南乡子辛弃疾范文
时间：2023-04-11 07:32:30
导语：如何才能写好一篇南乡子辛弃疾，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
记得那次，我们学校为庆祝国庆节的到来，在九月三十日举行了“诗歌朗诵比赛”。语文老师选了近十个同学参加，我是其中之一。
每天都早读，中午，晚读我们都会练习好多遍，后来老师告诉我们明天脱稿，叫我们先背诵完后再分工。我们很着急，所以我们抓时间更紧了。
还好我们完成了任务。可是我们虽然背出来了，却一点也不熟。我们就一天天的练。在临近比赛的前一天，老师叫我来做领读的，突然间压力山大！
因为老师说，我要朗诵全诗。
在课外活动时，老师把我们叫出去，帮我们排队行，教我们练习。反复练习后，老师指出我的缺点就是声音太小了，没有震慑力。我每次努力把声音提高，却害怕，结果总是徒劳无功。老师带我们先去班上试试，我有点害怕，全身紧绷着的。
开始了，我面对70个同学朗诵，心里十分紧张，后来我忘了词，又背，又忘。最后老师直接叫我拿搞再读。我又自责又自懊，我问自己干嘛害怕！干嘛要紧张！读完后，班主任给点评，也说我声音太小，说我太紧张了，叫我大胆地读就好。我记住了！
篇2
辛弃疾词作丰硕，各个阶段的经典作品也比比皆是，然而翻阅辛弃疾的词，可以发现诸如“刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、奇兵等”[1]，是辛词的常客，有着军事意象的作品占了辛弃疾词作的一大部分，因为辛弃疾的身份首先是一位军人，他有着深刻的戎马经历，同时浓烈的爱国情怀时刻促使他重上沙场，再建功业。军事意象繁多成为辛词的特征之一，本文将着力探索辛弃疾词中军事意象的阶段性特征。
一、辛弃疾词中军事意象的出现及军事词创作
（一）辛弃疾词中军事意象的出现
词本产生于闺房之中，描写对象最初不外乎男女之间的爱恨情仇，以缠绵、温柔的特点见长。唐五代时，词多用于遣兴娱宾；到柳永、苏轼时，词的意象发展到文士的日常生活；南渡时期，词的意象转为民族苦难、社会现实生活；到了辛弃疾时，词的意象又发生了一次大的转换，战争、军事意象成为了辛词独特的艺术风景线。
“腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别”（《满江红》）中的“剑”、“ 铗”，都是辛弃疾作战时常用到的兵器，因此也自然成为了辛弃疾抒发壮志的媒介；辛弃疾词中还常常出现古代历史人物，其中较多的是三国时期的英雄人物，诸如刘备、曹操、诸葛亮、孙权等，《水龙吟・登建康赏心亭》中“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气！”描写的就是胸怀抱负的刘备，而《南乡子・登京口北固亭有怀》中“天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋”描写的是英雄才俊孙权，辛弃疾将他们作为学习的榜样，提醒自己要积极进取，建功立业。
辛弃疾颠沛流离的仕途经历，使他留下了很多怀古咏史的词作，其中描写了大量的军事地点，如《满江红・送李正之提刑入蜀》中“赤壁矶头千古浪，铜陌上三更月”的赤壁，《浪淘沙・赋得美人草》中“不肯过江东，玉帐匆匆”的江东，都是古时有名的战争之地，辛弃疾不仅是文士而且还是一代武将，在他失意难当之时，这些便成了他与梦想交流的平台。
辛弃疾词抒情意象的军事化不仅拓展了词的境界，扩大了词的抒情范围，同时还把男人的壮志豪情引入词中，“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”（《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》）、“年少万兜鍪，坐断东南战未休”（《南乡子・登京口北固亭有怀》），表现的都是荡气回肠的男子风范，从而使豪放词得以真正兴盛起来，成为文学史上宝贵的财富。
（二）辛弃疾的军事词创作
辛弃疾仕途上的“失意”没有实现他成为挽救民族危机的英雄人物，却成就了他将一腔热血化为文学上的“英雄感怆”。
1140年至1162年是辛弃疾揭竿而起的少帅时期，辛弃疾与军事结缘，跟他祖父辛赞有着莫大的关系，其祖父辛赞是金朝的地方官，但常常“登高望远，指画山河，思投衅而起，以纾君父所不共戴天之愤。”祖父的兵法韬略对辛弃疾的影响很大，由此种下了恢复中原的伟大抱负。
1163年到1181年，辛弃疾官职卑微，但他对政治事业充满希望和信心。代表作品《水龙吟・登建康赏心亭》“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”中抒发难以遣怀的不遇之感；《摸鱼儿・观潮上叶丞相》“望飞来、半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎”充满报国心切而现实残酷的矛盾之情；《满江红》“马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说”以此来鼓励友人和自己要英勇作战，不贪恋儿女情长。
1181年辛弃疾被弹劾，曾过了长达十年之久的罢职闲居生活，因此期间多有描写山野风情之作，但看似闲适自得的田园生活事实上并没有使他放弃恢复中原的梦想，其词不时流露出功名未就悲愤和辛酸。《丑奴儿・书博山道中壁》、《八声甘州》、《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》等皆是例证。
