萧红呼兰河传范文

导语：如何才能写好一篇萧红呼兰河传，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：空间叙事 复调视角 以愚昧改造国民性

在港之年，萧红完成了她的《呼兰河传》，东北的小城在回忆散文般的叙述笔调中，有着她自说自话的絮忆，但比起茅盾序中所言寂寞，萧红的伊甸，是在不可归的家园废失中给人以另一种生途的思考。

一.代之时间的空间叙事

《呼兰河传》，这部不像小说的小说，没有时间轴，没有情节线索，甚至没有一个可以算得上中心的人物，散文化的笔调，初读来更是让人有几分无所适从。

萧红曾经说过：有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。[1]《呼兰河传》就是漫不经心中谋虑深远的作品之一吧。为呼兰河立传，小说的标题就在暗示着，小说的主体，就是这座东北的小城。

所以我们能看到，小说看似紊乱毫无章法，其实却是将传统的时间线性叙事撇开，以空间叙事来叙述呼兰河小城。

不含尾声，书凡七章。“严寒把大地冻裂了。”第一章就在这般冷冽的气氛中开始了俯瞰地图式的空间叙述。十字街，东二道街，西二道街，小胡同，呼兰河的面貌在萧红的笔下渐渐清晰起来，她冷眼旁观呼兰河人无意义却周而复始的生活方式。紧接着第二章则说起了呼兰河的精神生活方式。跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏……从平面的空间叙述到立体的刻画，在日常生活中的精神追求里，你看得见他们嬉笑怒骂里的面孔表情，也看得见萧红暗含讥讽的笔调，她不再置身事外。

随后五章，我们看到了具体的人物出现，我，祖父，团圆媳妇，冯歪嘴子，有二伯，时间却依然是相对静止的。章与章之间，没有弃它不可的状态，萧红只是在叙述呼兰河里的人，每个人离开这个小说，又能继续把故事说下去，他们的故事像平行线，但他们在呼兰河里某个节点同时存在着。这又是抛开时间后的空间叙事。

而这种打破线性时间的空间叙事，带来的是什么？

破碎后，我们看见的是时间消失后静止的，常态的生命状态。不会填平的泥坑像巨大的黑洞，随时准备吸进愚昧的人们，他们却像看戏般为同伴的落坑幸灾乐祸。一块豆腐，好像就是生活里最能发出光亮的需求。生老病死，吃饭穿衣，人们在遵循着千年来的规律，循环着春夏秋冬。时间消失后，生命落入了一个截断面，我们看到其中的峰谷沟壑，却也看到：把一个个截断面重叠，就成了一成不变的呼兰河人的一生，静止的，循环的，无意义的。

在静止的空间中，在日常性的时间悲剧里，一切得到了常态的意义。“时间消失背后隐藏的正是巨大的荒原感和孤独感。”[2]这已经不仅仅是小说所叙述的荒凉的景色，而在于近乎原始的精神荒原，在呼兰河城里，静得可怕的一种寂寥。

二.交错回荡的复调意味

伴随着空间叙事的，是响在小说里的抑扬复调。离家万里，《呼兰河传》本就是萧红对故土回忆所作，而当她回忆，浮现的已经不仅是童年时儿童眼光看待的一切，更有着历经风雨后，她以局外的疏离感重新审视童年的光景。

前文所言，前两章俯瞰呼兰河风貌，后五章刻画呼兰河人，俯瞰时，萧红就采取了全知者视角，以成人的眼光来看待呼兰河，清醒地审视时间消失后的呼兰河截断。而第二章讲述精神生活时，她已然从居高临下的态度中走出，眼看着呼兰河人的麻木，也不禁落入其中，听着跳大神而泪流满面。

而后五章，她更是在儿童视角中表露了爱恨，小说也变得生动起来。后花园，是她回忆中搭建的精神乌托邦，团圆媳妇，她用懵然不知的眼光讲述了她的悲剧，萧红用儿童情感丰沛的视角来叙述故土，这符合她回忆中的童年心境，也以有限制的儿童视角来展现了呼兰众生图的明暗面。

用天真来展露残忍，小说中第六章有二伯就是用此法来刻画。性情古怪的有二伯，如影随形的是他自认卑琐的地位。萧红没有直接评价，而是通过童年的“我”好奇的眼光来描述他的古怪，他和厨子间令人发笑却凄凉的争吵，不同人对他的称呼，“我”对这一切好像只是疑惑。但“我”的不解为何都没有提出来？其实是成年的萧红已经懂得了为什么，懂得了有二伯自卑与自尊互相撕扯的心理，所以融入了角的“我”不再问，也在不再问中让我们品出了抑扬的复调。

第四章更是如此。叙述“我”的家，破房，院子，还有里面的人，一切都是按着儿童视角展开，回忆中家里的面貌，明明是角的荒凉态度，却用儿童视角的“我”之口说出，“他们就是这类人，他们不知道光明在哪里，可是他们实实在在地感得到寒凉就在他们的身上，他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀。”一切都了然于心，洞明之外，童言无忌自有一番惊心动魄。段落里错落着：“我家的院子是荒凉的”，“我家的院子是很荒凉的”，融入角的童音，在一次次回环往复里让人感到无限萧索。

这一切明明昭然若揭，为什么要让孩子来说？这仿佛切合萧红的心境。回忆之作是为讽刺、挣脱国民愚昧，她却也不想打破心底留存的对故土的依恋，只是用儿童的视角，天真地叙述故事，让人在童言无忌里读懂那种不愿戳破的悲哀。守着这比一张纸还薄的距离，在这种再次回忆中，故乡还是故乡，却也不是了。

三.以愚昧对抗愚昧

对《呼兰河传》的误读从很久以前就开始了。茅盾作序，言其为萧红的“寂寞之作”，认为萧红为己身所累，消极的心情“投射在《呼兰河传》上的暗影不但见之于全书的情调，也见之于思想部分”。也有人认为，小说不过是作者在才思枯竭又耻于自怨的境地里，搬出往昔记忆作为写作“救兵”：“萧红已经无力和现实搏斗，她屈服了。”[3]

但依我所看，虽为回忆之作，《呼兰河传》却并不纯是回忆，更不是心境寂寞之作。1937年底，萧红在武汉就已写出了小说的前两章，1938年夏，在武汉的一次抗战文艺界的座谈会上，萧红说：“现在或是过去，作家写作的出发点是对着人类的愚昧。”

而《呼兰河传》，正是向着人类愚昧而开笔的小说。而这种方式，是以愚昧对抗愚昧。

相对静止的空间叙事，将呼兰河引到一个让我们重新审视的角度。停止了的生活日常，循环往复的生命状态，这幅空间构成的呼兰河众生图，让我们看懂了愚昧，看懂了时间消失后这片土地上无处不在的荒凉。

萧红描摹的这群人，是没有面孔，没有表情的。他们只是麻木的一群人，生命，季节，生老病死，在漠视中被消解了意义。被时代所害，却毫无察觉，这是呼兰河的一群人，也是当时国民的面孔。“同样是群体，《生死场》那麻木的一群似乎仅仅是历史的受害者，萧红写的是他们可悲可同情的一面，而《呼兰河传》的一群则要复杂得多，萧红注意的是这些群体对历史的停滞应负的责任。”[4]

在探讨这份责任的路途上，萧红将呼兰河人的生存境遇用讽刺的笔调洞察，引领我们去看，时代的泥沼怎么裹挟着愚昧的人前进，而愚昧的人又怎么在陋习和严寒中得以残喘。

她选择让人物挣脱而出，自己说话。冯歪嘴子和王大姐就是她给的提示，在前六章的愚昧后，她给的一种以愚昧对抗愚昧的方式。

磨房里的冯歪嘴子和其他人像是不同世界的存在，窗里的他，窗外的人，冯歪嘴子和有二伯就守着一道窗的距离聊天，嘴上说着邀请对方来坐坐，却从未想过打破与外界的这道防线。他与王大姐结合，被贴上野蛮的标签，受尽讥讽嘲笑，似乎只是愚昧者中的弱势一方罢了。萧红却让他不同。视嘲笑为无物，冯歪嘴子只为了养活一家而努力，王大姐去世后，哪怕挣扎也生活着。

但是冯歪嘴子却不是这样的看法，他看他的孩子是一天比一天大。

大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了。小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸手来拿。而且小牙也长出来了。

微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。[5]

静止的空间叙事流动了起来，不再没有时间。时间在愚昧中被消解了，却也在愚昧中重生了。冯歪嘴子是进步的吗？未必。他也是呼兰河众生图里挣扎蒙昧的那一个。可是他却以愚昧来对抗愚昧，以顽强的生命力去抗拒严冬的来临。孩子的小白牙，正是抗争中萌生的羸弱却不可抑制的生命力，是人物自己从符号中挣脱而永不低头的姿势。

