女性主义纵横谈.九州出版社,2004.

篇5

西园一曲艳阳歌，扰扰车尘负薜萝。

自欲放怀犹未得，不知经世竟如何。

夜闻猛雨判花尽，寒恋重衾觉梦多。

钓渚别来应更好，春风还为起微波。

【前言】

《春日偶作》是唐代文学家温庭筠的诗作。此诗写春日感怀，抒发作者抱负难以实现的苦闷，全诗弥漫着一种烦躁而又无奈的情绪。

【注释】

⑴西园：泛指。

⑵薜萝：喻指隐士之服。负薜萝，即怀有隐逸之志。

⑶经世：治国。

⑷判：断定。

⑸衾（qīn）：被子。衾，一本作“裘”。

⑹钓渚：东汉初期著名隐士严子陵（东汉开国皇帝光武帝刘秀的同学）曾隐居浙江省富春山垂钓。

篇6

[关键词]温庭筠 更漏子 解读

玉炉香，红蜡泪。偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。[1](P8)

温庭筠，字飞卿，才思艳丽，精于音律，工为辞章，为花间词人鼻祖，与李商隐齐名，时号“温李”。其《更漏子》(玉炉香)见于我国第一部曲子词总集《花间集》，有“飞卿此词，自是集中之冠”(《栩庄漫记》)[2](P142)之称。作为一首脍炙人口的名作，前贤徐士俊、沈际飞、谭献、谢章铤、陈廷焯、俞陛云等曾作过精辟论断，但多为只言片语的感悟式批评，既简且奥；胡云翼、唐圭璋、梁令娴、龙榆生等前辈辑录的词选集，多是对个别词语作注释，惜未对词之意境作详细解说，使初学读词的人仍难理解和接受。在众多对温词进行阐述的文章中，特别引起我注意的是当代海外词学权威叶嘉莹教授的《温庭筠词概说》，以全新的方法和视角观照温词特色，使我耳目一新；她在《温词释例》中运用西方文艺批评对该词作了文本解析，可谓旁征博引，见解新颖。但对于前贤的某些解说，尤其是叶先生认为下阕“辞浮于情，有欠沉郁”，乃“浅明之作”[3](P28)的看法，笔者不以为是。现通过文本解读，略陈愚见，以就教于方家。

一、上阕浓丽拙重

此词首先以嗅觉起笔，写玉炉生“香”。给人以未见其景，先闻其香之妙。接着转入视觉景物描写“红蜡泪。偏照画堂秋思”。乃蜡烛之光“照画堂秋思”，飞卿为何用“红蜡泪”而不用“红泪蜡”?

“红蜡泪”指红烛燃烧时垂滴的蜡油。叶先生认为“‘红泪蜡’音节意向不及‘红蜡泪’优美”，为什么美?没说。而且认为从文法上看此处不通顺也无妨，因为“古之作者亦颇有前例”，“此自是大家脱略之处”，并举杜甫《春望》诗句“白头搔更短”中不日“白发”而日“白头”为证。她实指的就是押韵问题。难道“大家脱略之处”就一定很美?事实上，杜甫此句用“白头”而不用“白发”，不是脱落，而是除了最起码的音韵合律外，作者采用了借代的修辞手法，用“头”这个整体代指长在头上的“发”。此处我以为原因有四：

其一，满足押韵需要。《更漏子》词调名要求上片的第二、三句和下片的第一、二、三句押仄韵。即“泪”“思”“树”“雨”“苦”，同押仄韵，而“蜡”是平韵，不合韵。加之“泪”作为入声字放在句尾，有加重感情之功用。

其二，意象优美通畅。古人常用“红蜡泪”这一意象表达离情、幽怨、愁苦之思，如晏殊《撼庭秋》词有“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”；晏几道《破阵子》词有“绛蜡等闲陪泪”及《蝶恋花》词中“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”；杜牧《赠别二首》诗也有“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”等诗句，都突出的是红蜡陪泪的情态和意境，而不单是蜡烛这个事物，其在事理和情理上更通。而且意象并无跳跃，自然、通达流畅。

其三，“红蜡泪”表明天色已暗或进入晚上，由此交代了画堂中人秋思开始的时间。

其四，开篇著一“泪”字，奠定了全词的感情基调，必然是愁苦。与“香”、“思”构成了前三景的中心词。

“偏照画堂秋思”中“偏”字，叶嘉莹、张碧波等前辈均作“偏偏、故意”之解，吾窃不以为然。若把眼光仅仅局限在前三句看，“偏”字使“无情之红蜡乃因此一字而有情矣”，似乎有道理。但把此句放入上阕整体中观照，甚觉不妥。我以为“偏照”之“偏”字极妙，当以“斜”解。

首先，“偏照”从方位上为下文如何描写“秋思”者埋下了伏笔，即是从侧面的方位和角度来描绘，而且与下文内容完全吻合。飞卿构思巧妙，借助斜照的烛光从侧面看到秋思的女主人公是“翠薄”的眉毛和耳边“残鬓”，暗示其愁苦之态。相反，如果烛光是有意正面照在画堂秋思者的身上，那映在读者面前和作者描写的内容肯定是正面形象，就应该写她的容饰，诸如眼睛大小、嘴唇是否圆润、脸蛋的肤色等五官是如何得体，还有化妆是如何适宜，增之一分太浓、减之一分太淡等等，可下文内容根本就没有这些洇为是正面，更重要的是要从其眼神和表情直接描述出秋思者或是喜或是愁，但这样写来就显得很直白，毫无沉郁、意蕴之感。

其次，从章法结构上看，前三句“玉炉”、“红蜡”、“偏照”都是偏正结构，从而给人以整齐对称的气势。

“画堂秋思”，“画堂”即华丽的居室，是无情之物，怎能有秋思?有秋思者乃画堂之人也。以秋思代人，更突显思之弥漫性。故“秋思”二字乃全词之关键，既点明了全词的主题：又把笔锋由写景转入写人，即从无情之物转到有情之人上。因此才引出后文对秋思者外貌和心理的刻画。

叶先生认为“‘玉炉香’是衬，‘红蜡泪’是主，‘偏照画堂秋思’是主语之补述”，非也!

