中国梦绘画作品范文

导语：如何才能写好一篇中国梦绘画作品，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、审美能力的涵义

基于不同的观点和角度，学术界对于审美能力概念的阐述和归纳也各有不同，其实从字面上理解的话，审美能力又被称之为艺术鉴赏力，是指人们对于美的艺术形式进行感受、判断、想象、创造的能力。结合中外艺术界、学术界相关文献著作对于审美能力的阐述和笔者自身从事美术绘画行业的经验，审美能力是基于人类的学习、训练、实践、思维能力和艺术教育等而形成发展起来的能力。它是以具有主观能动性的人类对于客观艺术形式的主观感知为基础，对于艺术形式进行创造、加工、认知的过程。纵观古今中外，审美能力与一个国家的政治、经济、文化、社会发展和历史经历都有着千丝万缕的联系。也就是说，审美能力具有鲜明的历史性和国界性，它对于人民大众的思维意识具有提升和促进作用，可以激发人们用美的思维和认知来改变社会、改变世界，助力更为健康、文明生活方式的形成。审美能力主要分为审美感觉力、审美想象力和审美理解力三个部分。首先是审美感觉力。审美感觉力主要是指人的审美感官，是人类感受任何美的形式的基本能力，这种能力是人类所特有的、区别于其他动物的最重要的特征之一。其次是审美想象力。审美想象力是基于人的审美能力作用于任何美的艺术形式，并将美的艺术形式经头脑加工、重新激发新的认知和感悟的能力。审美想象力是人类对于任何美的艺术形式从客观形态转化为主观认知感受的必要途径。它有助于激发人类对于客观艺术形态产生美的感知能力，审美想象力的主要形式有类比联想、关系联想、接近联想、对比联想。再次是审美理解力。审美理解力是人类对于美的事物形态上升到审美感受的主要阶段。只有基于理解力的加工，人们对于客观事物的认识和感觉才会向着美的意识提升和转化。只有建立在理解力基础上的审美感知才是具有美学意义上的审美能力。

二、美术绘画作品的阐述

美术绘画作品是指以线条、色彩或其他方式为形式和手法，勾勒出来的或平面或立体的艺术作品。基于实用性的角度来划分，绘画作品属于纯美术作品，也就是说，它是专门供人类观赏的美术作品形式。人类历史的发展源远流长，漫长的历史岁月里，人类珍贵的美术绘画作品灿若繁星。从古至今，拥有丰富审美意蕴的绘画作品数不胜数。就近现代著名画家的绘画作品就有西方的《梦》《格尔尼卡》，梵高《向日葵》，中国近现代的齐白石《不倒翁图》《虾》，徐悲鸿《田横五百士》《九方皋》《奔马图》，张大千《黄山松》《山水》，吴冠中《北国风光》《长江万里图》《狮子林》等著作。这些都是人类在认识美、创造美的过程中所产生的珍贵财富和宝藏。虽然目前美术绘画作品种类繁多，而目前我国的艺术市场上所出现的相关美术绘画作品赏析之类的书籍著作质量却不高，绘画书籍赏析的作者出自各类人士，书籍和出版社也大多不成规模，书籍著作里面的内容大多浮于表面，对于美术绘画作品的解读过于浅显，大众读者通过这些书籍著作很难获得更为深入的美学认知，因此要想通过对于美术作品的赏析来获得审美能力的培养和提升，更是难上加难。所以说，提升目前艺术市场上关于美术绘画作品赏析的书籍质量迫在眉睫。

三、美术绘画赏析是提高和塑造审美能力的重要途径之一

艺术审美对于提升人民群众的自身创造力具有重要的促进作用，但是审美能力的培养和提升却并不是一劳永逸、短时间就可以养成的事情，它需要人们不断地学习、探索和钻研，不断地自我完善，自我提升，只有将审美能力的培养和提升作为一件常态化的事情来做，才能有足够的经验知识的认知和累积，才能形成对于美的认知和欣赏感悟能力。随着人们认识的深入和实践的验证，美术中的绘画作品赏析以其独特的艺术形态和气质，对于人类的审美能力的培养和提升具有着意味深远的促进作用。因此，如果想要提升大众审美能力，就需要积极营造审美的氛围，尤其是重视美术绘画作品的强大审美能力提升、促进作用，充分依赖美术绘画作品来提高人民群众的审美能力，进而促进社会主义精神文明建设。

四、美术绘画作品对审美能力培养的积极影响

美术绘画作品是最为典型的、也是在我们生活中最为常见的艺术形态，它以形象的艺术表现形式、独特的审美功能以各种形式或形态存在于社会民众的生活和生产当中。有学者称美术绘画作品是培养和提升大众审美能力的捷径。笔者接下来将从以下几个方面来分析美术绘画作品对于审美能力培养的积极影响，以期探索培养审美能力的方式方法，促进大众审美能力的培养和快速提升。

（一）增强审美的意识

人之所以区别于动物其最根本的特征是人类具有主观能动性，这种主观能动性的表现之一就是人类具备欣赏和感悟美好事物形态的能力和意识。物质和精神是大众需求的两大形态。随着大众物质追求的满足，他们对于精神层面的需求也随之迫切提升。基于实践和认知的反馈，美术绘画作品以其独特的审美价值和形态备受大众青睐，因此也成为了大众审美能力提升的重要途径之一。但凡艺术作品大多是源于生活，美术绘画作品也不例外，它是作者基于现实的艺术加工。大众通过对美术绘画作品的赏析过程，可以挖掘其中生活的真谛和感悟。下面笔者就要以法国印象派著名美术家莫奈的《日出•印象》为例子来进行说明。《日出•印象》是1873年莫奈在阿佛尔港口所绘制的一幅写生画作，它主要描绘了薄雾中阿佛尔港口的日出景象。整幅《日出•印象》画作中由淡蓝色、水蓝色、成色、红色和黑色五种色彩组合而成，通过这五种色彩的科学合理的搭配与组合，描摹出薄雾中日出时的阿佛尔港口的美丽景色。整幅画作朦胧中透露着真实、雾气蒸腾中蕴藏着灵动。这种全新的表现手法和美妙的画作构思让人们感受到的是无与伦比的意境之美。再比如我国绘画界闻名遐迩的国画大师张大千先生的《庐山图》，画卷从庐山含鄱口起笔，以细腻的笔法绘制出雨雾飘渺、壑底生烟、层峦叠嶂的庐山景象。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，大众通过对于《庐山图》绘画作品的赏析，于画作细节处感受庐山的气势磅礴之美，以此唤起内心深处对于祖国大好河山的感悟，促进大众审美意识的提升，有助于爱国主义教育。

（二）培养高尚的情操

美术绘画作品的作者都有着独到的审美理念和认知，他们基于现实客观事物，并结合自身的审美素养和艺术技能进行加工、创造，以赋予美术绘画作品全新的生命力和艺术形态。大众通过对于这些画家所绘制的作品进行赏析，可以从画面的艺术形态上领悟到作家关于美的认知，陶冶性情、培养情操。笔者以我国著名画家徐悲鸿先生笔下的《八骏图》为例来进行说明。徐悲鸿先生的这幅《八骏图》是向从战场上凯旋而归的陈纳德将军致敬的著名画作，它以细腻灵动的笔调描绘出八匹昂首奋蹄的骏马，虽然画面上展示的是马的写意，但将这幅画置于当时的历史时期，这其中虎虎生威的八匹骏马无疑也是中华民族不屈不挠精神的写照。整个画作所散发出来的那种生机勃勃、积极向上的氛围让众多受众深深着迷、叹为观止，大众的性情得以陶冶，爱国主义情操亦被激发。

（三）丰富审美的体验

古今中外的美术绘画作品灿如繁星、数不胜数，但是不同类型的画作队会给予大众以不同的审美体验。广大民众要想提升自身的审美能力，就一定要注重开拓审美眼界，多接触美术绘画作品、多进行优质作品的赏析，积累成习惯、习惯成自然，在接触美术绘画作品中提升自身的审美能力，丰富内心意识里对于美术绘画作品的认知。尤其是青少年阶段、家长或相关教育机构一定要注重对其审美习惯的引导，从小培养他们的审美意识，丰富其审美体验，助力青少年全面发展。

五、结语

综上所述，社会经济的发展促进了人民群众物质文化生活的极大满足。物质文明建设和精神文明建设都是相辅相成的，当人民群众物质生活得到满足之后，其精神文明素养也迫切需要提高，审美能力作为精神文明建设领域的重要能力之一，对于人类精神文明、意识形态的塑造具有积极的促进作用。同时基于实践和相关理论的认知，美术绘画作品汇集了人类意识形态的精髓，美术绘画作品赏析是大众审美能力的培养和提升的重要且行之有效的途径之一。因此我们要重视美术绘画作品赏析的相关书籍著作等质量，切实为人民大众营造良好的美术绘画作品的审美氛围，让美术绘画作品赏析助力大众审美能力的提升，从而促进我国社会主义精神文明建设。

作者:王虎森 单位:三门峡职业技术学院

参考文献：

[1]涂晓玲.对高中美术高效课堂教学方法的思考[J].思维与智慧,2016,(23):24.

[2]李书志.现代美术绘画作品赏析对大众审美能力的塑造[J].大众文艺,2016,(02):83.

[3]方云定.论现代美术作品赏析对大众创新能力的培养[J].科技展望,2015,(31):239.