在这个意义上，“它让萧红从‘改造国民性’的中国文学现代性方案中挣脱出来，成为了萧红自己。”[6]这不再是寂寞之作，而是在抗战年代萧红对“改造国民性”个性化的标志。“我们只能看见愚昧一端，既没有文明的渗入所造成的冲撞，更没有文明的救赎。”[7]而正是在完完全全的愚昧氛围下，在觉醒之前的中国人是如何挣扎的，又将会怎样自我从环境中挣脱，这是比进步性更给人震撼、深思的答案。他们用自己的方式，获得了比线性时间叙事更强大的力量，在更深的悲剧感里找到另一种生途的启发意义。

注 释

[1]聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》，1981年第1期。

[2]施久铭：《疲惫的终点――<呼兰河传>叙述中的时间悲剧》，中国现代文学研究丛刊，2004年02期

[3]石怀池：《论萧红》，《石怀池文学论文集》。

[4]孟悦、戴锦华：浮出历史地表――现代妇女文学研究，中国人民大学出版社，2004。

[5]萧红：《呼兰河传》。

[6]段从学：《<呼兰河传>的“写法”与“主题”》，中国现代文学研究丛刊，2014年07期。

篇2

  《呼兰河传》读后感范文600字

  《呼兰河传》这本书用朴素清丽、真挚感人的语言分别描写了呼兰河这个小城，呼兰河的风土人情，我的祖父，家院的荒凉等几个方面。《呼兰河传》这本书对于人们的封建传统进行了严格的批判，此书用了五分之一的篇幅来描写了一个小团圆媳妇的悲惨的经历，讲述了一个活泼开朗的小女孩，被受到愚昧思想禁锢的人们活活害死。小团圆媳妇刚来时健康活跃，但她的婆婆不停地打骂她，在她看来，小团圆媳妇连鸡都不如，小团圆媳妇“病”了，“好心”的邻居们都来帮忙，希望小团圆媳妇好起来，但人们愚昧的思想却把她害死了。

  除了小团圆媳妇，作者还描写了许多悲剧性的人物。在描写不同的人物和事情上，虽然没有呈现在书面上明确的评论，却让我们看到了作者对故乡人们的愚昧的讽刺和批评。

  虽然作者严厉的批评了故乡人们的愚昧，但作者对故乡和故乡的人们始终怀着一种深深的热爱和思念。

  书中还描写了我的祖父。作者用儿童的视角描写了我和祖父一起的欢乐时光。作者小时候，要面对冷淡的父亲和严厉的母亲，所以只能在祖父那里得到温暖和关怀。我(作者)和祖父在后院里度过了欢乐的时光，我在祖父那里得到了自由、温暖与满足。祖父对我宽容，和我玩耍，教我学诗，表现了祖父对我极大的爱护。在祖父那里，我感受到了无限的温暖。

  文中刻画了一个慈祥，和蔼的祖父。这些和祖父度过的美好时光，是一段美好的回忆，在这回忆中，有着留恋，有着深深的思念。

  作者用自传的方式为我们描绘了一个丰富的故事和人物，为我们描述了一个复杂的生活空间，告诉我们，应该用一种宽广的胸怀来召唤真情与温暖。

  《呼兰河传》读后感范文600字

  当我打开这本书，我便深深地被它所迷住了，乡下的淳朴风情、农村人质朴的风俗，都让我觉得这一切是那么美好。《呼兰河传》主要描述了呼兰河城浓郁的乡土人情、风俗习惯。

  当呼兰河城里那大泥坑把人陷住时，旁观的人都哈哈大笑，但到最后，还是会帮助他。当呼兰河城里某一户人家跳大神时，差不多每户人家都要跑过来观看，大家欢欢喜喜，热热闹闹。看到这儿，我深感乡下人那种淳朴。《呼兰河传》，反映了当时旧社会人民艰难的生活和辛苦的劳动，但他们在这样的环境下依然保持着乐观向上的精神，而不是颓丧的心情。在现实生活中，我们也应该学习这种精神：在人生的道路，不免有些挫折，在你的心情降到低谷时，不要颓丧，应要保持乐观向上的精神，用笑容去迎接一切，再大的困难也会土崩瓦解。《呼兰河传》中的萧红，小时候的童年是快乐的，无忧无虑的，全然不知外面世界多么残酷，依旧自己玩自己的，为什么她对待每一天的生活都那么热情?因为她说小孩子健忘，每天都会快快乐乐。是这样吗?不是的。因为她每天都用自己那颗充满热情、激情的心与正确对待每天的态度，才让她童年生活的无忧无虑、健健康康。

  呼兰河城，你美丽的景色和人们乐观向上、永不屈服的精神，孩子们充满热情与激情的心使我深深陶醉其中，流连忘返，情不自禁。

  《呼兰河传》读后感范文600字

  读完了萧红的《呼兰河传》，我知道了萧红童年在呼兰河留下的故事。

  作者萧红细腻地写下了呼兰河是一个并不热闹的一个小村庄，叙述地写出了她的家和那美丽而沉寂的大公园。祖父，二伯……在萧红的笔下让我知道了那个小村庄的民俗风情和那些小团圆媳妇被婆婆折磨得病怏怏的。

  作者萧红告诉大家，她的童年既快乐又寂寞。在萧红家的大花园里，她的快乐童年回忆全部都装在这个大花园里了。她和祖父一起在这个大花园里笑声总是在荡漾。她和祖父的故事很多，比如，祖父铲地，但萧红不会，拿不动那锄头杆，于是祖父便把锄头杆拔下来，让萧红单拿个“头”来铲。因为不知那个是苗那个是草，所以用锄头乱勾一阵，把菲菜当野草割掉了。还有萧红看见祖父在浇菜，萧红抢过来浇，但她并不是往菜上浇，而是往天空浇，还说：“下雨咯!”

篇3

摘 要：《呼兰河传》中儿童叙事视角和成人叙事视角交替作用。儿童视角的运用带来的欢快、温暖的审美感觉与角的运用带来的悲哀、讽刺的审美感觉交织，悲剧与喜剧交融，并统一于成人叙述者历经沧桑、彻悟人生后平静淡泊的心态，从而营造出文章整体上的中和之美。

怨而不怒、哀而不伤的中和之美，既是中国儒家诗教的原则，又是中国古代悲剧的总体要求。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节者谓之和。”《论语·八佾》记载孔子赞赏“《关雎》乐而不，哀而不伤”，认为该诗表现了自然的与礼仪的钟鼓相和谐的场面，发乎情而止乎礼。从儒家观点来说，悲哀过度，怨恨过头，这都不利于人的七情的调节、社会的安定和天地的秩序。这样，中庸哲学就和文学创作、美学批评结合起来，并规定了中国古代悲剧的基本美学要求：中和之美。

曾经以《生死场》高扬抗战宏音、性格倔强的萧红在历经沧桑的人生起伏之后，在生命的后期，终于回归呼兰河，创作出她最杰出的《呼兰河传》。深入阅读《呼兰河传》，越来越发现这块20世纪40年代的文学瑰宝竟然沟通了中国古代悲剧诗学，具备了中和之美的特质。本文将从叙述视角出发，论述《呼兰河传》的中和之美。因为“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实”①。叙述视角指叙述者观察的位置和角度，它不仅涉及叙述人对事物的感知，而且涉及叙述人对事物的特定看法和情感态度。《呼兰河传》中角和儿童视角交替作用。角是成人叙述者“我”追忆往昔的视角，儿童视角是被追忆的儿童“我”正在经历事实的视角。儿童简单纯净的声音与成人复杂评析的声音在文本中同时并存、轮换，共同影响、制约着文章的审美风格。

一、角统摄着文章的审美基调

在叙述学理论中，一般来说，作者和叙述者是两个不同的概念，“文本中的叙述者是故事事件的直接观察者，文本外的作者只能间接地通过叙述者起作用”②。例如鲁迅的短篇小说《孔乙己》中，叙述者是酒店的小伙计“我”，这个叙述者显然和作者是分离的。而《呼兰河传》是萧红对故乡呼兰河和自己童年生活的回忆，是第一人称回顾性叙述，具有自传的性质，正如《呼兰河传》尾声中所写：“以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”这样一来，《呼兰河传》中的成人叙述者实际上就是作者型叙述者，是作者萧红的代言人。另一方面，由于第一人称成人叙述者（或者说作者）“我”从现在的角度追忆童年往事，那么其所见所闻所感必然远远不同于童年的“我”，这样，原本是第一人称限制叙事几乎变成了全知叙事，成人叙述者就可以相当自由地出入童年往事，表达自己的情感，并发出自己的理性评判。

