有关梦想的诗歌范文

导语：如何才能写好一篇有关梦想的诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

特点。本文将以上海市二期课改高一第一学期语文教材中的课文《香菱学诗》为例，来分析香菱所写的

三首诗歌对情节发展和人物描写的意义。

【关键词】香菱学诗情节发展人物描写

《香菱学诗》《群英会蒋干中计》和《林教头风雪山神庙》共同属于上海市二期课改高一第一学期语文

教材中的第六单元，这一单元就是对中国古典小说的学习。我国古典小说在写人方面有一个很重要的特

点就是通过人物外在的言行举止来表现人物的内心活动和精神状态。这可以说是这三篇节选小说的在写

人方面体现出的共性。但通过比较，我们可以发现一个很有趣的现象。在《三国演义》原文中，有关《

群英会蒋干中计》的一段文字如下：

蔡张二人不知其意；惊慌不能回答。操喝武士推出斩之。须臾，献头帐下，操方省悟道："吾中计矣！"

后人有诗叹曰：

曹操奸雄不可当，一时诡计中周郎。

蔡张卖主求生计，谁料今朝剑下亡。

众将见杀了张、蔡二人，问其故。操虽心知中计，却不肯认错……

以上这段文字选入教材后，这首即兴感叹人物命运诗歌被编者删除了。

在《水浒传》的原文中，有关《林教头风雪山神庙》的一段文字如下：

话不絮烦，两个相别了。林冲自来天王堂取了包裹，带了尖刀，拿了条花枪，与差拨一同辞了管营。两

个取路投草料场来。正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。那雪早下得

密了，但见：

凛凛严凝雾气昏，空中祥瑞降纷纷。须臾四野难分路，顷刻千山不见痕。银世界，玉乾坤，望中隐隐接

昆仑。若还下到三更后，仿佛填平玉帝门。

林冲和差拨两个，在路上又没买酒吃处，早来到草料场外……

以上这段文字选入教材后，这首描写大雪的诗歌同样被编者删除了。

这两首诗歌虽然在感叹人物结局、渲染环境方面起到一些作用，但总觉得不如正文重要，删除之后，并

不影响内容的表达，小说行文反而更加紧凑、干净。但如果我们也依样画葫芦将《香菱学诗》中的三首

诗歌删除，小说的情节和人物形象就变得何其单薄！或许蔡义江先生在《红楼梦诗词曲赋鉴赏》这本书

中的一句话可以给我们一些启示："《红楼梦》中的诗词曲赋是情节发展和人物描写的组成部分，这也是

它有别于其他小说的一个特点。"①《红楼梦》作为中国古典小说的巅峰之作，它的诗词曲赋的艺术形式

在小说中的运用也已经达到了炉火纯青的地步。所以我们读《红楼梦》，万万不可走马观花，对于诗词

曲赋一扫而过，而应该细细品味其中的内涵，它是否是情节的有机组成部分，它是否也是塑造人物形象

的重要手段？

《香菱学诗》中，曹雪芹模拟初学者的口吻，揣测初学者在学诗过程中常犯的错误，展现了香菱学诗进

步的过程。第一首诗歌是香菱学诗的起点，最后一首诗歌是香菱就《香菱学诗》这一节选小说中在写诗

方面所达到的终点。通过这两首诗歌的比较，我们或许可以对香菱这个人物有更深入的理解。

月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。

诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。

翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。

良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。

在我们今人看来，香菱所写得第一首诗歌语言典雅，"玉镜""冰盘""翡翠楼""珍珠帘"等意象多么精致而

华丽。但林黛玉的评价是措辞不雅，主要指的是本诗歌更多的是辞藻的堆砌，讲了半天，无非是讲月亮

很亮很圆很大，如果诗歌仅仅满足于写出自然之物的客观状态，却不能融入作者自己的主观情感，这样

的诗歌是不能感染他人的。虽然也写道诗人助兴和野客添愁，但这样的情感表达过于直接和空泛。语言

是立意的载体。在香菱写诗之前，林黛玉就已指导过她："第一立意要紧"，措辞不雅的背后，反映出的

还是诗歌立意的肤浅，也缺乏情景交融的意境，关键还是在于此时此刻，香菱还并不明白写诗"寄情寓兴

于景"的道理。

香菱苦志学诗，写诗成痴，日思夜想，废寝忘食，最终有了以下这首诗歌：

精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。

绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。

博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆！

第三首诗歌起句就很不平凡，乌云想要掩盖月亮的精华，恐怕是很困难的。尽管月亮所在的环境黑暗重

重，但月亮依旧保持着自己外形的美好，精神的高洁。读者脑海中仿佛浮现出这样一幅画面：在无边无

际的黑暗中，在层层叠叠的乌云下，月亮不甘于自己的光华被埋没，凭着一股不屈的倔强，孤独地与乌

云抗争，即便最终不能破云而出，光照大地，但依然自持高洁，这不单单是写月，而是托物言志，写人

的气节。

颔联颈联两句是由月及人，月亮孤独苦寒的形象让香菱想到了人世间那些孤独苦寒之人。香菱的进步在

于她避免了第一首诗歌的情感的空洞，而是将离别相思之情寄于萧瑟苍凉的秋景之中。"一片砧敲千里白

"凡是月光笼罩之处，皆有砧敲；凡是砧敲所在之地，皆有月光。砧敲月光惹人愁绪，愁绪之广之深可见

一斑。半轮鸡唱五更残似乎又暗示有情人彻夜未眠，相思成疾的忧苦。"绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚

