中国古代散文史范文

导语：如何才能写好一篇中国古代散文史，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

我想，课堂上老师在精心准备之后把对诗词散文的解读和鉴赏完美的呈现在学生面前，就可以了吗？他们会接受我们提供的既定答案，也会从我们的讲解中获得美的感受，但有什么是属于他们的呢？他们能就此对中国古代文学产生兴趣吗？怎么才能调动学生的积极性，能让他们有机会自己解读并发表自己的独特见解呢？幸而《高中语文课程标准》给我们如何上好这本书进行了指导：“可通过多种途径帮助学生阅读和鉴赏，如加强诗文的诵读，在诵读中感受和体验作品的意境和形象，得到精神陶冶和审美愉悦；采用多媒体教学辅助手段，帮助学生感受和理解作品；引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，丰富对作品的理解。应重视作品阅读鉴赏的实践活动，注重对作品的个性化解读，充分激发学生的想象力和创造力，努力提高审美能力。教学中不要一味追求统一答案，也不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识。”教师是学习活动的组织者和引导者，应该研究自己的教学对象，从课程的目标和学生具体情况出发，灵活运用多种教学策略，有针对性地组织引导学生在实践中学会学习，在教学中，充分发挥主动性，创造性地使用教科书和其他有关资料。

我认为学生在经过了前五本必修课程的学习后，已经具备了一定的语文素养，因此在之后的选修课程的教学中，教师更应该继续关注学生的语言积累以及语感和思维的发展，帮助他们在阅读与鉴赏、表达与交流的实践中，掌握学习语文的方法，增强语文应用能力，培养审美能力、探究能力。于是，我决定，放手让他们自己去解读那一首首优美的诗词，让他们在讲台上发出属于自己的声音，让他们在搜集整合资料的过程中感受老师的不易，让他们在面对台下的同学时找到自信和荣誉。

怎样具体操作是我要解决的第一个问题。在认真翻阅了课本和配套的《读本》后我发现，《读本》中所选内容是针对课本不同模块的内容和特点进行设计的，既有与课本各单元相配合的内容，也有延伸扩展性的作品与知识；既有值得欣赏的文学名作，又有可供领悟的与语文实际运用紧密相关的文章与文学评论。因此，我应该利用好这本书！教师从教科书上精选一些诗文，充分运用好多媒体，进行讲解。学生在听课以后，结合教师的讲解自己再次思考，充分利用《读本》上的诗歌，进行属于自己的个性化解读。我针对所带班级的学生实际情况，从读本中选择了相应数目的诗词，在开学初分配给每一个学生，让他们利用信息课及周末时间，去图书馆查阅资料，上网搜集信息，对他们要讲解的诗词和作者甚至是作者生活的年代做全面的了解，然后把找到的信息整合起来，再进行解读和思辨，最后可以以讲稿的形式或是幻灯片的形式将自己的个性化解读呈现出来，利用语文课的时间走上讲台，向自己的同学和老师讲解。我没有要求学生的解读必须围绕那些角度，因为我不愿用固有的思维方式限制他们，但是我要求，除去一些必要的文史知识，他们所展现出来的必须是他们自己的思考所得。当然，将诗词具体分配给学生时是教师的主观意愿，如果学生对《读本》中其他诗词感兴趣的话也可以进行调换。

完成第一步的任务分配后，接下来就是最重要的就是具体的实施了。我们的教室里都安装有多媒体教具，我允许并鼓励学生使用多媒体。因为这样，他们可以在幻灯片上配上音频、图片和文字，可以更生动形象具体地展示出他们对诗词的解读。当然，我并不要求每一个学生多要使用多媒体，有条件有兴趣的学生可以尝试。我决定用每一节语文课前10分钟的时间，给学生上台讲解。使用多媒体的同学要提前一天把他们所制作的课件给我看，而我也只是看一下有没有需要改动的地方，如字体大小、内容是否过繁需要删繁就简等，至于具体的解读内容我不会去改动。在实践过程中，有一部分的学生，没有多少自己的感悟，仅是把查找所得的资料整合了一下，没有进行有效的思考和感悟，但也有一部分学生，是在查找资料的基础上进行了个性化的解读，他们认真的翻译着诗词大义，然后再结合课本上的相关作品知识，比较阅读，有自己的深刻理解，更敢于提出自己的疑惑，请老师和同学帮忙解疑。很多时候，都会在班里掀起一阵阵讨论的。其他同学的兴趣被调动起来，往往还会引出很多另一些诗人词人的作品，在热烈的讨论中，学生的知识面得到扩展，对语文的热爱，对诗词的热爱在悄然增长。

经过近半学期的实践，我认为取得了很大的成果！最突出的表现在

更多的学生可以从容自信地站在讲台上，声音洪亮、口齿清晰、有条不紊地表达自己的意见和看法。部分性格内向，声音较小的女学生会不断加强练习，希望能得到同学赞许的眼光，一些普通话不甚标准的男孩子也会在早读及课余时间放声诵读诗词，希望得到同学鼓励的掌声，至于那些在语言表达上本就有优势的学生则更加努力，以自己声情并茂的诵读带领大家进入诗词中的美妙意境，带领大家在诵读中感悟经典，在诵读中陶冶性情。从此，语文课上一片书声琅琅！

更多的学生通过自己查找资料，对应该从哪些方面进行诗词鉴赏有了更深刻的感受，也由此对诗词产生了更浓厚的兴趣。他们会紧扣着以意逆志，知人论世，与作者成为心灵相通的好朋友，再用自己的切身体会去推测作者的本意，然后再通过对古典诗词中意象的把握来充分发挥想象，体会品味诗词特有的意境美，置身于诗境得到审美享受。

更多的学生在自主鉴赏自主表达中找到了学习语文的乐趣。

（我会提前告诉他们我上课的进度，上课时会讲解的诗词篇目，然后调整学生自主鉴赏的顺序，把读本和课本的内容有机结合，是学生在读本中的鉴赏对象与我的课程内容相呼应，这对于知识面的扩展相当有效，而且学生也更容易接受拓展开来的知识。）

比如有的学生在讲解诗经中的《汉广》《木瓜》时会联系起必修二中我们曾学过的《氓》和《采薇》，温故而知新；在欣赏《子衿》时会联系到《短歌行》；他们会在我即将讲解姜夔的《扬州慢》之前，带领大家感悟《黍离》，是我在上课的过程中更加轻松，也使得教学效果更完美。同样，他们会把必修上的陆游的《书愤》和读本中的《临安春雨初霁》结合起来，会把课本上高适的《燕歌行》与读本上曹丕的《燕歌行》相比较，会在李煜《虞美人》的课程之前谈论李的《浣溪沙》，会在课堂上李白《将进酒》的不平之气抒发之前先去读本中感受《登金陵凤凰台》工整对仗中流露出的深切的忧国情怀。

再比如现在就读于北京大学的夏雨佳同学，她把自己所搜集到的资料进行整合，更多的展示出了自己对诗词的感悟，她以“大丈夫落泪更令人动容”导入，详细介绍了她所感受到的诗词美妙，并将苏轼和张质夫和作的《水龙吟》进行了比较阅读，以轻松浅近的语言“PK”了两首词中每一句话的优劣。而且她还自己动手做了精美的幻灯片，几乎那一节课的时间都被她用去了，但是这一节课的时间没有白费，自此以后，后面的每一个学生都更加认真地对待自己所要鉴赏的诗词，他们努力着希望能够让自己也成为同学赞许的对象。

更多的学生感受到了老师的备课的辛苦不易，上课时更加认真投入。

篇2

一. 天文学研究的历程

朱熹对天文现象的思考很早就已开始。据朱熹门人黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”和林蘷孙“丁巳（1197年，朱熹67岁）以后所闻”，朱熹曾回忆说：“某自五、六岁，便烦恼道：‘天地四边之外，是什么物事？’见人说四方无边，某思量也须有个尽处。如这壁相似，壁后也须有什么物事。其时思量得几乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ ]可见，朱熹从小就关心天文，直到晚年仍对此难以忘怀，并孜孜以求。

然而，朱熹在其早期的学术生涯中，并没有进行天文学的研究。朱熹早年除读儒家经典外，“无所不学，禅、道文章，楚辞、诗、兵法，事事要学”[ ]。绍兴三十年（1160年，朱熹30岁），朱熹正式拜二程的三传弟子李侗为师，开始潜心于儒学，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上体认“理一”的思想。

据《朱文公文集》以及当今学者陈来先生所著《朱子书信编年考证》[ ]，朱熹最早论及天文学当在乾道七年（1171年，朱熹41岁）的《答林择之》，其中写道：“竹尺一枚，烦以夏至日依古法立表以测其日中之景，细度其长短。”[ ]

测量日影的长度是古代重要的天文观测活动之一。最简单的方法是在地上直立一根长八尺的表竿，通过测量日影的长短来确定节气；其中日影最短时为夏至，最长时为冬至，又都称为“日至”。与此同时，这种方法还用于确定“地中”。《周礼地官》载：“以土圭之法测土深，正日景以求地中。……日至之景，尺有五寸，谓之地中。”意思是，在夏至日中午测得日影为一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，从“地中”向北，每一千里则影长增一寸；向南，每一千里则影长减一寸。这就是《周髀算经》所谓“周髀长八尺，勾之损益寸千里”。这一说法到南朝以后受到怀疑；唐朝的一行和南宫说通过不同地区日影的测量，进一步予以纠正。朱熹要其弟子林择之协助测量日影，显然是要比较不同地区日影的长短，其科学精神可见一斑。

在同年的《答蔡季通》中。朱熹写道：“历法恐亦只可略说大概规模，盖欲其详，即须仰观俯察乃可验。今无其器，殆亦难尽究也。”[ ]

蔡季通，即蔡元定（1135～1198年）；建阳（今属福建）人，学者称西山先生；精于天文、地理、吕律、象数，著作有《律吕新书》、《大衍详说》等；为朱熹“四大弟子（ 蔡元定、黄干、刘爚、陈淳）”之首。蔡元定的年龄仅比朱熹小5岁，并在天文学等科学上有所造诣，很受朱熹的器重。从以上所引《答蔡季通》可知，当时朱熹正与蔡元定讨论天文历法，并且认为，研究历法必须用科学仪器进行实际的天文观测。

淳熙元年（1174年，朱熹44岁），朱熹在《答吕子约》中写道：“日月之说，沈存中笔谈中说得好，日食时亦非光散，但为物掩耳。若论其实，须以终古不易者为体，但其光气常新耳。”[ ]显然，朱熹在此前已研读过北宋著名科学家沈括的《梦溪笔谈》，并对沈括的有关天文学的观点进行分析。胡道静先生认为，在整个宋代，朱熹是最最重视沈括著作的科学价值的唯一的学者，是宋代学者中最熟悉《梦溪笔谈》内容并能对其科学观点有所阐发的人。[ ]

淳熙十三年（1186年，朱熹56岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“《星经》紫垣固所当先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐当云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿几度，尽某宿几度。又记其帝坐处须云在某宿几度，距紫垣几度，赤道几度，距垣四面各几度，与垣外某星相直，及记其昏见，及昏旦夜半当中之星。其垣四面之星，亦须注与垣外某星相直，乃可易晓。……《星经》可付三哥毕其事否？甚愿早见之也。近校得《步天歌》颇不错，其说虽浅而词甚俚，然亦初学之阶梯也。”[ ]可见，当时朱熹正与蔡元定一起研究重要的天文学经典著作《星经》和以诗歌形式写成的通俗天文学著作《步天歌》，并就如何确定天空中恒星的位置问题进行讨论，其中涉及三垣二十八宿星象体系。

同年，朱熹在《答蔡伯静》中写道：“天经之说，今日所论乃中其病，然亦未尽。彼论之失，正坐以天形为可低昂反复耳。不知天形一定，其间随人所望固有少不同处，而其南北高下自有定位，政使人能入于弹圆之下以望之，南极虽高，而北极之在北方，只有更高于南极，决不至反入地下而移过南方也。但入弹圆下者自不看见耳。盖图虽古所创，然终不似天体，孰若一大圆象，钻穴为星，而虚其当隐之规，以为瓮口，乃设短轴于北极之外，以缀而运之，又设短轴于南极之北，以承瓮口，遂自瓮口设四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以为地平，使可仰窥而不失浑体耶？”[ ]在这里，朱熹设想了一种可进入其中观看天象的庞大的浑天仪。

淳熙十四年（1187年，朱熹57岁），朱熹在《答廖子晦》中写道：“日之南北虽不同，然皆随黄道而行耳。月道虽不同，然亦常随黄道而出其旁耳。其合朔时，日月同在一度；其望日，则日月极远而相对；其上下弦，则日月近一而远三。如日在午，则月或在卯，或在酉之类是也。故合朔之时，日月之东西虽同在一度，而月道之南北或差远，于日则不蚀。或南北虽亦相近，而日在内，月在外，则不蚀。此正如一人秉烛，一人执扇，相交而过。一人自内观之，其两人相去差远，则虽扇在内，烛在外，而扇不能掩烛。或秉烛者在内，而执扇在外，则虽近而扇亦不能掩烛。以此推之，大略可见。”[ ]在这里，朱熹对月亮盈亏变化的原因作了探讨。

淳熙十六年（1189年，朱熹59岁），朱熹在《答蔡季通》中写道：“极星出地之度，赵君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳台，却只差八度也。子半之说尤可疑，岂非天旋地转，闽浙却是天地之中也耶？”[ ]在这里，朱熹试图通过比较各地北极星的高度及其与地中岳台的关系，以证明大地的运动。

朱熹在一生中最后的十年里，在天文学研究上下了较多的功夫，并取得了重要的科学成就。南宋黎靖德所编《朱子语类》卷一“理气上太极天地上”和卷二“理气下天地下”编入大量朱熹有关天文学的言论，其中大都是这一时期朱熹门人所记录的。例如：《朱子语类》卷二朱熹门人陈淳“庚戌（1190年，朱熹60岁）、己未（1199年，朱熹69岁）所闻”：“天日月星皆是左旋，只有迟速。天行较急，一日一夜绕地一周三百六十五度四分度之一，而又进过一度。日行稍迟，一日一夜绕地恰一周，而於天为退一度。至一年，方与天相值在恰好处，是谓一年一周天。月行又迟，一日一夜绕地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半强，恰与天相值在恰好处，是谓一月一周天。月只是受日光。月质常圆，不曾缺，如圆毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相对，受光为盛。天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空。……”[ ]

《朱子语类》的其它卷中也有此类记录。例如：《朱子语类》卷二十三黄义刚“癸丑（1193年，朱熹63岁）以后所闻”：安卿问北辰。曰：“北辰是那中间无星处，这些子不动，是天之枢纽。北辰无星……。”义刚问：“极星动不动？”曰：“极星也动。只是它近那辰后，虽动而不觉。……今人以管去窥那极星，见其动来动去，只在管里面，不动出去。向来人说北极便是北辰，皆只说北极不动。至本朝人方去推得是北极只是北辰头边，而极星依旧动。又一说，那空无星处皆谓之辰……。”又曰：“天转，也非东而西，也非循环磨转，却是侧转。”义刚言：“楼上浑仪可见。”曰：“是。”……又曰：“南极在地下中处，南北极相对。天虽转，极却在中不动。”[ ]

《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大约写成于1196年，朱熹66岁）以及卷六十五朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》（大约写成于1198年，朱熹68岁）都包含有丰富的天文学观点。《北辰辨》是朱熹专门讨论天球北极星座的论文；在所注的《尧典》中，朱熹讨论了当时天文学的岁差、置闰法等概念；在所注《舜典》中讨论了早期的浑天说、浑天仪的结构，并详细记录了当时的浑天仪结构。