萧红平静淡泊的创作心态，决定了作者型叙述者在文中的叙述声音，从而节制着文章中的悲与喜，哀与怨，既不大悲，也不大喜，既不大哀，也不大怨。

萧红一生多灾多难。恋爱、婚姻的几度失败，四处流浪的经历，哈尔滨城、商市街上饥寒交迫的生活，两次怀孕生育的妊娠反应和分娩之痛，加上失眠、头痛、营养不良、肺结核病，不幸长期折磨着萧红。然而萧红生性倔强，执著地追求自己想要的生活。她逃离父亲安排的包办婚姻，她断然与萧军分手，她将自己的创作思想由宣传左翼意识形态转向关注人类的愚昧，这些行为何其勇敢！可惜，厄运总是伴随着萧红，创作《呼兰河传》的她抱多病之身客居香港，从小娇生惯养、在优裕家庭中长大的端木蕻良又不能很好地照顾她，处于生命后期的萧红终于获得了对生命的彻悟以及随之而来的平静和坦然。“我算什么呢？屈辱算什么呢？灾难算什么呢？甚至死算什么呢？”③往日的恩恩怨怨都得到了压缩、积淀和升华，是的，对萧红而言，最重要的是以一颗平静淡泊的心来写作，度过生命的最后时光。而自叙式的怀旧色彩，进一步形成了萧红审美静观的态度。与现实太接近，常常不容易把握生活的内涵，而只有随着时间的更移形成适当的审美心理距离后，才能看清它的全部价值。适当的审美心理距离也为萧红提供了自身情感与题材相熟悉的时间。1938年4月29号下午，《七月》杂志社召开了《现实文艺活动与〈七月〉》的座谈会，萧红认为：“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着思恋的情绪。但这多少是需要时间才能够把握的。”这里所说的情感，不再是简单的原始情绪，而是较高层次的审美情感。随着人生阅历的增加，心理距离的拉开，她能够以一种审美静观的态度去忆旧。这样，原始情绪就升华为审美情感，并且在《呼兰河传》中通过作者型叙述者的声音传递出来，统摄着文章的总体基调。

且看《呼兰河传》的尾声部分：

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁③，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没长到二十岁，祖父就七八十岁了，祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了，老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。

那早晨的露珠是不是还落在花盆架上，那午间的太阳是不是还照着那大向日葵，那昏黄时候的红霞是不是还会一会工夫变出来一匹马来，一会工夫会变出来一匹狗来，那么变着。

这一些不能想象了。

听说有二伯死了。

老厨子就是活着年纪也不小了。

东邻西舍也都不知怎样了。

至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。

以上我写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。

在这段文字中，萧红以简单的句式，舒缓的节奏，对后花园，后花园的老、小主人，有二伯，东邻西舍的当下结局作出猜测与判断。几十年的岁月流逝和人迁就这样悄然而来，悄然而去，这其中蕴含的正是萧红彻悟人生后的平静与淡泊。有了这段尾声，就造成了欣赏的距离，此前文中小团圆媳妇被骂、被打、被烙铁烙、被放到热水锅里去烫去煮，直到被折磨而死的悲剧；长工有二伯孤独、贫穷、饱受屈辱的悲剧；甚至“我”与老祖父、后花园之间充满温暖与爱的人间喜剧都被净化、升华与超越，达到了类似宗教般的悲悯情怀：人活着就是这样无奈，生老病死、悲欢离合，谁也不能逃脱。

二、儿童视角的运用所形成的童心世界，一方面形成了充满欢快、温暖与爱的喜剧氛围，一方面由于角的干预又显示出深刻与复杂，进一步促成了文章的中和之美

从《呼兰河传》第三章开始，六七岁的女童“我”开始登场，叙述者也由角转向儿童视角，由几近全知叙成第一人称限制叙事。叙述者以儿童感受世界的方式和表述方式表现出儿童对于世界的特定看法和情感态度，这是一个迥异于成人的别样世界。瑞士著名儿童心理学家皮亚杰认为“儿童最早的活动既显示出在主体和客体之间完全没有分化，也显示出一种根本的自身中心化”④。他们分不清我和你的区别，视整个世界（包括物与人）都是跟他们一样的有生命有情感的存在物，甚至认为自己知道的别人也一定知道。在天真活泼、好奇顽皮的女童“我”的眼中，人与自然具有了灵动的气息，呈现出欢快、温暖与爱的喜剧氛围。

后花园一派生机，散发出人性的光辉，与女童“我”天然形成一种无间的心灵感应。“太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。”大树拍一拍会响，土墙叫一叫会回答，用“健康”“漂亮”来形容太阳底下的后花园，与其说这是拟人化修辞手法的运用，不如说这是儿童对世界的真实感觉。

在女童未受世事污浊的纯净眼中，她与其周围的人也同样处于和谐、温暖的关系中。丑陋、凶狠、仇恨、欺诈、复杂都被她的单纯屏蔽了。因此，尽管有“父亲的冷淡，母亲的恶言恶色，和祖母的用针刺我手指的这些事”，但对女童“我”而言，“都觉得算不了什么”。这个淘气的小女孩整天和慈祥的老祖父呆在一起。她随着老祖父在后花园劳作，却往往把韭菜当成野草一起割掉，把狗尾草当成谷穗留着。她跟老祖父学《千家诗》，却将诗句“几度呼童扫不开”大声地念成“西沥忽通扫不开”。她还和老祖父一同吃黄泥烤猪、黄泥烤鸭，一同游戏，洋溢着天伦之乐。小团圆媳妇被其他人认为不像个团圆媳妇，有病，只有女童认为她好好的，没病，还和她聊天，邀请她一块去玩。偷盗本来是可耻的事，可是旧屋子里“小偷”女童和“老偷”有二伯不期而遇那个场景却写得充满机趣。起初“他的肚子前压着铜酒壶，我的肚子前抱着一罐墨枣。他偷，我也偷，所以两边害怕”。然后，双方各自打着算盘。有二伯要我“不说”，我希望有二伯“让我把这琉璃罐拿出去”，最终两边达成协议，各自如愿，渡过险关。

“但是，在儿童视角这一叙事策略的实际运用中，要让作者完全将自己从叙述者的身份中剥离出来，用一种纯粹的儿童眼光去审视与体察成人的世界，这似乎也是不可能的。”⑤《呼兰河传》是萧红对童年往事的追忆。追忆，本身就意味着现在的成人叙述者对于过去的童年生活的干预，这样角就和儿童视角交织在一起，在儿童的叙述过程中夹杂着成人叙述者的理性审视。正如前文所分析的，《呼兰河传》的尾声部分反映出成人叙述者平静淡泊的心态，并统摄着全文的基调。但是，文中的成人叙述者是复杂的，她不能因为自己平静淡泊的创作心态就无视呼兰河的现实，放弃自己的理性审视。“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥来填平的，一个人也没有”；跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏，四月十八娘娘庙大会“这些盛举，都是为鬼而做的，并非为人而做的”；这是成人叙述者对呼兰河人愚昧、保守、迷信的生活方式的讽刺。“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”，“我家的院子是很荒凉的”，这是成人叙述者对生命的感叹。

即使成人叙述者不直接进行评论，读者也能感受到弥漫在小说中的成人情绪，并借助自身的社会经验和文化积累，深入思考儿童叙述者所展示的世界，将文章的主题引向复杂和深刻。《呼兰河传》第六章第十二节回忆了有二伯挨打的一个场景。此场景完全是运用儿童视角进行观察，而成人叙述者完全隐没。随着儿童叙事者视线的转移，读者的阅读感受由悲到喜，喜而趋悲。

有一回父亲打了有二伯，父亲三十多岁，有二伯快六十岁了。他站起来就被父亲打倒下去，他再站起来，又被父亲打倒下去，最后他起不来了，他躺在院子里边了，而他的鼻子也许是嘴还流了一些血。

这是三十多岁的壮汉对将近六十岁老人的壮举。读者的感觉是愤怒。

儿童叙事者的视线退后一步。

院子里一些看热闹的人都站得远远的，大黄狗也吓跑了，鸡也吓跑了。老厨子该收柴收柴，该担水担水，假装没有看见。

这是描写院中其他人的无视和冷漠。读者的感觉由愤怒转向悲哀。视线继续向前推进，描写有二伯的头部，用的是儿童化的比喻。

有二伯的头部的上一半是白的，下一半是黑的，而且黑白分明的那条线就在他的前额上，好像西瓜的“阴阳面”。

视线推进到前来有二伯身边啄食的两只鸭子。

那两个鸭子，一个是花脖，一个是绿头顶。

有二伯的阴阳面，两只突然出现的鸭子，这符合儿童的心理感受，给读者以荒唐、有趣、可笑的喜剧感，然而，细细品味之后读者分明可以感受到“父亲”的残暴，有二伯的老弱、孤立、凄凉和围观众人的冷漠。

鲁迅写于1911年冬天的文言小说《怀旧》，突破了中国传统的全知角模式，引入儿童视角，成为中国现代小说叙事多样化选择的先声。近三十年之后，深受鲁迅影响，与鲁迅有着父女般感情的萧红在《呼兰河传》中将叙述策略运用得更加炉火纯青，儿童叙事视角和成人叙事视角交替作用，从而营造出文章整体上的中和之美。《呼兰河传》由此获得了在文学史上的独特地位。

① [法]托多罗夫．文学作品分析[A]．张寅德．叙述学研究[C]．北京：中国社会科学出版社，1989．65.