篇2

[关键词] 民国画报；《非非画报》；《非非画报》编辑群；岭南画坛

晚清民国时期，国人掀起了自办报刊的，由此拉开了中国近代报刊新的一页。各类革命报刊风起云涌，这些革命及各党派的报刊在当时特定的社会历史环境下，充分发挥了舆论宣传的功能，“革命范式”成为书写中国近代史及中国近代报刊史的一个主要范式。

但中国近代社会经济文化发展也融入了世界现代性发展的大潮中，各种现代性的物质与生活方式、新的思潮与艺术形式出现，而其媒介的呈现主要形式则是20世纪二三十年代兴盛的画报。画报以大量的绘画、照片等图像与文字结合，吸引了读者的注意，同时也为当时的文学、艺术（特别是绘画、摄影等）活动提供了舞台。《非非画报》就是这一时期在香港出版的一份画报，本文拟以该画报作为研究样本，探究该画报编辑群与当时岭南绘画团体之间的互动，及其对岭南地区文化艺术发展发挥的作用。

一、《非非画报》及其刊载内容

《非非画报》，1928年5月在香港创刊。该画报的定位及其办刊宗旨，在其创刊第一期的发刊词中得到体现。“非非之名，是是之对也。是其所是，机械於以停留。非者愈非，文明於以演进。”[1]发刊词首句就阐释了刊名之义；然后讲到创刊之时的时代背景“方今时代，艺术革命时代也”[2]；同时也阐明了该刊之主要刊载内容，即“开云林清秘之阁，泛米家书画之船，设歌舞之栏，开金石之谱，举凡马多娜之小象，巴奈斯之名山，唐六如之妙帧，仇十洲之遗垒。小说则东方仲马，曲调则南国明星，纵季礼之游观，博周郎之顾盼，琳琅毕具，珠玉庞遗，郁郁文哉，泱泱风也、、、、、、”[3]；而创刊之目的则在于“所愿揭蝉翼之翳，以望泰山；疏蝼蚁之流，以通巨海”[4]。由此可见，《非非画报》的关注重点在于艺术及其文学领域，这从该刊创刊以来刊载内容上得以体现。

1、《非非画报》刊载的主要内容，大体集中在艺术及文学领域

《非非画报》第一期以“说佛”、“画佛”为开卷之专题，刊物撰述人罗海空以《说画佛》开篇，张云飞之“观音”、邓尔雅之“金人入梦”、黄般若之“达摩图”、李宝祥“无量寿佛等多位画家的佛画作品在画报中刊出；同时，这一期用了大量的篇幅刊登张云飞、高剑父等画家的画作；由杜其章撰文介绍《日本新绘画》及绘画作品。在《非非画报》第一期四十页的版面中，绘画作品的介绍和刊登占据了二十一页的版面。虽然在之后多期的编辑中，绘画版面内容不如第一期多，但仍然是刊物刊载内容的主体。

《非非画报》的刊载内容也充溢着浓郁的文学气息。如该画报第二期即“屈原专题”，刊登了如《屈原研究》、《屈原与楚辞》及《屈原及其作品》等文学研究之文章；第五期“陶渊明与”专题，刊载《陶诗之研究》、《陶渊明与酒》及《说陶》等文章对陶渊明的诗歌、思想及其生活进行阐述。这些文章从文学理论的层面对中国古代传统文学及文化进行简括地阐释。而现代文学样式如小品文、短篇小说等，在《非非画报》每一期中也是必不可少的内容。如短篇小说《满月》[5]、《冰鸿记》[6]、《赵老伯》[7]等，另外《非非画报》编辑群中也撰写了小品文，如海空的《说浴》与《海滩杂感》[8]在《非非画报》“游泳”专号中契合有关游泳的话题，表明了对在当时的社会环境之下，应改变旧的观念对游泳有新的认识；邓尔雅的《记会同之游》[9]，配合文旁“会同之游”的摄影图片，图文并茂地描述了会同游之情景。

2、摄影作品及相关摄影知识介绍为画报关注的重要方面

19世纪末中国第一份画报《点石斋画报》创刊，该画报主要以时事漫画为主要表现形式。到20世纪二十年代中期，由业余摄影团体所提倡的艺术摄影在中国快速的崛起，这个现象的背后伴随着当时的画报出版风潮。新兴的画报如《良友》与《时代画报》，以照片作为吸引读者的重要手段。并为当时各类的政治、文学与艺术活动提供了舞台。[10]与当时发行量最多、发行地区最广的通俗画报《良友》与《时代画报》相比较，《非非画报》作为一份美术社团创办的艺术类画报，以绘画作品及艺术类文章作为主体的同时，顺应时代与现代艺术发展的潮流，也刊登了许多的时事及艺术摄影照片。

《非非画报》第一期就刊载了《立体美》、《欸乃一声》、《竹下》等艺术摄影照片，并探讨艺术摄影《摄影的研究艺术摄影去》；在《非非画报》第三期“游泳号”、第六期“新年号”这两期中摄影照片占据了画报大部分版面。由此可见当时摄影在中国的迅速崛起，与画报之间的发展是相辅相成的。

3、对都市现代性生活方式的关注与呈现，也成为《非非画报》具有时代性特征的一个体现

20世纪二三十年代，近代中国上海、北京、广州等在西方现代化进程的影响下，现代性的都市生活方式逐渐萌芽，这一现代性生活方式媒介最佳的呈现就是画报了，这也可以说是当时大量画报在城市里涌现的一个主要因素。如当时最有影响的《良友》画报除刊载国际、国内时事外，有大量的篇幅报道当时称之为“摩登”的都市生活方式。

《非非画报》虽以艺术、文学等为主体内容，但仍然关注时下现代性的生活方式。最典型的为第三期，专辟“游泳”专刊。游泳特别是在浴场、沙滩等公共场所对于20世纪初的中国人来说是全新的休闲生活方式。在这一期的“游泳”专号中，有配上优美诗句的女子“出浴”、“入浴”等艺术摄影照片；亦有对广州、香港游泳场的图文介绍；以及对水上竞技运动的介绍等。

《非非画报》内容呈现出文学艺术以及关注都市生活方式的主要特征，与其阵容庞大的编辑群是密切相关的。

民国初期，以大城市为中心，形成了地域性的绘画群体。就全国而言，民国有三大绘画重镇，即北京、上海和广州各自形成了地域性的绘画集群与绘画流派。广东地区成为得风气之先的前沿，最先受到西方文化的洗礼。前后，一批广东画人纷纷出洋留学。他们学成归国后，给广东的绘画与美术教育带来了新的生机。而其中以高剑父、高奇峰和陈树人等为核心的广东籍画家组成了一个以创新为宗旨，“折衷中外，融合古今”的画派——岭南画派。[11]而其他的如“国画研究会”、“春晚画社”等绘画团体也活跃于岭南的文化艺术领域。

1、《非非画报》编辑群与岭南绘画社团及其成员的关联

《非非画报》有庞大的编辑群，社长杜其章，总编辑黎耦斋，美术部高剑父、高奇峰、冯润之、冯少芝、尹迪云、邓芬、张云飞等，撰述部有劳纬孟、罗海空、邓尔雅、邓晃云等。这些编辑群成员大都来自于当时岭南画坛的各流派或社团。

其中画报美术部成员高剑父、高奇峰兄弟本就是“岭南画派”的创始人。而编辑群的其他成员也是活跃于时岭南各文学绘画团体。《非非画报》社长杜其章，民国后到香港经商。长于文学艺术，尤以书画为最，在港组织书画文学社，该社聚集了冯润之、尹笛云、黎耦斋及劳纬孟等多位《非非画报》编辑成员。而冯润之、冯少之亦是广州“国画研究会”的成员。

2、《非非画报》编辑群之绘画社团成员在画报中呈现的多元化作品

《非非画报》编辑群是一个特殊的群体，他们是画报的编辑，更是各具风格特色的文学、绘画大师，他们的文学及绘画作品在画报中占据了主要篇幅。

在第一期画报“画佛”专题中，画报编辑群中之绘画社团成员悉数登场，冯润之、杜其章、尹笛云、黎耦斋、罗海空等多位画家呈现了佛之画作；第二期则刊载了高剑父《暮烟》、《天竹》，高奇峰之《雨中春色》，陈树人之《暮冬之莫愁湖》、《北郊耕田》等画作，而此三人（“二高一陈”）则是“岭南画派的开创者与第一代代表人物。除编辑群成员之绘画作品外，亦有大量的文学、艺术评论等相关作品，如《非非画报》第二期杜其章的《屈原之小说学》、邓尔雅的《屈原与离骚》、海空的《演骚》等诸多文学评论；亦有对新的文学艺术形式介绍如杜其章的《日本新绘画》（第一期）、罗海空的《新诗说》（第七期）；也有契合画报相关主题的小品文，如罗海空（又名落花）的《恐怖的离别》与《死的哲学》。以及大量为画作所作的评述等。

三、《非非画报》及其编辑群对岭南文化文艺发展的贡献

《非非画报》自1928年创刊，现可查的画报至1936年，虽中间有几年的画报可能散落无可考，但从现有的画报来看，该画报在其编辑群的共同努力下，编发了多样化的文化艺术等内容，为当时岭南文化艺术的发展贡献了一定的力量。

1、《非非画报》为当时岭南绘画社团及绘画艺术的发展提供了必要的传播途径，发挥了一定的舆论影响

20世纪二三十年代近代传媒在中国迎来了一个新的发展时期，而画报作为当时兴盛起来并极受欢迎的媒体，不管是大众化的通俗画报（如《良友》、《时代画报》等），还是相对专业化的文学艺术画报（如《非非画报》等），都对当时的绘画艺术繁荣发展起到了重要的推动作用，特别是民国时期各个主要城市兴起的美术社团，它们的发展与画报发展可以说是相辅相成的。如美术社团最新的动向、社团成员的最新创作和研究成果，都可以通过画报等近代传媒及时地向社会大众传播。这为绘画社团的发展提供了一个与社会各界交流互动的平台，同时使社团及其成员能树立起艺术形象，扩大社团及其成员在美术界以及整个社会上的知名度。对于《非非画报》来说，亦是如此。

首先，《非非画报》刊载了大量当时诸多岭南绘画社团的绘画作品。最著名当然是岭南画派的代表人物高剑父、高奇峰与陈树人，而其他绘画社团的画家则有香港书画文学社的杜其章、罗落花、冯润芝、邓尔雅；广州“天池画社”的邓芬、广州“斑斓社”的黎耦斋等，他们既是《非非画报》的编辑群体，又是当时活跃于岭南绘画社团的艺术家们。他们的绘画作品以及文艺批评作品刊登在《非非画报》上，为当时中国画的传播产生一定的社会影响。

2、《非非画报》及其编辑群为岭南地区摄影艺术的兴起与发展提供了舞台，成为纪实摄影与艺术摄影在岭南地区发展的“推手”之一

20世纪初，摄影也在中国迅速崛起，并出现了大量的业余摄影团体。作为主要以图像来吸引读者的画报，摄影照片在画报版面中占有举足轻重的地位。《非非画报》与大众通俗画报相比，虽以绘画艺术为主体，但摄影照片仍是画报中的重要组成部分，甚至在画报的“游泳”专号（第三期）、“新年”专号（第六期）中，摄影照片占据了主要版面。

《非非画报》刊载的摄影照片中，拍摄者既有《非非画报》编辑成员也有业余摄影者。该画报社长杜其章拍摄了相关的纪实摄影作品，如《浅水湾游泳场全景》（第三期）、《东校场阅兵情形》（第九期）等，对当时的时事进行了影像纪录与文字报道，这也体现了即使是一份文艺类的画报，编者仍保持了对时事的积极关注度。同时，画报也刊载了大量的人物、风光等艺术摄影照片，并刊载了对人像摄影、艺术摄影进行探讨的文章。