1203年至1207年重振雄风的老将辛弃疾再次被弹劾。复国之志破灭，无缘筹措抗金大计的苦闷与痛心是辛弃疾词此刻最明显的情感基调，如《南乡子・登京口北固亭有怀》“天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋”的喟叹；《永遇乐・京口北固亭怀古》“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？”人虽老壮心犹在。
二、辛弃疾词中军事意象的特征
辛弃疾因其特殊的人生经历而创作了众多的军事战争词作，其军事词意象具有以下几个特征：
（一）强烈的现实主义精神
辛弃疾是一位文武双全的军人，拥有一腔爱国热情，然而却无端地遭遇贬谪和冷落，在报国无门的情况下，辛弃疾不遗余力地将个人的英雄气质、战斗精神渗透到词的每个角落，其传奇坎坷的经历丰富了词的题材并直接反映到词的创作里，使辛弃疾词的创作充满了现实主义精神，辛弃疾词描写的悲愤难当的失意英雄并非文学虚构，恰恰是对自己空有报国之志却无尽忠之路的真实写照。
辛弃疾词不是为了简单地表现某种情绪而任意构造文学之虚，而是运用比兴手法，或委婉或直接地表达壮志未酬的悲愤和痛苦，如《水龙吟・登建康赏心亭》：
“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，英雄泪！”
辛弃疾时任建康江东安抚司参议官，辗转于小官小职的他，满腔才略却无施展之地，进而看“吴钩”、拍“栏杆”，却空有抱负。下阕蕴含了三个典故：张翰因思乡之鲈而弃官南归、刘备唾弃求田问舍的许汜、晋朝桓温望树叹流年。作者通过这些典故表达出自己进不能、退又不忍的复杂心境。
辛弃疾缅怀历史英雄人物，是因为现实中的南宋朝廷偷安息武，懦弱无能，与历史上的那些明主英才形成鲜明的对比，现实中需要这样的烈士英雄，词人用古人唤今人，希望朝廷能像历史英雄那样战于城南、复国统一。
（二）雄奇阔大的美学特征
纵观辛弃疾的军事词，不难发现辛词风格豪迈、雄壮的特点，词中审美意象多为高耸的山岭、汹涌的江水，或者杰出的历史英雄，它们共同的特点是气势雄伟、奔放，如《摸鱼儿・观潮上叶丞相》：
“望飞来、半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎。朝又暮。悄惯得、吴儿不怕蛟龙怒，风波平步。看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞。
凭谁问，万里长鲸吞吐，人间儿戏千弩。滔天力倦知何事，白马素车东去。堪恨处：人道是、属镂怨愤终千古，功名自误。漫教得陶朱，五湖西子，一舸弄烟雨。”
这是一首钱塘观潮词，作者通过“鼙鼓”、“鏖战”、“貔虎”、“红旆”，描写出潮起时气吞万里、惊天动地的景象。辛弃疾以其浩邈的情思，深沉博大的审美视野向我们展示了辛词宏远的境界和开朗的胸襟，使辛弃疾词富有雄奇阔大的美学特质。
（三）人物形象的阶段性特征
辛弃疾军事词中的英雄形象是具有阶段性、富于变化性的。
1.少年将帅
辛弃疾二十一岁时就参加了抗金义军，有着年轻人独有的胆识与豪情，如《满江红・贺王宣子产湖南寇》中“早红尘、一骑落平冈，捷书急”、“把诗书马上，笑驱锋镝”的才气和抱负，希望自己能一展宏图驱逐金兵，此时期的创作尽显豁达与热情。
2.勇猛斗士
辛弃疾文武俱全，却得不到重用，愤懑之情可想而知，但是此时的辛弃疾并没有因此悲观，也没有自暴自弃而是对未来充满信心和希望，如名篇《满江红》，是辛弃疾送给好友的勉励词。借好友家族英烈勉励奔赴前线的朋友奋勇杀敌，为抗金事业做出大贡献，下阕虽写自己已无用武之地所以只能借酒浇愁，但是词人并没有由此消沉下去反而笔锋一转，以“马革裹尸当自誓”来鼓励友人要英勇作战，这不仅是对友人的殷切劝勉，同时也是对自己的鼓舞和鞭策。此时的辛弃疾，虽然位卑言微，但是艰难和险阻并没有打倒这个热血沸腾、激情昂扬的爱国青年。
3.落寞英雄
辛弃疾42岁时被迫退隐，正是壮年却闲居山野，失落难当的他对宦海浮沉充满无奈，对软弱的朝廷忧虑万千，虽然自己不在官位，但报国之心仍在，此时辛弃疾词中的抒情形象由勇猛的斗士转换为落寞的英雄，《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》中“剑”、“吹角”、“连营”、“麾”、“沙场”、“弓”等丰富的军事意象将词人渴望战于沙场、建功立业的心情展露无遗，然而如今的作者只能在梦里盼望驰骋疆场，只能醉眼看剑，心中期待的军戎生活却只换来了“可怜白发生”的无限悲哀，词人想抗金复土，然而此路多艰，几经波折的宦海生涯，使辛弃疾深感才高遭嫉，惟有全身而退，才能自我保全，词中不免流露出退隐山林之意，然而抗金统一的夙志仍在他的内心深处回荡。
4.暮年衰翁
辛弃疾一生都在执着地争取机会收复失地，然而失望重重。朝廷的弃置不用和怯懦，激发了辛弃疾内心的悲愤，此时的辛弃疾词成了辛弃疾英雄失路、一生不得志的悲壮凯歌，辛词中曾经的意气少年变成了如今的暮年衰翁，作《南乡子・登京口北固亭有怀》时，辛弃疾已是六十六岁的老人，一心报国却无门。
浩邈深沉的家国忧思以及对山河与百姓的眷恋，是辛词重要的情感基调，词中的抒情形象随着词人的际遇而变化，但是词人对于民族前途的深沉忧虑却不曾因处境的变化而改变。
辛弃疾词中的抒情形象虽然从少年、青年、壮年到暮年有着不同的坎坷经历和人生际遇，但是浓烈的爱国热情和抗金统一的夙愿却贯穿人物形象的始终。
辛弃疾以一代爱国词人的高度在中国文学史上留下了不可磨灭的文学印迹，从揭竿而起的年轻少帅，到奔走呼号的勇猛斗士，再到赋闲家居的落寞志士，再到重振雄风的暮年老将，坎坷的人生境遇和多艰的仕途使其词作中的军事意象也呈现出鲜明的阶段性特征，成功地将浓烈的爱国情怀和悲壮沉郁的人格气质融解于词的字里行间。
篇3
东放花千树，更吹落，星如雨。雕车香满路。
凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
释义：