全词以“秋思”为主题，前两句薰香缭绕、红红的烛光与画堂中秋思者形成对比，反衬其更加孤寂，只有红蜡陪泪。并与后文“夜长衾枕寒”、“空阶滴到明”相呼应、相关联，突出离情正苦。

“眉翠薄，鬓云残”，是对秋思者外貌描写。古人有“女为悦己者容”之说，因为自己思念的心上人不在身边。故无意去精心的梳妆打扮，显得“眉薄鬓残”。通常人们都用“翠眉”“黛眉”、“云鬓”等词来形容眉毛、鬓发，而飞卿反其道而用之，其意何在?翠眉，指翠黛色的画眉；云鬓，象云雾一样浓密的鬓发。这样用重点就落在修饰成分上，关注的是眉毛的颜色和鬓发的浓密。显然飞卿倒用是有意弱化修饰成分，直接强化所指的对象眉、鬓发。并用三个主谓短语句“眉薄”“鬓残”“衾枕寒”强调所指对象的结果，三个单音节词“薄”“残”“寒”作谓语，用笔拙重，语气短促，感情强烈，更加突出秋思者愁苦之状和思念之深。

“夜长衾枕寒”，是描写秋思者的感受。因为思念无尽，顿感长夜漫漫。没有意中人陪伴，纵然裘被玉枕也感觉寒冷，难以入眠。

二、下阕淡雅流畅

下阒语言朴实晓畅，然历代笺注者多将此略去，不加注释，详析者更少。不注析，不是因其易解，而正是因其意蕴难解。叶嘉莹先生更认为“以视飞卿此词之‘梧桐树，三更雨……空阶滴到明’数句，则此数句不免辞浮于情，有欠沉郁”[1](P28)，乃“其浅明之作”。对此观点，我不敢苟同。

首先，从《花间集》选词标准看。《花间集序》明确交代选词标准为“镂玉雕琼，拟华工而迥回：裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，[2](P9)显然以艺术至上为择词标准，而非随意拈来杂凑。

其次，就同一名作，叶先生之所以反差如此之大，是因为下阕与她对温庭筠词之 特色的分类不相符，与她所谓二分法中客观之词和纯美之词的概念相矛盾。根据叶先生对客观之作的界定，她认为“故在飞卿词中所表现者，多为冷静之客观、精美之技巧，而无热烈之感情及明显之个性”[3](P15)，“盖飞卿之为词，似原不以主观热烈真率之抒写见长……至若其直抒怀感之词，则常不免言浅而意尽矣。此词‘梧桐树’数语，实非飞卿词佳处所在。”[3](P27)可此词下阕却是对秋思者内心世界的主观的表现，思念之情溢于言表；另一方面，根据叶先生对纯美之作的界定，她以为“若飞卿词即但以金碧华丽之色泽、抑扬长短之音节，以唤起人之美感，而不必有深意者。……此其特色之二也”[3](P16)，而本词下阕语言平淡，却语浅情深。因此叶氏认为不好。

诚然，叶先生把飞卿词之特色归结为“多为客观之作”和“多为纯美之作”两类，本无可厚非。但是我们评赏时怎能简单机械地运用二分法，把作者所有作品都框进去，非此即彼，否则就是劣作呢?事实上，温词多以客观浓丽著称，然而也有一部分作品是语言平实，直抒胸臆或兼而有之的佳作。如《更漏子》、《望江南》诸阕，则以流丽取胜。其中《更漏子》(星斗稀)一首，淡而有致，又何让韦庄的同调词(钟鼓寒)!又如《南歌子》(手里金鹦鹉、倭堕低梳髻)，前者用语明白如话，饶有民歌风味；后者以拙重之笔，凸现相思之苦，各呈异彩。就连叶先生在《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》一文大加赞赏温词《南歌子》中不也有“终日两相思、为君憔悴尽”这样直接抒发感情的句子吗!

再次，清代词学家陈廷焯在《白雨斋词话》云：“飞卿《更漏子》三章自是绝唱。……胡元任云：‘庭筠工于造语，极为奇丽。此词尤佳’，即指‘梧桐树’数语。……胡氏不知词，故以奇丽目飞卿，且以此章为飞卿之冠，浅视飞卿者也。后人从而和之，何耶?”[4](P6)此论中陈廷焯谓胡元任云“工于造语，极为奇丽”，即指“‘梧桐树’数语”的看法，吾不为强同，姑且不论。然此论中“以奇丽目飞卿，且以以此章为飞卿之冠，浅视飞卿者也”，则鲜明地表达了陈廷焯对此词的观点和态度。一层意思是说如果仅用奇丽、华丽、纯美的标准来看飞卿词，并且把此章当作飞卿奇丽之冠，那简直是小看飞卿了。换句话说仅就奇丽角度而言，此章不是飞卿最好的，还有更多在奇丽方面比此章写得好的作品。更深层次的意思是表明陈氏的态度：反对单一的用奇丽、纯美的标准来看待温词。因为温词除了奇丽之词外，还有部分淡雅之词或同时兼具诸种特色之词，并非绝对化，本词就是浓淡兼而有之的佳作代表。所以他说仅单一的以奇丽标准来看待飞卿词，甚至把本词当作飞卿奇丽之冠，都是用浅陋的眼光来看待飞卿了。换言之，我们不单一的用奇丽来衡量，用综合的眼光来考查，此词也是飞卿难得的杰出代表作。他在《词则・大雅集》(卷一)中说“后半阕无一字不妙，……而凄瞽特绝”[2](P142)，在《六韶集》卷又云：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句，开北宋先声”[2](P142)。而叶先生从而和之，不以此为冠，却走向了另一个极端。