因此，可以说《非非画报》为摄影艺术活动提供了广阔的舞台，成为岭南地区当时摄影艺术发展的一股重要推动力量。

3、《非非画报》及其编辑群对于岭南其他文化艺术形式及其活动也积极关注并助力于它们的发展与创新

粤剧是中国南方地区的一个重要剧种，它与“岭南画派”、广东音乐被称为“岭南三杰”。《非非画报》对其源起与发展也予以了充分的关注。《南音与钟德》（第一期）一文介绍了作为粤剧源头之一——南音及其著名的南音唱家钟德；之后的五期连载了《粤剧变迁谈》一文（第二期至第六期），详细阐述了粤剧的发展历史，而后又刊载了《粤剧之配景》（第八期）、《又谈谈改良粤剧》（第九期）对粤剧的发展与创新予以评述。《非非画报》对粤剧连续的载文介绍与评述，从传媒的传播角度来看有助于这一艺术形式的发展与创新。

因此，《非非画报》以岭南画坛艺术家为自己主要的编辑群体，与当时岭南绘画艺术社团及其成员之间产生良好的互动，以画报这一传媒为阵地，为当地的文化艺术发展发挥了积极的作用。

参考文献：

[1][2][3][4]《非非画报》第一期发刊词.1928（5）

[5]《非非画报》第二期.1928（6）：33-34

[6]《非非画报》第八期.1929（3）：39

[7]《非非画报》第十二期.1930（1）：27

[8]《非非画报》第三期.1928（7）：36-38

[9]《非非画报》第六期.1929（1）：19

[10]陈学圣.摄影在传播时代：从民国期刊看摄影发展.《美术馆》.2009（1）

篇3

几十载春秋，一个书画梦。

他气定神，笔墨之间尽显绘画传承，

在艺术的滋养中，

将内心世界的情愫升华於作品。

追寻、探索、创作。

一代翰墨大匠，

他已领悟出新的绘画语言，

书写着自己对国画意境的新篇章。

王秋童先生主要职务与履历

香港美协副主席

中国画学会香港执行会长

中国画学会（北京）创会理事

香港美术家联合会主席

香港文化艺术交流协会会长

中国美术家协会会员

他是中国当代“都市水墨”的创立者和开拓者

在现代中国水墨历史上有着十分重要的影响力和地位

作品经常参加国内外美术作品展多次获奖

他在艺园寻梦

如果让王秋童先生回忆岁月历程，想必他是问心无愧的，因为他不停地在追寻着他的绘画梦，对绘画的追求、探索、创作，构成了他的艺术人生。他创作态度认真严谨，多年来在交流与自我探索中寻觅，把绘画构想转化为画作的过程中，费了不少心思，盼望每幅作品都能引起观者的共鸣。他虽已是翰墨名家，为人谦逊好学，在艺术的滋养下，将内心世界的情愫升华於作品中，这实为难得，或许也正是其成功的秘诀所在。

艺术是有灵性的，而人的天分与勤奋，则是这份灵性的助推剂。王秋童先生出生在汕头的一个普通家庭，虽不是艺术之家，但自小对艺术的情有独锺，预示着之後踏上绘画之路。少年时代他通过自学绘画，不断摸索，而打下一定基础。18岁那年，是艺术生涯的一次重大转折，他因缘拜入中国画大家王兰若先生门下，在名师的指点下，国画技巧得以日益长进，逐渐对国画有着深入的理解。在他心中，对恩师的栽培一直感激不已，“王若兰先生是我国老一辈优秀的艺术家，今年已届104岁高龄，在他门下虽然只有四五年的学习时间，但影响了我以後的艺术人生。”他虽没有经过科班的学习，但恩师的指引，加之自身对艺术的不断探索，反复的临摹、思考、创作，不断重来，得以渐入佳境，在绘画上的长路上奠定了坚实的基础。

在内地生活期间，王秋童先生在一个工艺部门教绘画。但自觉对绘画艺术的认知远远不，他需要开拓视野，体会不一样的艺术人生，追寻新鲜的灵感源泉。而香港，向来以中西方文化交融著称，高度开放，文化多元，多年来这里聚集着各地来港的众多艺术爱好者，王秋童先生决定来此，感受全新的环境，在生活中耕耘绘画田园。香港的大都市风光，让远道而来的他惊叹不已，也为他的绘画提供着大量新鲜的素材。

回忆起初来香港时的情景，王秋童先生半开玩笑的说，“香港是一个很奇妙的地方，到这里就是要抱着置之死地而後生的决心，激烈的竞环境会激发人的所有能。”1979年，他移居香港时，来时的志向，就是能在绘画造诣上再上一层楼。“在香港这个地方，只有勤劳才能生存下来。”到港初期他寻找了一份美术设计的工作，但微薄的工资不足以维持家人的生活，索性全身心的投入绘画，反复练习，他用勤劳换来的是娴熟的绘画技巧，也陆续受到诸多美术爱好者的认同，靠授课与卖画，让他在生活上得到初步的稳定。

对现代都市的讴歌

中国水墨画作为中国文化的标，王秋童先生对水墨画的专研，坚持数十载，研习着一相承的山水画艺，不断创作和学习，集百家之长，再结合自身的特长加以练习，在艺术创作上寻求突破。他坚持追求着画作的自我创新，自唐宋以来，画家对於国画的创新一直延续至今，在传承的基础上创新风格。国画爱好者们，在师古与创新的探索中，一代代传承，为後世开一新河。尤其中国水墨画，在画派风格和特色的基础上，加以创新，各处写生，师自然造化，创作出了富有生活气息的绘画作品，在画中体现出超凡脱俗的精神境界。

王秋童先生的都市水墨画，即是在水墨画基本技法上，攻克艰难的绘画课题，探索出新的绘画语言。人类社会进入现代文明以来，衍生出的都市，不可避免的成为文艺的表现对象，然与反映都市生活的戏剧、文学等不同，用水墨画描绘都市情境的绘画作品一直没出现。他本身作为一个国际大都市生活的人，穿梭在钢筋丛林中，但选择用传统笔墨记录着城市的发展与变迁，这其实不矛盾。自我表达是一位艺术家的毕生追求，王秋童先生只是用新形式的水墨语言，表达都市的文明、多元等现代化气息，他的作品格调宏阔，艺术视野之上蕴含着现代性转化的思考，一次创作即是一次对现代都市的礼。

纵观他的作品，像《星光熠熠》、《华灯初上》、《上海浦东》、《夜香港》、《香港中环》等代表作，风格脱胎於传统水墨技法，形成“新水墨程式”，给人眼前一亮之感，观赏者不由在心中惊叹，“原来水墨画可以表达如此的新意。”通过精美的构图和水墨色彩的交融，以渲染出城市的灯光璀璨、恢宏壮观。《太平山下的辉煌》一图，可谓将他的特色发挥到极致，正如他所说，“把自然中的都市变成意念中的都市，再转化成抽象意的都市，这就是我所要绘画的都市”，全图以红色基调为主，极具视觉张力，在他笔下的太平山下盛世，是香港繁荣的印证，也传递着作者对香港和平安定发展的愿景。

永无止境的艺术追求

王秋童先生传统山水画系列的作品中，在有关西湖卅景的创作上，尽显其深厚的功底。那吴山越水，波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，使欣赏者的心灵为之向往，且留有想象的地。十分注重色彩的搭配，让人耳目一新。作品的技法固然重要，但作为绘画艺术，技法毕竟不是它的全部。

一幅好的作品，画家的技法只是艺术创作的基础，此外还有更重要的是作品的文化品格和精神内涵及美学趣味等，他十分注重全画的气势和致，简单的说来，就是画作的意境，让赏画者一眼望去而被吸引，即使不是行家亦能读懂。“西湖之美不仅只是山水间，千百年来她所积淀的深厚文化，不愧是一座中华历史文化博物馆。”他在西子湖畔记录着这行字，追寻着中华文化的过去、现在、将来。

篇4

马克・夏加尔是十九世纪末出生于俄国的法国画家、版画家和设计师。他的父亲一心想把儿子培养成一个有学问的人。因此，夏加尔16岁以前一直在犹太经学院中学习犹太经典。但绘画一直为夏加尔所热爱，并在绘画方面表现出超出常人的天赋。便到画室学习绘画技能，后来到巴黎去与同行交流学习。最后成为享誉全世界的艺术大师。夏加尔的油画艺术对各国都产生了深远的影响，也对我国油画的发展带来活力。

一、夏加尔油画的艺术特色

从夏加尔的油画作品中可以一窥他的艺术特质，概括地说，他的作品中透露出神秘而梦幻的视觉愉悦感，同时还带有民族文化气息的人性化绘画视角。色彩的靓丽多姿、斑斓与梦幻的效果具有极强的观赏性。那充满着率意与天真的气质以及浓郁热烈的情感的画面吸引着人们无穷的遐想。天才的色彩感觉给夏加尔以无限的想象空间。在他的艺术世界里充满了神圣的、原始的、神话的以及个人童年记忆和无意识中的象征意味。画面洋溢欢悦的、思乡的、忧郁的等多种氛围，展露出神圣的意味。下面从构图、色彩两方面概括分析夏加尔的绘画语言特色。

1、夏加尔油画中的构图

构图是指画家在有限的空间或平面里，对自己所要绘画的形象进行位置、大小、形状等的组合调配、布局构成，以期达到自己想要的画面效果。在夏加尔早期的作品当中，由于受立体主义风格的影响，多用流畅的细线描绘轮廓，从而起到切割画面的作用，有着一种空间几何的韵律，裸女是艺术家非常热衷的绘画形象之一，夏加尔也不例外，他画中的裸女处理，与其他任何事物如花、树、苹果等无异，都要符合美学的形式，他笔下的女人形象代表着纯洁和爱，并不以服饰的性感为主题，对女人没有半点感。夏加尔后期的绘画作品构图显得非常自由和随意，在一般人看来毫不相干的形象任意搭配在一幅画面中。比如他的作品《我与村庄》中，巨大的羊的头像和巨大的人的头像分别占据画面大部分空间，在他们的对视中你似乎在感受到他们的对话，大绿、大红、天蓝色的色彩搭配，使整个画面充斥某种神秘的乡间情怀。另外在他的画面中常常会呈现许多的人物零零散散的分布在各个角落。乍看去似乎并没有构图的规律可循，可确实他的构图风格，深深地打上了他个人的标签，他的构图风格已然形成。在夏加尔的笔下既可看到立体主义的影响也能见到纳比派色彩的影子。甚至平面装饰性绘画的特点以及抽象化的造型在他的作品中随处可见。

2、夏加尔油画中的色彩

夏加尔对色彩的理解达到了超越时代的地步，同时代以及以后的艺术家在色彩方面的成就与之相比大为逊色。没有哪位画家能够达到夏加尔对微妙色彩的透彻理解，也没有任何画家能够具有像夏加尔那样的对光线的感受。夏加尔无疑是运用色彩与光线的大师，他的绘画，不管是表现什么题材，在那异常绚丽的色彩上总是笼罩着微妙颤动着的四处散射的光，在这方面，夏加尔无疑是受到了印象派、野兽派的影响。夏加尔色彩特质的形成有一个循序渐进的过程。当你驻足于夏加尔的油画前，如同进入童话般神圣而略带诗意的、愉悦与梦幻的殿堂。