② 申丹．叙述学与小说文体学研究[M]．北京：北京大学出版社，2004．205.

③ 萧红．萧红全集：致白朗[M]．哈尔滨：哈尔滨出版社，1991．1307.

篇4

关键词：萧红：呼兰河传；文化意蕴

萧红是近代中国文坛上极具影响的女作家，从她i933年初步入文坛到1942年英年早逝，在这短暂的9年文学创作生涯中，她创作了不少享誉中外作品。其中，《呼兰河传》是她后期的代表作，其中充满了深刻的文化意蕴。

一、浓郁的东北文化气息

萧红是20世纪30年代“东北作家群”中的作家之一。《呼兰河传》为人们展现了以呼兰河小镇为代表的中国东北地区的风土人情和社会风貌。呼兰河的严冬，严冬笼罩的大地，这是呼兰河的自然风光；小镇经常有的场面，有跳大神、放河灯，还有唱秧歌，这是呼兰河的人情风貌。

萧红对北国家园有着深厚的感情与无与伦比的留恋，从《呼兰河传》中可以充分感受到作者对家乡的深厚浓郁的爱。在《呼兰河传》中，作者对北国的严冬也有着独特的描写。作品一开头就为我们展现出一派北国严冬大地的强烈的、粗犷的乡土味。“赶车的车夫进大车店对掌柜的说‘好厉害的天!小刀子一样。’卖豆腐的人清早起来沿着人家去叫卖，偶一不慎，就把盛豆腐的方木盘贴在地上拿不起来了，被冻在地上了。小狗冻得夜夜的叫唤，哽哽的，好像它的脚爪被火烧着一样。天再冷下去：水缸被冻裂了；井被冻住了；大风雪的夜里，竟会把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起来，一推门，竟推不开了。”这些描写的语句，字里行间都包含着萧红对东北大地的深切体验，对北国家园的想念，带给曾经经历过东北严寒的人一种真实感，带给外乡人一种难以想象的奇妙的北方世界的新鲜感。

在《呼兰河传》中，风俗场景描写也占了很大的比重，呼兰小镇每年都有几大盛举，跳大神；唱秧歌；放河灯……“跳大神是会治病的，跳到了夜静十分，是送神回山的时候，送神回山的鼓个个都打得漂亮。若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。”“七月十五盂兰会，呼兰河上放河灯了。一到了黄昏，天还没完全黑，奔着去看河灯的人就络绎不绝了。三更过去后，河沿上一个人也没有了，也许都睡着了。不过月亮还是在河上照着。”

这些在苦难中生活的生灵，命运的整体是悲剧的，节目喧闹的喜剧，不过是生活的细节和点缀。

阅读萧红的作品，就像欣赏一幅画卷，这副画卷充满着浓浓的乡土气息，东北地区的自然风光、东北人民的生活状态在这幅画卷中得到了生动细致的刻画。

二、深刻的悲剧意识

在萧红眼里，女性最大的不幸，是她们对生活不幸的屈从与认同，最初，她们最先使自己沦为封建伦理制度的奴隶与牺牲品，而后，她们又变成了这种封建制度的坚持者和维护者。于是在作者笔下为我们展示的出来的就不仅仅是小团圆媳妇和王大姑娘的悲剧，而是整个女性的悲剧。首先就是小团圆媳妇，小团圆媳妇刚来到胡家的时候，所有人都赶着去看看，当然“我”也不例外，“我”本以为会多么好看的一个女人，但没想到却是一个小姑娘。“她的头发又黑又长，梳着很大的辫子，普通姑娘们的辫子都是到腰间那么长，而她的辫子竟快到膝间了。她脸长的黑忽忽的，笑呵呵的。”这是小团圆媳妇给“我”留下的印象。但另一面邻居们却众说纷纭了。“周三奶奶说：‘见人一点也不知道羞。’隔院的杨老太太说‘那才不怕羞呢！头一天来到婆家，吃饭就吃三碗。’但和他们唯一不同的就是祖父说‘怪好的。’”然而没过几天，就听见胡家的院子里传来了哭声，就是那家打起团圆媳妇来了，打得特别厉害，那叫声无论多远都可以听见。而对于小团圆媳妇被打一事，邻居们却毫无怜悯之心，而且还说，“早就该打，哪有那样的团圆媳妇一点也不害羞，坐到那坐得笔直，走起路来，走的风快。”而与这些人不同的依然是只有祖父一人。祖父到胡家去说了几回，让他们不要打了。但这丝毫没有起到任何作用，“胡家依然继续打小团圆媳妇，直到冬天，哭声才算没有了。”小团圆媳妇病着的时候，邻居们开始忙活了。说要小团圆媳妇吃只鸡，小团圆媳妇吃了一只鸡，，半斤猪肉加二两黄连，可还没有吃完，那些人说不行并又送来了偏方，但小团圆媳妇的病却越来越严重了。最后竟找来了一个跳大神的，说要用开水为小团圆媳妇洗澡，而小团圆媳妇就在众人的强迫下被硬生生的浇了三次热水，浇一次晕一次，之后又被折磨了一段时间就死了。

而造成这种悲剧的原因就是她们无意识地违背了几千年传下来的旧制度。在那样的社会中，国民的意识没有真正觉醒，女性们自觉的成为了男性的附属品、上一辈的发泄工具，即使她们想要反抗，也不会有结果的，因为只有少数的女性觉醒是远远不够的！

三、女性自主意识的不断发展

在《呼兰河传》中，女性的地位在另一方面又被神化了，就是在跳大神仪式的时候。在跳大神仪式中，女性的身份出现了变化，与平常生活中不同，萧红通过女性的服装来展现了这个换位效果。

“她(跳大神者)穿起奇怪的衣裳，那衣裳平常的人不穿，红的，是一张裙子，那裙子一围在她腰上，她的人就变了样。开初，她并不打鼓，只是一围起那红花裙子就哆嗦。从头到脚，无处不哆嗦，哆嗦了一阵子后，又开始打颤。…那女大神多半在香点了一半的时候就下来了。那神一下来，可就威风不同了，好像有千军万马让她领导似的，她全身是劲。”这里对男二神的仪式却着墨较少，因为在这场仪式中男二神的作用是辅的。在那样的社会里，女性的地位始终处于弱势，唯有在这样的仪式中乡土女性的主体性和支配性才会达到新的高度，被赋予了某种意义的神性，虽然仪式是短暂的，但这是乡土社会中女性的主体身份地位提高的重要表现。

萧红作品中浓郁的东北文化气息和文中的悲剧意识以及女性自主意识的不断发展，充分体现了萧红对于东北家乡的深深怀念以及对旧制度的憎恨。萧红的这部《呼兰河传》是一笔宝贵的财富，值得我们做更加深入的探究。

作者简介：

篇5

《呼兰河传》通过儿时的回忆，描写了北中国呼兰河畔一座小城单调刻板的生活：卖豆芽菜的王寡妇死了独子依然卖豆芽菜，居然疯了；扎彩铺的伙计们扎出了富丽的阴宅，也依然在人间辛苦地生老病死；小胡同里一篮麻花，可以惹出一家小孩的追打；一块豆腐也能为人们的晚餐锦上添花……除此之外，还有四月十八的娘娘庙会，七月十五的放河灯，唱野台子戏，充满神秘情调的跳大神……矛盾先生这样评价《呼兰河传》：“一部叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”

在引导学生学习《呼兰河传》这部小说时，我让同学们从这部文学作品所描写的人物形象来分析一下作者在小说中体现的女性意识。

一、小团圆媳妇的婆婆——一个被异化的典型代表

当全院子的人众口一词地说小团圆媳妇不像个团圆媳妇，团圆媳妇的婆婆就想把她规矩成一个大家眼中的正常人，规矩成像个团圆媳妇，就对小团圆媳妇施以毒打。在“跳大神”还没开始之前，小团圆媳妇的婆婆更是坚信自己的媳妇一定是有病的，而且病得不轻，用破棉袄将小团圆媳妇蒙得连脸也露不出来。在让小团圆媳妇洗澡时，她的婆婆请人把小团圆媳妇怕羞不敢脱的衣服撕掉了，但当小团圆媳妇被热水烫晕从热水里解救出来，摆在炕上后，她的婆婆赶快拉了一张破棉袄给她盖上还骂她赤身不知羞……后来又听说那团圆媳妇的大辫子，睡了一夜觉就掉下来了。她的婆婆说这团圆媳妇一定是妖怪……而且偏说不是用剪刀给她剪下来的， 就说，睡了一夜觉就自己掉下来了。小团圆媳妇的婆婆被男尊女卑的思想毒害、对自己被奴役被欺压状态认同，而且用自己的这种被扭曲思想来规范约束自己和其他女人。