栏。"同样是通过画面来展现在外漂泊的游子和在家等候的思妇彼此思念之苦。情景交融，感染读者。

在情景交融的基础上，最后一句的直抒胸臆更是点睛之笔，也是全诗立意深刻所在。"博得嫦娥应借问，

篇2

关键词：顾城 “任性的孩子” 审美表达

引言

我是一个任性的孩子

我想涂去一切不幸

我想在大地上

画满窗子

让所有习惯黑暗的眼睛

都习惯光明

――顾城《我是一个任性的孩子》

这是顾城在1981年3月写下的《我是一个任性的孩子》中的一段。顾城在诗情方面十分早慧，他八岁的时候就写下了“我失去了一只臂膀 / 就睁开了一只眼睛”（《杨树》1964年）这样想象奇特的句子。但是他在人情或者说世俗情感方面却是晚熟的，或者说一直没有成熟。“任性的孩子”一直是顾城诗歌中重要的抒情主人公形象，应该说也是顾城自己的形象。

顾城一生颠沛流离，他原籍上海，1956年生于北京，1969年跟随父亲顾工下放到过山东和东北，1974年返回北京，曾经做过搬运工、据木工、临时编辑。1977年开始发表作品，1979年在民刊《今天》上发表诗作后，引起了广泛关注。从此以后，顾城便与北岛、舒婷一起成为了影响一个时代的“朦胧诗”诗潮的领军人物，影响甚广。“朦胧诗”落潮以后，他曾应邀访问过欧美等国，1988年到新西兰讲学，之后即隐居激流岛。1993年10月8日，他在激流岛挥斧杀死妻子，而后自杀。

头戴一顶类似于回族所经常佩戴的白色帽子，是公众眼里顾城形象的标志，顾城如此的装束给人的印象是不谙世事和超凡脱俗。顾城的诗歌给人的印象也是追求一种极致的纯净的美。而顾城的诗歌中的抒情主人公“任性的孩子”的形象就像现实生活中顾城的白帽子，成为了其诗歌中最有特色、也最有代表性的形象。

本文旨在探究顾城诗歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象的来源、“任性的孩子”形象的特点和 “任性的孩子”形象的审美表达。

一、童年经历构筑了童话世界

顾城诗歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象来源于他童年经历构筑的童话世界。顾城的童年生活以1969年为界，可以分为两个阶段，前一个阶段是在北京城市的生活，后一个阶段是随其父在山东和东北农场的乡村生活。这两个生活阶段一个在城市，一个在乡村，环境本身就存在着极大的不同，顾城在这两个阶段的年纪也不相同，但是顾城在这两个阶段有一个共同的特点：对自然界特别特别感兴趣，而对人――无论是主观的还是客观的原因――都是“回避”的态度，即使是在北京生活阶段。据顾城的父亲顾工讲，顾城那时候“想出来的诗歌”的内容主要是“是塔松和雨珠的故事；是云朵和土地的对话；是瓢虫和蚂蚁的私语……”那个时候顾城常常“凝视在雨云下忙于搬家的蚂蚁；在护城河里游动的蝌蚪和鱼苗；在屋檐下筑窝的燕子……他不太看人――人似乎是最令人生畏的动物。”[1]

顾城在1969年以后的乡村生活更是如此，顾城一家人被流放的地方是渤海荒滩上偏远的村落，由于与当地人在语言沟通方面存在着问题，顾城一家很少与当地人来往。这时的顾城过着更加与世隔绝的生活，他每天就是跟随父亲喂猪、放猪，不过父子二人却很快乐，他们在还经常在喂猪的时候“对诗”，顾城对父亲说：“你有首诗叫《黄浦江畔》，我想对首《渤海滩头》；你昨天写了一首叫《沼泽里的鱼》，我想对首《中枪弹的雁》……”[2]在放猪的时候，父子二人“跳进这即将入海的水流里，尽情浸没和扑腾……没有人，只有云和鸟和太阳，还有远远的草地上正在觅食的猪。”[3]

从上面的叙述可以看出，顾城的童年生活是相对封闭的，是与大自然中的阳光、雨滴、昆虫为伍的，这不正是一个标准的“童话世界”吗？这个童话世界在某种程度上是顾城通过想象构筑的，他剔除了和“人”有关的不愉快，保留了与自然和动物有关的“桃花源式”的童话世界。之所以这样讲，是因为我国二十世纪六七十年代的真实自然和社会状况是要比顾城的童话世界残酷得多的。也许诗人顾城正是出于对这样残酷现实的恐惧、厌恶而退缩到了自己在心灵里构筑的童话世界。总之，无论那个童话世界真正存在与否，它都深刻地影响了顾城日后的文学创作，这个事实是千真万确的。成年以后的顾城依然认为：“我是一个在碱滩上长大的孩子，那里的天地是完美的，是完美的正圆形。没有山，没有树，甚至没有人造的几何体――房屋。当我在走我想象的路上时，天地间只有我和一种淡紫色的小草……”[4]

从顾城童年的经历来看，无论是客观的条件，还是主观的喜好，顾城都更习惯和大自然、小动物打交道。这样的生活经历奠定了顾城日后诗歌创作的基础。现代心理学已经证明了一个人的童年经历会对其日后的生活、行为发生重要的影响，特别是对艺术家。弗洛伊德就艺术家的童年的创伤性经验会转化为“情结”。 “情结”是艺术家进行艺术创作的深层心理动因。

二、一直没有走出童话世界的孩子

每个人都有自己的童年，也许大部分人的童年也都或多或少地被自己涂抹上了童话色彩，但是对于大部分人来讲，他们的童话世界也仅限于童年时期。当他们长大成人以后，他们都会走出自己编织的童话世界。但是，诗人顾城没有这样做，他一直停留在自己童年的童话世界中。这就造就了他的诗歌当中的绝大部分抒情主人公都是那个还没走出童年期的“任性的孩子”，而顾城就成了名副其实的“童话诗人”。“童话诗人”是诗人舒婷赠与顾城的雅号，顾城也欣然接受了这个称号，他自己将“童话诗人”之“童”解释为李贽的“童心说”之“童”，即未被世俗所侵染的人的本心。