二、夏加尔油画艺术的影响

有人对夏加尔的油画提出评论，认为他的绘画是为幻想和诗意而作画，他却不这么认为，夏加尔认为人们忽略了他绘画中最为本质的东西――民族文化。民族文化在油画作品中具有举足轻重的作用，艺术作品是否经得起考验，主要看其所体现的精神与民族文化。那些浮华一世的美术作品，其生命力的延展性经不起时间的考验。只有融汇民族文化的艺术品，在时间的推移中，愈久愈香。中国的艺术发展中也处处体现着民族文化的烙印。仰韶彩陶、殷商饕餮、故宫建筑、苏州园林等等文化遗产，并不仅仅是指发现这些遗产的本身，而更多的是发现了通过这些反映出来的一种时代风尚，一种社会的心理，一种集体的气质，即中国艺术“表意性”的审美特征。中国绘画所表现的思想性、艺术性的内容和形式，是以儒、道精神为文化本体的。这是中国文学艺术史尤其是书画艺术演绎的根本特征。中国艺术必须吸收与依托本土或民族的养料才能开出绚烂夺目的花朵。在这一点上，我们必须借鉴夏加尔的油画本质的东西，民族的也就是世界的。

在这个文化多元化的时代，我们必须对民族文化做出反思并做出理性的选择。在学习与研究民族文化的过程中，我们要形成对民族文化的认同感，提高对民族文化的鉴赏能力，艺术家只有学会取舍，才能更好地通过民族文化的学习来滋养自己艺术作品。夏加尔的色彩愉悦感的表达理念被我国一些意象派画家所借鉴。比如夏俊娜、申灵等，著名画家郭润文的写实油画始终坚持色彩领域的愉悦感官追求，他的作品《梦归故里》很好的运用了黄色与室内暗褐色的色彩搭配，使整个画面呈现在一种很温暖的怀乡的情景当中。写实油画家忻东旺的作品在色彩搭配的愉悦感运用上也呈现着一种进步的趋势。在他的静物作品表现白菜的色彩上也很有特点，画家将白菜的绿色搭配表现出一种非常和谐愉悦的视觉感官境地。愉悦感在当今写实油画中虽然没有被普及，但在大多数有识之士的画作中展露风采。他们正在尝试各种吸引观众眼球的色彩愉悦感表达方式。风景画家张冬峰的油画作品对色彩的愉悦感追求达到一种超凡的境地，使观者容易产生如入仙坛的美妙幻境，之所以能有如此的效果，与艺术家对色彩的美感追求有着莫大的关系。绘画作品在社会的功能有很多，唯有从观赏的角度出发，才是当今社会背景下的艺术展现宗旨。观赏的愉悦感要求随境而生。这在历届的全国美展中看到色彩追求的路径，尤其是最近的全国展览，更体现出对色彩的高度追求。在风景画家白玉萍的写实风景作品中我们更能够感受到画家对色彩美感的极大追求，似乎超越了同时代艺术家对色彩领域的追求，他对色彩愉悦感理念的应用达到一种开创性的状态，受到中国许多艺术家的追捧。这些本土油画家的艺术创新无疑都借鉴了夏加尔的艺术特质。

【参考文献】

[1] 黄碧海.绘画艺术的平面性[J].未知，2011（07）.

[2] 李秉蜻.浅论油画笔触之美[J].陕西教育，2007（10）.

[3] 蒋跃.绘画形式语言研究[M].合肥：安徽美术出版社，2009.

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绘画艺术潜意识心理学研究把潜意识这样的词汇拿来同绘画一起说，给人一种研究心理学的感觉。我们不能否认的是绘画与心理学有着千丝万缕的关联，但是如果只是简单的阐述，亦或者是生拉硬扯的把两者联系在一起就显得苍白无力了。古今中外有着很多人发现了绘画与心理学的微妙关系，其中包括了像弗洛伊德这样耳熟能详的名字。弗洛伊德认为，人的潜意识是与道德和伦理背道而驰的。因此，只有放弃在现实情景当中获得满足愉悦感的愿望而被压抑下来，不得不从伊壁鸠鲁主义原则回到现实生活情景当中来。而想象的、遐想中需要满足的愉悦感便成了一个精神乐园。艺术家就像一个有精神病的人那样，从一个他不满意的现实中退缩回来，钻进他自己想象出的世界中。他的创作、艺术作品，正如梦一样，是“潜意识”愿望获得一种假想的满足。虽然弗洛伊德的这些思想如同他的精神分析学理论一样缺少充足的理论支持，并且没有充而严密的科学证明，但他却受到很多文艺工作者的追捧。

潜意识与绘画、心理学与绘画的提出，很容易与超现实主义绘画相联系。超现实主义绘画自上世纪20年代兴起与法国之后便迅速成为了波及西方几十个国家和地区的文艺流派，其代表画家有卢梭、米罗、达利、恩斯特、雷尼·马格里特等人。哲学家柏格森认为，“在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条令人无法了解。创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。”虽然超现实主义并不是源于中国，但是我国也并不缺乏超现实主义绘画和其研究者。早在南宋时期就有李嵩创作的《骷髅幻戏图》。近现代我国研究绘画与心理学的画家更是比比皆是。

人们一直在探讨艺术是怎样产生的、什么是艺术等诸多问题。当艺术发展到今天，由于时代环境的影响人们普遍认为艺术除了审美之外还需要真切反映社会问题与自身切实感受等的情感表达。这也许就是新时代赋予艺术的意义。传统的超现实主义绘画作品只表现潜意识里的形象便不具有任何现实意义，少了当代绘画反映社会的需要。而当代绘画对我们的要求已经不仅在于对美的追求，更是需要我们对社会有深刻的反思，发现问题、提出问题。以描绘梦中景象的绘画发展到今天，我们应当找到这类绘画新的发展方向，不断的创新。寻求以描绘梦中情景为特点的绘画在当前美术史中新的发展方向。我们把梦与绘画放在一起说是由于当代艺术要求我们真实反映自我内心真实感受，不能仅仅停留在审美的阶段，更是需要我们来洞察个人和社会问题，通过绘画提出问题。在梦境中，人们通常是以自我为主体出发。这是因为人在睡眠时潜意识强于意识，所以我们在梦中时通常都是一个人自我内心世界的真实反映，这时候人们是处在自己真实内心的镜像当中，其中包括一个梦的大环境、感情、和情绪都直接映射出个人的内心世界，同时也反映出一个人对社会的感受，也对生存的意义，与外界之间的沟通当中存在问题。梦中的景象通常都是假想的，不一定真实的。梦中的情节有时是虚构的，时间错乱，极其荒诞。弗洛伊德是这样阐释梦的：“梦经常被人们认为是通向神秘世界的佳径”。这正符合我们寻求绘画中本我的一种途径。

艺术家们是从哪儿获得的艺术创作灵感，这个话题虽然看似是与心理学无关的，但是不得不说的是艺术家们为了得到自己最真切彻底的生存感受却又离不开心理学说的一些理论方法。我们可以从美国著名心理学家马斯洛的需求层次理论当中看出，人类最高层次的需求便是自我实现的需求。也就是说人们需要最终完成的是发现自我，寻求本我，来实现自身价值。在这里主要讨论这个理论当中自我实现的需要。自我实现的需求是马斯洛需求理论里最高级别的需求。为了达到并满足这个需要就要求我们完成与自己能力相匹配的工作，最大程度地发挥自己的潜在能量，成为自己所期待的人物形象。这是一种富有创造性的需要，需要的自我实现需要的人都在使尽浑身解数，让自身不断的趋于完善。自我实现就意味着需要自身全心全意地、充足地、彻底地、发挥全力全身心地体验生活从而发现本我、实现本我。在梦境中的元素可以使艺术家们在创造中寻找的自我感受灵光一现。这种状态是指当人们好像不处于入睡梦状态中也想象没有完全不处于睡醒状态中时，在半睡半醒的特别时间，也就是在正常思维能力被闲置但意识并未消失的时候，促使幻觉出现。

综上所述，我们把心理学与绘画相结合的原因首先是多种经验的重复与叠加，增加了做梦情结的产生与反应几率。这部分经验或经历并不会直接以文字的方式呈现，相反，通过无情节性的情节反映，将作画者内心的思想通过图像的方式表现出来，对于画家的思想冲击和叠加产生不可小觑的威力，为作画者带来了最直接的呈现方式。其次，科学研究中表明人与类人猿的一个重要分界点就是能不能由自我的把无意识发展为自我地运用情感语言来表达自我内心的感受和想法，也就是说转变为意识。变态心理学证明，人在清醒状态下做不到的事，在变态或潜意识中，却能轻易做到。催眠（也是一种变态）状态。一方面，画家在思想上试图打破心物二元的宇宙观，建立一元的“真实”状态，因此当画家任意表现梦与想象时就会产生很多荒诞的变形和线条令人难以理解。创作过程中将现实事物自由自在的组合在一种时间、空间错乱的情景里，完全不顾及时间与空间的合理性。梦将做梦者最易感动的一个元素甚至是细胞记录下来，这部分或被忽略的链条被夸张或以相似的元素所体现，将实物最实质和最核心的东西体现出来。另一方面，通过梦境的真实反映和画家的捕捉，将这部分核心所表现出来，也就是作画者内心所认为的事物的最本质的部分的体现。绘画作品中，人在梦中的无意识性被强化与放大。艺术的功能和本质与艺术家的创作思想紧紧相联系，艺术家的人道关怀主义精神是其思想关注与创作过程中的发展点。创作作品中的思想体现也反映出了创作者对于人性元素的减弱，对于其思想的深度与方向和艺术作品应有的功能带来影响。最后，从梦境的记录过程中我们就最直观的直视自己内心深处，找到自我的真实感受。之后再通过结合当代绘画意义的讨论，探讨其发展的缺失点与方向。

参考文献：

\[1\]黄宗贤.艺术概论.湖南：湖南美术学院出版社，1995.

\[2\]艺术心理学新论.

\[3\]吕俊华.艺术与癫狂.

\[4\]\[英\]卡洛琳·凯斯，苔萨·达利.黄水婴译.艺术治疗手册.

\[5\]精神分析引论——全面解析人类心灵神秘的性图景.

\[6\]精神分析引论.

\[7\]梦的解析.

\[8\]艺术医疗手册.

\[9\]艺术与癫狂.

\[10\]艺术心理学新论.