二、去娘娘庙里烧香的人们和小团圆媳妇之死——男女地位的不平等

作者写道“那些烧香的人，虽说是求子求孙，是先该向娘娘来烧香的，但人们都以为阴间也是一样重男轻女……所以都是先到老爷庙上去……而后才上娘娘庙上去”。作者在指出男女地位不平等——阳间和阴间一样有重男轻女的思想。作者写到在娘娘庙的泥像，塑起的女子都是温顺的，而且是被挨打的原因造成的。

而作者写到小团圆媳妇的死：一个黑乎乎、笑呵呵的，走起路来风快，一片碗碟也拿在眼前照一照，想坐起来在炕上玩弹玻璃球的女孩，一个茁壮的有着鲜活生命力的十二岁女孩因为孩童般的天真与烂漫，被婆婆打出了毛病，接着被庸医、云游真人、跳大神等用开水烫了三次（每一次都被旁边的人从缸里搅起热水来往她的头上浇，而且按头的按头，浇水的浇水）的折磨、摧残，终于死去，因为大辫子掉了，被认为是“妖怪”，而且又要被婆家“休”了，当我问埋葬团圆媳妇的经过时，有二伯说：“……人死还不如一只鸡……一伸腿就算完事……”作者这样借助于“老厨子和有二伯”的口轻描淡写地说出来，不仅突出了呼兰河人的愚昧和精神麻木，更加突出男尊女卑制度下女性生命的被蔑视、被践踏。

三、“我”眼中的小团圆媳妇——作者认为的女性美的标准

篇6

在中国上世纪30年代文坛上，女作家萧红以她清新自然的笔触描绘了东北边陲小镇呼兰河的风土人情，展示了女作家独特的艺术个性，为世界文苑开出一朵美而不艳的奇葩。

女文青的黄金时代

萧红的坟墓位于香港的浅水湾。在游泳的季节，浅水湾应该有不少红男绿女，然而躺在那里的萧红是寂寞的。

1911年6月2日，萧红生于黑龙江呼兰县，原名张乃莹，笔名萧红、悄吟等。幼年丧母，父亲性格暴戾，她只能从年迈的祖父那里享受到些许人间温暖。寂寞的童年形成了萧红性格中孤独、敏感、矜持而又倔强的一面。

因反抗家庭包办婚姻，萧红于1930年秋离家出走，几经颠沛流离，1932年秋与萧军相识相恋，结识了一些进步文化人，开始文学创作。她的中篇小说《生死场》被鲁迅先生编入“奴隶丛书”，引起文坛注目，由此奠定她文学生涯的基础。

抗战爆发后，萧红辗转汉口、临汾、西安、重庆等地。1938年8月，她与萧军离异，与端木蕻良结合，定居香港。

多年的漂泊之后，萧红在人生的末端，重新回顾童年的生活，提笔写下《呼兰河传》，想必是在为自己的心灵寻找归属。尽管呼兰河城不是安详宁静的天堂，尽管那里充满无知和愚昧、苦难和悲凉，荒凉的土地上四处弥漫着绝望，但是萧红还是用平和、淡泊的语气叙述了故乡的种种，以一颗包容的心将一切的不美好都包容了。她信手而又仔细地拈来一片片记忆的碎片，将其一一摆出来，并在抒写的过程中一一回味那份独属童年、独属乡土的气息。呼兰河小城就是萧红心灵的家。书里祖父的后花园是萧红生命中重要的一抹暖色，是她生命的慰藉和源泉所在。

在许鞍华导演的影片《黄金时代》里，萧红（汤唯 饰）这样说：“我不能选择怎么生、怎么死，但我能决定怎么爱、怎么活。这是我要的自由，我的黄金时代。”

一座小城，悲伤成河

书中的呼兰河是一个既僻远又热闹的小城，在城中的交通要道上坐落着一个“大泥坑”，它常常淹死一些动物和小孩，可居民都在看热闹，没有人出来整治。有的说应该拆墙，有的说应该种树，但没有一个人说要填平的，尽管填坑并不难，却没一个人愿意。

祖父已年近七十，他是一个慈祥温和的老人。他常教“我”读诗，带“我”到后花园游玩。祖孙俩相依相伴，有着无穷的快乐。

篇7

《黄金时代》并不是第一部把萧红的故事搬上银幕的电影，但我相信这是动静最大的一次。许鞍华和李樯的导演编剧阵容，汤唯与冯绍峰分饰男女主角，而电影宣传曲的词曲阵容更是让人惊喜――作词是林夕，作曲兼演唱是罗大佑。

约20年前，林夕一心投入音乐事业，和从台湾到香港发展的罗大佑一起成立了音乐工厂。这个音乐工厂以一张《皇后大道东》震惊业界，随后制作的歌曲虽少，但几乎都是经典。林夕和罗大佑都是中国典型的文人，温婉内敛，把锋芒藏在文字当中，心怀居江湖之远的忧虑感，同时将文字玩得出神入化。罗大佑比林夕出道稍早，年纪也比林夕大，严格来说是他的“前辈”。还记得在《林夕字传2》里，谈及这个组合最经典的一首歌《皇后大道东》时，林夕说：“加入音乐工厂，与罗大佑从雇佣关系变成知己，是我的福气。从音乐工厂开始，我做过企划、制作、宣传，甚至录音室配唱，了解了流行曲的运作，也让我有机会跟台湾乐坛交流，练就普通话，开始了写国语歌的生涯。很感谢永远的知音：大佑。”

林夕将罗大佑称为“永远的知音”，然而君子之交淡如水，两人20多年来合作的次数有限，距离我上一次对他们的作品留意并喜欢，也已有很多年，那是林夕约在2005年推出《对天歌》的时候，至于距离由罗大佑亲自演绎歌曲的时候，则更久远。

一位贵为“词神”，一位贵为“华语音乐教父”，两人加起来岁数也快120岁了。林夕近年来产量降低，多以自身名气扶持新人为主，国语的词作也精品渐少，这首《黄金时代》的推广曲《只得一生》，词算得上是他近年来最好的国语作品。林夕和罗大佑，曾见证、缔造了香港乐坛的黄金时代。如今，他们再为民国那个曾经的黄金时代谱写歌曲，可谓名正言顺之极。

“流啊流，把天高地厚都走通透，以生死成就;够不够，人生太短故事太长，你不要回眸。总要突然选择逗留或冒险出走，总要昂然决定低头或从容战斗，总在倾听内心呼唤一去不回头……”在罗大佑的三拍子节奏里，契合着林夕的词，写的正是萧红一生辗转奔波、流离往返的生活。

篇8

摘 要：荣格的“原型”理论里有一个重要的原型――“阴影”，“阴影”是心灵中一切创造性与破坏性的源泉，而身心的负荷与伤痛正是萧红生命里挥之不去的阴影，她的幸与不幸由此而生。一方面，阴影压制着主体生命，使其一次次陷入生命的困境，另一方面，它又提升了主体生命，成全了一个才华卓绝的女作家。

关键词：萧红；阴影；生命形态

作者简介：吴雯雯（1986―），女，江西九江人，现为江西师范大学文学院在读研究生，研究方向中国现当代文学。

王晨（1986―），女，黑龙江虎林人，现为江西师范大学文学院在读研究生，研究方向比较文学与世界文学。

走六小时寂寞的长途／到你头边放一束红山茶／我等待着，长夜漫漫／你却卧听着海涛闲话。[1]两颗智慧的灵魂都涌动着诗意的不安，倘若在人生的轨道相遇，不知会迸发怎样的灵光，这是诗人所期盼的，只可惜生与死的距离永远阻隔了萧红和他。萧红从北中国的小城出发，在南国的一隅悄然离去，她的一生短暂而多舛，但其所写的百万文字却将她的才情与悲情永远留下。萧红渴望高飞，然而同时觉得会掉下来，她背负得太多，无爱的童年让萧红从一开始就接触到的是些偏僻憎恶的人生，贫困、疾病、战乱折磨着她的身体，爱的路上的艰难跋涉让其心力交瘁，而与生俱来的孤独感及敏感早慧的性格为她的生命底色更增添了几许悲凉。荣格的“原型”理论里有一个重要的原型――“阴影”，“阴影”是“心灵中一切善行和恶行，冲动性与感悟性，创造性与破坏性的源泉”，[2]虽然原型是“普遍地存在于我们每一个人身上”，[3]但个人的生命经验决定了原型在个体身上的显现程度，而身心的负荷与伤痛正是萧红生命里挥之不去的阴影，她的幸与不幸由此而生。一方面，阴影压制着主体生命，使其一次次陷入生命的困境，痛苦、孤独、绝望经常充斥着萧红的内心；另一方面，它又提升了主体生命的内质与对比度，成全了一个才华卓绝的女作家。