诗歌《我是一个任性的孩子》中的那个幻想着用彩色蜡笔画出自由、画下爱情、画下未来的抒情主人公是顾城诗歌中典型的“任性的孩子”形象。此外，《生命狂想曲》中那个狂想着用赤脚做图章走遍大地，世界就溶进了他的生命的抒情主人公，《世界和我・（1）第一个早晨》中的那个不承认自己名字的抒情主人公，《简历》中始终没有长大的悲哀的孩子，《我会像青草一样呼吸》中的会像青草一样呼吸的“我”，《十二岁的广场》中喜欢穿着旧衣服在清晨穿过广场的12岁少年……都是“任性的孩子”，他们的共同的特点是：

第一，他们以自我为中心。 “任性的孩子”是顾城诗歌所构建的“童话王国”的国王。他就是这个王国的主宰，这个王国的日、月、星、辰都以国王为中心而运行。太阳是他的纤夫，新月是他黄金的锚，他合上双眼睡去，世界就与他无关。（《生命狂想曲》）“任性的孩子”的自我中心意识使得他在诗歌中这个自足的童话世界里，获得了绝对的自由，他自由地穿梭于时间的海洋。同时，“任性的孩子”的自我中心意识也使得他的占有欲极强，他画下的爱人要永远看着他，绝不会忽然掉过头去。

第二，他们拒绝长大。 1981年8月，25岁的顾城写下了《十二岁的广场》一诗，诗中是抒情主人公明显而固执的将自己的年纪固定在了12岁。对成年人，这个抒情主人公以“你们”相称，将自己与成年人世界之间清晰地划下了界限，表明了自己拒绝长大的明确态度。

第三，自然是他们最好的朋友。 对于顾城诗中的抒情主人公，成年人的世界是异己的存在，但是大自然却是他们最好的朋友。自然与童话天然是一对好朋友，童话是认识大自然的方式，自然是童话生存的家园。在顾城的童话世界中，抒情主人公任“风在摇他的叶子/草在结他的籽/我们站着不说话就十分美好”。（《门前》）

三、“任性的孩子”的审美表达

顾城以及他的诗歌作品一直没有能够走出他自己建构的“童话世界”，“任性的孩子”一直是顾城诗歌中最重要的抒情主人公。可以说，“任性的孩子”是顾城对世界认识的审美表达。

第一，“任性的孩子”形象意味着顾城对社会现实的回避。现实生活对于顾城来说一直不是十分“友好”，所以顾城创造了“任性的孩子”形象表达其对现实社会的回避。无论是童年时期的顾城还是成年之后的顾城，对现实社会的逃离都是其生命的主旋律。“任性”本身就是一种姿态，它意味着不合作与我行我素，而顾城正是以这样一种姿态示人。

第二，“任性的孩子”形象可以表达顾城极其个人化的感受。在这个“任性的孩子”看来，时间是可以倾听的：“我喜欢靠着树静听，听时间在木纹中行走，听水纹渐渐地扩张”。阳光是可以贮藏的：“想用一间银白的房子，来贮藏阳光”（《不要说了，我不会屈服》）

“任性的孩子”成为了顾城最好的，也是唯一的能够准确表达他极端个人化感受的手段，所以他对“任性的孩子”的形象十分珍视。

第三，“任性的孩子”是一个偏执和追求绝对的孩子。顾城是一个具有强烈乌托邦情结的诗人，他用他的诗歌来追求他“纯美天国”的梦想。顾城相信“万物，生命，人，都有自己的梦。每个梦，都是一个世界。沙漠梦想着云的背影，花朵梦想着蝴蝶的轻吻，露滴在梦想海洋……我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国。它，就是美，最纯净的美；当我打开安徒生的童话，浅浅的脑海里就充满光辉。”[5]

偏执和追求绝对可以成就一位唯美诗人，但是也可以毁掉一个社会中的自然人。顾城在激流岛的杀妻然后自裁的行为可以看做是“任性的孩子”的最后一次人间“表演”。语

参考文献

篇3

在《夜色》中,海子写道:“在夜色中,我有三次受难:流浪、爱情、生存成有三种幸福:诗歌、王位、太阳。”漆黑寂静的夜晚过滤了白昼的喧闹嘈杂,灵魂在放逐中奔向了自由的所在,黑夜中闪亮的眸子点亮了诗人渴望和体内另一个“我”交流的言路。“我”追问着真实的“我”从哪里来?到哪里去?“我”存在的意义在哪里?永不停息地行走在途中是“我”的受难,也是“我”的救赎和惩罚,惟有流浪,“我”才能在洪荒的宇宙中放浪形骸,成为诗歌王国中的王者,才能在与太阳齐肩的光环中驱走黑夜的梦魇。诗歌是海子的生命、情人和王冠。

没有灵魂的肉体是飘移不定的,没有根基的灵魂是孤苦寂寞的。灵魂需要向外界寻找依托,以免失重的羽毛在风雨呼啸中迷失自我。“是人,都必须在太阳面前找到自己存在的依据。”在海子的世界里,人间并不是诗意的栖居。天与地是人不可沟通的两级,天吸引着人摆脱尘世的束缚,地提供给人真实的触摸。人是浮游于天地间的次生品,需飞向高渺的天堂、脚踩坚实的大地才能使分裂出去的另一个“我”与现实中混沌不明的“我”合二为一,才能拥抱生命本身的自由。生长于大地的麦子、悬挂于天空的太阳是海子挣脱欲望的羁绊,回归儿童似的本真天性中的遥想。