像东风吹散千树繁花一样，又吹得烟火纷纷，乱落如雨。豪华的马车满路芳香。悠扬的凤箫声四处回荡，玉壶般的明月渐渐西斜，一夜鱼龙灯飞舞笑语喧哗。
美人头上都戴着亮丽的饰物，笑语盈盈地随人群走过，身上香气飘洒。我在人群中寻找她千百回，猛然一回头，不经意间却在灯火零落之处发现了她。
2、《丑奴儿·书博山道中壁》宋代.辛弃疾
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
释义：
人年少时不知道忧愁的滋味，喜欢登高远望。喜欢登高远望，为写一首新词无愁而勉强说愁。
现在尝尽了忧愁的滋味，想说却说不出。想说却说不出，却说好一个凉爽的秋天啊！
3、《菩萨蛮·书江西造口壁》宋代.辛弃疾
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
释义：
郁孤台下这赣江的水，水中有多少行人的眼泪。我举头眺望西北的长安，可惜只看到无数青山。
但青山怎能把江水挡住？江水毕竟还会向东流去。夕阳西下我正满怀愁绪，听到深山里传来鹧鸪的鸣叫声。
4、《永遇乐·京口北固亭怀古》宋代.辛弃疾
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？
释义：
江山千古依旧，割据的英雄孙仲谋，却已无处寻觅。无论繁华的舞榭歌台，还是英雄的流风余韵，总被无情风雨吹打而去。那斜阳中望见的草树，那普通百姓的街巷，人们说寄奴曾经居住。遥想当年，他指挥着强劲精良的兵马，气吞骄虏一如猛虎。
元嘉帝多么轻率鲁莽，想建立不朽战功封狠居胥，却落得仓皇逃命，北望追兵泪下无数。还记得四十三年前，我战斗在硝烟弥漫的扬州路。真是不堪回首，拓跋焘的行宫下，神鸦叫声应和着喧闹的社鼓。有谁会来寻问，廉颇将军年纪已老，他的身体是否强健如故？
5、《南乡子·登京口北固亭有怀》宋代.辛弃疾
何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。
年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。
释义：
从哪里可以眺望故土中原？眼前却只见北固楼一带的壮丽江山，千百年的盛衰兴亡，不知经历了多少变幻，真是说不清，也道不完，有如这浩渺江水无穷无尽，奔流不还。
篇4
关键词：豪放 爱国主义 开拓 情感 抒发 英雄
宋词由北宋苏轼开创出一种豪放阔大的风格。这种风格，随着南宋张元干、张孝祥、等人以抗金雪耻为主题的词得到继承。到辛弃疾出现在词坛上，他不仅沿续了苏词的成就，写出许多具有雄浑、阔大气势的作品，而且敢于破除陈规，以其过人的才华，进行极富特色的创造，成为南宋豪放派的领军人物。
一.贯穿他的全部词作的基本思想和主线，就是恢复中原的坚定信念和强烈的爱国主义思想。辛词更多地表现出英雄的豪情与英雄的悲愤。辛弃疾与苏轼相比，有英雄与学士之别。苏轼常以旷达的胸襟与超越的时空观来体味人生，常表现出具有哲理的感悟，使情感从冲动归于深沉的平静。而辛弃疾总是以炽烈的感情与崇高的理想来雄视人生，在抒发报国之志时，辛词常常显示出武将的英雄气慨，像《水调歌头》“要挽银河仙浪，西北洗胡沙”，《满江红》“马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说”，《贺新郎》“道男儿到死心如铁。看试手，补天裂”等，无不豪情飞扬，气冲斗牛，震撼着读者的心灵。辛弃疾为抗金复国的崇高理想奋斗一生和壮志未酬的现实,带来的内心激愤和痛楚，这成为辛词的又一特点。如《水龙吟》“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览”，《贺新郎》“甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几。白发空垂三千丈，一笑人间万事”，《浪淘沙》“身世酒杯中，万事皆空。古来三五个英雄，雨打风吹何处是，汉殿秦宫”，如《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》“了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生”，使人感受到他心中“补天裂”的期望破灭成为绝望时无法磨灭的痛苦。
二.辛词所描绘的自然景物，多有一种奔腾耸峙、不可一世的气派。如《水龙吟》“峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛”，《满江红》“谁信天峰飞堕地，傍湖千丈开青壁”；他所采摭的历史人物，也多属于奇伟英豪、宕放不羁，或慷慨悲凉的类型，如《八声甘州》“射虎山横一骑，裂石响惊弦”的李广，《永遇乐》“金戈铁马，气吞万里如虎”的刘裕，《南乡子》“年少万兜鍪，坐断东南战未休”的孙权等等。这种自然和历史素材的选用，都与词中的感情力量成为恰好的配合，令人为之感奋。
三.辛弃疾在词史上的一个重大贡献，就在于内容、题材的拓宽。他现存的词作，写战争、政治，写哲理，写朋友之情、恋人之情，写田园风光、民俗人情，写日常生活、读书感受，可以说，凡当时能写入其他文学体裁的题材，他都能写入词中，范围比苏词还广泛。而随着内容、题材的变化和感情基调的变化，辛词的艺术风格也有各种变化。虽说他的词主要以雄伟奔放、富有力度为长，但写起传统的婉媚风格的词，却也十分得心应手。如著名的《摸鱼儿・更能消几番风雨》上阕写惜春，下阕写宫怨，借一个女子的口吻，把一种落寞怅惘的心情一层层地写得十分曲折委婉、回肠荡气，用笔极为细腻。