一九一一年萧红出生于呼兰河县城，她成长的家庭是残缺而冷漠的，母亲早亡，继母待她如同生人一般，父亲对仆人、儿女以及祖父“都是同样的吝啬而疏远，甚至于无情”。[4]加上萧红的性格敏感而内倾，易于觉察到他人不曾注意的细节，情绪体验又十分强烈，欢乐和痛苦在她这里都会被放大，其很早就感知到了生活里的残酷与丑恶，并且难以忍受，因此父亲的行为在她眼中和一只没有一点热气的鱼类无异，他是站在另一极端的人，是敌人而不是亲人。在寒色包围之中幸亏有一位慈爱的祖父，让她在冰冷之外还感受到了温暖，幸好有一片自由的后花园，让她暂时忘却孤独与烦恼，但这些对萧红来说是远远不够的，从童年开始，她就未得到充分的爱，所以爱和依靠是她最需要的，终其一生，她都向“‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求。”[5]

萧红过了近十年和父亲打斗的生活，为升学，为不做政治婚姻的工具与父亲激烈争吵，当祖父去世后，家其实也不复存在了，对于接受了新思想的萧红来说，呼兰河城以外的世界才是更美好的存在，她不带一点眷恋的逃离了父亲的家。萧红是如此的决绝，宁愿在外面漂流，穿着夏天的鞋去接触冬天的雪地，也不愿接受父亲的豢养，与父亲在街头再次相遇时已是完全的形同陌路。这也就不难理解为什么在她的前期作品里，萧红从不提及自己的家庭、家族，也从未刻画过呼兰河城，从父权阴影下挣脱出来的她，初登文坛时充满着反叛者的气息。在其第一个小说集子《跋涉》里，萧红叙写了王阿嫂被地主迫害致死的悲惨遭遇（《王阿嫂的死》），描述了雇农长青的奋起反抗（《夜风》），塑造了一位坚定的革命者形象（《看风筝》）。这种二元对立的写作模式明显受到了当时左翼思想的影响，但激进的话语下是萧红强烈的个人情感。在《王阿嫂的死》和《夜风》两篇小说里，站在对立面的两个地主都姓张（萧红本名张乃莹），而《夜风》里那个喜欢抖动着小棉袄，操纵着家中实权的老太太分明有着萧红祖母的影子，萧红借助文学书写自己与家庭的冲突。

《跋涉》算不上成熟之作，但萧红的独特之处已悄然显现着，她对生命状态的关注与思索是现代作家里少有的，“王阿嫂自己已经在炕上发出她最后沉重的嚎声，她的身子早已被自己的血浸染着，同时在血泊里也有一个小的、新的动物在挣扎。”[6]血肉之躯的挣扎与死亡是那么真实的被呈现，文字的背后有着作者惨痛的人生经验。奔出家门的萧红孑然一身，处境艰难，为了生存她与抗婚对象住在了一起，却被抛弃险些卖入妓院，虽后幸得萧军搭救，但还要承受着分娩时的巨大痛苦和将亲子送人的伤痛与无奈。思想的花朵在伤口上绽放，萧红逃出家庭，离开故乡，本是向往着更加合理的生活，却陷入绝境之中，亲身的经历让她对女性的处境与命运，对这个男权文化为支配力量的社会有了更加清醒与明确的认识，萧红虽有着鲜明的女性立场，却不仅仅狭隘于此，她终究还是踏进了这广阔的世界，在新文明的烛照之下，乡村社会里人们的生存与精神状况势必要成为她审视的对象。这一切的思考化为了文字，集中反映到了《生死场》之中。

静止的黑土地上，只有时间在无限的循环，只有生与死轮回的不止。在恶劣的自然环境与严酷的现实环境之下，人的生命毫无价值可言，“农家无论是菜根或是一棵茅草都要超过人的价值”，[7]冷漠里包裹着动物般强悍的生命力，人的正常情感被苦难所吞噬，王婆的孩子摔死了，她却一滴眼泪也没有留下，只因为麦田在眼前。无情的背后隐埋着无法言说的辛酸，“到冬天我的背曲得有些厉害，在手里拿着大的麦粒，可是邻人的孩子却长起来了！”[8]血污里挣扎的生命已与动物同构在一起，动物一般的外貌，动物一般的负重，动物一般的生殖，动物一般的下场，也只有这样的生命才能在这块多灾多难的土地上存活下来，但生命本身的意义却是没有的，而女性是其中更为可怜更为卑下的人群，她们受着生育的刑罚，被严凉的男人所伤。虽然在民族存亡之际，民族的求生意志被激发，但他们精神上的荒芜依旧令人担心，民族的自救之路还很漫长，这一点也正是萧红的深刻之处。

《生死场》开始疏离了左翼话语，萧红已然有着独立的文学见解，写作上的逐渐成熟让其文学之路走得更加平顺，但她的个人生活依旧布满了悲愁。萧红受困东兴旅馆之时，是萧军搭救了她，他们一同度过十分清贫的日子，在没有铺盖的床上睡觉，一条鞋带两个人系，但随着时光的推移，两人之间的裂缝逐渐产生，萧红需要爱与依靠，但萧军强者的姿态和有意无意流露出的大男子主义又会触痛萧红的自尊，而萧军感情上的不忠实更是深深伤害了萧红，“做他的妻子太痛苦了！我不知道你们男子为什么那么大的脾气，为什么要拿自己的妻子做出气包，为什么要对自己的妻子不忠实！忍受屈辱，已经太久了……”；[9]与端木蕻良的婚姻是为了求得安定、正常的夫妻生活，但伴随她的只有孤独和疾病。她虽有家庭，却总是一个人走路，她虽有朋友，却因为文学主张的不同和政治立场的疏离，与他们产生了分歧，即使身在热闹繁华的香港，她的心境也是寂寞的。此时的萧红已经伤痕累累，这些沉重的阴影让其几乎丧失所有，却也给了她拯救自我的力量，当一切美好的事物都渐行渐远的时候，生命的意义该往何处追寻， 幸好萧红还永远占据她的童年，保留着对过去生活的记忆，那里有故乡人们的生生死死，有多彩的民俗活动；那里有她的祖父，是其生命里最后的温暖与爱，有她的后花园，是其漂泊魂灵永远的精神净土，所有这些，“忘却不了，难以忘却”，[10]便有了《呼兰河传》。《呼兰河传》写的是记忆中的家乡，作者回归故土、回归童年，寻找生命里本真的那部分，得到最初的幸福。萧红自由地出入现实与回忆、成人与儿童之间，她是一个没有长大的孩子，在回忆里尽可以重温在祖父面前的撒娇，在后花园里奔跑，她是一个成熟的知识者，带着善意的嘲讽，审视着故乡沉寂的生命。萧红把过去与此在融为了一体，使往昔重新焕发了光彩，虽然现实生活并不尽如人意，但她用记忆和才华使生命变得饱满、流畅。

萧红本打算写《呼兰河传》第二部，她本打算……谁也无法预料她所能达到的成就，然而太多的不幸耗尽了其生命的火焰，让这一切戛然而止，在最后的日子里，萧红一直生活在死亡的阴影下，尽管此前疾病一直折磨着她，但死亡从没像这一次如此地逼近她。萧红半生坎坷，遭尽白眼冷遇，没有得到所希冀的温暖与爱，而写作之路才刚开始，还没有写出心中理想之作，就这样死去，她是不甘心的，所以即便是在病榻之上，哪怕是靠口述由他人，萧红都要写下去，将自己生命里所牵绊的、依恋的都拿出来，写下去也就意味着活下去，《小城三月》就这样产生了。一个看上去爱而不得的爱情故事，但翠姨与其说是爱堂哥，不如说是爱堂哥所代表的新的生活方式，即使她得偿所愿，也未必幸福，朦胧的期待永远都在前方，她会有永远的憧憬与追求，这是一个萧红式的女子，在那一时代与环境里，有多少这样的生命，没有走出小城，只能在闺阁庭院之中暗暗地消失，她们喑哑忧伤，无法发出自己的声音，萧红写下《小城三月》既是自追、自叹，亦为她这一类的女子放声歌哭，萧红并没有想到这会成为她的绝笔之作，但小说却先验的为她刻下碑传，似太阳落山前的那一点余辉，柔和又不舍地给大地涂抹其色。