麦子和麦地是海子触摸大地实体的媒介。海子曾在《寻找对实体的接触(河流)原序――直接面对实体》中说道:“诗,说到底,就是寻找对实体的接触”。麦子是大地孕育的果实,麦秸是羞涩的情人,麦粒是收获时人们笑颜的酒窝,“麦浪――厌堂的桌子/摆在田野上/一块麦地”(《麦子》)。《熟了麦子》中麦子熟透的季节也是远离家乡的人们归来的团聚时刻,是温馨的亲情浓郁在收获喜悦中的祥和。但麦子在带给诗人慰藉的同时也让他感伤:“有时我孤独一人坐下/在五月的麦地梦想众兄弟,看到家乡的卵石滚满了河滩/黄昏常存弧形的天空,让大地上布满哀伤的村庄/时我孤独一人坐在麦地里为众兄弟背诵中国诗歌/没有了眼睛也没有了嘴唇。”(《五月的麦地》)在麦地与众兄弟拥抱的希望落空,古老的乡村、香甜的麦子已不能安抚逃离者的焦躁,纯美的诗意再也不能吸引那些视而不见、充耳不闻的远游孩子,“我”还守望着那片麦田,在遥远的眺望中享受韵致的中国诗歌曾给过我们的想象,以慰藉失落的村庄,和无人亲昵的麦地。“诗人,你无力偿还废地和光芒的情义”,“当我痛苦地站在你的面前/不能说我一无所有/不能说我两手空空/地啊,人类的痛苦,是他放射的诗歌和光芒”(《诗人与麦地》),诗人从麦地里汲取了血液和营养,对于麦地,诗人永远有割不断的血脉情谊,所以,诗人最能看懂麦地熟稔的目光,也最能感受到麦地说不出的隐痛。麦地赠送给诗人以灵感和不竭的创作源泉,所以,诗人是富有的。对于这一感情欠负,诗人因无力偿还而倍感自责。在麦地平静的沉潜中,诗人脆弱的心灵如浴慈母般的呵护,获得了与宇宙对话的奥秘,朴素的情感滋生灵魂追索它本来意蕴的渴望,海子从麦地无语的质问和启示中萌发了自省的冲动。伤痕累累的麦地由明快的斑斓被摧残成为灰色的寂寥,麦地的隐忍刺痛了与它脐带相连的诗人,诗人不安分的躁动促使他欲寻求膨大的生命力和永恒的光明。

无声的麦地是母亲和少女阴柔之花的寂静绽放,它使诗人在它的怀里安详沉睡,如初生的婴儿,吮吸着母亲的甘甜乳汁。但诗人终究会长大,飞翔的翅膀在没有丝连的天际无可阻挡。心思的徜徉注定了主体在无所依傍中走向自我分裂,海子是孤寂的,在漆黑的夜里放飞梦想的激情,攀上宇宙的巅峰,以王的雄姿傲视诸神。这是一种不可遏制的向上飞的动作,是脱离地面、逃离固有之我的诗意颠覆。海子开始了他由阴性转型到阳刚的书写。“诗提醒你,这是实体――你在实体中生活――你应回到自身。”(《寻找对实体的接触(河流)原J{-一直接面对实体》)实体是模糊的,是漆黑的夜晚遮蔽下的自我包裹,它需要主体去感知、去寻找。“在我内部侑另一个,微弱的我/在呼喊,在召唤,召唤他自己”(《太阳・弥赛亚》),这召唤的声音是如此迫切,以致于我不迎接就不能安生。这另一个的“我”也在寻觅,在灵的呼唤里渴望与肉身合一。海子仰望太阳,那孤独而不可一世的俯视是灵与肉在消失的言语雾霭中的高贵姿态。在《动作(《太阳・断头篇》代后记)里,海子说道:“在一个衰竭实利的时代,我要为英雄主义作证。这是我的本分。”众生的喑哑和孱弱使英雄不在,英雄不是枭雄,而是主体的朝拜对象,是尘世中的卑微灵魂心之托付的栖居。“在黑暗的尽头/太阳,扶着我站起来”,“我全身的黑暗因太阳升起而解除”(《日出――见于一个无比幸福的早晨的日出》),普照阳光驱逐了黑暗肆虐的猖狂,因太阳而感动生活的美好,幸福的滋养。“黑夜是什么所谓黑夜就是让自己尸体遮住了太阳”(《太阳诗剧》),腐朽的丑陋制约着人类祛除自身污秽的洁净能力,是心灵给自己加固一把锁,遮蔽了阳光滋生的空间。“太阳是我的名字/太阳是我的一生,太阳的山顶埋葬诗歌的尸体――千年王国和我,骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙――我必将失败,而且诗歌本身以太阳必将胜利”(《祖国――或以梦为马》),高悬的太阳是诗人不懈的理想追求,诗人宁愿以诗歌殉葬来自况为太阳。在彼岸的极致里,得到意味着失去,失去意味着更高层次的占有。诗人势单力薄、寡不敌众,以诗为盾牌,抵御迎向太阳途中的干扰。因为,在没有终极信仰的时间长河里,诗歌以脆弱的神经和单纯执著的信念担负着维护精神尺度的重任,这是诗歌的使命,是诗歌存在的理由和自我证明的支撑。摘取太阳桂冠的胜利也就是诗歌本身价值的显现,在这一互证的唇齿相依中,作为承载主体的诗人必须以置自己于死地而后生的勇气来坚守精神仰望的职责。海子以吟咏诗歌的献身而实现诗歌的超越现实的本质。