四.辛词的许多描述乡村风光和农人生活的作品，朴素清丽、生机盎然。如《鹧鸪天》的下阕：“山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”以及《西江月》的下阕：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”于简朴中见爽利老到，是一般人很难达到的境界。所以刘克庄《辛稼轩集序》说：“公所作，大声，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。”这是比较客观全面的评价。
五.辛弃疾和苏轼在词的语言技巧上都是有力的开拓者。前人说苏轼是以诗为词，辛弃疾是以文为词。辛词的语言更加自由解放，变化无端。如有民间通俗语言，《鹧鸪天》“些底事，误人那。不成真个不思家”，《丑奴儿》“近来愁似天来大，谁解相怜？谁解相怜，又把愁来做个天”。也有夹杂许多虚词助语的文言句式，如《汉宫春》“不知云者为雨，雨者云乎”。《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”。辛词在语言技巧方面的一大特色，是大量使用散文句式、运用生动的语气、节奏和语义连贯性。
篇5
学习文言文应重视朗读,这一点早已被广大语文老师认识与接受,这从文言文教学目标的制订中就可以看出来。大部分老师们制订的第一个教学目标就是“正确、流利、有感情地朗读课文”。不过,在现实的文言文课堂教学上,一节课下来,给人的感觉却是没有达成这一目标。原因何在,我觉得主要就是由于没有教读造成的。教读这一环节,看似简单,其实在文言文教学中却能收到意想不到的效果。
首先,教读可以很好地解决正确朗读这一问题。只要老师在教读时不出错,一般情况下,学生跟着读上三五遍,再自己去读,就不会出错了。如果不教读,让学生听一遍录音或老师的范读,就去读课文,很难保证不出错。这是由于文言文生字多,个别字的读音与今天通行的读音还不一样造成的。
其次,教读能让学生在短时间内把文章读流利。文言文之所以读起来不顺畅,除了生僻字多,难以认记之外,另一个原因就是有些长句子不容易确定它的停顿。老师在教读课文的时候,当然能把停顿读出来,学生跟着读上几遍,自然能够把握长句的停顿。生字会认了,长句子的停顿把握了,学生怎能会读不流利呢?老师不教读,虽然也能让学生读流利了,不过要花费不少的时间,失去了课堂教学的意义,老师的作用也不能充分地体现出来。
第三,教读有助于学生把握文章的感情基调。“有感情地朗读课文”必须建立在正确把握文章感情基调的基础上。那么如何让学生在短时间内体会到文章的感情基调,并把无声的文字变为有声的语言呢?我认为还是教读。于漪老师在《往事依依》一文中回顾自己少年时代的读书生活时曾这样写到:“国文老师教古文喜欢大声朗诵。记得一次教辛弃疾的词《南乡子京口北固亭怀古》,老师朗诵时头与肩膀左右摇摆着,真是悲歌慷慨,我们这些做学生的,爱国情怀油然而生。此后我每次登上满眼风光的北固楼,望着滚滚长江流水,回顾千古兴亡事,总是感慨万端。不用说,这首词我至今还能背得滚瓜烂熟。我就是从那时开始读辛弃疾词的。”
篇6
九日
耿湋
重阳寒寺满秋梧，客在南楼顾老夫。
步蹇强登游藻井，发稀那更插茱萸。
横空过雨千峰出，大野新霜万叶枯。
更望尊中酒，殷勤能得几回沽。
奉和九月九日登慈恩寺浮图应制
解琬
瑞塔临初地，金舆幸上方。
空边有清净，觉处无馨香。
雨霁微尘敛，风秋定水凉。
兹辰采仙菊，荐寿庆重阳。
重阳山居
司空图
此身逃难入乡关，八度重阳在旧山。
篱菊乱来成烂熳，家僮常得解登攀。
年随历日三分尽，醉伴浮生一片闲。
满目秋光还似镜，殷勤为我照衰颜。
九日陪崔郎中北山宴
严维
上客南台至，重阳此会文。
菊芳寒露洗，杯翠夕阳曛。
务简人同醉，溪闲鸟自群。
府中官最小，唯有孟参军。
踏莎行
辛弃疾
夜月楼台，
秋香院宇。
笑吟吟地人来去。
是谁秋到便凄凉，
当年宋玉悲如许。
随分杯盘，
等闲歌舞。
问他有甚堪悲处。
思量却也有悲时，
重阳节近多风雨。
瑞鹧鸪
葛立方
井梧叶叶秋风晚。
东篱点点金钱满。
开急为重阳。
日烘深院香。
幽姿无众草。
莫恨生非早。
嚼蕊傍池台。
寿公桑落杯。
南乡子 重九涵辉楼呈徐君猷
苏轼
霜降水痕收，浅碧鳞鳞露远洲。
酒力渐消风力软，飕飕，破帽多情却恋头。
佳节若为梧酬，但把清尊断送秋。
万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁。
九日次韵王巩
苏轼
我醉欲眠君罢休，已教従事到青州。
鬓霜饶我三千丈，诗律输君一百筹。
闻道郎君闭东阁，且容老子上南楼。
相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁。
九日黄楼作
苏轼
去年重阳不可说，南城夜半千沤发。
水穿城下作雷鸣，泥满城头飞雨滑。
黄花白酒无人问，日暮归来洗靴袜。
岂知还复有今年，把盏对花容一呷。
莫嫌酒薄红粉陋，终胜泥中事锹锸{校本作“千柄锸”}。
黄楼新成壁未干，清河已落霜初杀。
朝来白露{校本作“雾”}如细雨，南山不见千寻刹。
楼前便作海茫茫，楼下空闻橹鸦轧。
薄寒中人老可畏，热酒浇肠气先压。
烟消日出见渔村，远水鳞鳞山齾齾。
诗人猛士杂龙虎，（坐客三十余人，多知名之士。）楚舞吴歌乱鹅鸭。
一杯相属君勿辞，此境何殊泛清霅。
九日齐山登高
杜牧
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不作登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣。
九月九日忆山东兄弟
王维
篇7
“千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚来”，我摇头晃脑地背着辛弃疾的《南乡子.登京口北固亭有怀》。“错了，又错了！应该是不尽长江滚滚流，你背混淆了，‘无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来’，这出自杜甫的《登高》”，我同桌肖肖走过来，模仿着古人摇头晃脑地背着。“古诗中描写长江的还有很多，其中最著名的有十二首，分别是……”