最后，回归文本，验其是否“言浅意尽”“辞浮于情”。

下阕紧承“秋思”意脉，深感“夜长”难眠，却听到窗外梧桐叶响，宋人张耒就有“梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声”的体会。由叶想到了树干，“梧桐树”，高大、挺拔，被誉为树中之王。传说作为鸟中之王的凤凰非梧桐不栖。《诗经・大雅・卷阿》就有“凤凰鸣兮，于彼高冈；梧桐生兮，于彼朝阳”的诗句。因此，梧桐树常作为高大、可依靠的意象。如杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”说的就是梧桐为凤凰栖老之枝；大晏词《菩萨蛮》中“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏”；《金平乐》中有“金风细细，叶叶梧桐坠”；《采桑子》中有“梧桐昨夜西风急，淡月胧明”等。此词梧桐树隐喻自己思念的心上人是一个值得依靠的大树。另外，古人有“凤凰不入乌鸦巢”“凤凰不与燕雀为群”、“择人而事”之说，因此“梧桐树”也多用来喻指女人所嫁之对象。如今在外风雨飘摇，怎叫人不思!

“三更雨”，古时把一夜分为五更，半夜子时为三更，三更之时，正是天地交合之时，也正是思人最切、“离情正苦”之时，正愁“梧桐树”，偏偏又是“三更雨”下时，真可谓“秋来处处割愁肠”!

下阕前三句组合起来，“梧桐”夜“雨”又常常被作为离愁别怨的意象，为何不用“竹叶夜雨”?因为竹叶夜雨是沙沙的声音，属于连绵细雨，催人入眠；而梧桐叶大，在叶面积满雨水超重后，是“嘀嗒”“嘀嗒”的一滴一滴往下掉，扰人入睡。如“梧桐叶三更雨，惊破梦魂无觅处”(苏轼《木兰经》)、“梧桐叶上三更雨，叶叶声声送别离”(周紫芝《鹧鸪天》)、李清照《声声慢》中“梧桐更兼细雨……这次第，怎一个，愁字了得”。“三更雨”“空阶滴到明”与“夜长”相呼应，进一步突出了彻夜难眠、秋思之苦。

“不道离情正苦”，“道”者，理会。“不道”就是不理会、不顾，与李白《忆旧游》“五月相呼度太行，摧轮不道羊肠苦”中“不道”同意。梧桐、雨本是无情之物，飞卿此处着一“道”字，顿使无情之物变为有情、无愁生有愁。“离情正苦”以平平仄仄的声韵，充分表达了人物激越的心情。“离情”二字进一步深化和点明了“秋思”主题不是游子之思而是离情之苦。“正苦”的“正”，既是一个时间状态，即现在进行时；又是一个动作进行状态，即正在倍受“秋思”愁苦的煎熬。而“苦”字把原本属于人口舌之味觉感受与人“离情”时的心理感受相通，对秋思者内心描写既生动，又形象；点出了红蜡垂的泪是愁苦之泪非喜悦之泪。“秋思”的不是美好的回忆，而是寂寞与难耐的等待。

“一叶叶，一声声”，飞卿运用数量短语重复量词的手法，妙处在于：量词“叶叶”“声声”的重叠，音乐复沓婉转，使愁苦的音律荡气回肠；并且“一叶叶”不是一叶，而是很多叶；“一声声”不只一声，而是许多雨滴之声；这就突出数量之多和动作的延续性，加重了秋思者愁苦的程度。盖一叶作一声，有多少叶作多少声；叶子有大小，承受雨水重量也不一样，所以落下时快慢也不一样；雨滴大小、速度不一样，故滴阶的声音大小不一，很紊乱、不和谐：嘀嗒，嘀嘀嗒，嘀嗒嗒嗒……，这使本已难眠的人，心更加烦乱，再加上雨滴空阶之上，一直滴到天亮，真使人愁绝也。

“空阶滴到明”，“空阶”的“阶”字点明雨滴下的处所，不是泥地而是石阶上，可知雨滴的声音是很清脆的，进一步表现了雨滴扰人的难忍。而在之前加一“空”字，一方面说明阶无杂物，更加突出雨水滴阶的声音是清晰的；另一方面，阶“空”又反衬出秋思者内心的“满”，从晚到天明，“我”的整个心早已被无尽的思念和离情的愁苦充塞满了。那梧桐树、三更雨足以让我惆怅得难安、难忍、难耐了，室外的空阶呀，你空则罢，为什么还要 让它“一叶叶，一声声”的滴到明呢?不知到那一滴滴清晰的雨声犹如离情思念的心在滴泪滴血吗?此处不用“愁到明”而曰“滴到明”，不但说明了秋思者彻夜未眠，点化了秋思者“夜长”的感受；而且说明了雨一直未停，将人愁与雨久添愁愁更愁融为一体，并且全篇不着一“愁”字，一夜无眠却终未说破，足见其含蓄蕴藉，精妙绝人。难怪徐士俊《古今词统》(卷五)说：“‘夜雨滴空阶’五字不为少，‘梧桐树’此二十三字不为多”[2](P141)。