这一时期朱熹所编《楚辞集注》（成书于1195年，朱熹65岁）之《天问》中也有一些注释反映了他在天文学方面的研究和造诣。

二. 天文学的成就

就朱熹研究天文学的方法而言，其最根本的研究方法是[ ]：

其一，细心观察各种天文现象。朱熹是重视亲身观察、善于观察的人。他经常运用仪器观察天文现象；并运用观察所得验证、反驳或提出各种见解。

其二，用“气”、“阴阳”等抽象概念解释天文现象。朱熹所采用的这一方法与中国古代科学家普遍采用的研究方法是一致的。

其三，运用推类获取新知。朱熹经常运用“以类而推”的方法，用已知的东西、直观的东西，对天文现象进行类推解释。

其四，阐发前人的天文学研究成果。朱熹研读过包括沈括《梦溪笔谈》在内的大量科学论著，对前人的天文学观点均予以评述，并提出自己的看法。

从现代科学的角度看，朱熹的天文学研究方法，固然有其不足之处，这主要是由于古代科学所处的阶段而导致的。在古代科学的范畴中，朱熹的天文学研究方法应当属于合理。更为重要的是，朱熹运用这些方法在天文学上取得了重要的成就。

朱熹在天文学方面的科学成就主要反映在他最后十年里有关的言论中。概括起来主要有三个方面：

第一，提出了以“气”为起点的宇宙演化学说。朱熹曾经说：“天地初间只是阴阳之气。这一个气运行，磨来磨去，磨得急了便拶许多渣滓；里面无处出，便结成个地在中央。气之清者便为天，为日月，为星辰，只在外，常周环运转。地便只在中央不动。不是在下。”[ ]这里描绘了一幅宇宙演化途径的图景。

在朱熹看来，宇宙的初始是由阴阳之气构成的气团。阴阳之气的气团作旋转运动；由于内部相互磨擦发生分化；其中“清刚者为天，重浊者为地”[ ]，重浊之气聚合为“渣滓”，为地，清刚之气则在地的周围形成天和日月星辰。朱熹还明确说：“天地始初混沌未分时，想只有水火二者。水之滓脚便成地。今登高而望，群山皆为波浪之状，便是水泛如此。只不知因什么时凝了。初间极软，后来方凝得硬。……水之极浊便成地，火之极轻便成风霆雷电日星之属。”[ ]他根据直观的经验推断认为，大地是在水的作用下通过沉积而形成的，日月星辰是由火而形成的。

将宇宙的初始看作是运动的气，这一思想与近代天文学关于太阳系起源的星云说有某些相似之处。1755年，德国哲学家康德提出了太阳系起源的星云说；1796年，法国天文学家拉普拉斯也独立地提出星云说。星云说认为，太阳系内的所有天体都是由同一团原始星云形成的。然而，在他们500多年之前，朱熹就提出了类似之说；尽管尚缺乏科学依据和定量的推算，但其通过思辩而获得的结果则是超前的。

对此，英国科学史家梅森在其《自然科学史》一书中予以记述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他认为，在太初，宇宙只是在运动中的一团浑沌的物质。这种运动是漩涡的运动，而由于这种运动，重浊物质与清刚物质就分离开来，重浊者趋向宇宙大旋涡的中心而成为地，清刚者则居于上而成为天。……”[ ]

第二，提出了地以“气”悬空于宇宙之中的宇宙结构学说。朱熹赞同早期的浑天说，但作了重大的修改和发展。早期的浑天说认为：“天如鸡子，地如鸡中黄，孤居于天内，天大而地小。天表里有水，天地各乘气而立，载水而行”[ ]但是，当天半绕地下时，日月星辰如何从水中通过？这是困扰古代天文学家的一大难题。朱熹不赞同地载水而浮的说法，他说：“天以气而依地之形，地以形而附天之气。天包乎地，地特天中之一物尔。天以气而运乎外，故地搉在中间，隤然不动。”[ ]这就是说，地以“气”悬空在宇宙之中。

至于地如何以“气”悬空在宇宙中央，朱熹说：“天运不息，昼夜辗转，故地搉在中间。使天有一息之停，则地须陷下。惟天运转之急，故凝结得许多渣滓在中间。”[ ]又说：“地则气之渣滓，聚成形质者；但以其束于劲风旋转之中，故得以兀然浮空，甚久而不坠耳。”[ ]朱熹认为，宇宙中“气”的旋转使得地能够悬空于宇宙中央。朱熹的解释克服了以往天文学家关于宇宙结构学说的弱点，把传统的浑天说发展到了一个新水平。[ ]

关于地之外的天，朱熹说：“天之形，……亦无形质。……天体，而实非有体也。”[ ]“天无体，只二十八宿便是天体。”[ ]又说：“星不是贴天。天是阴阳之气在上面”；“天积气，上面劲，只中间空，为日月来往。地在天中，不甚大，四边空，”[ ]这显然是吸取了传统宣夜说所谓“天了无质，……日月众星，自然浮生虚空之中，其行无止，皆须气也”[ ]的思想。

第三，提出了天有九重和天体运行轨道的思想。朱熹认为，屈原《天问》的“圜则九重”就是指“九天”，指天有九重。事实上，在朱熹之前，关于“九天”的说法可见《吕氏春秋有始览》：中央曰钧天，东方曰苍天，东北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰颢天，西南曰朱天，南方曰炎天，东南曰阳天；后来的《淮南子天文训》等也有类似的说法；直到北宋末年洪兴祖撰《楚辞补注》，其中《天文章句》对“九天”的解释是：东方皞天，东南方阳天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，东北方變天，中央钧天。显然，这些解释都不包括天有九重的思想。

朱熹则明确地提出天有九重的观点，并且还说“自地之外，气之旋转，益远益大，益清益刚，究阳之数，而至于九，则极清极刚，而无复有涯矣”[ ]；同时，朱熹赞同张载所谓“日月五星顺天左旋”的说法。他进一步解释说：“盖天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又进过一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天进一度，则日为退一度。二日天进二度，则日为退二度。积至三百六十五日四分日之一，则天所进过之度，又恰周得本数；而日所退之度，亦恰退尽本数，遂与天会而成一年。月行迟，一日一夜三百六十五度四分度之一行不尽，比天为退了十三度有奇。进数为顺天而左，退数为逆天而右。”[ ]《朱子语类》卷二朱熹的门人在阐释所谓“天左旋，日月亦左旋”时说：“此亦易见。如以一大轮在外，一小轮载日月在内，大轮转急，小轮转慢。虽都是左转，只有急有慢，便觉日月似右转了。”朱熹赞同此说。[ ]

对此，英国著名科学史家李约瑟说：“这位哲学家曾谈到‘大轮’和‘小轮’，也就是日、月的小‘轨道’以及行星和恒星的大‘轨道’。特别有趣的是，他已经认识到，‘逆行’不过是由于天体相对速度不同而产生的一种视现象。”[ ]因此李约瑟认为，不能匆忙假定中国天文学家从未理解行星的运动轨道。

在天文学研究中，朱熹除了提出以上新见外，还对沈括有关天文学的观点做过详细的阐述。例如：沈括曾说：“月本无光，犹银丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光侧，而所见才如钩；日渐远，则斜照，而光稍满。如一弹丸，以粉涂其半，侧视之，则粉处如钩；对视之，则正圆。”[ ]朱熹赞同此说，并接着说：“以此观之则知月光常满，但自人所立处视之，有偏有正，故见其光有盈有亏。”[ ]他还说：“月体常圆无阙，但常受日光为明。初三、四是日在下照，月在西边明，人在这边望，只见在弦光。十五、六则日在地下，其光由地四边而射出，月被其光而明。……月，古今人皆言有阙，惟沈存中云无阙。”[ ]

三. 对后世的影响

中国古代的天文学大致包括宇宙结构理论和历法两大主要部分，尤以历法最为突出。宇宙结构理论自汉代形成盖天说、浑天说和宣夜说之后，也经历了不断的发展，主要表现为占主导地位的浑天说不断吸取各家学说之长而逐步得到完善。

朱熹的天文学研究侧重于对宇宙结构理论的研究。他通过自己的天文观测和科学研究，以浑天说为主干，吸取了盖天说和宣夜说的某些观点，提出了较以往更加完善的宇宙结构理论，把古代的浑天说推到一个新的阶段，这应当是朱熹对于古代天文学发展的一大贡献。

但是，由于朱熹的天文学研究只是专注于宇宙的结构，对于当时在天文观测和历法方面的研究进展关注不够，在这些方面的研究稍显不足。因此，他的宇宙结构理论在某些具体的细节方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之处，有些见解和解释是欠妥当的。

然而，他毕竟对宇宙结构等天文学问题作了纯科学意义上的研究，代表了宋代以至后来相当长一段时期中国古代天文学在宇宙结构理论研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙结构理论在后来直至清代一直受到了不少学者的重视和引述。

朱熹之后宋末的重要学者王应麟(1223～1296年，字伯厚，号深宁居士)撰《六经天文编》六卷，记述了儒家经典中大量有关天文学方面的重要论述，《四库全书六经天文编》“提要”说：“是编裒六经之言天文者，以易、书、诗所载为上卷，周礼、礼记、春秋所载为下卷。”该著作也记述了朱熹的许多有关天文学方面的论述。

元代之后科举考试以“四书五经”为官定教科书。其中《尚书》以蔡沈的《书集传》为主。蔡沈（1167～1230年，字仲默，号九峰）曾随其父蔡元定从学于朱熹。他的《书集传》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚书》之《尧典》、《舜典》等内容，涉及不少有关天文学方面的论述。另有元代学者史伯璿（生卒不详）著《管窥外篇》；《四库全书管窥外篇》“提要”说：该书中“于天文、历学、地理、田制言之颇详，多能有所阐发。”在论及天文学时，该书对朱熹的言论多有引述，并认为“天以极健至劲之气运乎外，而束水与地于其中”。这与朱熹的宇宙结构理论是一致的。

明初的胡广等纂修《性理大全》，其中辑录了大量朱熹有关天文学的论述。明末清初的天文学家游艺（生卒不详，字子六，号岱峰）融中西天文学于一体，撰天文学著作《天经或问》，后被收入《四库全书》，并流传于日本。该书在回答地球何以“能浮空而不坠”时说：“天虚昼夜运旋于外，地实确然不动于中……天裹着地，运旋之气升降不息，四面紧塞不容展侧，地不得不凝于中以自守也。”这里吸取了朱熹关于气的旋转支撑地球悬于空中的宇宙结构理论；在解释地震的原因时，该书又明确运用了朱熹的这一观点，说：“地本气之渣滓聚成形质者，束于元气旋转之中，故兀然浮空而不坠为极重亘中心以镇定也。”在论及日月五星的运行方向和速度时，该书说道：“日月之行，宋儒言之甚详”，并且还直接引述朱熹关于五星运行方向和速度的观点予以说明。

清代著名学者李光地（1642～1718年，字晋卿，号榕村）曾奉命主编《朱子大全》，其中“卷四十九理气一”有“总论、太极、天地、阴阳、时令”，“卷五十理气二”有“天文、天度、地理、雷电、风雨雪雹霜露”，收录了朱熹有关天文学的不少论述。李光地所著的《历象本要》引述了朱熹所谓“地在中央不动，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以说明朱熹的天文学思想中包含了西方天文学有关宇宙结构的知识[ ]。他在所撰的《理气》篇说：“朱子言天，天不宜以恒星为体，当立有定之度数记之。天乃动物，仍当于天外立一太虚不动之天以测之，此说即今西历之宗动天也。其言九层之天。近人者最和暖故能生人物。远得一层，运转得较紧似一层。至第九层则紧不可言。与今西历所云九层一 一吻合。”[ ]他的《御定星历考原》六卷，也引述了朱熹有关宇宙结构的言论，并且认为，朱熹所说的“天包乎地，地特天中之一物尔”就是指“天浑圆地亦浑圆”，而与西方天文学的宇宙结构理论相一致。

李光地与被誉为清初“历算第一名家”的梅文鼎（1633～1721年，字定九，号勿庵）[ ]交往甚密，并且对当时的西方科学都持“西学中源”说。梅文鼎在所著《历学疑问》中多处引用朱熹有关宇宙结构的言论。该书认为，朱熹已经具有西方天文学所谓“动天之外有静天”、“天有重数”和“以轮载日月”的观点，并且说：“朱子以轮载日月之喻，兼可施诸黄、赤，与西说之言层次者实相通贯。”[ ]

除此之外，清代还有黄鼎（生卒不详）的《天文大成管窥辑要》八十卷，其中也包括朱熹有关天文学的不少论述。

朱熹是古代的大哲学家，代表了中国古代哲学发展的一座高峰。也许正是这个原因，他在天文学上所取得的成就一直没有能引起人们足够的注意。但是，这并不能否认他在天文学上确实做出过卓越的贡献，他的宇宙结构理论对后世产生过重大的影响。

注释：

[ ] 李约瑟：《中国科学技术史》第四卷《天学》，北京：科学出版社1975年版，第2页。

[ ] 〔宋〕黎靖德编：《朱子语类》，北京：中华书局1986年版，卷第九十四。

[ ] 《朱子语类》，卷第一百四。

[ ] 陈来：《朱子书信编年考证》，上海人民出版社1989年版。

[ ] 《答林择之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部丛刊初编），以下简称《文集》，卷四十三。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》续集卷二。

[ ] 《答吕子约》，《文集》卷四十七。

[ ] 胡道静：《朱子对沈括科学学说的钻研与发展》，《朱熹与中国文化》，学林出版社1989年版。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》卷四十四。

[ ] 《答蔡伯静》，《文集》续集卷三。

[ ] 《答廖子晦》，《文集》卷四十五。

[ ] 《答蔡季通》，《文集》续集卷二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二十三。

[ ] 乐爱国、高令印《朱熹格物致知论的科学精神及其历史作用》，《厦门大学学报》，1997年第1期。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 梅森：《自然科学史》，上海译文出版社1980年版，第75页。

[ ] 《晋书天文志上》。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 《朱子语类》，卷第一。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第51页。

[ ] 杜石然等：《中国科学技术史稿》（下），科学出版社1982年版，第106页。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，第51页。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《晋书天文志上》。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，第51页。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 李约瑟：《中国科学技术史》第4卷，科学出版社1975年版，第547页。

[ ] 沈括：《梦溪笔谈》卷七《象数一》。

[ ] 朱熹：《楚辞集注》，第53页。

[ ] 《朱子语类》，卷第二。

[ ] 乐爱国：《李光地的中西科技观述评》，载《李光地研究》，厦门大学出版社1993年版。

[ ] 《榕村语录》卷二十六《理气》

篇3

2007年，央视《百家讲坛》栏目重点推出《王立群读〈史记〉》。节目一与观众见面即受到满堂喝彩。

然而，谁会想到，这位在讲台上侃侃而谈、儒雅风趣的学者，第一次接触的《史记》竟然是捡来的。他曲折的成长经历令人感慨。

“祖籍山东，出生安徽，童年南京，移居开封。”这是王立群对自己人生轨迹的概括。上高中时，王立群成绩异常优秀。但由于历史原因，他却高考落榜了。于是，他到河南开封一所小学当起了代课教师，一代便是7年。1966年，学校仅存的一部《史记》被当做“四旧”扔到操场上。王立群趁着夜色，把被丢弃的《史记》捡回家，一直读到现在。

1978年，国家恢复招收研究生，王立群就近报考河南大学中国古代文学专业。尽管只有半年时间准备，但在80多人参加的初试中，王立群最终成为两名被录取的幸运者之一。

4年后，王立群研究生毕业留校教授中国古代文学。随后的20多年，他由讲师到副教授、教授、博士生导师，一步步变换着角色。

2005年底，央视《百家讲坛》栏目到国内多所大学海选主讲人。在河南站，编导们来到了河南大学。正在北京参加中国散文史国际研讨会的王立群接到了一个短信：“央视来学校选主讲人……明天还有一天试讲……”这条由河南大学宣传部副部长发来的短信，至今仍保留在王立群的手机里。

王立群连夜坐火车赶回开封，没来得及回家，便直奔会场。“我先讲，讲完了好回家睡一觉。”近20分钟的试讲，王立群风趣儒雅、娓娓道来，给编导们留下了深刻的印象，并最终登上了《百家讲坛》。

刚上《百家讲坛》时，王立群觉得难度不小。节目面对的是普通民众，难度最大的地方在于要有新意，要有趣味性，还要有一定的文化品位。能够登上《百家讲坛》，王立群觉得有相当大的收获。他认为这会促使自己不断地思考，并且要学会以浅显的语言表述历史、传授知识和表达观点。

篇4

［关键词］ 城市文学；文学史；空间形态；当代意义

Abstract: The meaning in literature history of researching the Chinese ancient urban literature is re-surveying and studying the classical literature from a spatial angle of view， digging and making use of the urban literature resources fully that had been neglected for a long time， which is good for rebuilding a space-time concatenate， more integrated and systematic Chinese classical literature history. Furthermore， the research on Chinese ancient urban literature can also provide a wide historical sight and profound historical text for the present literature.