太阳是反抗,是除旧布新的生命催然,炼狱的挣扎是火山喷涌的前奏。“举起黄色的痉挛的手,向日葵/邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画的一团火玳替天上的老爷子”(《阿尔的太阳》),海子称凡・高为他的瘦哥哥,炽焰的金黄是洒满凡・高生命的内心撕裂,在毁灭的灰烬中寻找生的极致和死的璀璨。自我的一级奔向了撩人的太阳,生命以质量为尺度而不妄求苟延的残喘。海子崇拜雪莱、叶赛宁、荷尔德林、马洛、韩波、普希金等早夭的天才诗人,还有凡・高那颗不羁的灵魂。他们虽短暂但奢华的一生给了海子神示般的启示。“日光其实很强/一种万物生长的鞭子和血!”(《日光》)日光是鞭打,生老病死在它的审视中只是一种自然的造化,它道劲的力量让万物敬畏权威,这样的日光是刺痛人眼睛的,是冷索的。在七部《太阳》史诗里,海子以自我分裂的撕痛来寻求不可名状的上帝

之城。他曾说:“在我的身上在我的诗中我被多次撕裂。”“我在地上,像四个方向一样/在相互变换延长人类的痛苦。”(《太阳-断头篇》),“在黎明/在蜂鸟时光/在众神的沉默中,我像草原断裂。”(《长流太阳・土地篇》)“那时候我已被时间锯开/两端流着血/*4成了碎片?”(《太阳・诗剧》)分裂的突变提供了向天地求索的契机,犹如屈原的《天问》,使苍茫宇宙以无语作揖,海子在分崩离析中不见完整的踪影。崇高的动作只为卑微的目标,价值的虚无让孩子怀疑神示的语言,“神祗从四方而来往八方而去,经过这座村庄后杳无音信”(《大地》),神祗无意惠临世人的皮囊,诸神隐匿,太阳的光晕抛弃了负心的人们,大地重归黑暗。“在伟大、空虚和黑暗中/谁还需要人类?,在太阳的中心谁拥有人类就拥有无限的空虚。”(《太阳・诗剧》)是对理想的嘲弄,还是对自我的质疑?黑暗卷土重来,太阳被束之高阁,人犹如劲浪中的一叶扁舟,在风雨飘摇中无处着陆。人类无法自我挽救,随着太阳的上升和地狱堕落的差距,人类被遗弃了,在孤苦伶仃中自我毁灭。海子宁愿做一个黑暗的使者,让无穷的黑暗吞噬自己,换取尘世的零星光明。“多少年之后我梦见自己在地狱作主”(《太阳・司仪》),这样的答案让依旧坦然自负的生者羞愧难当,诗人杀身以成仁,在跌往死亡的低谷中以弥漫的黑暗来湮没曾向往太阳的渴望。这种逆反是诗人对自己无力回天的报复,是对世人弱小灵魂的嘲笑,在反叛中走向彻底的死亡。“在七月我总能突然回到荒凉/赶上最后一次,我带上麦秸/宁静地死亡”(《太阳・大扎撒》),大地浸透着死亡的气息,诗人何在?诗歌又何在?海子在虚无中穿透了死亡的伎俩,诗意的想象已被无尽的荒凉所吞没。“天才和语言背着血红的落日,走向家乡的墓地”(《太阳・土地》),太阳不在,理想破灭,黑暗降临,诗人无处可逃。

“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远”(《九月》),远方是梦想的天堂,除了遥远一无所有,远方无可寻觅,尘世的花朵也将随之凋零,而赤足奔跑的海子依旧在远方眺望天堂。

资料链接

1.海子(1964--1989),原名查海生,安徽省怀宁县人。1979年考入北京大学法律系,1983年毕业后被分配至北京中国政法大学哲学教研室工作。1989年3月26日在河北省山海关附近卧轨自杀。在不到7年的时间里,海子留给世人近300首抒情诗,三部长诗:《土地》《弥赛亚》《遗址》,一幕诗剧《太阳》和一部幻象、仪式剧《弑》,及一些诗学篇章。海子的诗歌理想高远,他曾说:“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人、或一位戏剧诗人,甚至不想成为一名史诗诗人,我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理合一的大诗。”

2.1987年,海子在写长诗《土地》时一改其抒情短诗单纯、飞扬、简洁流畅的写作风格,而转向“史诗”“大诗”的力求冲破自我极限的书写。西川认为“海子的创作道路是从《新约》到《旧约》。《新约》是思想而《旧约》是行动,《新约》是脑袋而《旧约》是无头英雄,《新约》是爱、是水,属母性,而《旧约》是暴力、是火,属父性”,“海子期望着从抒情出发,经过叙事,到达史诗,他殷切渴望建立起一个庞大的诗歌帝国”。这和他的理想幻灭有关,他在麦子、村庄、少女、月亮等母性似的阴柔中看到了自身悲剧性的命运,已而渴慕“父亲、烈火般的复仇”般的阳刚气质。

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一、政治诗

凡是反映民族矛盾、阶级矛盾，叙写民生疾苦的诗歌属于这一类。这当中有代广大人民群众发抒不平，抨击统治阶级的讽刺诗，如杜甫《石壕吏》、白居易《卖炭翁》等，也有借叙事抒情反映当时政治、社会情况而加以批判的叙事诗或抒情诗。如杜甫《羌村》、李白《行路难》等，特别珍贵的是劳动人民自己创作的那些反抗剥削和压迫的诗歌谣谚， 如《诗经》中的《伐檀》、《硕鼠》等。这一类诗歌教学，应当鼓励学生确立“家事国事天下事，事事关心”和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的政治理想，帮助学生树立以人为本的理念。

二、爱国诗

凡是诗中所反映的内容与国家兴亡密切相关的，我们称之为爱国诗。其中有歌颂民族英雄的，如屈原《国殇》，乐府民歌《木兰诗》，有歌唱国运强盛的，如岑参的《走马川行》，有抒发亡国之痛的，南宋的遗民诗大多属此，如谢翱《过杭州故宫》等。这类诗歌，是进行爱国主义教育的好材料，教学这类诗歌可以让学生到网上查阅一些历史资料，加深对时代背景的了解，从而更有效地领会作者的爱国情操。