这就是秋思，飞卿把离情之“苦”发挥到了极致，后人难以企及。后人用其词意人诗云：“枕边泪共窗前雨，隔个窗儿滴到明”。加一泪字，弥见离情之苦，但语意说尽，不若此词之含浑。整个下阕语言淡雅流畅，用笔较快，一气直下，如此深厚而还谓之“语浅意尽”“欠沉郁”，真令人费解。

三、全篇沉郁凄婉，浓淡相间

飞卿运用含蓄的手法描写秋思的离情愁苦，沉郁凄婉，一波三折，而且一浪高过一浪。玉炉热而散发出幽幽的香气，红红的蜡烛熊熊燃烧，色香齐入，此景是何等的挠人心脾，使人春意荡漾。然而如此良辰美景，画堂之内惟有烛香、蜡泪相对，何等凄寂。前两句是衬，与“偏照画堂秋思”形成鲜明对比。这是第一折。尤其“夜长衾枕寒”与首起两句“玉炉香，红蜡泪”相对照。面对画堂内温馨的情景，自己却独守空房。夜长衾寒，显得更加愁苦。眉薄鬓残，可见辗转反侧，思极无眠之况。这是第二折。下阕紧承“秋思”，直抒“离情”之苦。窗外三更，雨打梧桐，扰人心烦，“夜长”难安；雨滴“空阶”“滴到明”更是夜长难忍，愁到极点，秋声无不搅离心。这是第三折。惟其锦衾角枕，耐尽长宵，故梧桐雨声，彻夜闻之。秋思者通宵醒着，却不见“醒”字，离情之苦，愁肠寸断，却不露一“愁”字。正如《白雨斋词话》所言：“所谓沉郁者，意在笔先，神于言外。写怨夫思妇之怀，……皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，……第自写性情，不必求胜于人，已成绝响”[4](P5)。整首词以寻常情事、寻常景物为题材，全由秋思离情为其骨干，写来凄婉动人，含蓄有致。《栩庄漫记》称赞“温词如此凄丽有情致，不为设色所累者，寥寥可数也”[2](P142)。

作者以时间为经，感情为纬。仅截取思念者一个晚上的时间片段：红蜡垂泪(开始)夜长(感受)三更天明，尽展思念难眠全过程：红蜡之泪(触景生情，奠定感情基调)思(过程)寒(感觉)苦(感受)，使离情之苦跃然纸上。大量使用表感官词语，如红(视觉)、香(嗅觉)、苦(味觉)、寒(触觉)、声(听觉)等，充分调动人的一切感官功能，并运用拟人、通感等修辞手法，全面体验秋思离情之苦，凄清婉转。

由静到动，动静结合；移步换位，物我两化。上阕前三句从室内写静景，交代了秋思开始的时间，地点，人物和主要事件。后三句从旁观者(客观)角度写秋思之状：因意中人不在身边，无心梳理，故外貌是眉薄鬓残，辗转反侧，彻夜难眠衾枕寒。下阕紧承秋思意脉，写动景，“一叶叶，一声声，空阶滴到明”；并进一步从主体角度写秋思者的内心世界是“离情正苦”。并由室内人的内心写到室外“梧桐”夜“雨”“空阶”，反衬其内心更加愁苦。将室外树叶、雨声与室内离情合而为一，将雨声、蜡泪与心中之泪水融合一体，情景交融，物我两化。

篇7

然而现状是：学生对文本的解读千奇百怪。莎士比亚曾说：“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特。”对文本实现个性化解读，做到“仁者见仁，智者见智”，这种阅读方式和精神固然可贵，但是这一切解读结果的生成必须立足文本、源于文本。否则，再个性、再创新的解读，都是无意义、无价值的。

文本是一个整体，它包括标题、作者、正文、注释、时间和出处等。任何元素被割裂、被忽视都会影响到整个文本的解读。然而现实的考试就是那么无情，它用分数指挥着教学。很多教师在文本阅读教学时，往往重视解题能力的培养，教学生审题，帮学生总结答题模式，每张教案都有解题方法指导和规律总结，却忽视了文本才是根才是源的实质。在2012年南通暑期高三骨干教师培训会议上，与会的专家大声疾呼：“语文教育必须去模式化，实现立足文本的自主创新阅读。”近年来的考试也反馈给我们一线教育工作者一个严峻的问题：学生的答案符合答题模式却与文本风马牛不相及。轻文本重解题的教学现状只会将文本阅读板块推入深渊。

我认为，在读者与文本、作者及创作背景等要素之间搭建有效桥梁，做好对话，才能有深刻的体悟，有感同身受的情感体验，才能正确解读文本。

1. 正确解读，源于对文体的正确认知。在高考中涉及的文体大体上有诗歌、散文、小说、论述类（议论文、杂文、时评）、实用类（人物传记、新闻通讯、调查报告）等，而每种文体中它的材料的真实性不同，它的功用性也不同。例如散文、诗歌强调真实的情感体验和经历，而小说则可以虚构；小说中材料的选择要能服务于形象的塑造、主题的表达，而论述类文本中材料则为突出作者的观点。例如2012年高考江苏卷诗歌鉴赏《梦江南》（温庭筠）的解读令人啼笑皆非，绝大部分同学认为它是一首羁旅行役词，他们忽视了词的发展历程。中晚唐词的题材是相当狭隘的，抒情主人公也大部分是闺阁中的怨妇。正因为对“词”的不了解，才为错误解读埋下祸根。因而，笔者认为对文体特征有正确的认知以及对相关知识的储备是相当必要的。

2. 精确解读，立足于对时代背景的了解。特定的年代有特定的理想愿景和情感诉求，任何人的思维都摆脱不了时代的印迹。将文本放入时代背景或者创作背景中才会有较为精确的解读。例如2011年高考江苏卷的《这是你的战争》，很多学生忽视了的大背景，忽视了此背景下的人物形象的区分，忽视了自然环境其实是和社会环境相呼应的，甚至带有特定的社会内涵。因而，解读时不可忽视时代背景或者说创作背景。