Key words: urban literature; literature history; spatial form; present significance

近年来，在中国古代文学地域性研究呈现热潮的背景下，中国古代城市文学开始进入当代研究者的视域。城市文学属于古代文学的特殊分支，在内涵上与乡土文学、山水文学相对应而存在，具体是指以古代城市这一特定空间形态为观照视角，以人与城市关系为枢纽，以城市的物质构成、生活状态、文化品质、人文景观以及城市居民为主要表现对象的文学，其内容围绕凸显城市特点这一中心向不同层面展开，具体包括勾勒城市风貌、书写城市印象、表现异于乡村的都市生活形态、彰显由城市激发的物质欲望、描写个体都市体验、刻画各类市民形象以及以文学的方式对城市进行文化定位与评判等等。

研究中国古代城市文学，具有十分重要的文学史意义。

首先，古代城市文学作为一种客观存在，是中国古代文学不可或缺的组成部分，只有充分重视并认真研究古代城市文学，才可能建构完整意义上的中国古代文学史。

文学史写作是一项庞大的系统工程，文学发展历史自身的多样性与复杂性决定了文学史写作必然是多样化与系统性的有机统一。自清末黄摩西撰写第一部《中国文学史》以来，先后有数以百计的同类著作问世，内容由简到繁，容量由少到多。无论单本断代史抑或多卷本通史，无不将时间（具体言之是朝代）作为写作纲目，通行的写法是以历史发展的先后顺序为线索，依次介绍历朝历代主要文学现象、文学思潮、重要作家及其优秀作品。考察时代对文学的影响，作为一个重要的学术理念贯穿于各种文学史写作始终。中国古代文学发展历史悠久，覆盖地域广阔，文体繁多，内容丰富，作家队伍浩大，成员无数，名家名著层出不穷，任何一部文学史都难以将其全部囊括，挂一漏万势所难免。随着文学史研究的不断深入，为了弥补通史写作相对粗疏和过于简括的不足，及时反映最新研究成果，学界前辈与时彦不断推出各种分体文学史，如诗歌史、赋史、词史、散曲史、散文史、小说史等。此类著作仍以时间为贯穿全部材料的线索，只不过是就某一类特定文体的历史演进状况作出较为详细描绘和评价，由于笔力相对集中，对对象特征的挖掘也因此更加系统和深入。一个多世纪以来，中国古代文学的研究视角之所以没有发生根本性变化，主要原因在于我们民族的时间意识和历史意识高度发达，而空间意识和宇宙意识则相对薄弱。将时间作为文学研究的唯一观照角度，便于撰写者们把主要精力或全部精力放在勾勒文学发展的历史进程和把握文学的时代风貌之上，但其弊端也显而易见，即容易忽略文学存在的空间布局及其形态，从而导致诸多研究空白长期得不到填补。

文学的价值及其发展规律既可以在时间的延续中体现，也可以通过空间分布形态去认识。“研究中国文学史的任务，是清理并描述中国文学演变的过程，探讨其发展规律。”［1］而文学的演变包括了文学空间分布形态的演变，如果通过对文学创作中心空间移位的研究，对作家地域分布规律的把握，对地理环境与作家审美心理对应关系的揭示，同样能够发掘出文学发展的某种规律。上世纪八十年代以来，地域观照、空间批评的研究视角和方法被带进了中国古代文学研究领域，探讨地域、空间对古代文学创作及其发展的影响，遂成为文学史写作的一个新思路，在这一背景下，各种地方（省市）文学史相继推出。当学者们开始从空间视角去重新认识各种文学现象时，又明显表现出对产生于乡村的田园文学和山水文学的浓厚兴趣，在高度自觉的研究意识指导下，逐步建立起完整而科学的研究系统，并由此取得丰硕成果，诸如山水诗史、游记文学史之类著作的出现即为标志。相比之下，对文学产生的另一空间背景城市以及城市文学则普遍缺少关注和重视，不仅参与研究者少，而且缺乏明确的研究意识与系统的研究方法，城市文学资源未能得到充分发掘和利用，城市文学特色没有得到总结和提炼。毋庸讳言，城市文学已成为中国古代文学研究的薄弱环节。

古代城市文学是全部古代文学的重要组成部分，如果我们以作家与城市之关系为切入点进入文学史研究领域，势必发现许多新问题。例如，文学家的生存空间与创作空间的构成形态究竟如何？他们与城市的关系有何共同点？城市遭际与城市体验以何种途径、何种方式对其创作产生影响？其中的规律性与特殊性体现于何处？文学家的价值取向和审美情趣又如何内化为文学文本中的城市形象？我们能否从古代作家创作的城市文学文本中寻找到古代所存在的城乡差异？欲圆满地回答此类问题，不仅需要借助时间线索，而且需要空间观照视角和区域文化观念，如果采用时空并置的双重视角，我们对中国古代文学史的建构必将更加完整和系统。

此外，在中国文学发展的历史长河里，城市文学与乡土文学具有相互影响与渗透之关系，二者共同造就了古代文学地图的丰富多彩，欲准确把握中国古代文学史的内部构成体系，同样不能缺少城市文学研究这一重要环节。研究城市文学史，从另一个向度呈现中国古代文学的发展轨迹，将有助于我们深化对乡土文学文化特质的认识，更准确地把握中国文学的地域性和民族性。

其次，城市作为古代社会一个相对独立的重要文化空间，不仅铸就了古代城市文学特殊的精神风貌和文化品格，而且成为许多重要文学样式的策源地及其发展繁荣的催化剂。研究古代城市文学，是推动古代文学史研究多元化格局形成的有效途径，有利于古代文学史研究的深化。

城市文学的本质与特色，归根结底决定于城市文化的本质与特色。中国古代城市是在自然经济基础上建立和发展起来的，同时兼备军事防御、政治统治、文化整合、经济推动多重功能，尤以政治功能最为突出和重要。虽然它与西方近现代城市以乡村为对立面，以脱离自然、悖离传统为崛起前提完全不同，尽管城乡之间在很多时候并无截然划分的空间界限，但是在漫长的历史发展进程中仍然逐渐具备了区别于乡村的鲜明特质：第一，以人与人、人与物为主要关系结构。城市居民的异质性构成在相当程度上遮蔽了人际之间的血缘、地缘关系，交换关系占据了较大比例，功利色彩较为明显和浓厚。第二，城市是人类改造自然、改变自我居住地的创造性产物，其诞生与不断发展充分显示了人的自主意识与创造精神，与此相联系，城市文化不可避免地要彰显创造力量，淡化无为意识，崇尚功利追求，张扬世俗精神。第三，古代中国最重要的城市通常作为帝国的行政中心而存在，“政治，而不是商业，决定着中国城市的命运。”［2］因此，城市极易激发人们对于政治的联想和欲望，而城市居民较之乡民，也更容易遭受政治的辐射和影响，更易于感受皇权的存在和威慑。城市生活浓厚的政治色彩、商业色彩以及世俗化色彩，经由创作主体心灵的感受与投射，赋予城市文学文本相应的文化风貌，功利性（包括政治功利和物质功利）、世俗性、娱乐性构成了古代城市文学最核心的意义要素，以富为美，以俗为美，成为城市文学审美取向最突出的特征。对此，我们必须准确把握，才可能在与乡土文学的联系和比较中，更加全面深入地认识中国古代文学既二元对立又多元并存的文化风貌。

作为大量财富聚积地和商品集散地的城市，无疑能够为文学发展提供良好的物质基础，因此，它成为许多重要文学样式的策源地及其发展繁荣的催化剂。考察中国古代小说的发展历史，可以发现小说创作与城市的密切关系，早期小说产生和传播的空间背景不可能是以单家独院为主要居住方式、缺少人际交流和信息沟通的广阔乡村，而应是人口相对集中、信息传播比较方便的区域，只有城市哪怕是早期的城镇才可能具备这样的条件。中国古典小说经宋元由文言而白话的转折，至明清进入全盛时期，与此同步的正是古代城市经济的日益繁荣与昌盛，以及市民阶层的不断发展壮大，正是后者为小说发展提供了坚实的经济基础和广阔的市场。戏曲的情况与小说大体相同，古典戏曲的繁荣（包括创作与传播）同样离不开城市经济的繁荣，其中，城市居民的消费水平与欣赏水平直接影响到戏曲的发展与审美趣味。古代小说戏曲研究欲在现有水平的基础上有所创新与提高，强化和扩大城市研究视野，非常有必要。

再次，研究中国古代城市文学还具有现当代文学史意义，可以为现当代文学史研究提供一个广阔的历史视野与意蕴深厚的历史文本。

近年来，中国现当代城市文学创作和研究取得了引人瞩目的成就。审视既有成果，不难发现这样一个事实，中国现当代尤其是当代城市文学研究的话语体系，主要建构在西方现代城市理论基石之上，而西方城市文学则理所当然地成为中国学者研究的主要甚至唯一的参照系。与重视横向移植形成鲜明对比的是，纵向比较的环节显得十分薄弱，在当代学者的研究观念里，历史上“乡土文学异常发达使得中国在某种程度是成了一个乡土文学的国度”［3］。“历史经验”的缺失，源于古代城市文学研究的不足或者不力，现当代城市文学研究缺少了历史的纵向座标与具有本土特色的理论资源，中国文学史因此出现了某种程度的“断层”现象。

城市文学的研究价值并不与其历史地位和历史评价构成正比关系，事实上，中国古代作家群体因与城市的不解之缘，而成为城市文学创作的主力军。尽管由于农业文化传统所铸就的“乡土情结”的巨大影响，“叶落归根”、“富贵而归故乡”被古代社会绝大多数成员视为理想的人生归宿，城市只不过是个体生命中的“驿站”，然而，这并不妨碍他们对城市的观照和书写。无论匆匆过客抑或成功地进入者，城市总会在留下他们足迹的同时，向其心灵世界投射自身的影像。城市之于文人作家生命的重要性，不仅仅因为标志另一种外部生活环境或另一种生活方式，还在于它参与了个体的人格建构，并成功地转化为艺术创作空间的有机组成部分。研究城市与文学创作之间的关系，不但可以更加全面地认识古代作家的生存状况与历史遭际，更为重要的是，中华民族生长于农业文明的港湾里，社会的个体成员毫无例外地具有“农村”背景，一代又一代知识分子向往和欣赏城市生活，纷纷离开农村，选择新的生活环境与新的生活方式，显然具有“告别”昨天的文化意味。当然，这种“告别”尚未形成解构和颠覆，不过，其中所表现出的对后起的文化方式的认同趋向，正随着历史的发展由隐而显，由弱变强，逐渐汇入了当代人的观念形态之中。人类在进行改变生活空间、建设城市的实践活动的同时，也以渐进的方式不断改变着自身。研究古代城市文学，发掘内化于文学空间的思想文化价值，无疑可以更加清楚地勾勒出中华民族从传统走向现代的历史足迹，为现当代城市文学研究提供广阔的历史视野。古代作家群体在城市观照和评判方面表现出来的某些共同的“先天性”缺陷，也完全可以成为现当代城市文学研究的纵向参照系。

进入新世纪以来，学术界不断传出关于强调“打通”文学研究的时代壁垒，提倡建立大文学史、中国文学通史的研究体系的呼声。深入系统研究古代城市文学，为后世中国文学研究提供文学资源与文化资源，无疑是“打通”的一种有益尝试。

[参考文献]

[1] 章培恒，骆玉明.中国文学史·导论[M].上海：复旦大学出版社，1996.p1.

篇5

在如今流行的几种中国古代文学史教材中，道学家的文论往往受到高度评价，政治性强、具有道德教化作用、注重实用性的作品不但被选入教材，而且还得到推崇。与此相反，一些政治性不强但文学价值很高的作品却往往被视为“形式主义”、“唯美主义”而受到责难。文学史教材一向对唐宋古文运动推崇备至，而对骈文、赋等文体不遗余力进行抨击，都是这种倾向的表现。先秦两汉时期，文学还未独立，文史哲不分，真正的文学散文还未诞生，讲授古代散文自然不能不从历史散文和哲学散文讲起。经过魏晋“文学的自觉时代”之后，还将韩愈《原道》、柳宗元《封建论》等政论、史论文作为优秀文学作品进行讲授，恐怕是很不合适的。作为中国古代文学教学内容的载体，汉语言文学专业的中国古代文学史及作品选等教材可谓种类繁多，异彩纷呈。任课教师在选用教材时，应该依据人才培养目标，根据人才培养方案的要求，按照教学对象的学习目的和实际需求，本着“取法乎上，点面结合”的原则，选择一套学术观点公允，成果最新，材料丰富，学界有较高公认度的教材。在教学过程中，以此为本，兼介其他影响较大的文学史。

通过不同版本、不同观点的文学史分析比较，任课教师可以加以点评，也可以说明自己的观点，为同学们既开阔了学术视野，也为学生思考问题和分析、解决问题就方法意义上作了展示。尤其对那些拟报考研究生的同学帮助最大，为他们今后进一步从事中国古代文学的研究，提供了范例。就作品选而言，教师也应采取这种开放性的原则。在选择一种与文学史配套的作品选本的同时，还要向同学推荐介绍其他有关选本，并介绍各自的特色，并且鼓励同学们课下根据个人兴趣，指导他们阅读有关作家的选本及别集。这样做的好处不言而喻，为那些将来有志于研究古代文学作家的学生指明了道路。我国古代文学史的内容本身具有很大的稳定性，不像我国现当代文学史那样，具有很强的时代色彩、更新很快。

建国之后编著的文学史教材，具有一定的时代色彩，但其基本观点还是比较稳妥的，因而被使用多年受到众多高校汉语言文学专业师生的好评。近年来，由于学术研究的日新月异，很多新材料、新研究方法与研究手段的出现，使新的文学史教材应运而生。老教材的优点是学术根基扎实、阐述精炼，缺点是名词老化，方法陈旧；新教材的优点是观点新颖，立论高远，缺点是有些观点争议较大。在教学过程中，建议把二者结合使用，取长补短，给学生介绍较为客观、准确、最新的文学史观点。另外，任课教师还应经常浏览国内外最新研究动态和前沿的学术信息，及时把学术界前沿的新成果吸收到教学中来，不断为自己的教学注入新鲜信息，增加授课内容的丰富性与科研色彩。

二、教学方法改革势在必行

教学方法的改革直接关系到教学目标的落实、教学改革的成败。教学过程中，教师应经求同学们对于教学的意见看法，并及时调整改变教学方法，以期收到良好的教学效果。传统教学方法要求学生熟读乃至背诵大量的名句名篇，让学生从诵读中领略作品的韵味，进而体会不同作家作品的不同风格特点，从而感受中华优秀传统文化的魅力，是其成功之处。但传统教学方法的弊端也是显而易见的。诸如传播信息量小，不大注重培养学生的创造性思维，这也是难以避免的。传统教学方法的短处正是现代教学方法的长处。现代教学方法可利用多媒体技术，极大地增强了课堂教学的信息量，同时调动了学生视、听、触等各种感官，在短时间内全方位地接受尽可能多的信息，提高了学习效率。例如，在学生没有很多时间阅读大量文学名著的情况下，适当播放根据文学名著改编的影视作品可以使学生对原作有一个大致了解。指导学生将文学名著与改编的影视作品进行比较分析，探讨改编的得失，也可以使学生加深对原作的理解。

当然，现代多媒体技术在古文教学中运用，也不是万能良方。除了受客观条件的制约之外，运用不当也会带来副作用。在阅读和欣赏文学作品时，每个学生脑海中浮现出的文学形象是不一样的，对作品的理解也不完全一样。以观看影视作品代替对文学原著的阅读，就会削弱学生对文学语言的感受力和想象力。根据名著改编的那些影视作品已经被融入了改编者对原作的理解，即使标榜忠实于原著，也因艺术样式的改变导致不可能与原著完全一模一样。因此，在采用这种教学手段的同时，必须加强对学生阅读原作文本的指导，否则就会对学生造成误导，容易使改编过的影视作品等同于作家作品。