我目瞪口呆地盯着肖肖，心中无数个疑问，她不是班上记忆力最差的吗，怎么一夜之间会这么多古诗。
“不仅是古文，今天也有许多人赞美长江，比如：长江似一条奔腾的巨龙，你是我们中国人的骄傲！”肖肖的嘴巴一张一合机械地说着。
“等等，你啥时变得这么博学，知道这么多”，我惊讶地问。
“那是因为我吃了记忆胶囊啊，科学家新研制出来，我妈给我定制了一颗，让我有了过目不忘记的本领。咱班好多同学都吃了记忆胶囊，你妈不是你亲妈吧。瞧，我现在上知天文，下知地理，中晓人和，明阴阳，懂八卦…….”肖肖又滔滔不绝地背了起来。
一道阳光穿过树叶，射向了教室，整个教室都明亮了起来，我的心也跟着明亮起来。记忆胶囊真是个好东西，我终于不用每天花大量的时间来背古文、背公式、背课文，我可以把多余的时间用来思考，用来创新，用来画画……我恨不得赶紧跑回家，让妈妈赶紧给我定一下记忆胶囊。
上课铃声响了，语文老师迈着沉重的步伐，一脸怒气地走了进来，把试卷向讲台上一扔，“你们怎么考的，这次成绩这么差！本次考试阅读理解大部分同学都没做好，全是在默写知识点。”肖肖的卷子发了下来，我瞄了一眼，一片红叉叉。肖肖低着头嘟囔着：“我明明吃了记忆胶囊，为什么一道阅读题也没做对啊！”她失去了刚刚的那种风采，头低了下来，脸红了。
篇8
诗人王灼借用季节的变幻来感叹人生的无常以及对美好事物的憧憬和渴望。为了突出该词作的重音，黄自特别用了倚音在一些重要的字上面以突出词作本身的韵味和意境。作曲家运用了柔和的清羽调式并结合西方的和声织体，准确地表现出了诗人感叹和惆怅的情绪（清羽调式音阶和西方Aeolian调式相似，公元618年便应用在了唐代中国）。《南乡子·登京口北固亭有怀》是南宋大词人辛弃疾的作品，作者通过对古代英雄人物的歌颂，讽刺统治者在敌人的侵略面前不敢抵抗的无能表现，全词饱含着爱国和卫国的感情。黄自在这首歌曲中运用了柱式和弦三连音的钢琴伴奏来表现词作正气凛然的气势，并运用稳定大气的清宫调式来突出词人的威严正义。在黄自的地方民谣改编曲中，当以《农歌》、《踏雪寻梅》、《采莲歌》和《农家乐》为代表。在这一类艺术歌曲里面，作曲家基本保留了民谣的原汁原味，每首歌曲都具有浓厚的地方特色，你甚至会对音乐产生出强烈的画面感受，浮现出一幅幅描绘农村生活和工作场景的鲜活画面。黄自在这一类歌曲中尽量地使钢琴伴奏部分主旋律化，和声的变化完全服从于民谣旋律的流畅和简洁性，从而更好地保留了民谣本身的韵味。
在这部分民谣改编歌曲中，有很多是黄自针对当时的中小学生而创作的，歌曲短小精炼、朗朗上口。《农歌》和《农家乐》描述了中国农家的生活和劳作的场景。作曲家保留了民谣简洁的旋律，再配上节奏完全对应的柱式和弦钢琴伴奏，最大限度地保留了民谣音响本身的地方特点，生动地展现了当时中国农村祥和的生活和愉快的劳动场景。《采莲歌》描绘的是江南水乡莲花的娇美以及采作时的欢愉场面。人们荡舟湖上，穿梭于莲花荷叶之中，在劳作中享受大自然恩赐给的一切。黄自运用了6/8拍这种意大利船歌性格的复拍节奏来描绘水上工作的愉悦热闹场景。同时，作曲家运用了柱式和弦与分解和弦交替进行的方式，形象地刻画出了水波荡漾的音乐画面。《踏雪寻梅》讲述的是一个关于冬趣的欢乐场景，黄自用了童趣般的旋律和轻快的节奏来刻画冬天的趣味和生活的美好。钢琴部分采用左右手柱式和弦顿音演奏手法的交替快速进行，增添了音乐轻松俏皮的味道。
在以近当代作家诗歌谱曲的艺术歌曲中，我想就黄自的《玫瑰三愿》、《思乡》、《春思曲》作一定的分析。在这一类艺术歌曲中，作曲家更加关注音乐语言同词作者们所想表达的思想、情绪和精神的交融。为了更好地描绘诗歌的细腻情感变化，黄自运用了转调以及特征性变音等手法，使这一类艺术歌曲在音乐表现力上更加丰富和具有说服力。此类艺术歌曲在保留了东方元素的基础上更多地运用了西方作曲技法，使歌曲和声更加丰满立体、富于变化。《思乡》是韦翰章的诗歌，表达的是一种唯美的思念之情。作曲家在歌曲的第一乐句用了#D-E-G-B-A这样一个柔和连贯进行的音列，随即在下方大二度模进演绎了同样音值组合的另一乐句，传神地刻画出一种惆怅的思念之情，特别是起音的#D，更突显了情感上的缠绵和惆怅，音响就像春风化雨一般沁人心脾。《春思曲》同样是黄自用韦翰章的诗作谱曲，该诗歌表达的是思恋欲绝的恋人之情。作曲家在歌曲开始的钢琴部分用了小三度音程持续的三连音奏法，准确地表现了春雨延绵的音响效果，营造出了一幅凄切落寞的画面。
篇9
关键词：黄自；艺术歌曲；音乐风格；古典诗词
中图分类号：G642.3 文献标识码：A 文章编号：1674-9324（2012）07-0074-02
黄自1904年3月23日生于江苏川沙（今属于上海市），是我国近现代重要的作曲家、音乐教育家。早年曾留学美国，回国后在上海国立音乐专科学校任教，培养了多名优秀音乐人才。黄自在声乐创作方面卓有建树，也有所革新，曾创作中国第一部清唱剧《长恨歌》；另作有多首艺术歌曲，例如《点绛唇·赋登楼》、《南乡子》，《玫瑰三愿》、《春思曲》等。1937年秋后，黄自辞去了上海国立音专教务主任职务，致力于《和声学》、《音乐史》的编写，可惜未全成，于1938年5月9日病逝于上海红十字医院，年仅34岁。
一、黄自艺术歌曲作品的分类
黄自在艺术歌曲的创作中努力将西方的艺术歌曲作曲技法带入到中国风格的艺术歌曲作品之中，为中国和西洋艺术歌曲创作技法的结合作出了巨大努力。大半个世纪过去了，黄自先生艺术歌曲的魅力依然，它们仍是中国艺术歌曲作品中的精品。本人根据黄自选用歌词意境的不同，将其进行了整理分类归纳如下：依据古典诗词的意境创作的作品，如《点绛唇·赋登楼》（王灼词）、《花非花》（白居易词）、《山在虚无缥缈间》等；抒情性的艺术歌曲，如《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》等。