3. 深入解读，与作者进行对话。曾跟学生开玩笑说，只要是辛弃疾、岳飞、陆游的诗词，不用读文本，我就可以解题（当然只是笑谈）。我想强调的是在特定时代背景下的有着特殊经历的人，他的理想愿景与情感诉求不会太复杂或者低俗，尤其是选入课本和试卷的。同样，一些人在特定的领域是有卓越成就的，他们的诗词主题可能是比较固定的。例如2012年高考江苏卷诗歌鉴赏《梦江南》（温庭筠），很多同学忽视了作者，从而失去了一个正确解读该词的途径。温庭筠是花间派的鼻祖，花间派代表作品《花间集》是以描写男女之间的恋情为主的，作者多以女性的口吻来写作，风格特征呈现为婉约缠绵、妩丽香艳。既然是写爱情的，那么可以想见该词中的主人公应是一位思念心上人的女子，那么文本的正确解读、问题的正确解答就可以水到渠成了。因此，我们必须对作者有足够的认识，做到知人论事，才能有充足的准备来解读文本。

4. 快速解读，重视阅读技巧的获得。考场如战场，学生需要学习快速获取文本信息的方法。例如：开门见山，卒章显志，议论句、抒情句、标题等暗示的情感走向、主题的传达等等。

篇8

一、近三年江苏高考真题一览

二、江苏高考诗歌鉴赏题特点分析

经过对高考真题分析研究，笔者认为江苏高考诗歌鉴赏题具有如下四个命题特点：

（一）选材特色鲜明

第一，从诗歌体裁看，相对固定，均为唐宋诗词。近三年，高考考查唐诗一首，宋诗一首，词一首。同时，诗歌篇幅相对较短，11年为五言律诗，12年为27字的小令，13年为五言律诗。完全符合《高中语文考试大纲》和《江苏高考语文科考试说明》要求，《江苏高考语文科考试说明》中明确规定：“考查材料以唐宋诗词为主，也可以选择其他时代、体裁的作品。”

苏教版高中教材设有选修《唐诗宋词选读》一书，高考选材不避热点，这也表明，江苏自主命题在经历了多元选择后，诗歌鉴赏命题更加于理性，更加成熟，更加稳定。

第二，在作家作品的选择上，名家作品备受关注。三年内依次选择杜甫、温庭筠、唐庚作品，选择了温庭筠具有代表性的闺怨诗歌，但是并没有选择杜甫忧国忧民类的作品，说明作家作品选择上具有一定的随机性。整体看近三年的命题文本的选择，名家名篇基本不出现，而名家非名篇以及非名家作品备受命题专家青睐。

第三，从题材选择上看，作品选择兼顾多样。古典诗词以写景抒怀诗为最多，或写景以寓情，以山水田园诗为代表；或即事以抒怀，以离别、思念家乡亲人、抒发旅途飘泊、报国无门、自我感伤为代表。江苏高考对诗歌题材的选择往往以借景抒情类的最为常见，但较为冷僻的闺怨诗、咏史怀古诗等也屡有出现。

（二）考点分布全面

题目设置，不仅侧重于单独鉴赏诗歌的“形象”、 “语言”、“表达技巧”及评价诗歌的“思想内容情感”，还加强了考点综合性试题的考查，进行整体鉴赏。考点设置遵循了《高中语文考试大纲》的要求，即“鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧；评价文学作品的思想内容和作者的观点态度。”如12年考题第三问“请简要赏析这首诗的结句”，对结句的表现手法，内容理解，情感分析做了综合性考查。13年第三问，《宋诗钞》中说唐庚的诗“芒焰在简淡之中”，即平淡的背后往往蕴藏着激烈的情感，试结合本诗作简要分析。分析题干要求，该题既要分析诗歌情感，又要分析语言特色。这是近年考题的新变化，也是今后考查的新方向。

当然，大部分试题都直接考查了诗歌的思想内容和作者的观点态度以及诗歌运用的表现手法，往往着眼于具体诗句，不着眼于全篇，但是在三个问题的交错考查中力求覆盖所有考点。12年考题一共设有三个问题，第一问直接考查第二句，着眼于诗句内容的理解，第二问直接考查三、四句，着眼于诗歌形象的分析，第三问直接考查结句。

（三）命题设问指向明确

江苏高考试题，往往在考生的研读范围、思维走向、答题方法和答题数量上予以限制和暗示。如11年江苏考题，第一问“这首诗的开头四句从哪三个方面对李白的诗作出了什么样的高度评价？”这道题的题干给我们明确了如下几个要求：将开头四句所写内容分为三个层次，“哪三个方面”要求考生必须对诗句内容进行概括，不能简单翻译诗句。第二问“‘渭北春天树，江东日暮云’一联表达了什么样的思想感情？用了何种手法？”题干明确提示考生感情只有一种，手法只有一个。

（四）试题考查勾连课本

诗歌鉴赏题考查学生鉴赏评价能力，是以识记、理解和分析综合为基础，是在阅读方面发展了的能力层级，能力层级达到D级。它考查学生课外古诗词的阅读理解能力，考查内容看似与课本无关，但细细分析，无论是诗歌内容的理解还是命题者题目的设置都是课本知识的延伸，与课本教学内容密切相关。例如， 12年考题文本材料选择温庭筠《梦江南》，第一问“恨极在天涯的恨指什么？”第二问“词中三、四句刻画了一位什么样的主人公形象？”考生阅读后无法清晰把握诗句内容，导致答案啼笑皆非。事实上，考生如果能联系苏教版选修教材《唐诗宋词选读》中温庭筠《菩萨蛮》这首词以及温庭筠这一词人写作题材创作风格，相信对这首词内容的深入理解定会迎刃而解。