三、教学方法探索与实践

单纯的教师讲授教学法，将学生置于了被动接受的地位，教师只要完成了“传道授业”的任务即可，学生也是忙于“四记”：“上课记笔记，考前背笔记，考试答笔记，考后全忘记”。这在当今大学校园可谓是屡见不鲜。在以考试为中心的我国古代文学教学中，同样存在这样的弊端。笔者认为采用以教师讲授与学生讨论相结合的教学方式，会较好地解决这个问题。具体说来，可分为四个步骤：学生精读、教师导读、师生研读、学生实践。学生精读。近年来，在高校古代文学教学中，越来越多的学生的古代文学作品的阅读面及阅读量跟不上教学的进度，学生只满足于通过影视来了解古典文学名著，也许这和当今的“读屏时代”有关。但他们只是从文学史上的引文中断断续续了解作品的片断或只言片语，并机械地记忆教科书中的结论，缺乏个人理解，失去了学习古代文学作品的意义。由于课时所限，教师又无法带领学生在课堂上逐一阅读作品。因此如果采取精读经典的办法，并列出具体篇目，定期逐人检查，就可以解决这个问题。通过对这些作品的精读，学生可以举一反三，体会到唐宋诗词的结构、语言、风格等诸多方面的特点，有利于培养学生阅读古代文学作品的兴趣。

而且熟读这些文学精品，会成为他们文学修养的重要组成部分，受益终生。教师导读。在精读经典作品的基础上，教师可以讲解作家作品的相关知识，并适当补充与之相关的背景知识，激发学生的学习兴趣，扫清理解上的障碍，指导他们对作家作品进行深入思考。在古代文学教学中，教学语言的运用也是一个重要的环节。古典文学作品中大量的语汇，仅用标准的现代汉语解释，说明其涵义，可以说完成了教学任务。但是，如果教师用一些更加鲜活的语汇加以解释，效果自然大为不同，也会提高课堂的教学效果。师生研读。可以在教学中适当地穿插讨论的方式。就某一专题，要求同学们课下认真阅读，深入思考，然后组织讨论研读，让同学们各抒己见、畅所欲言，提高同学们的思维能力和口头表达能力。

注意要选择那些争议较大的作品，让同学们在讨论中发表个人意见，只要言之成理，自圆其说就可以。由于学生受知识面窄、阅读时间短等因素的限制，难免在讨论中出现一些不成熟、片面、偏激的观点，有的同学对作品的理解还停留在表面层次，这时教师要在讨论的基础上进行总结，指出其存在的不足和弱点。在讨论后的教师评议中，对那些有价值、有新意的观点，要及时给予肯定，使同学们在作品认知方面上升到新的层次。讨论能使学生的学习由被动接受转为主动探求，使同学在阅读中发现问题，带着问题进一步阅读，从而进入良性循环。由于教学计划与课时所限，讨论不能经常组织；加之扩招导致的教学班规模较大，组织讨论难度可想而知。但选准某一专题，分组进行讨论，对锻炼提高同学能力，加深对作品理解，还是大有裨益的。

篇6

关键词:儒释道思想;悲剧意识;悲剧精神

“悲剧”作为一个美学范畴，其最早来源于古希腊。在中国浩瀚的古典文献里虽没有明确记载“悲剧”这一词，但是中国传统文化却蕴含着浓郁的悲剧意识。在中国文学史上，也出现了很多具有浓郁悲剧意识的作品，它们大放异彩，丰富着中国古代文学。像悲壮的古代神话《精卫填海》，悲慨的楚辞《离骚》，悲情的戏剧《窦娥冤》等作品深入人心，其艺术魅力更是经久不衰。所谓悲剧意识“是悲剧性现实的反映，也是对悲剧性现实的把握”。根据此种理解，可以说这种悲剧意识是无处不在的，它渗透在各类文学作品和历代文人的心中，渗透在中国传统文化之中。中国的悲剧意识有两个显著的特点，其一，中国的悲剧意识在诗歌、小说、戏剧、散文等各种文学体裁之中均有体现，而并不是仅以“戏剧”的形式展现出来;其二，中国的悲剧意识深受儒道释思想的影响。儒家思想是中华民族思想的主流，它与老庄、佛教思想互相补充，对中华民族的悲剧观念和悲剧精神产生重要影响。

一、儒道释三家的悲剧意识悲剧意识

既是悲剧的创作者和悲剧的承受者对悲剧性现实的反映，也是对悲剧性现实的把握。在原始社会，人类的繁衍生息，始终要面对来自大自然的威胁;进入文明社会以后，又面临着不同阶级间的利益争夺。当人们面对各种生存的挑战和威胁，面对各类悲剧性的现实，以一种理性的精神去面对和解决时，就意味着悲剧意识的生成。

1．“知其不可为而为之”的伦理道德悲剧

儒家的悲剧意识源于设定的理想道德秩序与现实存在的生活秩序之间的矛盾。儒家主张建立一种完美理想的道德秩序和社会秩序。儒家思想的代表人物孔子生活在动荡的春秋战国时期，他把周礼作为理想的道德秩序，显然在动乱的社会，礼注定是行不通的。面对“礼崩乐坏”的社会，孔子内心充满了忧患，一直坚持自己的信念游走诸国，仍旧“知其不可为而为之”。这种忧患意识深深影响了中国古代的文人、士大夫，在他们的作品中流露出沉重的忧患意识和悲剧意识。中国古代的诗人用诗歌表达了他们对社会对国家的关怀忧虑之心及社会责任感，正如王富仁先生所说:“杜甫、高适、岑参、王昌龄、李贺、李商隐、韩愈、贾岛……所有这些唐代诗人，哪一个的诗歌中没有悲剧的意识、忧患的感觉呢?”当一个人执着地追求理想，而这种理想也许不能实现，便有了求而不得的失落和矛盾的可能，也就暗示着他可能的悲剧性。儒家提出“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想，但这种人生理想的社会土壤是农业社会，这是一种建立在农业社会血缘宗法制基础上的以伦理为中心的人生理想，它要求实现的是君君、臣臣、父父、子子的政治伦理秩序和家庭伦理秩序。“以儒家为主体的中国文化没有给人以违抗父母和君王的权利”，它要求人们在处理与他人的关系时要遵循相应的政治伦理秩序和家庭伦理秩序，由此，当个人的理想与伦理道德秩序发生冲突时，当个人的意志、主观意愿与父母、君王的意愿不统一时，因困于这种伦理道德秩序，也就必然要产生悲剧意识。

如屈原一心辅佐楚怀王清除时弊、为国经营，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，但是他的美好理想被冷酷的现实彻底粉碎。屈原被放逐，一曲《离骚》唱出了中国文人心中无限的悲凉。又如《孔雀东南飞》，当焦仲卿面临着听从母命、遵守孝道与捍卫至死不渝的爱情这样一个尖锐的冲突时，他纠结矛盾，最终选择了屈从母命，休掉了发妻，以死殉情。长幼之道和男女情爱本是正常的伦理观念，但如果二者不能统一而产生冲突，形成矛盾，其结果就必然形成悲剧。儒家思想实际上是一种以伦理为中心的思想，它把人的社会活动都框定在“君君、臣臣、父父、子子”的固定模式中，人们的一言一行，都要合于“礼”。这也就导致了当现实生活秩序与理想的“礼”发生冲突时，悲剧意识的生发。

2．“知不可奈何而安之若命”的生命悲剧

有学者曾认为，中国传统文化中并存着两种悲剧意识，一种是乐观悲剧意识，一种是悲观悲剧意识。儒思想所透露的对社会的积极关注、对社会的忧患意识、对国家的责任感等等是“乐观悲剧意识的哲学底蕴”。那么道家对社会无情的鞭笞，便是悲观悲剧意识的思想渊源。道家哲学产生于动乱的战国时期，在面对宇宙与人间的种种残酷无情的现实后，老子提出了“道法自然”“绝圣弃智”等思想，表明了对社会现实的痛惜与失望。其后的庄子更是以“自然”“逍遥”思想发展了这种对社会无奈痛惜的悲剧意识。庄子说“与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎!终身役役，而不见其成功，苶然疲役，而不知其所归，可不哀邪!”从“悲”到“哀”，可见庄子对人世间的道德价值逐渐感到失望。于是，他提出“自然之道”，以“自然之道”的价值尺度来否定社会生活中的道德价值。人世间充满苦难，天地万物一切都是相对意义上的一切，价值化为虚无，人的生存也并无任何意义可言。但不管社会多么黑暗、精神多么痛苦，人依然要存在，要活着，要“知不可奈何而安之若命”。由此，便产生了浓厚的生命悲剧意识。所谓生命悲剧意识“主要表现为一种以非死亡为结局的生命存在意识。它源于社会的重压而产生的对生命存在和生命价值的怀疑、失落与追寻、抗争相激相荡的复杂情绪。”

魏晋诗人阮籍生活在乱世，在司马氏政权的与个体人格的夹缝中艰难的生存，忍受心灵的煎熬。他在《咏怀诗》中说道:“一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。”诗人感叹人生有限，岁月无情，世化无常，须臾间难以自保:“但恐须臾间，魂气随风飘”，终日惶恐不安，这又是何等的悲凉!陶渊明寄情于田园间，在他的诗中我们看到是他对生命无奈的感慨。他在《饮酒》诗中说:“一生复能几?倏如流电惊。鼎鼎百年内，持此欲何成?”正因为有了对生命短促的悲叹，所以才不愿困在“樊笼”间度此一生，于是寻求另一种生存之境———在“返自然”中寻求一份清闲自在。这也许是一种对于生命痛苦的无奈之举吧。朱光潜先生曾说:“渊明厌恶刘宋是事实，不过他无力已成定局，他也很明白。所以他一方面消极地不合作，一方面寄怀荆轲、张良等‘遗烈’。”可见，陶渊明的饮酒、归隐田园虽是一种消极、逃避，但这也是诗人面对无奈的人生所作的无奈之举，在对生命价值的怀疑、失落与追寻、抗争中，诗人借隐居世外来与这社会的“樊笼”相抗争。

3．“因果循环”的生存悲剧

佛教在东汉年间传入中国，与儒家、道家相互渗透，促使中国古代悲剧意识呈现出新的异彩。从佛教发展的漫长历史来看，佛教是对生存苦难的揭示。释家认为人世间苦才是真谛，人世间的人因为各种原因陷入无边苦海，饱受轮回之苦，而这“无边苦海”正是释家所体悟的人世间的悲剧。佛家认为人生充满痛苦，大千世间不过就是痛苦的汇集。它的一切皆苦、万事无常、惟有轮回的观念，它的“苦海无边”意识，成为生存论意义上的悲剧。在对人生痛苦有了深刻认识之后，在感到“诸行无常”的幻灭感之后，忧从中来，无奈也从中而来。这是一种极端的忧患意识，面对这种与生俱来的痛苦忧患，只好“安受苦忍”。对于沉沦在“无边苦海”中的世人来说，“受苦”是实，“忍”则未必，“安”正是不安，“安受苦忍”更反衬出了生存之悲。那么“苦”从何而来呢?释家认为“苦自业生”，所谓“业”，是释家在解释悲剧的成因问题上所提出的概念。“业”泛指一切身心活动，一般包括“行动”“言语”和“思想活动”三类，并据此提出了“三业”是“因”，报应是“果”的观念。

释家认为因果是循环的，种其因得其果，今生所遭遇的苦难是前世决定的，而你今生的所作所为又会影响你下辈子的命运沉浮，人生便陷入无尽循环的苦海之中。生是悲，而死亦是悲，总也逃不了这业报轮回。这种“因果循环”生存悲剧意识深深萦绕在中国古代人的心头。《桃花扇》的结尾用一曲道尽了世事的变化无常，似锦的繁花转瞬间烟消云散，唱出了沉痛的兴亡之感，兜兜转转最后都成空，皆逃不出这因果循环。《红楼梦》曾被誉为“彻头彻尾之悲剧”，却也是一出因果循环的生存悲剧。宝玉本来是女娲补天漏用的石头，而黛玉是瑶河之畔的绛珠仙草，二者本有着木石前盟，注定了在贾府的情深纠葛。石头历尽了红尘，尝尽了人生百态最后回归，草还罢一生情泪，泪尽而还，也都是必定的结局。太虚幻境的册子上早已记载了十二金钗所有的恩怨情愁，岁月流逝，红颜老去，最终逃不过千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)的结局。而承蒙皇恩、盛享殊荣的贾府也是处在这样的因果循环之中，它的落寞也是早已注定的，散发出浓浓的生存之悲。

二、儒道释思想对悲剧意识的淡化

中国文化中的悲剧意识受儒道释思想的影响，形成了独具特色的伦理道德悲剧、生命悲剧和生存悲剧。既然悲剧意识自人类繁衍生存就已经产生，是人与生俱来的对现实的正视和反省，那么悲剧意识便包含了两个内容:“一是人类生存和社会发展的困境，即现实性的悲剧……二是人类对人类生存和社会发展困境的超越、应战的态度，或人类对现实的悲剧性的超越、应战的精神。”从这个意义上来说，儒道释思想在某种程度上也淡化了悲剧意识。

1．“中和”“哀而不伤”思想对道德冲突的调和

儒家主张“中庸之道”，他们强调“中和”，以和为美。反映在美学上，即提倡“哀而不伤”的美学原则，对于苦难遭遇的展现和悲伤之情的宣泄，都要“哀而不伤”，不能过度。他们排斥激烈的冲突，主张以和为美，这种审美观念深深地渗透到中国古代的悲剧中，在悲剧情节的设定中往往就要反对激烈的矛盾冲突，在结局的设定中追求悲中有喜、哀而不伤的大团圆结局，从而缓和了由矛盾冲突引起的悲伤和绝望的情感。正如《赵氏孤儿》最后以奸臣屠岸贾的灭亡收场，正义最终战胜邪恶，大快人心，弥补了赵氏一家被灭门的悲痛之情。另一方面，儒家讲求“有序”的伦理观念实则是强调服从，反对任何违逆甚至是抗争的行为，这也恰恰调和了矛盾冲突，淡化了悲剧精神。同样，在焦仲卿陷入情爱与孝道两难的抉择中时，传统的伦理观念让他选择了屈服。他选择了孝道，听从了母命，休掉了妻子，不敢去争取自己的幸福，不敢去斗争，最后只能通过双双殉情的悲惨结局来淡化这种矛盾冲突。

2．超然出世思想对生命悲剧的消解

道家虽然对黑暗的社会不满，批判无情的现实生活，主张追求精神的自由、精神上的超脱，但是这种追求并不是以积极的心态去改变现实状况，而是选择避开与社会的冲突，转向自我的内心，通过“心斋”“坐忘”等方式来逃离痛苦的现实世界，达到自由状态，实现精神的超越。然而“道家的超越是一种纯粹的内在反思和想象，是一种通过精神自由的追求对人生困境以及由此带来的悲剧意识的沉重的逃避，不可能使人得到真正的自由”。这样，道家的安时处顺、超然出世的思想实际上回避了矛盾冲突和抗争，而悲剧的核心恰恰是由矛盾和冲突构建起来的斗争与反抗。同时，这种避世的心态、脱离实际的思想消解了中国传统文化中的“知难而进”“天行键，君子以自强不息”的向自然挑战、同社会抗争的悲剧精神。这也促使了中国文学史上的众多诗人在人生失意、不得志的情况下，借山间清泉、林间啼鸟、园中姹紫嫣红来消解这种失意情怀，寄情山水，创作了大量的山水田园诗，将满满的失意化为浓浓的诗意。