二、黄自先生艺术歌曲作品音乐特点
1.古典诗词。将中国古代诗词的名称和内容融于音乐作品的创作，是20世纪早期中国音乐家从事音乐创作的一种尝试，黄自也不例外。他创作歌曲喜欢用意境深远的古典诗词。《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·登京口北固亭怀古》（辛弃疾）等，都是其作品中的优秀之作。这些作品呈现出以下共同的特征：一是歌词均选用古代名家或根据名家诗篇改编的词句，含义深邃、耐人寻味；二是歌曲旋律与歌词意境紧密结合，能表现出歌词的理念；三是规模较小，一般采用两段体形式；四是在音乐的写作上努力运用西洋的作曲技法，但不失中国古朴的音乐风格，做到了中西音乐的结合。例如1932年暑假，黄自创作了《山在虚无缥缈间》，歌词由韦瀚章根据白居易同名叙事诗写作，具有较高的艺术价值。作品旋律具有鲜明的民族风格，采用道教音乐《清平乐》为原型，营造出虚无缥缈的氛围；独特的色彩性和声，变化多样的复调手法与表现内容紧密结合、融为一体，贴切地表达了歌词所需要的意境。在创作技法上，《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气呵成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法。作品伴奏并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动，强调每个声部的独立性。黄自熟练地运用了对比复调和模仿复调的写作方法，削弱了和声功能对音乐的束缚，使音乐具有清新、古朴、深邃的风格。体现出“画中有诗，诗中有画”的美学意境。
2.抒情性艺术歌曲的音乐风格简析。黄自艺术歌曲创作中还运用新体诗作为歌词，注重抒情性和艺术性的结合。1933年6月，由商务印书馆印行出版了黄自的独唱歌集《春思曲》，其中包括《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》三首作品，这3首作品作于1932年，均为黄自抒情歌曲的代表作。《思乡》由韦瀚章作词，作品通过对早春景色的描写，借景抒情表现出作者内心的复杂感受。《春思曲》音乐节奏采用12/8拍子，仿佛描绘春雨沙沙润物细无声的场景，同时作者又以此表达愉悦的心情。《玫瑰三愿》以玫瑰花为描写对象，以拟人语气表达了玫瑰花的愿望，实际是抒发个人的所思所想。这3首作品的具有极高的艺术价值。首先在这3首作品的音乐创作上，黄自特别注重了伴奏的写作。《思乡》、《春思曲》的钢琴伴奏采用了相对固定的音型，营造出特定的音响氛围，并运用了频繁的转调，使歌曲的和声色彩显得异彩纷呈。《玫瑰三愿》的伴奏则更加丰富，除钢琴外加入了小提琴声部，伴奏的效果更加细腻，小提琴声部旋律柔和多变，和演唱旋律有机结合，形成鲜明对比而又互相支持，宛如两位美丽的少女在进行对话。其次，这3首作品旋律的写作和歌词意境能紧密贴合，对歌词含义的表达形成有力的支持。更为可贵的是，黄自注重了旋律写作和汉语文字发音的结合。例如在《思乡》中，黄自对“柳”这个字旋律的处理就别具匠心。“柳”在汉语中发音是三声，黄自在写作时特意将“柳”字上的旋律音定为E、F、bA，这三个音连在一起正是汉语三声发音的音调，虽然第一音E在此不起任何功能性的作用，但加入后会让人感觉到非常顺口，犹如在朗读诗文一般，加大了演唱者艺术想象的空间。类似的例子在以上这3首作品中还有很多，体现了黄自深厚的文化功底。
通过以上对黄自先生的艺术歌曲音乐风格的分析，我们可以看出黄自先生的艺术歌曲虽然用的多为外国技法，可表达的都是当时中国人的情感，并没有一味地洋化。其音乐形象生动、鲜明，曲调流畅、优美，歌词与曲调的高度结合，声乐与伴奏的高度结合，创作构思细致、集中，乐曲结构简洁、严谨；同时在一部分作品里对音乐的民族风格做了种种创造性的探索。刘靖之先生在《中国新音乐史论》（上）中曾总结过：“黄自的歌曲深受喜爱的原因是由于他对诗词的敏感和理解，并能使歌词与旋律和伴奏紧密配合而成为一个完整的艺术品；他对欧洲18、19世纪传统的和声和调性运用得恰到好处，简洁而有效果；他的旋律动听，不落俗套；他对曲体的掌握十分严谨而又层次分明；他的钢琴伴奏部分继承了德国早期艺术歌曲的传统，既精练又能烘托声乐部分。”这五点全方位地概括了黄自在艺术歌曲创作中的特点和成就。
参考文献：
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关键词：黄自；歌曲；演唱风格
中图分类号：J616
文献标识码：A
一、黄自生平简介
黄自(1904―1938)，字今吾，江苏川沙(今属上海市)人，是中国30年代重要作曲家、音乐教育家。1916年，黄自在清华学校开始接触西方音乐，为后来专业音乐的学习打下了基础。1924年，黄自毕业于清华学校，赴美国深造，先在柏林大学学习心理学，后又在该大学音乐学院及耶鲁大学音乐学院学钢琴、作曲。1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才。作曲家江定仙、刘雪、贺绿汀、陈田鹤等人，都是他的弟子，黄自是中国早期音乐教育的奠基人。同时，也从事创作和著述，写下了交响音乐、室内乐、钢琴复调音乐、清唱剧等各种体裁样式的音乐作品共九十四首。主要作品有管弦乐序曲《怀旧》，和弦乐《都市风光幻想曲》，清唱剧《长恨歌》，合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》，歌曲《九一八》、《热血》、《南乡子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《天伦歌》等。1929年到上海国立音乐专科学校任教务主任和作曲系教授，1938年病逝。