三、2014江苏高考命题走向微探

（一）文本材料体现浅易

近三年高考题选择文本分别为五律、小令、五律，篇幅较短，便于考生理解诗意。2014高考题选择文本将体现这一趋势，篇幅应该不会太长。对于诗句含义比较晦涩的内容可能会附上必要的注释，避免出现今年考生大面积失分的现象。其他省市层出不穷的诗歌比较鉴赏阅读题应该不会出现，因为这种命题方式加大了对诗歌文本阅读理解的难度。

（二）题材选择注重变化

从题材选择看，近三年高考题诗歌分别考查了怀亲念友诗、闺怨诗、山水田园诗，每年题材均有不同。结合历年考题在题材选择上的变化，笔者认为2014年高考备考要特别关注羁旅行役诗、边塞诗、咏史怀古诗、托物言志诗、谈禅说理诗等题材。

（三）考点覆盖稳中求变

近三年考题，呈现出考点轮换的趋势。这种变化的目的是与上一年形成考点互补，让学生更加全面地掌握诗歌鉴赏的要领，从而培养学生真正的阅读诗歌的能力。三年考题每年均有对思想感情和表现手法的考查，但是，11年考查构思脉络，12年考查人物形象分析，13年考查诗句含义理解。据此，笔者断言14年考题必考思想感情和表现手法题，而对诗歌的景物形象的考查将是备考重点，另外考生还要特别关注炼字、景物描法类题目的解答。

（四）更加重视文本内容的理解考查

11年、12年均有直接考查诗歌文本内容的试题，13年直接考查文本内容的题目明显增加，3道题中两道直接考查，还有1题考查了诗歌情感的分析，其实也必须对诗句内容做深入理解才能得出。据此，笔者认为，14年江苏高考诗歌鉴赏题的备考重心必须放在提高学生对诗歌文本内容的理解能力上。

四、2014江苏高考诗歌备考方略

（一）以纲为纲，全面复习

《2012年江苏省高考语文考试说明》有如下规定：阅读浅易的古代诗文。“浅易”指合格的高中毕业生能够基本读懂的程度。对诗歌的鉴赏评价，考查材料以唐宋诗词为主，也可选择其他时代、其他体裁的作品。鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧。把握作品内容，注意传统文化底蕴和表现方法，从历史发展的角度，全面理解，深刻领悟。评价文章的思想内容和作者的观点态度，用现代观念审视作品，评价其积极意义和历史局限。

这要求我们对诗歌鉴赏的各个考点要进行全面的训练，不可偏废，更不能心存侥幸，江苏高考诗歌3道小题，它所包含的问题往往涉及到考点的方方面面，为此，我们要对各考点进行全面的复习，通过典型题目的训练和讲评，让学生了解掌握每一考点下的常见题型，解题步骤，解题规律、方法等基本能力。

（二）注重积累，提升能力

朱熹有诗云：“问渠那得清如许，为有源头活水来。”古诗词鉴赏能力的提升，特别是诗句内容理解的提升没有任何捷径，唯有平时在阅读中积累，在积累中运用，在运用中提升。

首先，认真学好必修课本中的古代诗歌及《唐诗宋词选读》选修模块，熟悉知名作家的作品，并利用资料进行举一反三的阅读，在读懂读透的基础上进行适当延伸，多读一些唐诗宋诗，要把握唐诗中的情趣和宋诗中的理趣，对于宋词，更要特别关注，因为它是近几年高考的热门材料。对于课外读本、模拟试卷中出现的古诗词，在阅读时也要多进行必要的思考，试问自己诗歌写了什么，怎么写的，即把握诗歌写作对象，抒发的感情，以及运用了哪些表现手法等问题，在此基础上背诵识记。“读书百遍，其义自见。”大量识记古诗文后定能熟练把握诗句内容理解的规律和方法，做到融会贯通，在对陌生诗词的理解时才能对其作必要的补充，适当的调整，理解诗句的能力自然胜人一筹。

其次，考生还要通过一定量的名家名篇，积累常见作家的创作风格，积累一定的古诗词的基本文体知识。熟练掌握借景抒情诗、咏史怀古诗、闺怨诗、羁旅行役诗、山水田园诗、托物言志诗、即事抒怀诗、边塞征战诗、谈禅说理诗、赠友送别诗等常见题材的常见情感及代表作品。掌握常用意象，以及常见意象的常用含义等知识。同时，在表现手法的掌握上，要从修辞手法、表现手法、抒情方式等方面将知识进行系统化、体系化的梳理识记。

诗歌鉴赏将更加注重文本内容的解读，因此在平时的阅读训练中需要我们将诗歌鉴赏题文本当做诗歌鉴赏阅读的“教材”，而不是仅仅解答好几个题目就可以了事的。在引领学生读懂诗歌的过程中要重视读懂诗歌方法的指导，从诗歌的章法结构入手，抓好诗歌的起承转合，整体把握思路层次；从诗歌的语言特征入手，关注诗歌词性的改变、词序语序的改变、内容的省略与补充，细读诗句获得理解的深入；从诗歌的题材类别入手，从题材角度理解意象内涵，品味复杂情感。