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对于中国古代山水画和园林艺术这二者而言，魏晋是一个有里程碑意义的关键时期。它既是山水画这一形式以一种严肃的身份正式出现的时候，也是古典园林与私人园林发展的黄金转折点。由于战乱等历史背景，消极悲观的社会思潮盛行于当时社会，许多文人雅士纷纷通过归隐山林的方式表达对现实的逃避与不满，大量以山水田园为主题的文学及绘画作品因此而出现。与此同时，受文人归隐现象的影响，园林艺术也得到了前所未有的发展，大量经过精心设计的私人园林落成，园林美学思想初步奠定。由此开始，中国古典园林单纯的描绘自然或者以反映自然原始风貌为主的历史阶段结束了。

自魏晋以后，中国传统山水画与园林艺术逐渐进入了成熟稳定的全盛时期。进入隋唐，疆土逐渐统一，战乱日日消退，中国步入了封建社会的鼎盛时期。由于国富民强，经济繁盛，各种形式的艺术都得到了充足的发展，一大批山水画大家和园林建造师也随之产生。同时，山水也从魏晋时期最常见的人物鸟兽绘画背景的身份中走出来，逐渐成为山水画家们独立描绘对象。而就园林艺术而言，由于很多园林设计师，比如说王维、卢鸿，同时也是杰出的诗人与山水画家，故而当时的许多园林都很富有诗意，并深得山水自然之精气。此外，隋唐也是私人园林快速发展的关键性时期，园林不再为皇室贵族所特有，故而在设计上也不再单纯地讲求华丽与大气，园林艺术发展较此时期以前更加多元。

中国古代山水画与园林艺术的共性

对于中国的绘画艺术和园林艺术来说，不管是在商周秦汉的形成时期，还是在魏晋隋唐的发展成熟期，有一个特点始终贯穿在这二者之中，那就是它们都体现了我国古代人民对自然的探索与认识。自然是人类和人类文明与文化的母亲，在古代绘画作品和古典园林艺术中，对自然的描绘、再现与讴歌随处可见，大自然的痕迹如影随形。自然既代表了衣食的来源、美景的所在，也代表着未知的事物和精神上的寄托。古人对自然的敬畏与好奇、探索与热爱都深刻地体现在他们的画作与园艺中。对自然的向往是他们所表达的永恒的主题。均表达出对自然意境的追求艺术来源于人们对自然和实物的认知，这一点在我国古代山水画与古典园林中得到了很好的印证。因而传统山水画与园林构造在艺术形象构建的问题上一直崇尚意境上的神似。因而在观赏古代山水画和园林的时候，人们常能感受得到一种自然的和谐之感和深切的人文气息。园林设计者在进行园林构建的过程中往往都很注意对自然环境的模拟构画，以扬州的个园为例，园中种植了大片的竹林，故个园以竹景著名于世，甚至连园名的选定也是因竹叶的形态形似汉字“个”而得名。均体现出天人合一的自然与人文精神，在我国的历史文化中“，天人合一”是一个非常重要的理念，它强调了人与自然密不可分、水融的联系，即自然与人类的对于对方的意义是和谐而相对应的。而在自然之中，山水是人们最常见的歌颂对象，人们从山水之中可以领悟到一种沉稳厚重而又包容自在的精神。山水之中有着最真实、最质朴的美感，古人于这些美感之中可以由此感受到人性本身中像山水一样天真、高洁而纯粹的那一部分。从自然规律中看到人类的本我所在，这是“天人合一”理念中所要传达的意义精髓，也是中国古代山水画与园林艺术中体现的思想精华。

中国古代山水画对园林艺术的影响

对于园林设计来说，所谓的“立意”指的就是园林的整体设计思想与最终设计目的。一个好的园林设计立意可以让园林在建设过程中形成明确的风格和高雅的神韵。而就“立意”一词本身而言，其常常被用于书画家对绘画作品的创作过程中。仅基于这一点，就不难看出一些画作与园林设计上的共性。在已知的古典园林中，取材自山水画并以画立意的有不少，像大家所熟知的曹雪芹作品《红楼梦》中的大观园，就是“园林设计以山水画立意”的典型代表。这些园林在兼顾其本身实用性的同时常常也具有非常高的艺术观赏性，比如由倪云林建于元代的狮子林、朱万钏钟建于明代的勺园，都是这类作品中较有代表性的。

1.意境上的影响。与广袤的自然环境不同，园林常常要受到自身空间的限制，所以很多情况下在园林中不假思索地复制自然景致中的内容是不切实际的，那么，要在继续追求自然意趣的前提下进行古典园林的设计，就必须重视对园林意境的构筑。在这一点上，园林设计显然受到了山水画创作思想的影响，因为它与立意于在小小的一张白纸上展现博大的自然情怀的山水画的创作道理是一样的，都是要在有限的空间里展现出深厚、悠远的意味。在中国古代山水画中，构图是影响画作质量的非常关键性一步，也是进行作画的首要步骤，它直接影响到画作的层次感和整幅作品的意境。一个高质量的构图可以使得画作脉络分明、主次清楚，帮助作品舍弃实物景观中不能有效展现在画作中的内容而只取其有代表性的精髓。这一点也同样适用于古典园林的设计。古典园林必须要设计之初就充分考虑到园林自身所受的空间限制和需要表现出的艺术氛围，要做到内容设计合理，布景错落有致、空间利用科学自然，大气而具有实用性，也就是需要将设计中的多元化思想有机地整合与统一起来，才能够体现出园林清新高雅、毫不造作的美学品格。从这里我们可以看出，园林设计的构图思想与传统山水画的创作思维有密切相关的联系，虽然山水画是景物的二维体现而园林设计却离不开有空间感的三维思考，但其在设计的核心上其实是类似的，即都要求突出重点、布局分明，各类元素之间既要有独立性又要有关联性。

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【关键词】谢定超；国画；山水；花鸟；人物

一、谢定超艺术简历

1954年7月生于四川剑阁，笔名“老石头”中国美术家协会会员，西南民族大学教授硕士研究生导师。他学习能力强爱专研，接触的艺术样式丰富艺术视角宽阔。

1.1、美术对其一生的影响，谢定超教授本科毕业于山西大学美术系油画专业。有很深的素描、水粉、油画造型创作功底。

1.2、谢定超教授对音乐不只是欣赏。他在乐器的研制弹奏方面都十分出色。能够制作小提琴、风琴等乐器。音乐生涯中留下不少的荣誉，1977年恢复高考，谢定超以广元市第一的成绩考上四川音乐学院的作曲系。谢定超教授的音乐梦没有在音乐学院的门口终止。今天他非常骄傲的告诉我们，他的女儿已经踏上了音乐盛宴的风帆！希望音乐的桂冠最终加冕于他那极富天赋的女儿。

1.3、“教物理还可以，当机械工人更是一流。”他在当物理实验员期间有些坏了的仪器还自己动手修。”天才都是百分之九十九的汗水加百分之一的天赋，但是那百分之一的天分更重要。

二、创作背景

川北广元山区谢定超成长的地方，这里没有世俗的尘器但有自然山水之美。谢定超授奖词写：巴山蜀水是他艺术的根，更是他艺术的灵魂，这一切在他的笔下，都赋予了文化的精神，艺术的感觉，朴拙、厚重、自然是他用一种新的审美视角为我们创造的中国山水画的别样风貌，也让我看到一位画家的当下社会对艺术的真正固守和坚韧行走。他的作品让我看到中国山水画不可缺失的生活气息。谢定超说“作为业余画家，作品谈不上好，但以我的感情真实反映了我身边的存在”。他钟爱中国画，钟爱家乡，像虔诚的教徒朝拜艺术转于家山。

三、进行作品分析

3.1、“定超皴”的成熟过程

何国辉和刘立策的评论文章写到：老石头在“皴法”上的创新一直为人称道，我们先把他画中使用的皴法一并列举出来，做一个简单的归纳。

点皴——绘画初期使用。密密麻麻的点子被有序排列后用来完成山体的造型，山石的纹理和阴阳被忽略，体感为第一位，造成山势的荒野深莽。如《驯驴图》、《山水》。谢定超最初被大家熟悉的皴法是点皴，密密麻麻的点子在其笔底排列后形成了山石独特的造型。

短线——点的逻辑延伸。山从囫囵中显出面目，山石表面凹凸阴阳得以显露。山势不再与人疏离，可以亲近。如《庙垭之晨》、《无尘》。

网状皴——短线的自然编织由重体变为重形。山石纹理和凹凸阴阳彻底展现。山回到了自身的结构，显出一块一块一丘一丘本来的面目，可以寻味可以把玩。

墨皴——泼墨之后冲出山石的肌理形体。特有的效果表现为背景的远山，或者河岸细腻的沙层、湿润的泥土。如《晨》。

定超皴——何国辉先生对定超皴的分析主要就是讲的是短线皴和网还装皴，然而在一些作品中，我们并不能十分明显的看到这些皴法，我们能看到得是方笔下的块面笔触、墨色在写围绕着石头的形体旋转，他不是线到象是面，块面状，像油画的笔触笔，块面分明比如作品《乡情》，当然在这样的画法中的山石更加的厚重，更加的沉稳。然而这些在1993年的画册是还不曾出现的技法。所以定超皴不但是短线和网状还有方笔触下的块面皴法。

3.2、树的画法变化。谢定超的树有他自己的标记，有时候象是儿童想象画，有时候象是写生的线描稿。圆形的树叶、墨点中晕出点白皙宝石的树叶，有规律的长短线条，勾勒出了一棵棵的树木，就像一颗颗大树紧紧依偎在一起，相互映衬。点、线一经排列组合就成了高大的乔木或者低矮的灌木或者贴地的花草。很难辨认出它们是什么乔木什么灌木什么花草。

3.3、水的画法变化。谢定超关于水的画法首先水的画法大致分为三种勾勒法、渲染法、勾染结合法。勾勒法激流险滩，惊涛骇浪等不同情形、渲染法多表现静水与原水，有干湿两种画法、勾染结合法此法多用于画水口、瀑布、溪涧等。这些技法是谢定超三十年来潜心学习的标志。他把每种情形的画法都一一总结出来，这是他对传统绘画理论的实践总结。“原水无波……山崖合一水而瀑泻，泉不乱流……远与云容相接，遥天共水色相交。”传统的画论总是给人一种雾里看花的感觉，对读者要求需要小学素养。谢定超用简洁清晰的方法阐述出水的画法。

3.4、云的画法变化。谢定超总结出来的画云法：勾云法、染云法、断云法。勾云法就是用线条勾勒出云的形状、染云法只染而不勾在周围用淡墨和颜色渲染而出、断云法断云法就是在特定的大方留白出来多用于早晨和日落。

3.5、点的画法。点是造型艺术中“点”“线”“面”形式构成中的最小的艺术实践单位。石涛说：“有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络牵连点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”点的成熟在谢定超的作品中是非常快。那些彩色的点，被谢定超命名为宝石点，在墨点上点上小于墨的色点，就像一个个彩色的宝石被镶嵌在金属材质里面一样，似乎可以被看作他的独特语言之一。“水冲混点”在墨点中间用干净的笔轻轻点上，墨水便被冲出一点露白，这样的点很多的情况是被用在树丛的表现上。像这种水冲墨的方法，是在写意花鸟画中，常常被表现的一种技法，叫做“破墨法”被谢定超，顺理成章的转接到山水画的表现上来了。很多人都说画画最重要的是要有天赋，懂得举一反三，这不正是举一反三和天赋的表现吗。谢定超的点的特点便是“大”而“实”他的点在画面的比例是相对传统山水画的点的体积除米点山水以外的都要大一些！

四、总结与展望

谢定超教授是一位敢于人先的画家，他的绘画技法，题材都有其独特的艺术表现力，在画论中有斧劈皴、雨点皴等等二十有余的皴法。这些都不够谢定超教授表现川北的青山秀水。元四家之首黄公望有云：“画当以天趣为妙，画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，不同于画工之流。”当前的论文已经十分清晰说明了这点，谢定超教授的创新皴法被何国辉说成是“定超皴”。还有更多的创新之处，我们急需对这样优秀的绘画作品，给以理论的记载、传播。让更多的国画爱好者，可以很清晰的正确认识其艺术思想绘画技法。

【参考文献】

[1]谢定超.荣宝斋画谱[M].荣宝斋出版社，2010.