二、黄自艺术歌曲简介
(一)古诗词艺术歌曲
在黄自的艺术歌曲中，有一类是依据古典诗词的意境铺成而作的。古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。就黄自音乐创作而言，古典诗词曾激发了作曲家的创作灵感，使他写下了传唱不衰的经典之作，至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。早在上世纪二三十年代，黄自大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《点绛唇・赋登楼》(王灼)、《卜算子・黄州定慧院寓居作》(苏轼)、《南乡子・京口北固亭有怀》(辛弃疾)等曲。黄自在作曲前总要反复吟诵歌词，直到把歌词中的全部声韵都弄清楚为止。他是以普通话的字调行腔的。这种作法，较之青主、李惟宁不顾格律、“以曲害文”完全不同，而较赵元任方言吟诗，原则上则无异。
在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息，具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。这类歌曲，旋法较为简洁，音域适当，便于演唱，体现了作者对诗意个性化的体验。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。
(二)抒情性的艺术歌曲
《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》是黄自另一类抒情性的艺术歌曲的代表之作。主要特色是旋律诡谲多变，和声运用独具匠心，演唱时也较难把握。这几首作品一直是声乐学生演唱黄自曲目中的重点和难点。
《思乡》这首词分上下两片。上片寄景抒怀，看到杨柳轻拂，象征离情别意，听到杜鹃鸣啼，预示游子还乡。乐曲在“墙外鹃啼，一声声道：‘不如归去!’”之后，在钢琴伴奏中，仿佛听到了杜鹃的啼叫声。下片中，伴奏改为和声织体，节奏紧促，情绪激昂，在“随渺渺微波是否向南流”之处，钢琴一串琶音过后，伴奏重又出现柳丝的描写，暗示游子怀着离情别绪，要随流水一同归去。
《春思曲》一开始的钢琴的雨滴音型带出了“潇潇夜雨滴阶前”的唱词，这首乐曲在织体上清淡明晰，层次分明，但调性色彩变化多端，音调时而清新可辨，时而不知去向，云山雾照，乐曲表现了一种孤独怀念之情和迷惘空忽心绪。
以上两首歌词均自于韦瀚章。韦瀚章是30年代上海国立音专的中文教授，善于写长短句歌词。那时作词称为“作歌”，“歌词”这个称谓始出于韦瀚章。
《玫瑰三愿》由龙七作词。龙七即龙榆生，著名词人，上海国立音专文学教授。因历史原因，少有提及。1932年3、4月间，淞沪之战停战后，他来到音专校园，看到玫瑰调零、景况凄凉，写下了这首歌词。词作以拟人的手法，表现了玫瑰的不幸和愿望。小提琴与钢琴的前奏之后，乐曲采用动机模仿的手法，吟唱出玫瑰盛开的情景，流露出无限的赞叹。第二段唱出三个愿望：“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”，“无”和“吹”字处理成外音，音乐委婉。接着“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”，是前一句变化移位，音乐恳切。当唱出“我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”，音乐充满激情而又凄婉，形成乐曲。最后在弱奏主和弦上结束，仿佛一声哀叹。歌声曲折地表达了当时知识分子对国破家亡的忧愤心情。
黄自的抒情歌曲偏于清丽幽怨，细腻精致，犹如冰炭置肠，感人至深。但对其思想内容上历来存有异议。总之，黄自的艺术歌曲素笔彩绘，繁简有度，代表着我国三十年代艺术歌曲的最高成就。
三、黄自艺术歌曲的演唱
由于黄自先生的音乐创作歌曲由两类组成：一类以中国古代诗人的诗词为题材，另一类为一般性的抒情性的艺术歌曲。黄自大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，从他的歌曲创作中可以看出，他曾受到较好的欧洲古典与浪漫派音乐传统的熏陶和他在创作中体现了音乐形象生动、鲜明，曲调流畅、优美，歌词与曲调的高度结合，以及声乐与伴奏的高度结合，创作构思上偏重于技法严禁、洗炼，感情细致、含蓄的个人风格。黄自的创作中体现了音乐形象生动、鲜明、曲调流畅、优美，歌词与曲调的高度结合，以及声乐与伴奏的高度结合，创作构思细致、集中，和乐曲结构简洁、严谨的特色，同时在一部分作品中对音乐的民主风格作了种种创造
性地探索。正是上述原因，演唱者在进行二度创造(演唱)的过程中，要保证演唱的成功，首先就要尊重作者、忠实作者创作的初衷，将歌曲作品为我们提供的直接依据(谱面上所记录的一切符号)和间接依据(由歌曲的歌词、曲调和内容所感悟的潜词和听觉、所引发的想像和联想)，进行必要的分析和研究，沿着作者情感主线的轨道，最大限度地从作品中感悟、获取信息和依据。所以我认为在演唱这些歌曲时要注意以下几方面的问题：
(一)演唱风格的表现手法
1、速度