3．“涅槃”思想对“苦海无边”的生存悲剧的解脱

佛教认为生命的本质是苦，生命过程是苦的过程。命运是不可思议的，苦难也是难以抗拒的，当人们面对现实的苦难而无能为力时，便借助佛教的业报轮回观念来企图得到解脱。所谓业报轮回，也就是说人今生今世的地位遭遇并不是由环境和主观意愿造成的，而是由自己前世的所作所为的善恶决定的。因果业报要求人们听命于现实命运，安于现状，因为人的命运是由前生所决定的。实际上，业报轮回的观念就是强调宿命，把人所遭受的不幸、苦难都解释为是必然的命运，因此，面对人生的悲剧，只应该认命、退避忍让、取消抗争。佛教认为只要看破红尘，不介入世事纷争就没有欲望和苦恼。佛教所宣扬的“涅槃说”，其实是追求超现实的精神解脱。这在一定程度上与注重斗争、直面人生苦难的悲剧意识是相悖的。梁山伯、祝英台死后化为蝴蝶团圆在一起，刘兰芝、焦仲卿夫妇在双双殉情之后化为鸳鸯比翼双飞，这些都把悲剧人物的抗争转化为精神解脱。甚至于被王国维称为人生、命运最大不幸的《红楼梦》，听到的只是“好就是了”这样的人生叹息;贾宝玉也只是皈依“佛”，并没有对人生悲剧命运进行抗争。这在一定程度上也是对悲剧精神的稀释，对悲剧精神的否定。

儒道释三家有着不同的悲剧意识，中国文化中的悲剧意识也被打上儒道释三家的烙印，影响着中国文人、士大夫。但在对待悲剧冲突方面，儒道释思想在一定程度上也调和了矛盾冲突，淡化了悲剧的抗争精神，从而对悲剧意识也起到了淡化的作用。

参考文献:

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［7］邵明珍．唐宋经典作家仕隐思想研究［M］．济南:齐鲁书社，2013:34．

［8］朱光潜．诗论［M］．北京:三联书店，1984:268－269．

［9］杨建文．中国古典悲剧史［M］．武汉:武汉出版社，1994:40．

［10］胡明伟．悲剧意识与文化传统［M］．北京:中国文史出版社，2013:21．

篇7

关键词： 王《四六话》用事文学批评

王，生卒年不详，字性之，汝阴（今安徽阜阳）人，自称汝阴老民，人称雪溪先生。生于世代书香之家，乃“酸枣先生五世孙”［1］，即宋初周易博士王昭素之后［2］。父王莘［3］（有说王萃），字乐道，曾举进士，“少居汝阴乡里，而游学四方，学文于欧阳文忠公，而授经于王荆公、王深父、常夷父。既仕，从滕元发、郑毅夫论作赋与四六，其学皆极先民之渊蕴”。［4］可见其家学可溯及欧阳修、王安石、王回、常秩等。

王《四六话》为最早的四六文话。《四库全书简明目录》集部诗文评类说：“古无专论四六之书，有之自始。”《四库全书总目》卷一九五又说：“其书皆评论宋人表启之文。六代及唐，词虽骈偶而格取浑成；唐末五代，渐趋工巧……宋代沿流，弥竞精切。故之所论，亦但较胜负于一联一字之间，至周必大等承其余波，转加细密。终宋之世，唯以隶事切合为工，组织繁碎而文格日卑，皆等之论导之也。然就其一时之法论之，则亦有推阐入微者，如诗家之有句图，未可废也。”作为中国古代特有的以“文话”形式专论四六的开山之作，王的《四六话》在古代骈文理论发展史上的地位及其学术意义不可轻忽。

一、《四六话》释名

先释“四六”。“四六”是骈文发展到唐宋时期的名称。骈文形成四六体式，早在南北朝梁、陈之际就已经由徐陵、瘐信等人定格，刘勰《文心雕龙・章句》说：“四字密而不促，六字格而非缓。”是对四六句式的最早论述。到初唐四杰为文时，四六体式更趋于精严，但当时还没有四六文之名。就目前所知，最早提出四六之名的是中唐时期的柳宗元，其《乞巧文》中有“骈四俪六，锦心绣口”［5］语，应该是“四六”得名的渊源之一，而到了晚唐时期，李商隐自编《樊南四六》甲、乙集，直接以“四六”名书，应该是四六文之名确立的最早记录。［6］

再释“话”。“话”是中国古代文学批评有的形式之一。推溯文学批评的起源，可以追溯到先秦，最早的批评论著在六朝就已出现，而“话”这种形式最先用于“诗”这种文体，乃由欧阳修创始，并流行于宋代，其后又由诗而扩展到其他文类，如四六话、词话、曲话、赋话等，到明清时期，作者益众，遂成为今日治文学史及文学批评者所十分关注的对象。［7］

二、王《四六话》的用事说

“用事”，或曰“用典”。刘勰说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”［8］可知“用事”是引用古语、古事含蓄地表达自己的思想感情、证明自己观点的一种修辞方法和论证方法。

作为“援古证今”的论证方法，“用事”见于散文，特别是以说理为主的论说文中乃势所必然；作为与“比兴”相交叉的表情达意的含蓄方法，“用事”见于辞赋、骈文乃至诗歌中也很自然。纵观文学史，先秦时期诗赋中“用事”不多见，散文特别是诸子散文中引古言古事来表情达意的，倒不少见。逮至于汉，散文出现了骈偶化倾向，奏疏策论也完备丰富起来，逞辞大赋也出现了，文章中“用事”也相应增多。孙德谦《六朝丽指》说：“文章运典，于骈体为尤要。”［9］魏晋南北朝时期，经过汉代的酝酿，骈体文到这时已正式形成并在创作上达到盛期。骈文讲求典雅、精炼、含蓄，故“用事”成为其方法上的一大特点。

王《四六话》关于“用事”的理论可从写作技巧、选材及立意方面来考察。

（一）伐山语与伐柴语

王的品鉴多集中于一联一句，探讨某些具体技法时细致入微。四六创作最重要的修辞和论证方法就是用事。作为修辞属性，用事与偶对常不可分，多用于比、兴。因此，在论四六作法时，王重视用典与所言之事的互相阐发作用，也因此，他常把用事和偶对结合起来谈文章技法。如：

四六有伐山语，有伐材语。伐材语者，如已成之柱桷，略加绳削而已。伐山语者，则搜山开荒，自我取之。伐材，谓熟事也；伐山，谓生事也。生事必对熟事，熟事必对生事。若两联皆生事，则伤于奥涩；若两联皆熟事，则无工。盖生事必用熟事对出也。［10］

这里实际上讲了两点，一是四六文的隶事，有“伐山语”和“伐柴语”两种，“伐山语”即“生事”，伐柴语则是“熟事”；二是四六文的对仗，讲究“伐山语”对“伐柴语”，也就是“生事”对“熟事”，这样对偶、用典才能互相补益，从而使文意明白晓畅、语句整饬有工。陈维崧《四六金针》云：“剪裁事意，有深长而非片言所可明白者，于是取古人事意与此相似者，点出处数事，而以今事串入，便尔成联。使人阅之不可尽，言之深意朗然，可见于言外，此四六之妙用也。”［11］这里讲的“古人事”和“今事”相串成联，和王的观点不谋而合，可见这种观点并非一家之言，事实上较为符合文章写作原理，也切合骈文作家的创作实践，是王饶有趣味的经验之谈。

（二）用事精当

从选材方面来看，《四六话》认为选用典故要切合语境，推崇用事“精当”。他以王禹临终故事说：

元之自黄移蕲州。临终作遗表曰“岂期游岱之魂，遂协生桑之梦”。盖昔人梦生桑而占者云“桑字乃四十八果”，以是岁终。元之亦以四十八而殁也。临殁用事精当如此，足以见其安于死生之际矣。［12］

王称赞元之（王禹）用事精当，就是因为王禹临终所作遗表选用“生桑之梦”典，此典故见于《三国志・蜀书・杨洪传》中“洪迎门下书佐何祗”，裴松之注引晋陈寿《益部耆旧传・杂记》：“（何祗）尝梦井中生桑，以问占梦赵直，直曰：‘桑非井中之物，会当移植；然桑字四十下八，君寿恐不过此。’祗笑言：‘得此足矣。’初仕郡，后为督军从事……年四十八卒，如直所言。”［13］王禹这里用“生桑之梦”典，不仅仅意指寿之将尽，更巧的是恰恰符合自身48岁而亡的实际情况，所引直如自己本事，用典之精当恐怕后人再难企及。

所谓“用事精当”，实际上应至少包含以下两个方面。

一是“精”。即用典讲求少而精，且自然巧妙。刘勰说：“是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。”［14］意思就是用事贵在精约。又说：“明理引乎成辞，微义举乎人事，而圣贤之鸿宝，经籍之通矩也，……经典沈深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋。……凡用旧合机，不啻自其口出；引事乖谬，千载而为瑕。”［15］这里所谓“合机”和“不啻自其口出”，就是指自己的文章与所用典故要自然吻合，也就是王书中说的“他处不可用”，是巧用“彼此相资之事”，可以助发意思者。这里所谓“人事”即指历史故事，“成辞”即指前人诗文，合之曰“成事成辞”。成事成辞用得自然巧妙，既可以发引智思，寄托深远，又可整炼句式，增强美感，好的四六文都注意做到这一点。

如《四六话》记载了范仲淹袭用前人语而自然巧妙的故事。

唐郑准为荆南节度使成I从事，I本姓郭，代为作《乞归姓表》云：“居故国以狐疑，望邻封而鼠窜。名非伯越，浮舟难效于陶朱；志在投秦，出境遂称于张禄。未遑辨雪，寻涉艰危。”其后范文正公以随母冒姓朱，以朱说既登第后，《乞还姓表》遂全用之，云：“志在投秦，入境遂称于张禄；名非伯越，\舟偶效于陶朱。”议者谓：“文正公虽袭用古人全语，然本实范氏当家，故事非攘窃也。”［16］

例中范仲淹“虽袭用古人全语”，但仍见称于世，正是由于其“属辞比事，固宜警策精切”，［17］也就是说合于遣词造句、用事征典之巧。

二是“当”。即要求用典时用语恰切，贴合语境或“本事”，保证上下文连贯，不因用典而害文意，才是工致的四六佳句。

四六格句，须衬者相称乃有工，方为造微。盖上四字以唤下六字也。此四六格也……至曾子宣《谢宰相表》曰：“方伤锦败材之初，奚堪于补衮；况覆折足之际，何取于和羹。”此又妙矣。“伤锦败材”四字，《后汉传》全语也。［18］

在曾布的谢表中，一联用了四个典故：“伤锦败材”源于《后汉书・刘玄传》，比喻所用非人害于社稷；“补衮”出自《诗・大雅・A民》，指规谏补救帝王的过失；“覆折足”语本《周易》“鼎”卦卦辞，意示本力不能胜任，必致败事；“和羹”取自《尚书・说命下》，以喻臣子辅助君王，理政治国。整句几乎全由典故组成，但剪裁得当，其选用都取决于内容，王以为妙，乃是没有因堆砌典故而致文意阻塞故。

（三）用旧意为新语

王重视用典，但显然不同意将典事仅仅作为典饰，他认识到为了求形式之工的牵强用事以敷衍对偶的四六之病，推崇用旧意却能为新语。如《四六话》中他称赞王安石化用旧典、言说今事：

熙宁中，彗星见。是岁交趾李乾德叛。邕州二广为之骚动，朝廷遣郭逵、赵l讨之。荆公作相，草《出师敕榜》，有云：“惟天助顺，已兆布新之祥。”为彗星见而出师也。《行年河洛记》：王世充假隋恭帝禅位，策文云：“海飞群水，天出长星，除旧之征克著，布新之祥允集。”荆公用旧意为新语也。［19］

又如《四六话》开篇所记：

宋元宪晚岁有诗云：“老矣师丹多忘事，少之烛武不如人。”其后，元厚之作执政参知政事。一日奏事差误，神宗顾谓曰：“卿如此忘事耶？”明日乞退，遂用元宪语作《乞致仕表》云：“少之烛武尚不如人，老矣师丹仍多忘事。”神宗读表至此，怜其意而留之。

“烛武”指春秋时郑臣烛之武。秦晋围郑，武年老出而说退秦兵，卒解郑围。事见《左传・僖公三十年》。后人用为少不见用p老能报国之典。师丹，字仲公，西汉大臣，年少既显，但年老常忘事。元绛（厚之）化用宋庠旧意，来含蓄地表达自己年老忘事实是不可抗拒的自然规律，以此语乞退，充满英雄迟暮的悲凉与自我解嘲，难怪神宗会“怜其意而留之”。

（四）相资与相须

对于用事，王还要求材料典故的选用要能帮助阐发文意。他明确指出，文章言事需“相资”，求对要则应“相须”，目的就在于“助发意思”。

文章有彼此相资之事，有彼此相须之对，有彼此相须而曾不及当时事，此所以助发意思也……后至荆公《贺韩魏公罢相启》略云：“国无危疑，人以静一。周勃霍光之于汉，能定策而终以致疑；姚崇宋Z之于唐，善致理而未尝遭变……崛然在诸公之先，焕乎如今日之懿。若夫进退之当于义，出入之适其时。”以彼相方，又为特美。此又妙矣。［20］

文中所举周勃、霍光、姚崇及宋Z四人事似乎和文章主旨无甚关联，但其实四人事即“相资之事”，四典构成切对即“相须之对”，其使用即为助发文意。《贺韩魏公罢相启》的受主韩魏公，即曾任宰相的韩琦。王安石列举前代四位名臣的事迹，与韩琦形成对比，突出韩公既有安邦定国之大功，又能不受猜疑得以善终，境遇远胜古代名臣。此联对于阐述作者之意具有举足轻重的作用。

综上所述，王要求对偶、用典不仅要发挥装饰语句的作用，而且要更多地承担文章的实用功能。这和古文运动反六朝骈俪之风、重个人情感表达的趋向被引入四六写作有关，也和宋四六退缩为专门的实用文体有直接联系。王列举王安石《贺韩魏公罢相启》为例，阐述如何运用“相资”和“相须”这两种修辞手段。值得注意的是，其论说的重点并不是对偶的形式之美和典故的化用自如，而是着眼于这两种修辞手段如何成为文章内容的帮助，以突出创作者的行文意图。

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［12］王水照编.历代文话［M］.上海：复旦大学出版社，2007：17.

［13］［晋］陈寿.三国志［M］.北京：中华书局，1982：1014-1015.

［14］［梁］刘勰著.詹瑛义证.文心雕龙义证・事类［M］.上海：上海古籍出版社，1989：1404.

［15］［梁］刘勰著.詹瑛义证.文心雕龙义证・事类［M］.上海：上海古籍出版社，1989：1404.

［16］王水照编.历代文话［M］.上海：复旦大学出版社，2007：13-14.

［17］［宋］洪迈.容斋随笔［M］.上海：上海古籍出版社，1996.

［18］王水照编.历代文话［M］.上海：复旦大学出版社，2007：23.