（三）关注“暗示”，高效作答

解答诗歌鉴赏题时要注意诗歌提示性信息，如标题、背景、注释以及题干的暗示信息，这些往往是理解诗歌的关键，更有可能是得分的关键。

关注注释的暗示。诗歌注释有时是写作背景介绍，暗示诗歌思想内容；有时介绍相关诗句，暗示诗歌用典或意境；有时介绍作者，暗示诗人创作风格，表达情感。这些都是命题者降低阅读难度的方式，有效利用这些“暗示”，诗句内容的理解定能明察秋毫，相关题目的解答也就水到渠成。11年考题《春日忆李白》“渭北春天树，江东日暮云”一联表达了什么样的思想感情？命题者提供注释：渭北、江东分别指当时杜甫所在的长安一带与李白所在的长江下游南岸地区。通过这一注释，我们可知这一诗句描绘了作者和李白各自所在之景。答案“表达了双方翘首遥望的思念之情”的得出也就是顺理成章的了。

关注题干的暗示。题干即命题者的语言文字，它包括指令、解说、限制三大要素，高考命题者往往通过题干给考生的答题方向一定的暗示，这是江苏高考题一贯的风格。借助题干分析，考生可以直接快速地找到问题的答题方向。例如07年考题“浮天水送无穷树，带雨云埋一半山”蕴含了什么样的思想感情？运用了哪种表现手法？这两个提问之间有一定关联，第二问题的回答必须与第一问结合起来考虑，第一问问情感，第二问的表现手法的解答应该从抒情方式的角度考虑。05年考题诗以“微风”开头并贯穿全篇，请对此作具体说明。题干暗示考生，答题时必须将颔联、颈联、尾联与微风的关系逐一点明。

（四）规范训练，准确表述

对于考生答题的训练，要求其必须有明确的思路，做到答题表述的规范化。分层答题，避免要点遗漏；结合题干，整合答案；表达严密，逻辑合理。

首先，要熟练把握常规题的答案整合形式。虽然题目千变万化，但仔细分析，大致可归纳为5种题型。熟练掌握这5种题型的答题规范，就能使学生从纷繁复杂的试题迷宫中找到出口，收到事半功倍之效。分析形象题要求考生答案构成：形象——形象特征——形象意义。分析技巧题答案构成：表达技巧——具体分析——表达效果。炼字题答案构成：字义——意境——效果。评价思想内容题答案构成：思想内容——诗句例证——思想内容。另外，也要熟悉提问方式的变式，如12年考题“请简要赏析这首词的结句”，这种提问方式其实就是分析技巧题的变式，要求考生从表现手法到诗句内容具体分析到表达效果分析逐一说明，这也就是高考答案的主要得分点。

其次，规范答题还要求我们在答案的表述上条理清晰，一般要遵循先观点后理由，先总述后分说，分点作答等几个原则。答案的构成能“一针见血”，问什么答什么，怎么问怎么答，在平时训练中要求学生明确问题的内涵，分辨问题的要求，弄清哪些要求回答“是什么”，哪些要求回答“为什么、怎么样”。准确运用术语作答，考生必须熟练运用表现手法、常见情感、语言风格等方面的术语。答案的表述有时还要适度分析，围绕回答问题的主题，在要点突出的基础上，根据问题设置的分值，结合原诗句，恰如其分地阐述自己对问题的理解。

要达到以上要求，笔者认为，认真、仔细地分析每年高考古诗鉴赏题的参考答案，不失为一种行之有效且事半功倍的办法。平时训练力求以高考题为蓝本，对高考答案经常揣摩，练习时有意识地学习借鉴，那么，答题时的规范表述就可逐渐形成。

篇9

李煜忧郁而终。

李煜（937年至978年），南唐中主李璟第六子，初名从嘉，字重光，号钟隐、莲峰居士，汉族，祖籍彭城（今江苏徐州铜山区），南唐最后一位国君。

生平简介：北宋建隆二年，李煜继位，尊宋为正统，岁贡以保平安。开宝四年十月，宋太祖灭南汉，李煜去除唐号，改称“江南国主”；并于次年贬损仪制，撤去金陵台殿鸱吻，以示尊奉宋廷。开宝八年，宋军攻破金陵，李煜被迫降宋，被俘至汴京（今开封），封为右千牛卫上将军、违命侯。太平兴国三年（978年）七月七日，李煜死于汴京，世称南唐后主、李后主。

李煜精书法、工绘画、通音律，诗文均有一定造诣，尤以词的成就最高。李煜的词，继承了晚唐以来温庭筠、韦庄等花间派词人的传统，又受李璟、冯延巳等的影响，语言明快、形象生动、用情真挚，风格鲜明，其亡国后词作更是题材广阔，含意深沉，在晚唐五代词中别树一帜，对后世词坛影响深远。

（来源：文章屋网 ）

篇10

关键词：翁方纲　诗学理论　雅俗观

中图分类号：1207.2　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2009)24-0029-01

中国古代文人对于雅俗关系有着丰富的理解，刘勰《文心雕龙・体性》：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；……轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”钟嵘《诗品序》云：“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”古人以朱为正色，以紫为杂色，比喻正与偏两者之间的斗争关系。唐代殷瑶《河岳英灵集序》云：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。”“雅体”即正体，“鄙体”即俗体。金代元好问《论诗三十绝句》云：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜?今人合笑古人拙，除却雅言都不知。”呒好问笃信儒家诗教理论，要求语言合乎“雅正”、“纯正”的标准。明代陈献章：“作诗当雅第一，忌俗与弱。予尝爱看子美、后山等诗，盖喜其雅健也。”清代诗人张笃庆：“诗，雅道也。”由此可见，雅是古人普遍遵守的规范。

翁方纲作为学者型诗人，做诗与论诗都注重对“雅”的追求；体现覃溪这一审美准则的，是《石洲诗话》中对“伧气”、“伧俚”、“伧俗”的批驳。据笔者粗略统计，《石洲诗话》中关于“伧气”、“伧俚”、“伧俗”的论述有二十多处；“伧”即俗，与“雅正”相对。