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雒建安，字一安，号一安居士，书斋号山风堂。西安中国画院画家，中国美术家协会陕西分会员，陕西书画研究院副院长，陕西国际书画交流协会副会长，陕西盛世西部书画院副院长，中国书画养生院学部委员、副院长。

雒建安自幼随父习画，秉承家学。后又进修于陕西国画研究院，并师从著名工笔画家谢振瓯先生；其绘画传统功力深厚，线条刚柔并蓄，设色浓烈而典雅，构图博大而精妙。作品雄浑大气，独具汉唐遗韵。擅长古典工笔人物画，尤以创作重大题材和宏大场面而著称。是当代极具收藏潜力的实力派画家之一。

豪气冲霄汉 柔情绘丹青

――雒建安绘画作品赏析

李志杰

中国文联出版社出版的《当代中国西部国画名家》精品大系丛书，囊括了刘文西、杨晓阳、雒建安、罗国士、陈光健、乔玉川等一批饮誉国内外的西部书画名家的经典之作。这套丛书真实地展示了西部书画家在当代中国画坛显赫位置，其中《雒建安人物画精品集》以其严谨的创作态度，娴熟的艺术技巧、深邃的主题思想、高雅的艺术品位受到了广大读者的一致好评。

雒建安天资聪颖，从小喜欢绘画，幼承家学，艺术才华日益显现。他勤奋好学，努力从文化底蕴丰厚的千年古都汲取艺术营养，绘画技艺长进很快，深得画坛名家谢振瓯的赏识，被收为唯一的入室弟子。谢振瓯是当今画坛才华横溢的工笔大家，他的作品曾在全国六届美展中荣获金奖。他的宏幅长卷《大唐雄风》被誉为中国工笔画的经典之作。

在谢振瓯的言传身教下，雒建安受到了系统的中国传统文化的基础教育和绘画技巧的正规训练，为他日后的艺术创作奠定了坚实的基础。为了在绘画艺术领域上不断取得突破，建安广泛涉猎中国传统文化的各个领域，努力丰富自己的学养。他认真研习《易经》、《道德经》，从佛门禅学和儒家思想中汲取民族文化的精髓，以激发自己的创作灵感。他遵循“读万卷书，行万里路”的古训，到敦煌莫高窟探幽，去永乐宫大堂摹画；上五岳巅峰写生，进茫茫大漠搏风；北国雪域留有他的漫漫足印，江南水乡洒有他的缕缕柔情。

丰富的阅历，渊博的学识，使雒建安的绘画创作达到了游刃有余的地步。他的画笔可以挥洒出叱咤风云的千古一帝，也可描绘出婀娜多姿的绝代美女。这种能刚能柔、能犷能秀的绘画风格，没有学贯古今、艺通百技的复合才能是绝难为之的。

欣赏雒建安的《千古一帝》、《终南进士夜巡图》等作品，雄浑、大气的艺术魅力震撼人心。他以遒劲的笔法，庄重的构图、气势磅礴的作品为正义高唱赞歌，使人们在得到美的享受的同时，受到激励，受到鼓舞，从而增加战胜困难和邪恶的信心。他的仕女图，不同于一般的文人画，他的《击鞠图》、《唐马球图》等作品，更是用笔韧劲有力，线条优美灵动，画中人物充满了青春的朝气；即便是《红楼梦》中的仕女形象，也都给人以艳而不俗，娇而不弱的感觉，充分表现出作者热爱生活、积极向上的艺术创作态度。在这种艺术观的指导下，他描绘大唐言情也另僻蹊径。他以妍丽甜美的色彩、欢快流畅的笔调，细致入微地描绘出唐明皇和贵妃的款款柔情。他同样是画蛮腰素口、凤带鸾衣、花钿玉佩，但毫无消极哀愁的病态，而是充满具有时代特征的健康之美和浓郁的大唐风情。

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一、文学艺术与陶瓷艺术的共同点

文学艺术与陶瓷艺术他们产生的共同点非常相似，文学起源于语言文字，它是借用语言文字述说发生在人与自然界之间的活动，其实质是通过人的有意识的，有一定目的记录、调整、夸张自然界，使之发生物质变换，即改变自然物的形态或性质上的阐述。当人们不自觉的把有意义的劳动以及大自然的情景以语言文字记录下来，再添入艺术语言，进而成了文学。

细分析陶瓷绘画艺术也起源于语言文字，最早的文字是以最原始的造字图形来表达其意，被称之“象形字”，象形字是以绘画的形式来述说人们的意图，图画性质虽不那么强，但它有象征性的意义。因为象形文字的局限性很大，有些实体事物和抽象事物是画不出来的，随着历史沧桑的变革，慢慢地语言文字从象形文字中脱颖而出，演变成如今的语言文字。而图形也随着漫长的写实阶段，使象形的图文越来越生动，朝着有塑造形象的方向发展，演变成如今的含有艺术性的造型图案。陶瓷绘画也正是造型语言的一个门类，与中国传统绘画紧密相连，因此说它们产生的共同点是相似的。

二、时间艺术与空间艺术

一切物资生活和历史演变，文学可以用语言形式去广泛表达，文学长于叙事，长于展示文学形象的产生、变化和发展过程，因此被称之时间艺术，而陶瓷艺术可借用文学艺术对历史以及自然界夸张述说，以想象空间用造型加以艺术形式来展现，因此被称之空间艺术。传统空间艺术当中，天人合一、天人感应的思想在漫长的历史当中得到充分肯定和发展。在绘画空间上，空间艺术往往表现为对大自然的夸张并从中找到恰当的姿态，而不是与他相抗衡。崇尚强调自然界的整体性及事物之间内在关系的有机自然观，讲究阴阳相合，从而把人与自然、自我加以统一。时间是历史的演变过程，它可突破空间的限制，因此许多文学艺术作品成了陶瓷艺术创作的素材。

三、文学在陶瓷艺术中的应用

自陶画产生以来，那些活生生的陶画造型，与自然界的动物几乎相似，最初是纯写实的，是先民实际生活的再现。正如人们不能否认原始文学的审美一样，同样不能否认这些写实性地陶画的审美意义和审美价值。随着历史的演变，先民的审美意识不断提高，原始的写实图形再也满足不了人们的审美需求，有意识的“虚”与“实” 的形象开始产生，文学中的典故、神话、诗歌溶于画中。这也是文明发展轨迹中，影响后来陶瓷绘画艺术的一个重要历史阶段。更何况比绘画艺术发展早的文学艺术也在不断地发展，因此众多文学艺术素材成了陶瓷绘画艺术的选材基地，使陶艺家们从文学的素材中获得十分有益的启示！如著名古典文学《红楼梦》、《三国演义》、《西厢记》等，其素材在陶瓷绘画艺术中就得到广泛应用。还有诗歌，无论是屈原的悲歌，还是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他们的诗句在陶瓷艺术家们的笔下也得到很好的再现。神话也是如此，如《麻姑献寿》、《天女散花》、《西游记》、《洛神斌》等等，就连有些陶瓷的造型都与文学诗歌有关，如玉壶春瓶，就是由“玉壶先春”诗句而命名。因此，把文学艺术与陶瓷艺术称之为姊妹艺术是不过分的。

陶瓷绘画艺术和文学艺术，尽管艺术种类不同，但在本质上二类艺术的艺术语言是可互通的，通过相互借鉴来塑造艺术形象，以此来感动欣赏者。清末民国初，一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起，珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。这些文人墨客的出现，是文化发展的必然现象，这种现象在陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的“画派”现象。因此这一时期的瓷画艺术中国画味极浓，文化品位极深。刘雨岑的花鸟作品“百千寒雀下空庭 小集树梢语晚晴”就是很好地应用了南宋杰出诗人杨万里的著名诗句为点缀。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”陶瓷花鸟画也是如此，在空白处应用了宋代诗人方九功《》里的一段诗句来点题，使作品融入了“诗情画意”。他的另一幅自己配诗的作品“踈枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”，在构图上别具匠心；报喜鸟停栖枝杆红叶间形成“点”，以枝杆十字交叉形成“线”，菊叶设在其间形成“面”；再以衬于其下形成烘托，此作品点、线、面俱到。作品工整细腻，构图考究，显示画家善于经营位置的艺术功力。画风质朴、清雅、细腻，画中诗句对仗工整、珠联璧合，他的文化底蕴神气活现地好像从书本融入画中，文学形象栩栩如生，耐人寻味，形成了动人的故事。让观画者既欣赏了花鸟绘画艺术，又欣赏了名诗绝句，展示了创作意图，不愧是名家之高招，大师之手笔。但要用陶瓷艺术手段，塑造一个文学题材的艺术形象，更不是一件简单的事情，尤其是大型画卷，其难度巨大。如特大型陶瓷瓷板画《清明上河图》，它浓缩了北宋画家张择端的超长画卷。全图规模宏大，结构严谨，构图起伏有序，笔墨技巧兼工带写，人物生动传神。牲畜、房舍、舟船、城廊、桥梁、树木、河流至臻至妙，惟妙惟肖。看完全画犹如读完了一部文学小说。

四、自我修养是画者的根基

篇10

关键词:绘画；历史；风貌；城市；发展；价值

中图分类号：J20-05;TU-8文献标识码：A

城市是特定地区内政治、经济、文化的中心，它不断吸引着人们去其中体验、去生活。每个城市的过往都是一部文化沉淀的历史，失去记忆的城市很难让人产生归属和自豪的感受，无主之地将无法享有繁荣。当前经济建设和社会条件的不断改变，在我们的城市中引发了风貌断层的现象，非连续性的蔓延让每个人都感受到了强烈的冲击。这种情况下保持城市风貌的连续性迫在眉睫，更需要强有力的控制性发展。风貌是城市肌理空间和形式上的体现，它的认知是以人的视角来展开的。城市风貌也不仅局限于物化的城市空间、环境，而是与生活在其中的人的生活、体验，与构成城市的的多种视觉素材糅合后所得到的印象，是具体而生动的。