作品谱面上所标明的各种音乐术语于作品的风格同样是重要的直接依据。曲作者在歌谱上注明的记号和术语，给予作品一个特定的情境要求，是歌曲风格的需要。同时也给予演唱者“画龙点睛”的提示，提示演唱者更为细致、准确地把握和表现歌曲的情绪，使之丰富、细腻的情感表现特征得到充分展示和发挥。对于歌曲合适的速度和快慢的变化对比的把握，还应参照以下的间接依据。一般来说，每一首艺术歌曲都有它特定的速度标记，速度的不同直接影响到这首作品的演唱风格。黄自曾在《音乐的欣赏》一文中写道：“作曲家表情的法子很多，……以节奏的徐急表情感，大凡人类感情热烈的时候，动作、语言快；和缓的时候慢。所以作曲家也利用节奏的快慢来表示情感的激烈与平和。”歌曲的演唱也是如此，例如《思乡》这首歌曲音调和节奏与诗歌的声调和韵律配合得非常紧密，情绪及语气的处理完全是词曲的高度统一，而且明显带有中国诗词的吟诵风格。演唱者应以低回的、诉说的描述性口吻，以较慢的速度把观众带到游子独自在春日中满怀惆怅、怀念故乡的画面；《花非花》是一首极具浪漫主义色彩的艺术歌曲，演唱时需要用轻柔的声音和舒缓的速度表现“花非花、雾非雾”的朦胧意境，如果演唱时速度太快，这首歌的艺术价值就要大打折扣了。
2、音量
在声乐演唱中优质的声音应该是明亮、丰满、松弛、圆润，又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质。这样的音质才能够充分展现音乐形象，充分调动欣赏者感情。可在教学中发现，学生盲目的追求音量大，却不追求声音的美。“追求音质，音量自然会来。”只有音质与音量的完美结合，歌唱者才能唱出属于自己的声音，从而表达出音乐的本质。正因为如此，演唱艺术歌曲，必须先理解诗的内在涵义，按照诗的情感要求来控制歌曲演唱时情绪的表达，并不是音量越洪大越好。所以怎样控制音量恰切地表现情感，也就十分重要。以圆润的音色、清晰的吐字来精致地表现作品的情感。同时以适合作品风格和情绪的音量表现声音，不温不火，使演唱恰到好处。以《玫瑰三愿》为例，这是一首具有一定演唱难度的艺术歌曲，开口前做好充分的气息、腔体准备，找到歌唱的位置。不至于声音一出来音量过大，破坏了作者所刻意营造的满园玫瑰娇柔美丽的音乐形象。相反在演唱《南乡子・登京口北固亭有怀》时则需要运用较为宏大的音量来表达作者内心的激愤与慷慨。
3、音色
多样的音色、清晰的吐字、细致的语调是衡量演唱者艺术表现和演唱水准的重要表现。歌唱音色对于具体的发声乃至歌唱风格的影响都是十分重要的，在发声技术对歌唱不构成实际障碍的前提下，歌唱风格往往是要通过特定的音色体现的。音色的调节和声门状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。当演员表达欢乐、庆祝、狂喜的情绪时，一般使用最明亮、开朗富有弹性的音色，面部的笑容、硬愕的积极、咽部的坚挺、呼吸的柔韧和力度对唱出这样的音色有帮助。带着幸福感的、从容的抒情需要优美和温暖的音色，这种音色对歌者面部笑容和硬愕积极的程度稍微降低，对气息的要求强调柔和富有弹性。另外，表现回忆、想象、进入梦幻的音色要求声音含蓄；表现悲观和极度失望则需要一种暗淡的音色等等。
4、咬字、吐字
语言既是歌曲创作的依据，也是歌曲演唱的基础。一切歌唱的技巧都是围绕语言这个中心来训练和发挥的。在我国传统的声乐艺术中，十分讲究歌唱发声语言清晰动听。“以字行腔，字正腔圆”的重要原则。一方面，在演唱时每个字要有“咬上劲”的感觉，也就是我们传统唱法里的“嘴皮子劲”，这是锻炼演唱者掌握字头的工夫，要在每个字发音之前定形准备，要迅速有力，咬的干净、清楚，富有弹性。在平时的歌唱练习中，要反复吟诵歌词，说着唱寻找字的准确部位，使声音随之自然流畅。多做这样的练习，就可以掌握正确的咬字方法，才能真正传达歌唱内容，唱出优美动听的声音。另一方面，以气息为基础，根据母音的发声方法的状态打开口腔，运用共鸣腔体使声音得到扩大。在声乐演唱中，既要考虑口腔打开的吐字正确状态，又要找到合理的共鸣，还必须有正确的呼吸支持，这就需要各部分发声器官的相互协调作用。口腔如何打开吐字是有严格要求的，不能盲目的要求过大或过小，都会影响声音的音质与音量。只有歌唱时吐字的位置统一了，才能唱出属于自己的声音。此外，唱出来的歌词必须保留它抑扬顿挫，调幅的变化，重音和节奏的细微差别，只有这样才更是歌唱的真正的美――旋律和歌词的吻合、混合和永固的协调，使二者融合为神妙的一体。
(二)、演唱方法
我国20世纪二三十年代西洋音乐技法和音乐审美的传人和发展，相应的我们大多以西洋的美声唱法(BeI anto)作为黄自艺术歌曲演唱的演唱方法。BeI anto作为一种美好的科学的歌唱方法，诞生于十七世纪的意大利，如今它已经为全世界所接受，成为人类共同的财富。它从生理学、物理学、音响学等方面科学地总结出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器官、发声器官、共鸣器官、咬字出音器官)的原理和方法，追求丰满圆润明亮、富于共鸣的音质，注重声音的灵活和句法的连贯，是一种行之有效的、符合人声表现规律的科学体系。但是，美声唱法作为一种来自西方的歌唱艺术形式，一个多世纪以来在中国“本土化”的进程中一直存在着如何同中国的语言特点、传统歌唱美学观念以及中国声乐作品的音乐风格相适应的问题。因为这些问题的存在使得美声唱法在中国成为一种难以被大众所接受的“阳春白雪”化的艺术形式，也使得“中国声乐学派”难以象“俄罗斯声乐学派”、“法国声乐学派”那样成为美声唱法与不同的音乐文化相融合的产物。美声唱法同中国语言互相融合的问题也同样在黄自的歌曲演唱中必须考虑，鉴于中国近代艺术歌曲的创作风格和时代特点，我们在演唱中国的艺术歌曲时，不能完全照搬欧洲的美声唱法，应该在此基础上掌握好中国语言、语音的特色，借鉴民族歌唱中清晰的咬字、吐字方法。力求声音的圆润甜美、字正腔圆、声情并茂。这就要求在演唱中把美声唱法和传统民族唱法有机结合起来，从歌曲的风格意境出发，从情、声、字三方面着手，以便充分地展现作品的内涵。
参考文献
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