三、山水诗

魏晋时期社会的动乱，造成封建文人中隐逸之风大盛，这样，山水诗也就应运而生了。南朝谢灵运的诗作大都描写会稽、永嘉，庐山等地的风景名胜，文学史上把他看成山水诗派的开山鼻祖。他的“野旷沙岸净，天高秋月明”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”成为脍炙人口的名句。继他之后，谢、何逊、王维、孟浩然等许多山水诗人相继出现，山水诗的创作呈现出一派空前繁荣的景象。教学此类诗篇，可以激发学生对祖国山河的热爱之情。

四、田园诗

在山水诗开始形成的同时，陶渊明创作了许多田园诗，通过对自然景物的歌咏，反映了诗人不愿同流合污的节操。陶渊明之后的一些田园诗作者，有的讴歌田园生活的“静穆”、“平和”，掩盖了农村的矛盾斗争，有的则幻想回到单纯简朴的古代生活中去，表现出隐逸避世的消极思想。当然，也有不少田园诗的作者写出了一些内容健康，语言清新的好作品，如唐代诗人李绅的《悯农》，宋代诗人范成大的《田园四时杂兴》等。

五、边塞诗

边塞诗盛行于唐，它是唐代边塞生活的反映。它的主题包括民族矛盾和一系列与边塞有关的社会问题与生活问题，也包含有对边塞风光的描绘。成就最高的边塞诗人是盛唐的高适和岑参，文学史上称为“高岑”。高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》都是一般选本的必选之作。王维的《使至塞上》也是课标规定必背的篇目，这类课文的教学，必须讲清写作背景，说明守卫边疆的正义性。

六、咏史诗

歌咏历史人物的咏史诗始作于西晋诗人左思。原来晋自武帝即位以来，边患不绝，左思就借咏史表达了他要为国立功，“铅刀贵一割，梦想骋良图”的宏伟抱负。咏史诗或借史事以抒发自己的怀抱，或借过去人物的活动来表示自己的行藏，或对史事进行评价阐明自己的政治社会观点，往往起着以古代人物或事件为借鉴的作用。值得一提的是，某些历史题材，不少作者从各个不同的角度去写，表现出多种多样的艺术技巧，这就给后人进行比较研究提供了宝贵的资料，例如以王昭君为题材的诗作，杜甫有《咏怀古迹(其三)》，白居易有《王昭君》，王安石有《明妃曲》，欧阳修有《明妃曲和王介甫》等。

七、怀古诗

这是一类特殊的咏史诗，往往是先从地理引出史事，然后再抒发作者的感情。就题目而论，属于地理的范畴，就内容而言，与咏史诗相类，属于这一类的作品，有李白《越中览古》、杜甫《蜀相》，刘禹锡《金陵五题》等。辛弃疾的《永遇乐・京口北固亭怀古》、张养浩的《山坡羊・潼关怀古》则属于“怀古词”和“怀古散曲”。这类诗篇或借古讽今，或托古言志，教学中要引导学生感悟诗作的深邃的内涵。

八、爱情诗

我国第一部诗歌总集《诗经》中就收有大量的爱情诗作，我们认为，广义的爱情诗除了包括男女互相倾慕的情歌外，还应该包括夫妻离别后互相赠答的“怀内”、“寄内”诗与“闺思”、“闺怨”诗，也应该包括刻画宫廷妇女受压迫生活，反映她们爱情上的悲剧的“宫怨”诗。需要指出的是，有不少诗人往往明写爱情生活，暗写政治遭遇，例如唐代诗人李商隐的不少《无题》诗就是这样。于是，对于具体的一首爱情诗究竟有寄托无寄托往往引起注家无休止的争论。教学这类诗歌，应引导学生体会诗人美好的情操，但同时也应提醒同学们：“不要硬充其中的角色”。

九、咏物诗

吟咏描绘某些具体物件的诗歌称为咏物诗。咏物诗反映的内容相当广泛，大至日月山川，小至书画花鸟。清代俞琰选编的《咏物诗选》将咏物诗按天、地、人、物为纲分为三十个部类。从写作上看咏物诗可以分为两类：一类是客观地，精雕细镂地去描绘某一物件，如唐代骆宾王的《鹅》；另一类是即物起兴，借咏物寄托自己的感慨抱负，如明代于谦的《石灰吟》。六朝的庾信、沈约，唐朝的杜甫，宋朝的王安石、黄庭坚都写了不少咏物的佳作。另外，唐代以来，有一些咏物诗题写在图画之上，它又有一个特定的名称――“题画诗”。对于这一类诗歌，要指导学生学习观察事物的方法，并领会诗人常用的托物寓意的手法。

十、赠答诗

古人亲友临别之时或离别之后，往往吟诗赠答。诗中或叙惜别之情，或抒怀念之意，表现出对亲友的深厚情谊。古典诗歌中，这一类题材所占的比重相当大。王维的《送元二使安西》、高适的《别董大》、王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》、李白的《送友人》都被选为中学教材。此外，有一种怀念逝去的亲友的诗作，称为“悼亡诗”，也可附属于这一类。这类诗往往写得情真意切，必须指导学生反复吟咏，以体味作者的感情脉络。

十一、咏怀诗

这是一类自述身世遭际和怀抱的诗歌。三国时期曹魏的诗人阮籍是写作咏怀诗最有成就的作家，他作有《咏怀》八十余首，反映了他不愿与新起的司马氏政权合作的政治态度，感慨深刻，格调很高，为后代诗人所效法。当然，咏怀诗的思想内容相当繁杂，既有吟咏个人升沉、叹老嗟卑的，又有抒发关心民生、济世报国怀抱的。宋代诗人文天祥的《过零丁洋》将个人遭遇与国家民族的命运联系在一起，发出了“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的誓词，算得上是咏怀诗中的上乘之作。教学这类诗歌，应当引导学生领会诗中所表达的人格美，让学生的心灵受到作者人格的陶冶。