记录城市历史风貌无外乎三个方面，一是历史存留，二是形象资料（包括地上遗存、地下遗存两个部分），三是文字记载。历史存留具有真实、不可复制的特点，俗语说眼见为实。但是中国的城市建筑有个特性，即大量采用木材为建筑材料，决定了建筑物特别容易遭受火灾、虫害，加上近代以来战祸连绵存留至今的更是寥寥可数。加之城市中的生活方式历经千年，早已面目全非。而文字记载中相当部分难以保证客观公正性，不乏带有强烈感彩的描述，故而难以用作信史的资料。依靠这两种方式还原历史真实，是比较困难的。

除了从历史存留和文字记载外，古代绘画由于其对城市风貌研究具有形象、直观的特点，颇受学界重视。摄影技术大约在其发明后第二年，即公元1839年才开始陆续由传教士、侵略者、商人等带入中国。在这之前对城市、建筑等方面的直观记录还是绘画。所以要了解相当长历史期间内的城市形象，主要要从研究古代绘画着手。

古代绘画资料按照考古学的观点，可以大体分为两类，一类为地上遗存、另一类为地下遗存。地下部分包括有器皿图案、画像砖、画像石、墓室壁画、构件装饰等。地上部分包括壁画、山水画、人物画、风俗画或历史画、版画与年画，以及某些器物画。[注:参见陈同滨等主编《中国古代建筑大图典》（上、下卷），今日中国出版社，1996年版，第2页。]其中地上部分的资料非常丰富，但多为清代甚或清末的资料，早期的比较难得。这类型的资料包括有反映城市繁华的画幅长卷、市井生活的小说话本插图、西洋画家的游记画册、外销画等。

一、画幅长卷

中国传统绘画经常采用时间、空间、视线的并列来完成画幅的创作，其遵循的散点透视原理，在习惯了西洋透视法和摄影术的现代人看来颇有那么些漫不经心。如果单就其画作的叙事效果而言，这种方式无疑是非常有效的。画幅长卷首重多视点、多场景，各种事件、场所交错的展开，对完整的了解城市肌理、反映城市风貌有着尤为重要的作用。

宋人张择端的名作――《清明上河图》可说是此类资料中的翘楚，其和孟元老的《东京梦华录》两者珠联璧合，使北宋开封的城市风貌呼之欲出，是研究其城市史的两大基本资料。《清明上河图》全画幅长一丈六尺五寸、高七寸六分（255厘米× 5厘米），该图共绘有各类人物810多个、牲畜94头、树木170多棵。画幅从汴京开封的郊外开始延伸到城内，描绘了汴河上繁忙的交通、街头市肆买卖的盛况、沿街酒楼茶肆的各种形态、随风摆动的市招幌子等。活动其中的人物有紧张劳作的船工、讨价还价的小贩、街头表演的艺人、游玩的仕女儿童、悠然自得的士大夫等等各色人物，无不勾画的栩栩如生。《石渠宝笈三编》提到《清明上河图》时评价到，“恍然如入汴京，置身流水游龙间，但少尘土扑面耳”，足见其生动感人至斯。如果没有《清明上河图》那形象直观的记录，《东京梦华录》中所记载的街道、市肆、河流、种种鲜活的人物就只能存在于人们的空想中了。[注:参见周宝珠著《与清明上河学》，河南大学出版社，2004年版，第1－5页。]宋代还有不少画家都是以市肆风情为描绘对象，创作了很多颇受时人欢迎的作品，《清明上河图》是这类画作的高水平代表。

图1南都繁会图卷（局部）

这一类型的市井长卷广泛受到人们的喜爱，历代临摹之风不减，一些画家将明清江南、北京的城市风貌套用其中，以《清明上河图》的模式创作绘画，不断将市肆风俗画这一画种发扬光大。如明代仇英《南都繁会景物图卷》（图1）描绘了南京城的繁华，画面描绘有一千多职业身份不同的人物，店铺就出现了一百余间。清代画家徐扬于乾隆二十四年（1759）绘制的《盛世滋生图》（图3）（又名《姑苏繁华图》），而后做《乾隆南巡图》十二卷（图2）。

图2《南巡图》（局部）

图3清代《姑苏繁盛图》摹

以《盛世滋生图》为例，其画作长1225厘米、宽358厘米，藏辽宁省博物馆。徐扬，字云亭，苏州画家曾供职内廷，受西洋传教士画家艾启蒙（Ignaz Sichelbarth）、贺清泰（Louis De Poirot）影响颇深，有相当的写实功力，故而画作对研究清代城市风貌有极大的研究价值。从这些画作里，都可以看出深受《清明上河图》模式的影响。

二、图经、图录、话本小说插图

图经和图书插图也是此类资料的重要来源之一。图经是以图为主或者图文并茂，着重介绍地方情况的专门图册，又称图志、图记，是方志的一种编撰方式。一般来说，地方志的发展进程可以分为三个不同的阶段，即地记、图经和成型的方志。一般来说，学界认为晋代常璩《华阳国志》中提到东汉时巴郡太守但望奏疏中提到的《巴郡图经》是最古老的一部图经。《巴郡图经》记录了巴郡的境界范围、属县数目、盐铁官数、户口，以及属县和郡城的距离等等。“图”指的是一个行政区的疆域图，宋王应麟在《玉海》中称，“图则作绘之名，经则载言之训”，即图经是图加文字说明，图经开始以图为主，以经为辅。从现存唐代《沙州图经》、《西川图经》残卷来看，唐代图经的体例、类目已有区划、官署、河流、驿道、学校、寺庙、古迹、歌谣等项，已形成一个较为完善的地方志体例。《五代会要》卷十五《职方》中对图经这样写道，“宜令诸州道府，据所管州县，先各进图经一本，并须点勘文字，无令差误。…其间或有古今事迹、地理山川、土地所宜、风俗所尚，皆须备载，不得漏略，限至年终进纳。其画图候纸到，图经别敕处分”。可见图经记录的范围相当丰富，是很有价值的地方文献。

明代万历年间王圻、王思义编纂的《三才图会》共106卷，是百科图书式的资料图录。王圻嘉靖四十四年(1565)进士，历官至陕西市政参议。王思义字允明，王圻之子。书成於明万历年间，共一百零六卷。内容上自天文，下至地理，中及人物，分天文、地理、人物、时令、宫室、器用、身体、衣服、人事、仪制、珍宝、文史、鸟兽、草木等十四门。前三门为王圻所撰，时令以下十一门，为思义所撰，全书又经思义以十年之力加以详核，始成就绪。每门之下分卷，条记事物，取材广泛，所记事物，先有绘图，后有论说，图文并茂，相为印证。其中的市井条正是对明代城市商业风貌的概括。清光绪三十一年（190孙家鼐编纂的《钦定书经图说》，由于社会环境内外交困，并不是按常规钦定书籍般由是武英殿修书处承印，而是发交总理衙门送到上海石版印刷成书，全书共五十卷。小说话本中的插图，如《红拂记》、《海内奇观》（图4）、《凤求凰》、《二奇缘》等，都有一些反映城市风貌的插图。这类插图的共同特点是虚构性强，街景建筑、人物多取大概的轮廓意思而已、细节简略，作为历史资料的价值相对弱一些。

图4明代万历年《海内奇观》北关夜市

三、西洋画法的引入

西洋画讲究工整、写实，和中国画讲求意趣、境界的审美有不同。单纯就艺术价值而言无高下，但究其作为历史资料的参考价值，写实的西洋画在保存历史信息上要胜出一筹。由西洋画家所作绘画现存主要有两种，一种是西方传教士所作，另一种是游历中国的画家所作。明代万历七年（1579）意大利耶稣会传教士罗明坚（Michaele Ruggieri）带来了一些彩绘圣像画，由此开始的很长一段时间内，西方绘画始终局限于宗教题材。1700年以后，很多传教士画家开始供职内廷，在传教的目的下将西方绘画传入中国同时也教授中国学徒。如格拉尔迪尼（Giovanni Gherardini）、马国贤（Matheo Ripa）、郎士宁（Guiseppe Castigilions）、王致诚（Jean Denis Attiret）、蒋友仁（Michel Bonoist）、艾启蒙（ignace Sichelbarth）、潘廷章（Joseph Panzi）、贺清泰（Louis de Pairot）等等。(参见吕澎《当代艺术史》)

任职内廷也致使其画作多为迎合皇家趣味，画作写实写真的程度要稍显逊色。虽然题材上跳出了宗教的框子，但还是以皇室人物肖像、生活场景为主。后者在作画中能较为客观的记述现实，使得这类画作在清代民生历史研究中显得尤为重要。十八世纪中期到十九世纪中，广州由于是中国唯一的通商口岸而成为西方游客最为集中的地方，使得华南地区为题材的此类画作相对较多。

清初来到中国的意大利传教士郎士宁，1688年出生在意大利米兰，年轻时在Carlo Conara学习绘画和建筑。1715年来到中国，年轻的郎士宁在澳门上岸，过广州上北京。在宫廷供职长达五十多年，历康熙、雍正、乾隆三朝，还曾协助圆明园的设计，去世时官至三品极受恩宠。郎士宁所绘制的《羊城夜市图》是较早反映广州城市风貌的画作。清代三朝著名宫廷画家郎世宁所绘的《羊城夜市图》如今存放在美国斯坦福大学美术馆东方艺术展馆。此画为绢本，水墨淡设色，画幅纵260厘米，横155厘米。远山、近树、城墙、堤岸和全副构图，虽然采用了中国传统水墨山水画的技法，也糅合了西洋素描画法对明暗的处理。特别是画面中所采用的单点透视更是鲜明的道出其西洋画法的本质。“郎世宁，西洋人。康熙中入直，高宗尤赏异。凡名马、珍禽、琪花、异草，辄命图之，无奕奕如生。设色奇丽，非秉贞等所及。” [注:参见《清史稿》列传二百九十一。]在画幅右下角署款为“乾隆元年春三月，臣郎世宁恭绘”，即通常所称的“臣字款”作品，是专为帝王所作。如果是为其他官员王族所绘制断不可落臣字款，这是僭越的大罪名。“三十一…戊申，予故三品衔西洋人郎世宁侍郎衔”。[注:参见《清史稿》本纪十三，高宗本纪四。]身为西洋传教士得授三品侍郎，可见郎世宁对宫廷处事法则是着深刻理解，更不可能不顾身家性命私自作臣字款作品。[注:参见聂崇正《郎士宁的非“臣字款”画探究》一文，《故宫博物院院刊》，2002年第2期，第85－92页。]但是此画既没有宫廷收藏印章，也没有载入清宫收藏的著录书《石渠宝笈》，故而有学者推测此画为伪作。关于作品是否为郎士宁原作，聂崇正先生已有精辟论断，本文在此不做涉及。[注:参见聂崇正《郎士宁作品的另类――“羊城夜市图”》一文，《收藏家》，2003年第5期，第19－22页。]聂先生提到，此画可能是作成后未得到乾隆赏识，导致而未有收录，画作确为朗士宁作品。