萧红是那一时代的先觉者，从逃离家门的一刻起，就注定行走在一条寂寞又艰难的道路上，她的人生被阴影笼罩，被困境围绕，但萧红是执着的行走者，其在绝境里汲取求生的力量，用全部的感悟，所有的激情去书写，她的作品如同西天里最灿烂的一缕云霞，美丽的光芒冲破阴影，照亮了她的全部人生。

参考文献：

[1] 丁言昭：萧红传〔M〕。南京：江苏文艺出版社，1993：5

[2] 鲁枢元：文艺心理阐释〔M〕。上海：上海文艺出版社，1989年：162

[3] 荣格：:心理学与文学〔M〕。北京：三联书店，1987：53

[4] 萧红：萧红经典作品〔M〕。北京：当代世界出版社，2004：401

[5] 萧红：萧红经典作品〔M〕。北京：当代世界出版社，2004：402

[6] 萧红：萧红全集（上册）〔M〕。哈尔滨：哈尔滨出版社，1991：8

[7] 萧红：萧红全集（上册）〔M〕。哈尔滨：哈尔滨出版社，1991：74

[8] 萧红：萧红全集（上册）〔M〕。哈尔滨：哈尔滨出版社，1991：62

篇9

[关键词] 乡土意识；民风；民俗

萧红是出生于一个农村里的地主之家，对于乡村生活她是十分熟悉的，在她的笔下，乡村是落后的，村民是愚昧的，她既为乡村的贫困生活而感到伤感，也为村民愚昧麻木的精神世界而痛心，但萧红在回忆到自己故乡时，笔尖仍是充满了温情的，那毕竟是她生于斯、长于斯的地方。尤其是当萧红在离开了故乡之后，无论是身体上的饱受摧残还是精神上的折磨，故乡就成了她逃避现实最后得到片刻温暖的港湾。所以，萧红将写作的视野回归到了中国东北的那边黑土地，将自己内心中最真切的感受融入到以“乡土” 为题材的文学创作中去。

一、乡村民风的书写

乡土小说之所以成为乡土小说，在某个方面来讲就是作家所描写的乡村的地域特色和风土人情在文章中起着重要的作用。而且对于乡村风土人情的描绘，不同地域的作家会有不同的角度的描写。二十年代的批判型乡土小说，着重于批判乡村落后的风俗制度，但在另外一些作家的笔下，乡村的风俗是非常美好淳朴的，比如沈从文笔下的《边城》，废名的《竹林的故事》。

萧红作为一位从东北黑土地出走的女作家来说，她的作品中无可厚非地也带有浓厚的东北地域色彩和风土人情的标记。比如在《生死场》中，萧红一开篇就描写了东北夏天的景色与农民的劳动情景：夏天碧绿高大的榆树，结着青穗的高粱林，绿色的充满了甜味的世界；二里半和他的儿子在寻找一只丢失的羊，麻面婆则在树荫里洗衣服。

由于东北地区纬度较高，所以农民劳作的时间基本是在夏季，所以萧红笔下的农民在夏季是最繁忙的，每个人为了生存都忙着出外辛勤劳作。而且东北的冬天是极其寒冷的，人们只能依靠穿更多的衣服吃更多的食物来抵御严寒的天气，这就使萧红笔下的冬天显得格外的冷漠与严酷，而且农民在收成之际还得交大部分的食物给地主，农民在冬天也只能靠仅存的食物与家里少量的牲口来维持生计，艰难的生存环境使得农民必须依靠自然、依靠粮食、依靠牲畜来生存。

萧红就通过对东北的自然景物以及农民的生活规律的描写，将东北黑土地上的风土人情一一展现在读者的面前。

二、乡村民俗的书写

萧红对于故乡的感情是极其复杂的，她一面在身心俱疲的状态下怀念这块生她养她的土地，但另一面故乡又带给了她感情上的伤痛。因此萧红在描写到故乡时，她的感情也是多面的，对于故乡的农民，她是怜悯的，但更多的是“哀其不幸，怒其不争”的感情；对于故乡的蒙昧的风俗，她是怀念的，但更多的是批判和否定。所以，萧红对于东北农村风俗制度的描写，既不是一味的赞颂，也不是完全的批判。

萧红在《呼兰河传》中的第二章中描写几种风俗：跳大神、唱秧歌、放河灯、搭野台子戏、逛娘娘庙会。这些风俗看起来十分的热闹，其实则反映了呼兰河城人民生活的平凡琐碎，也可以看出他们精神上的贫瘠，依靠鬼神来丰富自己的精神世界。

在描写到热闹的娘娘庙会时，萧红写到：塑泥像的人是男人，他把女人塑得很温顺，似乎对女人很尊敬。他把男人塑得很凶猛，似乎男性很不好，其实不对的。……那就是让你一见生畏，不但磕头，而且要心服。……至于塑像的人塑起女子来为什么要这么温顺，那就告诉人们，温顺的就是老实的，老实的就是好欺侮的，告诉人快来欺侮她们吧。”

从这段话里可以看出萧红是用批判的眼光来看待男权社会里用男性来代替女性话语权的不平等现象。逛娘娘庙虽然是呼兰河城人民一个传统的习惯，但萧红一语道破其中的玄机—男尊女卑的思想在呼兰河城人们心中已根深蒂固。自古以来，女性就作为男性的附属品而存在，女性的形象是由男性来塑造的，在男权社会里，女性没有丝毫的话语权，也没有为自己选择的自，这就是千百年来女性长期被男性压制，处于一种被抑制的悲惨状态。

三、乡村民性的书写

萧红出身于一个地主之家，对于下层农民的生活她也是见得比较多的了。对于农民，萧红的感情也是复杂的，既怜悯他们贫苦的生活，又痛恨他们愚昧麻木的心态。

萧红小说的写作对象大部分都是农民，与同时代的作家一样，萧红在她的文章中，描绘了贫苦的农民在地主的压迫、压榨下过着暗无天日、奴役的生活。在萧红的处女作《王阿嫂的死》中，王阿嫂的丈夫被地主烧死，而王阿嫂自己因为丈夫的死而过度悲伤、劳累，在休息的时候被张地主踢中肚子导致流血而死。

萧红通过王阿嫂这一个悲剧形象，展现出了地主对底层农民的残酷剥削，控诉了统治阶级吃人的本质。王阿嫂只是一个普通的底层农村妇女，自己的丈夫已然死去，还怀有身孕，却仍然得不到有片刻休息的机会。和王阿嫂一样的农民们把辛辛苦苦的收成上交给地主，自己吃的却是地主用以喂猪的烂土豆。从这个层面上来看萧红对于底层农民是包含着同情的。

总的来说，萧红继承了鲁迅乡土小说中的批判主义精神，以其博大的人道精神和超越了时代的思想站在了芸芸众生的前列，用一支笔书写了当时中国北方人民的生存现状以及思想困境，抒发了女性特殊的情感体验。

参考文献：

[1]萧红：《萧红全集》[M]，哈尔滨出版社，1991年5月第1版

[2]葛浩文：《萧红传》，复旦大学出版社，2011年1月第1版

篇10

关于文学研究，“只有把作品和作家放到一个大的系统中去观照，才能得出正确的、全新的结论”。[1]对于萧红而言，这一“大的系统”就是寂寞。寂寞贯穿了萧红的一生。1911年萧红出生在东北的呼兰县，这是一个寂寞的小城：“这小城并不怎样繁华，只有两条大街，一条从南到北，一条从东到西”，“在小街上住着，又冷清，又寂寞”。她的出生不仅没有给家庭带来喜悦，反而给这个期待男丁的封建家庭以打击，甚至于连她的母亲也不曾接纳她。母亲对“我”的称呼是“小妖精”、“小死鬼”，而且“就像叫着我的名字那般平常”，“母亲向我飞来的小石子差不多每颗都像小钻子似的刺痛着我的全身。”萧红的童年是寂寞的。在“呼兰河”这个小城里，与自己年龄相差悬殊的祖父是唯一爱她的人，祖父也是萧红童年生活唯一的真正伴侣：“我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。”“我玩的时候，除了在后花园里，有祖父陪着。其余的玩法，就只有我自己了。”20岁时萧红逃离她的呼兰河，生活的种种困境让她对于寂寞的感受也就更多更深了。她的心中总是“感到幽长和无底”，“屋子虽然小，在我觉得和一个荒凉的广场样，屋子的墙壁离我比天还远”。萧红一直努力地、执着地追求“温暖和爱”，她与萧军“象春天的燕子似的，一嘴泥，一嘴草”“终于也筑成了一个家”，可是在“憧憬”着的同时萧红仍然无力阻挡寂寞的来袭——“我饿了，冷了……多么无趣，多么寂寞的家呀！我好像落下井的鸭子一般寂寞而且隔绝。”萧红说，“我总是一个人走路，以前在东北，到上海去日本，从日本回来，现在到重庆，都是我一个人走路，我好像命定要一个人走路似的”。