篇8

[关键词] 论语；学术研究；评析

诚如撰者在《导论》中所言，《论语》所呈展的文化张力，不仅是儒学所致，而且表现为原书在文学创作和发展链条上的重要位置――《论语》亦是感性而具体的：其写人、记言、叙事、情意、韵感、润饰，等等，一方面因其殊异于同时代其它诸子作品而自成特色；另一方面又因其文本典范意义和历史遗响，连同其史学意识、文学观念、艺术精神等，足以形成某种表达效应、批评效应、主体效应以及文化效应。而通读《文学研究》，全书洋洋洒洒，灼灼其见，一则给人以酣畅淋漓之感，二则给人以学术启迪之思。

首先，学术选题是蹈常袭故、步人后尘，还是独树一帜、另辟蹊径？这是一个创新与否的现实命题。对于大多数学者而言，沿着前人的足迹，在通衢大道上负轭前行，实为首选。少数研究者却不走寻常之路，在莽莽原野中且行且歌。前者虽有迹可循，却不免拾人牙慧。后者虽身处险境，却体验着辗转寻宝的惊喜和乐趣。王国维说，一代有一代之文学。话虽如此，《论语》并不是周秦文学的最佳代表，原书的哲学价值大大超过了文学价值，如此对之进行文学研究，势必面临着高投入而低产出的危险。这需要非同寻常的勇气。然而，撰者不拘时俗，不畏艰辛，着实在荆榛阡陌上运斤成风，在天地茫然中闯出了一条光明之路。

此著遂以创新的因素良多，除了吸收前人研究成果之外，其中最重要的环节，应该是针对《论语》文学的源。正如撰者所论，同处语录体散文发展阶段，《论语》因为编纂结集、儒者传道、读者接受等诸种机制，最终孕育出了《老子》难以媲美的文学特性，又因其位处哲学本位时代的初期，如此造就了儒家哲学光环之下的文学境界。这里，文学源引导着后文对《论语》文学成就的阐述，不失为全书文学研究的根基。换句话说，源论决定着文学价值论。这里，“一以贯之”既是孔子哲学建构的归纳法，同时又不失为撰者学术演绎的方式。

其次，学术研究是从宏观去鸟瞰，还是从微观去透析？这是一个方法论上的重要命题，学者各有体会。在没有足够经验的情况下，宏观鸟瞰者高屋建瓴，却容易流于空乏浮夸、隔靴搔痒，难以落到实处；微观透析者研几探赜，却容易导致囿于一隅、坐井观天，钻进去而跳不出来。最好的解决办法，应该是基于宏观视阈的微观诠释。本书撰者在层层拨开《论语》文学性及其生成机制之时，正是实现了宏观鸟瞰与微观透析的完美结合。正因为如此，原书以小题目来做大文章，力图避免浮薄琐屑，细节之中足以彰显气派，抑又新意叠出。

更为确切地讲，在开始阐释文学价值之前，撰者对介于史学本位时代与文学本位时代之间的《论语》进行合乎学理的文化定位，抑又对前贤相关研究成果爬罗剔抉，然后构设出文艺思想、人物形象、表达艺术等三种主要内容，并让每一种内容消融于哲学境界和仁学体系之中。在宏观指引下，撰者从语言、审美、诗教、乐教等四个方面来演绎文艺思想，从夫子、隐者、弟子、他者等四个方面来表现人物形象，从语体、叙事、情愫、韵感、润饰等五个方面来展示表达艺术，其例证鲜明突出，其解说具体而微，最终成就了《论语》文学研究的集大成之作。

再次，学术语言是质木无文，是文采斐然，还是文质兼具？这是一个表达方式的命题。因为乾嘉朴学风尚的影响，老一辈学人习惯于开门见山、直奔主题，力求说清问题辄止，罕见引申抑或敷衍，语言朴实至极。缘于西方文论话语的浸润，青年评论家则以先锋自居，学术论证曲折有致，言辞美艳且常有惊人之语，风格亦足令赏心悦目。我以为，文质兼具才是最佳的学术语言，二者偏废均不可取。而此书条纹缕析，秩序俨然，详慎老成、慢条斯理的冷静陈述，让阅者信服无疑。全书乐于在古人基础上陈述己意，又讲究用辞造语，注重逻辑关联，最终流畅如水、彬彬成文，给人难以磨灭的阅读印象，称之为享受亦殆不为过。

这种学术眼力，类似于针对《诗经》之外的周诗以及古歌进行系统研究。因为《诗经》显赫地位所致，《诗经》之外的周代歌谣以及大量古歌，非常容易被学者忽视，实则有力参与了上古诗歌的文学生成，其学术意义类似于《论语》文学研究，值得我们一探究竟。当然，基于宏观视阈的微观诠释，文质兼具的表达方式，同样不失为上述研究主题的有效辅助。这种学术实践，素来与文学渊源的考究直接关联。由此亦可旁证：时代越早的文献，其中蕴藏的学术能量更为丰赡，对周秦典籍进行专书研读，抑或在吉光片羽之中搜寻文化脉络，必将大有可为。

要之，《文学研究》正是近年来不容漠视的关于周秦散文研究的优秀之作。面对这样的一部学术著作，让人不免感叹后生可畏。

参考文献：

篇9

教学大纲是依据教学计划，为每一门课程单独编定的纲要，它对该门课程的性质、任务、教学目的、课时分配、教学方法与教材、主要教学内容予以规定，是该门课程的指导性文件。

教学大纲以教研室为单位集体讨论编写，经有关管理部门批准生效。一经编定，就具有长期的稳定性。它的作用主要体现在四个方面。

第一，为教师备课、讲课提供依据，避免教学的随意性和盲目性。

第二，对学生学习有晓谕和指导作用，事先向学生通报课程性质、教学目的、教学进度等，有利于学生明确学习目标，科学安排学习时间。

第三，为编写教材、教学参考资料、复习资料、拟定考试卷、考评教师教学质量等，提供重要依据。

（二）教学大纲的特点

1.科学性

教学大纲是为某一门课程编制的基本纲要，可以说，每一门课程都是一门科学，编写教学大纲，当然也要体现出这门科学的学理性和实践性。具体说，这门课程的理论体系和重点、难点，在大纲中要有明确的表达；这门课程的教学进度，在大纲中要有逻辑性地循序渐进；这门课程的实践环节，在大纲中要有合理的安排；这门课程与相关课程的联系和区别，在大纲中要有准确的规定。

2.简洁性

大纲是一个基本纲要，不可能也不必要将所有教学内容都一一列入，而必须写得简洁明白。大纲中既不能有描写，也不能有议论，大纲采用的基本表达方式是说明。

3.长期可行性

一门课程的教学内容和教学方法，要有一定的稳定性，如果朝三暮四，变化无常，这门课程的科学性就值得怀疑。当然，教学大纲也不是一成不变的，随着时代的变化和学科的进展，每过若干年，教学大纲就会修订一次，但这种修订不能过于频繁。

（三）教学大纲的写作

1.标题和编定者、编写或修订时间

标题采用课程名称加文体的写法，如《××课程教学大纲》。根据需要，有时可在前面加上教学对象，如《××专业××课程教学大纲》或《××年级××课程教学大纲》。

标题之下，写明编写者和编写或修订时间。

2.正文

正文包括以下内容：

第一，课程性质。说明本课程是公修课还是专业课，是基础课还是选修课，本课程对于学生具有什么样的价值和意义。

第二，教学目的。说明通过本课程的学习，学生将会掌握哪些科学知识，提高哪方面的实践能力。

第三，课时分配。说明每周安排课时数、共需周数、总课时数。其中课堂讲授占课时多少，实践环节占课时多少等。

第四，教学方法与教材。说明主要教学方法，是面授还是函授等，是讲授为主还是以操作为主等。如果事先有指定教材，应写出教材名字和出版单位、出版日期。

第五，主要教学内容。列出课程的主要章节及每章的重点思考题，并标明每章所用教学时间。

【 例 文 】

当代纪实文学课程教学大纲（节选）

（20__年6月修订）

一、教学目的

本课程是汉语言文学专业高年级学生的选修课，教学目的有以下三个方面：

1.了解中国当代纪实文学的创作概况和纵向继承、横向借鉴的发展历史。

2.认识报告文学、传记文学、纪实散文、口述实录文学等当代纪实文学的基本文体样式。

3.掌握纪实文学写作的基本技巧。

二、课时分配

本课程每周安排授课2课时，共17周完成，总计34课时。

三、教学方法与教材

以课堂讲授为主，辅以课堂讨论和课后作业。教材采用孙春 　著《文学的返璞归真——当代纪实文学概观》，中国文史出版社20__年6月出版。

四、教学内容

引论“纪实文学”：一个概念的突围（2课时）

思考题：1.纪实文学概念的内涵与外延。

2.纪实文学崛起的外部原因和内部原因。

第一章 中国纪实文学的历史回顾（4课时）

第一节 先秦两汉的史传文学

一、《左传》

二、《战国策》

三、司马迁的传记文学

第二节 魏晋南北朝的游记和轶事小说

一、郦道元的《水经注》

二、刘义庆的轶事小说《世说新语》

第三节 唐宋以降的纪实散文

一、唐宋家

二、明清散文家

第四节 近现代的纪实文学

一、传统文体的继承：传记、游记

二、报告文学的诞生

三、建国后十七年的纪实文学概况

思考题：中国古代纪实文学的主要文体样式。

第二章 全球视野中的纪实文学（4课时）

第一节 美国的“新新闻主义”写作

一、美国的报告文学及“新新闻主义”的出现

二、诺曼·梅勒和他的《刽子手之歌》

三、“口述实录文学”和斯特兹·特克尔

第二节 世界各国的纪实文学创作热潮

一、苏联和二战纪实文学

二、其他国家的纪实创作

思考题：20世纪下半叶世界纪实文学概况。

第三章 寻找“真实”的坐标（4课时）

第一节 “真实”旗帜下的诉讼

一、近年来对纪实文学“失实”的指责

二、有关“真实”的几点分析

第二节 一切文本都有虚构性

一、纪实文学是历史性的文本

二、自由化虚构与有限制的虚构

三、完全纪实与非完全纪实

第三节 “真实”在纪实文学中的三个层次

一、“真实性”的多层性和动态性

二、消除对纪实文学“真实”的种种误解

三、纪实文学内部的不同真实标准

思考题：纪实文学的“真实性”探讨。

第四章 纪实文学与审美形象（2课时）

第一节 纪实文学中审美形象的呈现机制

一、表象、语象和意象

二、“单式语象”与“复式语象”

三、“意象”辨析

第二节 纪实文学审美意象的建构

一、叙事文学中的审美意象

二、早期的比喻、象征意象

三、晚近的变形、神话意象

思考题：纪实文学中的审美意象类型。

第五章 报告文学：文学的新闻化实验（2课时）

（具体内容略）

思考题：报告文学的文体优势与局限。

第六章 传记文学：个人历史的文学呈现（2课时）

（具体内容略）

思考题：当前传记创作的成就与问题。

第七章 历史题材纪实文学：历史的还原与重建（4课时）

（具体内容略）

思考题：1.对“历史”的重新认识。

2.历史题

材纪实文学的文体特点。第八章 口述实录：作者在叙事中的自我放逐（4课时）

（具体内容略）

思考题：口述实录文学的文体特性。

第九章 纪实散文：个人视角的亲历讲述（2课时）

（具体内容略）

思考题：纪实散文的基本类型和写作方法。

第十章 纪实小说：争议中的生存（4课时）

篇10

一、文史互摄的文化特色

我国先秦时期，文史本属一家，并没有严格意义上的区分，文中涵史，史中有文。我们需要从源头上来考察这种文化特色形成的原因。

首先，远古的人文混沌的本源，是造成文史互涵的根源。先秦时期是中国文化的源头，华夏民族在自己独特的历史道路上，构建了自己的文化，但是上古先民们的人文还处于十分混沌的状态，这种人文混沌状态的直接表现即是哲学、历史、文学、宗教等并没有严格的界限，这种现象体现在远古的神话中。

从现有的资料来看，我们的祖先最迟在一百多万年前就生活在华夏大地上了。远古先民由于社会生产力低下，他们把日月星辰、风雨雷电、天地山河、鸟兽草木等与人们日常生活有着利害关系的自然现象，看成自然的恩赐或惩罚加以崇拜，进而演化成了图腾信仰。在自然崇拜和图腾信仰中，人们相信万物有灵，对图腾有许多幻想，构思出许多有关图腾的故事，经过多次幻想性和积累性描述，出现了生动的神话。原始神话正是原始人日益聪明的头脑所创造出来的，是一种原始意识的统一体，包含着后世所谓的哲学、宗教、历史、文学、科学、地理等信息。他们通过幼稚然而奇丽的想象探寻关于宇宙天地、人类世界来源的奥秘，盘古开天地强调的是元气的浑沌纯真、演化的久远积聚和创造性生命力量的强大与神圣;伏羲、女娲凸显的是阴阳二神和合相济，化生万物诞生了人类的思想。这些神话于神性观念中含有哲学的意味。

远古神话由于是先民原始意识的统一体，所以反映出上古历史的影子。由于这些神话是在现实的基础上通过想象产生的，透过想象夸张的成分，必然留有这个民族原始时代的许多真实的信息，远古先民认识自然、改造自然的强烈愿望和追求社会公正，反抗暴力和邪恶的自由意志和精神，通过代代相传，变成了经验的积累。而这种经验形态的东西，构成了先民们史的观念产生的基础。他们把这一精神贯注到神话里，把神话本身视为历史而顶礼膜拜。而人们因想象而来的神，便是人类和历史的创造者。华胥履大人迹而生伏羲，女娲抟黄土作人、女娲补天、大禹治水、黄帝与蚩尤交战，这些神话故事即是人类始祖降生、社会生活、与自然灾害斗争、部落间战争等人类历史的开端了。不仅如此，女娲补天、夸父追日、后羿射日等远古神话故事，还表现出一种大无畏英雄主义精神，和勇于斗争的民族性格。这些神话，有着奇特的想象和宏伟的气魄，它们借助于想象来说明不仅宇宙天地有着自身发展的规律，而且人们又具有努力控制自然的创造力。古代先民化身为神话中的神和英雄，他们拥有无穷的智慧和力量。在自然面前他们并不是软弱无力的，而总是能征服自然。这种征服自然的奇迹的夸张表现，体现了先民希望征服自然的强烈愿望，在远古的历史上留下了浓墨重彩。

远古的神话，也是文学的开端。中国古代的神话非常丰富，有关于自然神的，有关于英雄神的，也有关于异人异物的故事。虽然我们不能看到其全貌，只从《山海经》《淮南子》《楚辞》《穆天子传》等记载的盘古开天、女娲造人补天、夸父逐日、后羿射日、精卫填海、黄帝战蚩尤等作品中，就可以看出我国神话的鲜明特色：充满了丰富的想象和大胆的夸张。正是这些幻想和夸张，开启了后世的浪漫主义文学，古代神话则成为了浪漫主义文学的源头。

马克思说：希腊神话不但是希腊文学的宝库，而且是希腊文学的土壤。同样，中国神话不仅是中国文学的宝库，中国神话的土壤也滋长了先秦时期的文学作品。中国古代神话首先成为先秦散文的素材。如《左传》昭公十七年、昭公十九年，《国语》中的《鲁语》《周语下》都有共工的传说，《左传襄公四年》记载了后羿的故事。其次，神话演变成寓言。先秦诸子为了宣扬其各自的观念和主张，经常从神话传说中撷取材料，进行加工改造，以寓言的形式寄托他们的思想。例如，庄子就把河神的神话传说改造为望洋兴叹的寓言，来寄寓自己的理想。同时，我们还应看到：神话的想象性和虚构性的艺术化手法，为先秦散文作者所汲取。任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。远古先民面对不可知的世界，无法探知其秘密，于是借助感性的想象来思考天地万物，这种想象并不是抽象的、凭空的想象，反映出的是古代人民的劳动和生活，希望和理想。这种是基于现实的基础的想象思维方式，直接开启了先秦散文的关于场景描绘、心理描写、人物刻画的渠道。

作为人类文化的土壤和母胎的神话，势必在文化的初期造成文史不分的局面，这种现象的存在，也使先秦史学著作难以摆脱文学的窠臼。其次，我国古代思想中天人互动的终极关怀，是造成文史互涵的直接动因。终极关怀的问题也就是精神生活的最高追求。

周人重视天命，把以德配天作为终极关怀，认为上天是国家大命的主宰者，违背上天的意愿，将会被上天所惩罚。上天的威慑力已经深深植根于周人的心中，因此无论武王还是周公，皆以谨遵天命作为自己征伐、推政的号角，所向披靡。上天也无时无刻不在关注人间的变化，无时无刻不在发挥其神权政治的威力。在继承古人对上天的敬畏与崇拜之时，周人对上天又有了新的认识。上天关心百姓，为了使臣民和谐居住，制定了五行等九种治国大法，并委派天子作民父母，以为天下王(《洪范》);而且天畏棐忱，民情大可见(《康诰》)，为政者品行的好坏，会直接反映到人民之中。为政者如能当于民监，体察民情，顺应民意，其政策乃是遵从天意的，上天将会永保大命，否则上天将会收回大命。上天不会永远眷顾哪朝和哪位君王的，从这点上看，天命又是无常的。因此王者要修德，以祈天永命，永保王位，无论是明德慎罚还是敬德保民，其最终指向即是以德配天。周人对天、人关系的认识，已经发生了重大的改变，由原来的迷信上天的神权政治，转变到开始注重君王的主观上的奋发向上。虽然周人对天还是无比崇敬，神权政治还未有撼动，但是这种观念的转变，说明周人已经看到了人的力量的伟大，人可以通过调整自己的行为，可以改变延续大命，在命运面前，不再是消极的、被动的，而成为积极、主动的了。