十二、生活诗

古人往往喜欢把生活中的所见所闻、所感都写入诗中，就像记日记一样。这些诗有些可以归入上面的十―类中，有些难以归属，姑称之为“生活诗”。这些诗当中，有的能反映出人与人之间的淳朴感情与生活的情趣。它们虽与重大主题无涉，却能牵动千百万读者的心灵。例如贺知章的《回乡偶书》、孟浩然的《过故人庄》、孟郊的《游子吟》等，都是人们所传诵的佳作。教学这类诗歌，不必求之过深，硬要挖出深刻的人文内涵，只要学生受到美的熏陶就可以了。

篇5

关键词：自由心灵；诗歌；张烈鹏

中图分类号：I207.2 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2011）34-0175-03

中国是一个诗歌的国度，古往今来，涌现了不少成就斐然的诗人和难以计数的诗篇，作为一种文学样式的诗歌，已经沉淀为我们重要的精神形式。人类的繁衍，不仅是种的延续，还是精神的延续，诗歌之所以能够参与人的精神的建构，是因为这种文学样式本身具有一种重要的力量，而这种力量是源自心灵的，它支撑了人对自由心灵的渴望，这种与心灵密切关联的诗歌的力量往往是其他外在环境所不能给予的。

读张烈鹏的诗歌，我深深地感受到了这种力量，也窥见了诗人的自由心灵。在阅读张烈鹏的诗歌之前，我其实并不认识这位诗人，但一旦进入他的诗歌所营造的艺术世界时，我被深深地感染了。张烈鹏是一个生活的歌者，他的诗歌题材广泛，处处闪现生活的真义，在他的笔下，自然现象、现实情境、人生感怀，爱情、亲情、友情，思乡、念旧、相知均能入诗，从他的这些诗篇中，我们看到了一个热爱生活的人，一个诗意饱满的人，一个精神丰盈的人，一个心灵自由的人。正是这样一位诗人，用多彩的诗笔，不但呈现了生活的真谛，还建构起一个自我精神对象化的诗意世界，在这个世界里，诗人能超越凡俗的物质世界的一切羁绊，他的自我应该是无比强大的，也是无比自由的。

思乡诗是张烈鹏诗歌中重要的部分，我们可以结合这类诗歌作具体的分析。故乡是人类的精神家园，作为一种精神符号，她具有巨大的包容张力和召唤功能，无论游子身在何处，故乡总是让他魂牵梦萦、割舍不得。张烈鹏以细腻的情感写出了故乡对游子的召唤和游子对故乡的依恋。

“用弯弯的小路为绸带/把故乡的田野扎起来/寄给你/可是，谁又是/最可靠的邮差//用朦胧的月光为信封/装入故乡的风情万种/寄给你/可是，鸿雁可否捎去/那么多的内容//用四季的风雨为笔/书写故乡的每一个朝夕/寄给你/可是，你能否辨认/是谁的字体”（《寄》）

“人在天边/足迹却在你的心田//泪在眼眶/却为何打湿了你的衣衫//墨迹未干/却成就了柔情千年//步履蹒跚/却走出了永远永远”（《游子的故乡》）

这是张烈鹏思乡系列诗歌中的前两首，大体体现了他的思乡诗的总体精神结构。张烈鹏将他诗歌的总标题定为“遥寄――梦中的家园”，“遥”昭示了距离，正是因为有了距离，才有牵挂，有了牵挂才有召唤，这是故乡对远方游子的牵挂与召唤。“梦中的家园”则是游子的心灵依归，是游子的精神栖息地，它已不再仅仅具有现实故乡的意义能指。从这一标题来看，故乡和游子之间构成了一种互为呼应的关系，中间连着一条永远割舍不断的精神纽带。

我们知道，自由心灵一个重要的特点是独立性，这种独立性的获得并非易事，需要诗人对生活世界有独立的判断和稳定的立场，具体体现在诗歌中，诗人的价值向度应该是恒久的，拥有了这种恒久的价值向度，诗人才能够坚持自己的内心，不被外界环境左右。在张烈鹏的笔下，春燕、春雨；秋夜、秋雨；春色、秋色；每一次花开，每一次雨落，每一个节日，每一个村庄，都寓含着故乡的故事和回家的感觉，以及绵延不绝的乡思乡愁，所有这些，都源于诗人对故乡的热爱：

“最爱恋心中的那个老巢/一年年牵着春风数万里寻找/不在乎它的简陋和狭小/更不问主人的地位究竟多高/一趟趟衔来春泥将它筑牢/不变的痴情写就无字的/总是对老窝唱个不停/唱出了人世间最好的歌谣/总是让老窝热热闹闹/这热闹又岂不是心灵的拥抱”（《春燕》）

“谁把泪水抹得/满天都是/莫非你又在望乡/悄悄地哭鼻子/春风最懂得温柔/无声地为你擦拭/却在泪痕里/成就了婉约的词/大地的衣襟湿漉漉的/那么多红花绿草/欲言又止/在晶莹的泪光中/被你染上了乡思”（《春雨》）

诗歌是人类精神的对象化，是心灵的外化，诗人也许并没有长久离开过生于斯长于斯的家园，也没有那种真正的漂泊体验，但是，诗人依靠对生活的独特敏感，准确把握和传达了这种情感。正是因为在诗人的内心，故乡具有无尽的包容性，也正是因为在诗人的内心，永远有着这样的家园，他的内心才无比的强大和自由，当这种心灵外化为诗歌的时候，我们才能被深深地感染。

“回乡的路究竟有多长/煦暖的春风在一次次丈量/地图上那一点点距离/却分明占用了漫漫时光//回乡的路究竟有多长/湍急的江水在日夜奔忙/虽然闯过九曲十八弯/为什么大海依然在远方//回乡的路究竟有多长/南飞的雁阵在展开翅膀/纵然挣扎到筋疲力尽/也要回归梦中的村庄”（《回乡的路究竟有多长》）