研究萧红，她的“童年生活是最重要的关键。”[2]（葛浩文）很多研究者意识到，萧红的寂寞起因于她童年生活的孤苦遭遇。“每个人都有自己的童年，童年是人一生中重要的发展阶段，童年体验更是一个人心理发展的不可逾越的起点，它对一个人的个性、气质、思维方式等形式和发展起着决定性的作用，常常为他的整个人生定下了基调，规范了他以后的发展方向和程度。童年的寂寞痛苦体验对作家的影响更是深刻、内在，它造就了作家的心理结构和意向结构，并在以后通过一定的契机以某种方式的触动赋予作家创作灵感，甚至文学创作归宿”[3]萧红是一个体验型并带有严重自传色彩的作家，她最后的小说《呼兰河传》充满了她“幼年的记忆”。因此，《呼兰河传》充满了新鲜的生气，读者可以跟随着她的文字再度体验萧红的童年。

“我家有一个大花园，这花园里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱，样样都有。蝴蝶有白蝴蝶、黄蝴蝶。这种蝴蝶极小，不太好看。好看的是大红蝴蝶，满身带着金粉”。

“祖父一天都在后园里边，我也跟着祖父在后园里边。祖父戴了一个大草帽，我戴了一个小草帽，祖父栽花，我就栽花;祖父拔草，我就拔草。当祖父下种，种小白菜的时候，我就跟在后边，把那下了种的土窝，用脚一个一个地溜平，哪里会溜得准，东一脚的，西一脚的瞎闹。有的把菜种不但没被上盖上，反而把菜种踢飞了。”

“祖父铲地，我也铲地……”

“一抬头看见一个黄瓜长大了，跑过去摘下来，我又去吃黄瓜去了。”

“黄瓜也许没有吃完，又看见了一个大晴蜒从旁飞过，于是丢了黄瓜又去追蜻蜓去了……跟了蜻蜓跑了几步就又去做别的去了。”

“采一个矮瓜花心，捉一个大绿豆青蚂蚱，把蚂蚱腿用线绑上，绑了一会……”

“玩腻了，又跑到祖父那里去乱闹一阵。”

“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。”

……

从这些带着“温暖”的文字来看，萧红的童年是有趣的，甚至是热闹的。童年的萧红就像一个精灵一样穿梭于后花园，无拘无束、忙忙碌碌。然而，也就在这些文字中间我们不难看出萧红童年的奇特之处。正因为这些文字是如此新鲜，以致于我们不得不新奇地去关注作者笔下所描摹的事物：蝴蝶、晴蜒、蚂蚱、黄瓜、飞鸟……这些生活在人的周围的生物在萧红的作品中充满了蓬勃的生命活力，这些平常被作家们当作背景或环境的事物成为了作品中除了“祖父”和“我”这两个主角之外所突出的第三个重要主角，这些曾经被忽视的事物在萧红的童年体验里得以纤细的关注。从这里我们可以看出萧红是敏感的，我们在感受了童年萧红的快乐与热闹之后，触动心灵的也还有绵长的落寞和空虚。童年的萧红除却“祖父”与“我”有所关联之外，其他能有的也就只是这些小生物们了。一个孩子在童年的 时候除了年迈的祖父和后花园里的小生物之外，再没有其他同龄的合适的玩伴，这个孩子无疑会是孤独的。此外，也只有在孤独中，“我”才可能看得到这些置于四周的蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱等小生物们的忙碌与热闹。蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱……都是如此忙碌与热闹着，热闹是它们的，“我”兴许也能一起热闹着吧！？所以作品写到“我”不住地“跑”“跳”“喊”，“我”去上树、爬墙、除草、捉蜻蜓、追蝴蝶、缠着祖父或有二伯讲一些听了千百遍的老故事，或者随便蜷缩在什么地方做一次小小的梦，“我家是荒凉的”，可是在后花园中的“我”却总是生生不息地创造着忙碌、创造着热闹、创造着温暖与爱……谭桂林《论萧红创作中的童年母题》语：“但萧红的寂寞却十分特殊……如果说鲁迅的喜隐鼠，艾芜的看江流和李广田的‘坐在一旁发呆’，道出的是童年寂寞的凄清与阴冷，那么，萧红的创作则是以一种现代作家从来没有过的笔致尽力地铺写着寂寞的热闹和躁动。”[4]于此，“热闹”可谓是一种另类的寂寞，“热闹与躁动”从相反的方向彰显了童年萧红内心寂寞之多、之深

关于萧红“热闹的寂寞”，谭桂林先生继而论述道：“童年的萧红那么忙忙碌碌，除草还没学会就去吃黄瓜，丢了黄瓜又去追蜻蜓，跟着蜻蜓跑了几步又去做别的去了。这种漫无目的的忙碌，难道不是一个寂寞而敏慧的心灵在被家庭忽略之后，紧张地逃避着‘自由’苦役的折磨吗？”[5]结合萧红的身世，我们在萧红的精神胜地——后花园里除却萧红自己之外看到的只有“祖父”的身影，父亲、母亲、祖母的身影是完全寻不着的，萧红从一出生起就被家人忽略与无视。可是，童年的萧红“柔弱的身躯里原来奔突着如此不安份的血液”，她是绝不容忍这种无视的。所以她成天的忙忙碌碌，惟有通过这“忙忙碌碌”萧红才能找到一个消解寂寞的口子，甚至于她有意从家里“偷“东西出去、经常导演着小恶作剧来招惹父母的打骂等事件更是说明了她对于“忽略与无视”的公然对抗。对于从童年起就有清醒女性意识的萧红，是绝不允许自己也如蚁子一样被弃生活着的。她通过热闹的方式来消解寂寞，并通过这热闹的方式来求证“自我”。

萧红的行为是果断的，在她自我求证的路上。童年时，“祖母一骂祖父，我就拉着祖父的手往外边走，一边说：‘我们后园里去吧？’，“一到了后园里，立刻就另是一个世界了”。萧红从童年起就学会了自己选择、选择自己。到青年时，她当然不允许自己就像商品一样被买卖，所以当父亲轻率许诺婚事时，萧红就毅然地选择了逃离：“我必须不要家，到广大的人群中去”。逃离了父亲的家，萧红开始构建属于自己的“憧憬着爱和温暖”的家。与萧军的结合，萧红感到了短暂的安稳，但很快的她“在萧军的大男子主义与过份的保护倾向中感到了附庸的屈辱”，这是她无法忍受的。在任何情况下，这个“我”都是萧红不容许被汩没的，哪怕牺牲她的爱情。在忍受向隅而泣的孤寂之后，萧红主动地说出她的决定：“三郎，我们永远分开吧”。随后，萧红按照她“自己的方式”选择了相对温和的端木，“为了自我，她叛逆般地以自己为中心在身旁树立一个懦怯的弱者”[6]，尽管对与端木的结局内心不无隐忧，但她坚持自己的尝试，哪怕是“飞蛾扑火”。萧红的生命力是倔强的，长久的寂寞给了她深层思考的空间与深度，她硬是从绝望之上生出希望来，不惜以自身为例，大胆地为天下所有女性完成自我求证：“我知道;可是我还是免不了想：我算什么呢？屈辱算什么呢？灾难算什么呢？甚至死算什么呢？我不明白，我空间是一个人还是两个，是这样想的我呢，还是那样想的是。不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来。”萧红总归是寂寞的，不管是“一个人还是两个”。

萧红的寂寞体验是多重的：“命定”的生活遭遇带给她的是第一重的寂寞体验;她为消解寂寞所选择的背弃以及背弃本身带给她的是第二重的寂寞体验;她高度的女性意识，为女性发声，大胆求证自我作为的孤军奋战与无所理解是第三重的，也是最深层的寂寞体验。戴锦华、孟悦《浮出的地表》语，“她以自我一己的牺牲宣告了我们民族在历史前进中的重大牺牲——反封建力量的，人的牺牲;她以自己短促的痛苦的生命烛照着我们社会和文化的结构性缺损。”萧红势将孤立与寂寥，因为她是向历史挑战。可是，萧红的寂寞是伟大的，因为“希望是本无所谓有，无所谓无的，这正如地上的路。其实……”

注 释

[2][美]葛浩文.萧红评传[M].哈尔滨：北方文艺出版社，1985：11.

[3]肖琼，马琳.寂寞体验与萧红小说的精神特征[J].哈尔滨学院学，2004（5）：56