老子认为道为万物的主宰，对人来说，唯有顺从道，才能实现其生存的目的。人法地，地法天，天法道，道法自然。(《老子》二十五章)，只有顺任自然，才能实现人生存的目的。只有这样，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以生，侯王得一以为天下正(《老子》三十九章)，世界才能保持其和谐本然的状态。孔子提出知天命，以发扬为人之道为终极关怀。知天命就是知道上天所赋予的使命，从对天的无限敬仰转化成了对人自身使命的自觉担当。孔子虽然承认天命，但更重视人事。他对仁者给予很高的评价：好仁者无以尚之。为了实现仁，可以舍弃生命：志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。(《论语卫灵公》)由此可见，仁是人之本，有着比生命更高的价值，也是孔子及儒家的终极诉求。

这些终极关怀的思想，凸显了中国古代的天人关系：在承认宇宙自然界的生命普遍联系的基础上，强调人与自然合为一体，构成天地人一体化的模式。在这种模式之下，神话中那些恭谦温让、克勤克俭至上道德的神，如黄帝、女娲、尧、舜、禹等，都出现在诗歌和散文中，而且在不断地传播，人们对他们的事迹和形象进行了有意无意的增删和改造，夸大其功劳，删除其异状，把非理性的神话传说变成历史事件，而超自然的神则当成社会中的人，神话传说得以历史化。

如大禹的神话传说，《诗经长发》云：洪水茫茫，禹敷下土方，外大国是疆。《诗经文王有声》云：丰水东注，维禹之绩。在其他文学作品中，又进行了艺术加工，从而使禹的形象更符合后世圣王的标准。《山海经》所载禹杀相柳，其血腥臭，不可生谷，其地多水，不可居也。禹厥之，三仞三沮，乃以为池，群帝因是以为台。大山之中有云雨之山，有木名栾。禹攻云雨，是禹巫山治水神话的原始状态。据《淮南子坠形训》禹乃以息土填洪水，以为名山，屈原《天问》中禹治水的方法已经变为埋、疏并用了。而《尚书》中禹由神话而演变成了圣王的形象。《禹贡》篇中禹治水的范围，从冀州开始，其足迹遍及东北、华北、华南。这和具古神话本貌的《山海经》、《淮南子》中禹的传说相比，已经具有夸大的成分。《洪范》箕子所言禹乃嗣兴，天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙，根本没有提及大禹如何治理水患，而是重点强调其因有大功劳，而得到上天赐予的治国纲略洪范九畴。在《立政》篇中，周公要成王效法禹治理天下：其克洁尔戎兵，以险禹之迹，方行天下，至于海表，周有不服。禹在《尚书》中完全被政治化了，被打扮成治理天下的圣君了。同样，黄帝在《山海经》中还可能属于人面兽身状态，《易系辞下》中，黄帝则变成了天地万物的发明者，垂衣裳而天下治了。

神话传说得以历史化的原因包含着两个层面：一是神话传说在传播过程中，必然产生历史沉淀的现象;二是后人对神话传说有意点窜，把神话纳入史的轨道。在人们自觉地将神话转化成历史的过程中，孔子起到了关键性的作用。孔子把富有神奇色彩的黄帝四张脸，解释为：黄帝取合自己者四人，使治四方，不谋而亲，不约而成，大有成功，此之谓四面也。把夔一足的问题，解释为夔者一而足矣，非一足也。原本神奇荒诞的神话，经过理性的解释后就面目一新了。在孔子的大力倡导下，神话演变成了论说古事，黄帝、神农、尧、舜、禹、羿等人也成为真正的历史人物了。

被历史化的神话传说当然无法和历史划等号，但是真正要从神话传说中理出历史的线索或从历史中整理出神话系统，显然是极其困难的。正如王国维所说：上古之事，传说与史实混而不分。史实之中固不免有所缘饰，与传说无异。而传说之中亦往往有史实为之素地，二者不易区别。王国维所说的史实之中固不免有所缘饰的部分，自是文学的想象和夸张。

人文混沌的本源和天人互动间的终极关怀，使得先秦文学和历史始终处于难以完全区分的状态。正因为先秦时期历史和文学还没有明显的界限，史家常常用文学手法来记述历史，这也构成了先秦史传著作文学化的一个很重要的原因。

二、巫觋叙事的拟境功能

(一)巫史一体、瞽史合一

我国史传散文的形成与早期史官的设置密切相关。我国古代史官建制很早。据《说文解字注》云：黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。唐代刘知几云：盖史之建官，其来尚矣。昔轩辕氏受命，仓颉、沮诵实居其职。两则文献中提到的仓颉、沮诵皆为黄帝时的史官，说明史官建制在黄帝时已经具备。

因无从具考，这或许是根据传说进行的臆测。不过也从另外一层意思上表明史官建制由来已久。史字最早出现在殷墟卜辞中。陈梦家《殷墟卜辞综述》认为殷代史官如尹、乍册、史、卿史等沿至西周，尚存其制。但这里的史和后世以记事为主要职事的史还有很大的不同。史的最初意义，有很多不同的解释。《说文解字》曰：史，记事者也。从又，持中;中，正也。但陈梦家却认为史手持者为搏取兽物之具，因此史乃司祭祀者，而祭祀为有事。王贵民提出殷周以前，史字原为事字，故大小官名及职事之名。本从事出。殷墟卜辞史即事之初文的看法。这些解释都是从史字字形的分析得出的结论。现在有些学者从文化发展的角度考察，认为最早的史官是沟通天人的巫官，史官文化来源于巫文化。考察先秦文献，我们发现很多记载中巫、史是相连的。如《国语楚语下》：及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史，无有要质，民匮于祀而不知其福。《周易巽》卦：用史巫纷若，吉无咎。马王堆帛书《要》：吾与史巫同涂而殊归者也。巫、史相连似乎表明，在远古之时，史与巫或有某种渊源。

远古先人对于自然现象的认识，几乎是一片空白。原始人用与我们相同的眼睛来看，但是用与我们不同的意识来感知。他们认识世界是从自我开始的，往往把自己与自然现象等同起来，正如列宁所说：本能的人，即野蛮人没有把自己同自然界区分开来。他们认为自然现象和人一样具有意识，能给人类带来幸福或灾难，而且这是由一股神秘的力量所带来的，并且相信有一种特殊的方法可以影响，甚至制胜这股力量，于是巫便产生了。

《说文解字》释曰：巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形，与工同意。觋能齐肃神明者。巫出现的时代早于文明史，所以《艺文类聚》引《古史考》曰：包牺氏作，始有筮。《国语楚语下》形容原始社会后期民神杂揉，不可方物;夫人作享，家为巫史。所谓家为巫史，说明当时人人都可以执行仪式。但是随着长期的巫术活动，人们渐渐发现一般的祭祀和巫术方法难以达到自己的欲望，因此从事宗教活动较多，并多次取得预想效果的人，就成为专门的为人类消灾弭祸的神职人员了，他们精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能兴远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。(《国语楚语下》)巫所承担的社会职能十分广泛，祭祀时口念赞词、大旱时舞蹈祈雨、预测吉凶、治疗疾病等。此外，为了宗教活动的需要，巫需要记下自己部族的谱系和历史以及占卜的记录，无意识地就承担了史事记载的功能，在人类早期文明发展史上，巫成了原始文化科学知识的保存和传播者。

随着社会的发展，巫职的分工越来越细密。《仪礼聘礼》曰：辞多则史。郑玄注：史谓策祝。《尚书金滕》：史乃册祝。巫之祭祀赞词，有单凭口舌者，也有形诸文字者。单凭口舌者则称祝，形诸文字者则称史。殷商时期，史的职事仍和祭祀有关。殷墟卜辞中有：丁酉史其氵酉彡告[于]南室。意思是史在南室行氵酉彡祭。史其彳止三兄。彳止用为祭名，祭而复祭的意思[25]。御史于尞北宗不大雨。(罗振玉《殷墟书契前编》4.21.7)御史为有无大雨之事举行尞祭。西周时期有完善的官制，巫史虽然分职，但史官和巫卜之间的合作仍未中断。《周礼占人》云：凡卜盆，君占体，大夫占龟，史占墨，卜人占诉。直到春秋时代，《左传》、《国语》的记载中这种合作仍屡见不鲜。这就是所谓的巫史合一。

随着社会生产的发展，祀成为了国之大事，祭祀中的祷告、卜辞、誓言等都具有了保存价值。制祀以为国典(《国语鲁语》)使史的职责就更加明确了。从《尚书多士》所载惟殷先人有册有典来看，这些由巫而史的人也开始做藏书读书作书之职事，而为王者的行政官吏了。

巫的传史的功能，在巫师中并没有发展，仅仅维系着早期的状态。而从巫分化出来的史却把这种传世功能进一步发扬光大了。

促使史发扬记事传史功能的，还和瞽有很大关系。瞽，韦昭注曰：无目曰瞽。无眸子曰瞍。有眸子而无见曰矇。瞽、瞍、矇统称为瞽，即今日之盲。由于眼睛失明，瞽矇对声音特别敏感，《毛诗郑笺》曰：目无所见，于音声审也。所以最适于掌管音乐，据说音律最初也是有瞽矇制定的。在我国古代，掌握音律的乐工一般都由瞽担任。由于瞽矇最适合从事说唱，所以瞽矇就通过音乐形式来讲唱故事，诵读往事之要戒。《国语周语上》：

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之。

瞽献曲，也就是瞽献上(演唱)他们所记诵、采编的歌曲，其中包含古语、史事等，让天子在娱乐中得到启发。从《周礼春官》来看，瞽矇则成了一种专门以讽诵历史为职责的官员的名称了：瞽矇，掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌;讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟;掌九德六诗之歌，以役大师。[28]在文字未产生，或者还未大范围使用之前，瞽矇的传诵就成了历史得以保存并流传的最主要方式。

早期的瞽，也是巫的一种。古之神瞽其实是指远古时代的巫瞽。由于远古时代有盲目先知的信仰，瞽者因其目无所见而被赋予了某种神秘的力量，不仅可以同神灵沟通，还可以预知吉凶。因此，在巫文化时代，瞽同史一样，也是占卜、祭祀活动的参与者。《礼记礼运》记载：王前巫而后史，卜筮瞽侑皆在左右。顾颉刚先生认为：此两种人同为侯、王近侍，多谈论机会，自有各出所知相熏染之可能，其术也甚为相通。因此，如《楚辞天问》、《荀子成相》、《诗经》的大、小《雅》以及三《颂》纪事之篇章，乃为瞽闻其事于史而演其义，并袭瞽之声调，句法而为之者也。

在瞽、史的相互熏染之下，瞽矇的这种传史功能也就赋予了后代的史官，由于文字的发明及广泛使用，致使瞽矇传史功能逐渐衰减后，史官则成为传播历史知识的主要载体了。

巫史一体，促成了史学著作文学化的倾向。因为史学的任务不单单是记述过往，还必须要昭示未来，而昭示未来就不可能不包含着某些虚构、想象的成分。因为巫师叙事中有很多神话传说的内容，而巫史一体，促使神话的历史化的产生，神话的历史化使古史增添了虚幻的因素，从而促进了极具中国特色的古史传说系列的产生，例如西周时期的《尚书》便具有极其神秘的色彩，春秋战国时期的《左传》也拥有虚幻的色彩。清代陶家鹤认为左丘明即千秋谎祖也。冯镇峦则说《左传》：最喜欢怪异事，予尝以之作小说看。这种影响一直延续到《史记》，胡应麟批评其为专搜奥僻，诩为神奇。史学著作里拥有了怪诞的因素，从史学的视角来看，确实有害于历史的真实性，然而正是这种神奇怪诞的存在，使历史著作有了文学的因素。

瞽史合一，不仅强调了以史鉴今的功能，而且由于其口诵而赓续流传的史事，为后代融合言、事的史书编纂，提供了宝贵的材料，也为史的文学化提供了可能。特别值得强调的是，瞽史一体的文化模式增强了中国古代诗歌与历史的内在联系。由于瞽矇主要靠唱诵来劝导。诵的本义指吟咏，即带有一定习惯性调子的诵读，有抑扬的语调与节奏感，有韵味。《诗经周颂有瞽》和《大雅灵台》以及《周礼大师》都说到瞽矇在典礼时要用鼓奏乐。瞽矇具体的诵词难以详考，但我们可以从学者对于《荀子成相》的看法中窥寻一二。卢文弨曰：审此篇音节，即后世弹词之祖。大约托于瞽矇讽诵之词，亦古诗之流也。《成相》通篇押韵，且全篇与《诗》三百篇韵同。其句式击节诵唱之特征极为明显。瞽矇也是采用了与此类似的形式，便于记忆和传唱。而这种用押韵的赋诵传唱历史的方式，对诗歌和史学著作都产生了影响。《诗经》中就产生了很多记载历史的篇章，如《生民》、《公刘》、《文王》、《大明》、《緜》。《尚书》中也出现了很多押韵的诗句。瞽矇以赋诵的形式吟唱历史的方式，促进了诗歌与历史的融合，对历史著作的文学化也起到了极大的推动作用。

(二)巫觋的叙事方式

巫师是沟通人神的神职人员，不仅具有智能上下比义，其圣能兴远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之的智慧和能力，而且还具有广博的知识，能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世，。所以在原始宗教活动中，如接生、起名字、成年仪式、婚丧嫁娶等，都要由巫师讲述氏族的历史和迁徙路线。他能背诵氏族的谱系，讲述重大的历史事件。。如我国凉山彝族的毕摩打冤家开始前要讲述家支历史，以及与他家支的仇恨。满族的萨满在逢年过节、丧礼要向族人讲唱世界万物是怎么来的创世纪、部落来历的传说、解救人们的英雄赞辞、本族祖先神的解释等等。所以讲述、解释神话传说也是巫师职责之一。巫师们具有超强的记忆力和很好的口才，《说卦》云：兑为巫，为口舌。他们能说善讲(如满族的萨满就被誉为有金子一般的嘴)，为了能吸引听众，他们在讲述传说和故事时，力求形象生动，极富有感染力(如凉山彝族的毕摩讲述的家支历史，他边诉边演，使听者磨拳擦掌，跃跃欲试，为械斗作好舆论准备)。

巫师用自己的语言，把将神话中不连贯的经验重新加以构造，让它们变成一个完整的、可理解的有机整体，这样，所传之事就愈显出其神异的色彩，神话借助想象的补充来完成叙事的方式更加突出，故有祭师阶层可说是神话最早的专门传诵者和加工改造者之说。

巫师语言的精彩不仅在于神话传说故事的讲述上，还在于其能够虚拟一个想象的世界。巫师治病时所唱的巫歌，即表现出一种虚构手法的运用。如我国的土家族巫师跳端公为人治病时会用歌唱的形式虚拟神兵、神将捉鬼的场面。巫医一词，最早出现在《逸周书大聚解》，《周礼春官》中的《男巫》和《女巫》篇，对巫治病均有记载。马王堆出土的帛书医方中，保留着一些巫医治病的内容。如《五十二病方》：

婴儿溪(惊风)，取屋荣蔡，薪燔之而窦匕焉。为湮汲三浑，盛以杯。因唾匕，祝之曰：喷者剧喷，上如彗星，下如影血，取若门左，斩若门右，为若不已，碟薄若市。(《婴儿溪》)

巫师把语言作为治病的工具，而且这些言语并不像医生一样，客观地分析病人生理病因，而是给人们描绘了一个超自然的神灵活动的世界，提供了一种关于病人身体和外部世界的神话叙事。巫师的语言不是对客观现实的描述，而是一种想象的陈述，沈立岩把此种表现方式称为语言的拟境性质。他认为，这种想象和陈述是把人们的经验和反思纳入了到一个想象的框架之中。这个框架是由超验的直觉和幻想所构成的，本质上属于一种难以验证的信仰，个体经验的有限性与世界之无限深广的奥秘之间的鸿沟，决定了这一信仰之产生与接收的必然性与合理性。巫师利用超凡的想象，把凌乱而有限的现实经验，转化成为一种具有连贯逻辑而有意义的整体。