一、诗歌用语的雅正

(一)反对用语直白、粗直

“古诗《为焦仲卿妻作》，云：‘新妇初来时，小姑始扶床。今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。初七及下九，嬉戏奠相忘。’顾况《弃妇词》乃云：‘忆昔初嫁君，小姑才倚床。今日辞君去，小姑如妾长。回头语小姑，莫嫁如兄夫。’直致而又带伧气，可谓点金成铁。”

在翁方纲看来，唐朝诗人顾况的《弃妇词》与“乐府双璧”之一的《为焦仲卿妻作》相比而言，虽然顾诗化用古语，但用语却过于直白而带有俗气，远远不如原诗用语平实有韵味。

“诗以温柔敦厚为教，必不可直以粗硬为之。……外此则如东野、玉川诸制，皆酸寒幽涩，令人不耐卒读。刘叉《冰柱》、《雪车》二诗，尤为粗直伧俚。”

覃溪认同温柔敦厚的儒家诗教原则，主张用语温正平和，但反对用语粗直无味。唐朝诗人刘叉著有《冰柱》、《雪车》两首诗歌，这两篇作品多用生僻字，总是让人产生“怪诞”之感，历来被评为险怪诗作的代表。翁方纲认为诸如此类的诗歌作品是粗俗不雅的。

(二)反对用语孱弱、浓艳不雅

“欧公谓：‘苏子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇。’刘后村亦谓：‘苏子美歌行雄放。’今观其诗殊不称，似尚不免于孱气伧气。未可与梅诗例视。”

欧阳修、刘克庄认为苏舜钦(字子美)的诗歌笔力雄健，气势雄放豪迈，但翁方纲却持反对观点，他认为苏舜钦的诗歌用语过于孱弱，导致伧俗不雅，不能与梅尧臣相提并论。

对诗歌用语浓艳、纤巧的诗作，翁方纲同样加以批驳。“飞卿七古调子元好，即如《湖阴词》等曲，即阮亭先生之音节所本也。然飞卿多作不可解语。且同一浓丽，而较之长吉，觉有伧气，此非大雅之作也。”

“飞卿”指的是唐朝诗人温庭筠，“长吉”指的是李贺。温庭筠写诗效法李贺，其诗歌风格浓艳，具有李贺诗歌风格的特征。但翁方纲认为温庭筠诗歌的浓丽与李贺相比较，只是外表华丽，气格却流于孱弱，导致伧俗不雅。

二、诗歌艺术手法的雅正

“刘宾客之能事，全在《竹枝词》。至于铺陈排比，辄有伧俗之气。”要想理解翁方纲对刘禹锡的这一评论，我们还必须弄清楚“铺陈排比”的含义。在《石洲诗话》卷一中，翁方纲论述到：“诗家之难，转不难于妙悟，而实难于铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力，万夫之勇者，弗能当也。”“铺陈终始”是指诗歌内容的组织，“排比声律”是指诗歌用韵，而这两方面的成功开展必须依靠恰当的艺术手法，因此，翁方纲在这里论述的是诗歌创作的艺术技巧问题。那么，“至于铺陈排比，辄有伧俗之气”是指刘禹锡所采用的艺术手法达不到雅正的要求。

三、诗风的雅正

翁方纲注重诗歌风格的雅正，尤其反对那种狂妄自大的诗风，这一点体现在对南宋诗人杨万里的批评之中。

“诚斋屡用辘轳进退格，实是可厌。至云：‘尤萧范诗翁，此后谁当第一功?新拜南湖为上将，更牵白石作先锋。’叫嚣伧俚之声，令人掩耳不欲闻。”

翁方纲认为杨万里《进退格寄张功父姜尧章》一诗中的前四句把诗坛比作疆场，使用诸如“拜”、“牵”之类不雅的文字，使得诗歌充盈着“叫嚣”之气，导致诗风伧俚不雅，令人厌恶。

“石湖、诚斋，皆非高格。独以同时笔墨，皆极酣恣，故遂得抗颜与放翁并称。而诚斋较之石湖，更有敢做敢为之色，颐指气使，似乎无不如意，所以其名尤重。其实石湖虽只平淡，尚有近雅之处。不过体不高，神不远耳。若诚斋以轻儇佻巧之音，作剑拔弩张之态，阅至十首以外，辄令人厌不欲观，此真诗家之魔障。”

通过对杨万里与范成大(石湖)的比较，翁方纲认为范成大的诗作虽然平淡，但尚有雅正可言；而杨万里的诗歌却流露出一种叫嚣、狂放之气，不令人耐读。在翁方纲看来，这种种狂放、狂妄自大的诗风，是诗歌创作的大忌。

四、选材的雅正

翁方纲对雅的重视，还表现一个方面，即他认为在编选诗歌集时，要注重选材的雅正。这一点很好理解，诗歌作品既然有雅、俗之分，那么诗歌选集固然要挑选那些雅正的诗作。在《石洲诗话》中，覃溪多次批评清代吴孟举所编选的《宋诗钞》，认为吴盂举选材不够雅正。

“逢源诗学韩、孟，肌理亦粗。而吴钞乃谓其高远过于安石。大抵吴钞不避粗犷，不分雅俗，不择浅深耳。”

“逢源”是宋朝诗人王令，王令的诗受韩愈、盂郊的影响较深。但是，在翁方纲看来，王令的艺术手法过于粗疏，达不到雅正的标准，而吴孟举却认为王令超过王安石，因此，翁方纲认为吴孟举没有严格按照雅正的标准编选《宋诗钞》。

“顾秀野《元百家诗》，体裁洁净，胜于吴孟举《宋诗钞》远矣。犹嫌未尽审别雅俗耳。如关系史事，及可备考证者，自不应概以文词工拙相绳。”