清代游历中国的西方人中间出现了一批非常优秀的画家，这些人以西洋的素描功底对清代中国做了相当写实记录。由于清代一口通商的政策，这些人往往居住在澳门或广州，因此也留下了不少描绘当地风情的画作。被迫在枪炮中敞开的国门，引来了不少西方画家，很多港口城市因此留下了不少城市风情画，如上海、宁波、天津、厦门、湖州、通州等等。（图

1785年和1793年，英国著名的海景画家威廉・丹尼尔于1785年创作了《广州商馆区》的大幅油画，描绘了当时广州十三行一带的河岸景色。1816年，英国画家威廉・哈维尔（1782-1857）以绘图员的身份随阿美士德使节团来华，并于当年年底到华南，描绘了不少当地的风土人情。[注:参见陈滢《清代广州的外销画》一文，《美术史论》，1992年第3期。]托马斯・亚伦（ThomasAllom,1804-1872）出生于英国伦敦，也是早期到中国旅游的西方画家，回国后与传教士Gright合作出版了对西方了解中国颇有影响的画册《CHINA ILLUSTRATED(中国映象)》。图册初版在1843年，恰逢结束，画册原名《CHINA ,THE SCENERY,ARCHITECTURE,AND SOCIAL HABI OF THAT ANCIENT EMPIRE》(中国，那个古代帝国的风景、建筑和社会风俗)，画册为一百四十三幅金属版画集册而成。托马斯・亚伦的画作主要借用其他访华画家的画作，如1793年访华的英国使团随团画师威廉・亚历山大（William Alexander）、旅居澳门的乔治・钱纳利（GeorgeChinnery）、法国画家奥古思都・博尔热（AugusteBorget）等，以此为基础再创作具有个人风格的水彩画。奥古思都・博尔热（AugusteBroget，1808-1877）是19世纪法国著名画家、旅行家，其曾于1838年8月至10月间到香港、广州，1839年5月到澳门等地游历。在广州期间奥古思都还租赁了一艘小艇，漫游于珠江河涌之中，将沿岸的景色一一收入画中。回法国后于1842年出版了《La Chine et Les Chinois（中国和中国人）》，主要包括作者的32幅绘画及旅行时的信札。奥古思都以一个异乡人的视角，带着极大的热情和些许浪漫主义的情怀，记录了末代帝国的城市生活。试看其部分画作的名称《广州近郊庙宇前的广场》、《广州河道风光》、《广州流动小吃摊》、《海边就餐》、《赌博》、《澳门船城中的剃头匠》、《作坊场景》、《澳门茅屋景象》等等，都是浓墨重彩对市民日常起居、生活的描绘。[注:参见［法］奥古斯特・博尔热著《奥古斯特・博尔热的广州散记》，上海书店出版社，第95－115页。]

英国人威廉・普林塞浦（1794-1874）在1838年到华南，其绘制了《广州商馆一角》、《广州快船内观》、《广州食品杂货店》等水彩画。19世纪中叶，英国人默克多・布鲁士到广州，其绘制了《白云山风光》、《广州近郊黄竹岐风光》、《端阳竞渡》等淡墨素描。钱纳利的助手马西安诺・巴普迪斯塔（1826-1896）在澳门、广州寓居时，曾在多个机构任美术教师，绘有《黄埔港的船坞》、《沙面远眺》等水彩画。此外还有乔治・韦斯特、查尔斯・沃格曼、拉维涅、帕里斯等等，都留下了丰富的画作。其中帕里斯的《广州市街头一景》（设色石版画）更是描绘了广州城市古老、淳朴的市井风情。

19世纪华南地区影响最大的西方画家，当数英国的乔治・钱纳利（GeorgeChinnery，1774-18），钱纳利早年就读于英国皇家美术学院，是雷诺兹的高徒。1825年，钱纳利为了躲避债务及妻子的骚扰，从印度移居澳门，在华南足足生活了二十多年，直至18年去世。钱纳利在此期间创作了数以千计的炭笔、铅笔、钢笔素描、以及相当多的油画、水彩、水粉。他用极为高超娴熟的技巧，绘制了大量反映澳门、广州城市风貌的画作。钱纳利对中西绘画技巧的交流也作出了贡献，其高足口林呱临摹了不少钱纳利的油画，其手法之细腻几可乱真。钱纳利的画作大量的被广东画匠临摹，以至出现了“钱纳利学派”一说。[注:参见丁新豹《钱纳利之画》一文，《美术家》，1992年第3期。]

图51844年，爱德华・克里，宁波的街道

《十八及十九世纪中国沿海商埠风貌》

四、外销画

外销画出现在18世纪中叶，在摄影术传入中国后依然维持了一段时间，约到19世纪中后期为止。这前后一百年的时间内，在广州出现了一批绘制西画的中国人。画作以风景、建筑、风俗、市井百态、花鸟植物、各行各业等反映中国社会生活的题材为主，主要有油画、水粉、水彩三大类，以满足西方消费者对东方文化的好奇。这些画作虽然都是买给洋人的，但习惯上并没有将其分为“外销”、“内销”的称谓。外销画这一名词是1949年以后美术史家开始使用的名词。[注:参见刘明倩《贯通中西文化的桥梁――谈维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》一文，英国维多利亚阿伯特博物院、广州市文化局等编《18－19世纪羊城风物――英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》，上海古籍出版社，2003年版，第6页。]

17世纪晚期制造的外销葡萄牙鎏金剔红漆盒盖，上面清晰的绘画了广州城内光塔、花塔、五层楼等标志性建筑物。[注:参见安德斯・扬施泰特著《葡萄牙人居华简史》，波士顿，1836年版，第215页。]这是已知最早的反映城市风貌的外销器物画。随后反映城市风貌的画作在外销画中长期占有很大比重。从现存于欧洲和美国的实物来看，广东口岸(主要在广州、香港、澳门)生产的出口商品画，主要有纸本的绘画和彩色木版画。前者被西方人称为“悬挂纸画”(painted Paper―Hangings)，但是这种形式与中国传统的立轴画不同，一是不经装裱，二是只托衬一层背纸，不加边框、轴头，可能是考虑到成本的低廉和运输的方便，因为这种产品是卷起来装箱以船运出口的。后者在形式上是一样的，但是不是手绘而是木版刻印，有的是套色印制，有的在黑白版上手填颜色。[注:参见万青力《广东外销画简史》，《中国油画文献 1542－2000》（台湾《雄狮美术》1992年第12期、1993年第2期连载），第190－200页。]在航海为重要洲际交流的当时，有些绘有标志建筑的图画可作为航道标识图，还具有现实的使用价值。

18世纪的西欧兴起了“中国热”，来自东方的工艺美术品广受欢迎。由于文化上的差异，西方人对于东方的绘画方式始终不太接受，为了迎合西方的审美趣味，中国画师学习了解西画的材料、技法，最终促成了外销画行业的产生。这其中有直接师从西洋画家的，如钱纳利的高足口林呱，还有一位较出名的画师“关作霖”是直接留洋学画的。宣统年《南海县志》记称，“关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业以谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶遍游欧美各国，喜其油相传神，从而学习。学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇得未曾有云”。[注:参见彭泽益著《中国近代手工业史资料（第一册）》，中华书局，1962年版，第65页。]他们的绘画技巧和水平在同期从事外销画创作的画师中间，是非常特出的。但更多数的画师仅处于工匠的地位，画师们有的专画树木、有的专画人物，单独一人连完整画幅也无法完成。美国皮博迪・艾塞克斯博物馆所藏庭呱360幅线描图上的文字注解，很多是错字、俗语，如“绞丝”写作“角丝”，“新闻”写作“新文”等等，英文的翻译更是很成问题，足见画工文化素质还是比较低。[注:参见黄时鉴、沙进著《十九世纪中国市井风情――三百六十行》，上海古籍出版社，2002年版，第8页。]

图6约1840年，广东街景

外销画顾名思义用于外销，故而中国大陆的博物馆机构目前几乎没有一幅外销画的原作收藏，资料查来尤为不易。国内香港艺术馆、香港上海汇丰银行、澳门市政厅画廊、澳门贾梅士博物院等等都有不少的收藏，其中已出版的有《晚清中国外销画（Late Qing China Trade Paintings）》（1982）、《珠江十九世纪风貌(Pearl River In The Nineteenth Century)》（198、《十八及十九世纪中国沿海商埠风貌（Gateways to China）》（1987）、《昔日乡情(Os Cursos Da Memoria)》（199、《珠江风貌：澳门、广州及香港》（2002）等。国外博物馆方面有上海古籍出版社出版的《十九世纪中国市井风情：三百六十行》（1999）以及《18－19世纪羊城风物――英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画》（2003），收录了美国皮博迪・艾塞克斯博物馆及英国维多利亚阿伯特博物院所藏外销画。这些画作体现出的生动、真实的面貌让人心神往之，但依然有大量的外销画作深藏闺阁不为人知。希望国际间的文化信息交流可以让我们看到更多不同的画作，了解到更为真实、全面的城市历史风貌。（图6）

五、结语

当前城市历史风貌断层的现状，使得收集、整理城市历史风貌相关资料的迫切性凸现。以深入研究为基础，制定适宜的城市建设控制方式、保证城市风貌连续性已经迫在眉睫。绘画作品在了解城市历史风貌过程中，因其具有形象生动的特点，有极其重要的研究价值。

历史画作本身除了历史价值，还具备真实的市场价值，杰出的画作历代都是伪作频出。如《清明上河图》当今流传下来的就不下数十种，有的存于中国，有的流失国外，除少数注明是摹本外，大多数都众口一词为张择端所绘。经过学界数十年的研究努力，才达成共识认为《石渠宝笈三编》本为真本。[注:参见周宝珠著《与清明上河学》，河南大学出版社，2004年版，第129页。]鉴别画作真伪需要坚实的书法史、绘画史，要通过对当时时代风格、画派、画家层层深入的了解，对笔记和观书画杂记之类的著作，如宋代《书史》、《画史》，元代周密的《云烟过眼录》和明代詹景凤的《玄览编》等，还有书画米芾的著录书以及对题跋、题画诗、尺牍等的了解。[注:参见傅熹年《浅淡作书画鉴定工作的体会》一文，《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年版，第1－15页。]在选择作为理论研究基础的画作资料时，尤其要注意对画作真伪的辨别。楼盖的再高、理论总结的再精妙，基础坏了也是经不住推敲的。