巫师在治病的时候，需要把虚拟的事件和真实的事件一一对应起来，所以在虚构的想象之外，巫师还利用语言的隐喻作用。这种隐喻的作用在筮辞中表现得十分显明。筮辞是由卦象和卦辞构成的。卦象表现为抽象的符号，卦辞是从抽象的卦象中引申出来的，卦辞和卦象之间便构成了隐喻关系;另外，卦爻辞本身使用的也是隐喻的词语;再者，当筮辞已经形成，后人根据已经形成的筮辞进行占筮时，筮辞和事件之间又构成了新的隐喻关系。这里，筮辞则成为卦象和具体事件的中介，即想象和现实的交点。它以简介的词语，把那些散乱芜杂的物象组成了一副秩序井然的画面。语言的拟境能力，它的从无序中创造秩序的能力，便在这流贯的隐喻结构中得到了最好的证明。

巫觋的语言无论从形态上还是风格上都十分奇特，但富有想象力的思维方式及隐喻的表达方式，对后世产生了很大的影响，无论是史官还是编著史书的人在其著作中往往都有延伸和发扬。正如孙逊所说：史官文化消解了神话的怪诞的色彩，却保留了神话的艺术思维方式，视古已有之的、神话式的记录远古历史的手段为天经地义的正宗写史的方法。这可以说是史传著作叙事具有了文学倾向的直接原因。

三、先秦史学著作的想象和虚构

亚里士多德认为，历史学家是叙述已发生的事，诗人则描述可能发生的事。已发生的事属于非虚构性题材，而可能发生的事，则属于虚构性题材。但我们在很多历史著作中，却发现了大量的想象和虚构的元素，这似乎和亚里士多德区分历史和文学的观点相左。其实，虚构和想象，不仅是题材问题，而且还是叙述方式问题。就题材上来讲，史学著作需要再现历史风貌，不允许虚构，但历史依赖叙述，正如美国著名的当代学者海登怀特所说的那样：历史事实并不是探索者通过询问他面前的现象所发现的而是构造出来的。因为历史必须通过叙述来再现，所以历史叙事中就难免有虚构的成分。先秦史著也有虚构和想象成分的存在，这些虚构和想象的存在，使史学著作具有了文学化倾向。

(一)记史中包含神话传说

作为上古历史文献汇编的《尚书》，其内容上也有虚构、想象的成分。这表现在《尚书》中采用了一些神话传说。

《尧典》记载了虞舜的传说。虞舜神话故事在漫长的流传中，吸收了各种不同材料，历史成分混杂于其中，所以《尧典》中的虞舜故事已非单纯神话形态，而是被历史化了，故事中的虞舜已经是人而不是神，既不能摆脱现实的困扰，也不能施展魔术，而是具有超常能力的圣贤了。尽管如此，尧考验舜的记载，依然保持着神话的叙述模式。考验情节即是神话展示英雄人物本性的一个重要情节类型。虞舜就经历了出生考验：虞舜父顽，母嚚，象傲婚姻考验：帝曰：我其试哉!女于时，观厥刑于二女。厘降二女于妫汭，嫔于虞。任务考验：慎徽五典，五典克从;纳于百揆，百揆时叙;宾于四门，四门穆穆。成人考验：纳于大麓，烈风雷雨弗迷。另外，在《尧典》中还出现了其他神话人物。如虽然已经作为人间君王的形象而出现了，但叙述中还保存着神的某些特征的尧，不仅光被四表，格于上下。而且其发语俨然上帝在空中传音。再如天地始生，主日月的羲和，化生于石纽山泉的大禹，姜嫄履大人迹而生的稷，简狄吞玄鸟卵而生的契，以及半人半神的皋陶、伯夷、共工、夔、龙、朱虎，也都出现在《尚书》不同的篇章中。

神话传说所充满的想象和幻想，使《尚书》在历史叙得绚丽多彩，人物形象也更为丰满生动，因此，使《尚书》叙事也具有了文学性因素。《尚书》从巫觋神话叙事中接受的想象和虚构方式，用文字记载下来，有些传说记载较为简单，虽然如此，这种在史书中记载神话传说的方法，却给后世带来了示范和引领作用，先秦其他史学著作也相继效仿，有些神话传说是在《尚书》简单记载的基础上进一步丰富或虚化改造而来的，有的则是史官根据后人民间流传而收入史著中的。如有穷后羿的传说在古文《尚书五子之歌》仅有有穷后羿因民弗忍，距于河的记载，对后羿的情况未作详细交代，《左传》襄公四年则丰富了后羿的故事：

昔有夏之方衰也，后羿自鉏迁于穷石，因夏民以代夏政。恃其射也，不修民事，而于原兽。弃武罗、伯困、熊髡、龙圉，而用寒浞。(寒浞)浞行媚于内，而施赂于外，愚弄其民，而虞羿于田。树之诈慝，以取其国家，外内咸服。羿犹不悛，将归自田，家众杀而亨之，以食其子，其子不忍食诸，死于穷门。我们看到，《左传》记载的故事中，后羿已经是一个沉迷于田猎、不务国政的荒君王，他远离贤臣，亲近小人，最后落了个人被杀、尸被烹、国被灭的悲惨下场。和《尚书》相比，《左传》中虚构的情节更加丰满和离奇。

绝地天通的传说，《尚书吕刑》中仅有乃命重、黎，绝地天通，罔有降格一句，《国语周语下》则对其作了具体的解释：

古者民神不杂。及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。

这段论述反映了上古人神的关系，详细地论述了有关鬼神降福、巫觋降神、太祝宗伯任命以及祭祀的来源等问题。

《尚书》中有的神话传说，在先秦史传文中也被虚化改造了。《尧典》有关于舜流放四凶的传说：流共工于幽州，放欢兜于崇山，窜三苗于三危，殛鲧于羽山，四罪而天下咸服。在《左传》公文十八年也有记载：舜臣尧，宾于西门，流四凶族浑敦、穷奇、梼杌、饕餮，投诸四裔，以御魑魅。孔颖达认为：《虞书》四罪，谓共工、驩兜、三苗、絲也。此《传》四凶，乃浑敦、穷奇、梼杌、饕餮。并详细地叙述四人相合的原因。也有观点说《左传》四凶和《尚书》中的四罪并不相同。的确，《左传》中四凶浑敦、穷奇、梼杌、饕餮分别有了自己的归属：帝鸿氏、少昊氏、颛顼氏、缙云氏;而且没有具体阐释四人被流放的地点，这和《尧典》所记载的有出入。这种不同，或许正如沈鸿所说：对《尧典》的同一传说釆用的是虚化的改造方式。

除了对《尚书》中的神话补充和改造，先秦史传文还保存着其他的神话传说。《国语》有周人始祖后稷艰辛创业的传说：月之所在，辰马农祥也。我太祖后稷之所经纬也，王欲合是五位三所而用之。(《周语下》)有最早种植谷物蔬菜的传说：昔烈山氏之有天下也，其子日柱，能殖百谷百蔬。(《鲁语上》)此外，还有炎帝、颛顼的后裔、黄帝之子二十五宗等氏族和部落的传说。

再者，先秦史传文中还保存着神异的故事。《左传》喜语奇异在历史事件叙述的过程中，往往融入了一些神话传说和历史传闻，从而增加了叙事的神秘性和趣味性。为了实现劝诫的目的，《左传》记录一些鬼神之事：如成公十年晋侯遇鬼，庄公三十二年神降于莘，宣公十五年魏颗受结草之报等等。《左传》中的神话传说和历史传闻不仅有鬼神灵怪的，还有关于梦呓、卜筮的，穿插在历史记叙中，使记得既神秘而富有生趣。

同样，《国语》、《战国策》中也有此类记载。《国语晋语二》：虢公梦在庙，有神人面白毛虎爪，执钺立于西阿，公惧而走。神曰：无走! 帝命曰：使晋袭于尔门。公拜稽首，觉，召史嚚占之，对曰：如君之言，则蓐收也，天之刑神也，天事官成。

《战国策赵策三》：复涂侦谓君曰：昔日臣梦见君。君曰：子何梦?对曰：梦见灶君。君忿然作色曰：吾闻梦见人君者，梦见日。今子曰梦见灶君而言君也，有说则可，无说则死。对曰：日，并烛天下者也，一物不能蔽也。若灶则不然，前之人炀，则后之人无从见也。今臣疑人之有炀于君者也，是以梦见灶君。

《国语》中史嚚解梦中提到的蓐收，乃西方之神。《山海经海外西经》有西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙的记载;灶神，《淮南子氾论训》：炎帝作火，而死为灶。高诱注：炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。《国语》、《战国策》作者对梦境的解释，都是以神话传说为基础的。

《尚书》和《国语》《左传》《战国策》都是历史著作，所以对于历史人物的事迹应该加以真实的记录。上述文献中的所记载的神话传说，虽然不是历史真实，但史官们应该是在民间可信度较高的传说的基础上，进行合情合理的想象。从这个意义上来说，还是具有历史真实性的。同时，由于这些因想象而虚构的神话内容的存在，使史学著作增强了文学色彩。

(二)真人真事的基础上的想象和虚构

史学家首要的责任，是真实地记录历史演变轨迹及历史人物的事迹。在对史料进行选择加工后，史学家要想把历史事件完整地展现给后人，就需要融入自己的合理的推理想象，只有这样才能把一个个孤立的历史事件整合成连贯的话语。《尚书》是记言兼叙事的史学著作，作者运用比喻、夸张等修辞手法，生动形象地展现人物和事件，使得有些篇章很有文学意味，如以记言为主的《盘庚》《秦誓》《牧誓》等篇，以记事为主的《尧典》《顾命》《金滕》等篇。作者还把想象这一文学性的表现方式和历史事实融合成一体，来构建成可理解的历史故事。如被谭家健先生称为我国最早的微型历史小说的《金滕》篇，在叙述成王心理时，就采用了推理想象的文学手法。周公摄政引来了他将会对周王不利的中伤，文章围绕着周公献诗一事，对周公和成王的心理进行了推理和想象。

周公居东二年，则罪人斯得。于后，公乃为诗以贻王，名之曰《鸱鸮》。王亦未敢诮公。《鸱鸮》一诗，即《诗经豳风鸱鸮》。鸱鸮，即猫头鹰，朱熹曰：鸱鸮，恶鸟。这是一首寓言诗，全诗讲述一只母鸟诉说自己的不幸遭遇：孩子被可恶的猫头鹰捉去，自己辛苦筑巢，劳累不堪，而家室仍处于风雨飘摇之中。周公希望通过这首诗歌来表达对周王室的忠诚。但是由于流言之故，成王对周公并不信任，另外对诗歌的寓意理解不透，这首诗歌便有了讥讽之意，从而更加大了成王和周公的隔阂。成王看到诗歌后的心理反应：王亦未敢诮公。不敢责备是一种对不满的克制态度，这种想法其实是成王心理深层次的意识活动，史官是无从知晓的，这种表达无疑是出于史官的推理想象。

当然，《尚书》在真人真事的基础上的虚构和想象，我们目前虽仅发现一例，但这种史学著作的文学性表现方式的运用，具有开创性的意义。《国语》《左传》《战国策》中不断出现的在真人真事基础上的想象和虚构，无疑是受到《金滕》篇的影响和启发。

《左传》恒公十五年，祭仲专权，郑厉公派祭仲的女婿雍纠杀死他。雍纠想在郊外宴请祭仲，然后杀死他。雍姬知道这件事后，在丈夫和父亲之间需要有个选择，就问其母：父与夫孰亲?其母曰：人尽夫也，父一而已，胡可比也?类似的谈话发生在僖公二十四年，介之推不肯请功受赏和其母商量逃隐的事情。雍姬和其母、介之推和其母的对话，都应该没有第三者在场。同样宣公二年，鉏麑自杀前的自言自语，麑退，叹而言曰：不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠;弃君之命，不信。有一于此，不如死也。更是无人知晓。雍姬以及介之推和其母亲的密勿之谈，鉏麑自杀前的心口相语，身边无有旁人在场，所说的内容，他人自然无从知晓，这应该是史官根据事件的发展、人物的性格等因素想象虚构出来的。正如钱钟书所说：左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。

《国语》也有类似的虚构。《晋语二》叙述了骊姬夜半而泣和献公的一段对话。骊姬对太子申生的别有用心，分析得头头是道，而且完全掌控了献公的想法。但是这段对话是否真正存在，受到后人的质疑。钱钟书《管锥篇》引用《孔丛子答问》陈涉的话：人之夫妇，夜处幽室之中，莫能知其私焉，虽黔首犹然，况国君乎?余是以知其不信，乃好事者为之词。正如陈涉所言，夫妻之间的夜间对话，旁人是无从知晓的。这是史官根据塑造人物性格的需要，而虚构的情节。

《战国策》也有情节上的虚构，如多处人物的心理活动描写，就是想象而来。如《秦策一》苏秦为推行连横亲秦的主张游说秦惠王，未奏效回到家乡后，面对妻不下紝，嫂不为炊，父母不与言的冷遇，苏秦发奋读书，引锥自刺其股，以至于血流至足。文章在这里写了苏秦的自言自语：安有说人主不能出其金玉锦绣，取卿相之尊者乎?按照此语的意思，应该属于不能公开的秘密。作者这样写来，只能是虚构和想象。再如《齐策一》邹忌修八尺有余，身体昳丽，其妻、妾、客都说他比城北美丽者徐公更美丽。当见到徐公后，邹忌发现自己确实不如徐公，晚上就寝后，写了一段邹忌的心理活动：吾妻之美我者，私我也;妾之美我者，畏我也;客之美我者，欲有求于我也。这明显是作者想象虚构出来的。

不过，《左传》《国语》的虚构部分，只限于局部的细节上，但故事的主体依然是实录，这就是傅修延所说的虚毛实骨。而《战国策》则主要是为了表现策士们游说的能力，而不是以记录历史为目的，所以其虚构想象的成分就不止于细节了。很多篇章存在着与历史不相符、有悖常理、年代乖忤、地理混乱的现象，缪文远的《战国策考辨》认为有97篇之多，这些都被标为拟托文。

如策士为了游说成功，有时虚言：《东周策》秦兴师临周而求九鼎，颜率叙述周代讨伐殷纣而得九鼎，鼎很重，凡一鼎而九万人挽之，九九八十一万人，士卒师徒器械被具所以备者称此。由于和历史其他记载不符，孔颖达认为：挽鼎人数，或为虚言。(《左传正义左传恒公二年》)有时在事件的选择及编排顺序上和历史有背，如钱穆在《先秦诸子系年考辨》中将《秦策五濮阳人吕不韦》与《史记 吕不韦传》比较后认为此文有误。有时附会，也就是假借某人之名而进行的虚构，如假借苏秦之名。在拟托文中，不仅苏秦和张仪的年代颠倒，而且其游说之辞有惊人的相似：都是先叙述地理位置优劣、军事之弱，再分析合纵的结果。而且《战国策》中许多策士的说辞，形成了一个固定的模式。如《秦策二》宜阳之役冯章谓秦王和齐助楚攻秦中策士冯章以汉中欺楚，和张仪以商骗楚，所用的是相同计谋，而受欺者皆楚怀王。如此种种，《战国策》中还有很多。

除此之外，《战国策》中还保留着大量的寓言故事，据陈浦清的《中国古代寓言史》统计，大概有54则，作者充分发挥想象：树木可以呼朋引伴，动物可以互相交谈。这些寓言的使用，目的是把深刻的道理说得生动形象，同时增添了作品的文学色彩。

先秦史学著作中这些记述无凭的内容，是史学家为了弥补材料的不足，经过推理和想象，虚构情节内容，从而使历史事件的发生过程更具完整性，而采取的一种文学性的表现手法。史官为了突出周公的忠诚，介之推、鉏麑之正直，骊姬的狡诈，苏秦的权变，才虚构出一段段精彩的内容，这些事件并非真实地发生过，但是这些虚构是在历史真人真事的基础上，有合理的发展脉络，所以不仅使得人物形象既生动又有真实感，而且使得历史事件更能完整地得以展现。所以这种虚构和想象也成为了叙写历史事件的必不可少的一部分，从而使历史著作的文学价值也得以淋漓尽致地表现出来了。

四、结语