这首诗写出了归乡的艰难以及归乡的决绝。诗歌运用反问的方式，不仅对现实的生存处境进行追问，也对常规的理性规范进行追问，其中寓含的仍然是对故乡的热爱和思念之情。排比句的运用，不但增强了诗歌的音乐感和节奏感，同时也使得情感一泻千里不可阻挡。诚然，张烈鹏写了大量的思乡诗，思乡又是诗歌的母题之一，这难免模仿别人和重复自己，但我们所看到的张烈鹏的思乡诗，每一首都有独特的构思和精巧的表达，这就说明，思乡这种情绪已经深深地沉淀在诗人的心灵深处，对此他可以自由地进行表达。

值得注意的是，张烈鹏不仅写了大量传统思乡题材的诗歌，还写了为数不少有关“打工群体”思乡的诗歌，这是一种独特的“现代性”体验。随着现代化进程的推进，城乡二元对立的格局逐渐被打破，大批乡村青年奔向城市，希望在城市中实现理想。这些进城的乡下人，内心充满了复杂的矛盾情感，一方面极力地融入城市，想改变自己的乡下人身份，但同时又因为这种强烈的身份意识反而带来了巨大的身份认同的焦虑，最终很难真正地融入城市，他们与城市总是格格不入，与城市的关系是一种“在”而“不属于”的关系，也就是在这时候，这些漂泊的游子对故乡的思念之情最为浓烈。诗歌是社会生活的反映，诗人作为社会中的一员，也感受着时代社会文化的变迁，同时更敏感地感受着这一文化变迁给人们内在心灵带来的巨大震荡，所以张烈鹏虽不是一个背井离乡的“打工仔”，但他却敏锐地感知了这一独特群体的心灵体验，这也构成了他诗歌中最独特最有分量的部分。

“车厢里总是塞了又塞/人和乡愁一起超载/从天南地北不同的方位启程/却让同一首歌响彻长城内外/归心似箭/千里冰封脚下踩/回家过年/关山挡不住炽热的情怀/当客车疲惫地停靠在大年的站台/它依然侧耳聆听着/驮回来的乡音是否更改”（《春节回乡的客车》）

这首诗写出了归乡者群体的庞大，以及这些归乡者心情的迫切。这些归乡者应该都是离乡的寻梦者，当初他们为了寻梦奔向了四面八方，但不管梦想是否实现，最终他们还是要从四面八方再迫不及待地奔回故乡。张烈鹏善于使用动词，他不少诗歌甚至就用动词做标题，比如《嵌》《牵》《寄》《吻》《读》《剪》《关》《衔》《系》《捡拾》《串联》等等，在这首诗中，“塞”、“踩”、“挡”、“停靠”、“侧耳聆听”、“驮”等动词的运用，使得诗歌气韵生动，情境感人，这需要熟稔的艺术技巧，更需要对归乡者有真切的心灵体察，唯如此，才能在浓郁的诗意之外呈示真实的心灵。

“总有坚硬的皮鞋踩在身上/没人关注脚下的痛痒/呼啸而过，大大小小的车辆/碾压中有多少冷酷和疯狂/噪音刺耳，尾气排放/麻木了水泥路呆滞的脸庞/夜深人静时依然惆怅/路灯正不怀好意地满街张望//真不如做那乡村的田埂/总是被无名花草染得喷香/一双双赤脚传递着体温/千万盏萤火为它照亮/青蛙的歌喉一声声高亢/秧苗献上清新的诗行/即使在风雨中满身泥泞/又何尝不是舒展的模样”（《城市的街道》）

“我把故园装进拉杆箱/踯躅在都市的熙熙攘攘/一路承载了太多的重量/拉杆箱的脚步总是踉跄/街面的水泥坚硬如铁/箱底的滑轮遍体鳞伤/红绿灯在路口不停地闪亮/城市的表情虚幻而夸张/拉杆箱喘息着驻足遥望/一条条街道依然漫长/短小的拉杆渐渐无力/满载的乡愁将置于何方”（《拉杆箱》）

这两首诗写出了城乡的反差，这种反差不仅仅是物理属性的，还是心理体验的。《城市的街道》表现得更为直接，诗歌运用对比的方式，写出了城市的冷酷、麻木和疯狂，乡村的温暖、幽静和清新。《拉杆箱》写出了城市的虚伪和夸张，以及乡下人进城的迷茫，虽没有对城乡作出直接的对比，但其中寓含的价值取向则是相当明确的。尤其值得注意的是，在这两首诗中，诗人都使用了典型的具有现代性特征的物意象，“城市的街道”和“拉杆箱”无疑彰显了现代社会的进步，但正是这种进步带给了一个特定群体“城市恐惧症”和“乡村忧思病”。在以下这首《不如删除所有的节日》中，这种纠结的心灵体验被表达得更为淋漓尽致。

“岁月的键盘/应该安一个删除键/把所有的节日全部删完/删除节日/就删除了团团圆圆的年夜饭/删除了元宵花灯闹翻天/删除了龙舟竞渡笑声喧/删除了八月十五月儿圆/日日夜夜/一样的平平淡淡/岁岁年年/不再有/每逢佳节倍思亲的/双双泪眼”（《不如删除所有的节日》）

张烈鹏在诗歌中多次写到节日，比如《中秋》《腊八粥》《过小年》《年关很近，乡关很远》《春节回乡的客车》《某个村庄的年关》《立春》《清明》《粽子》等等。我们知道，这些节日被赋予了丰富的文化内涵，也正是这些节日，使得一个民族获得了相对稳定的共通的心灵体验。每逢节日，人们总是能够因某种文化上的因由被牵系在一起。但在这首诗歌中，诗人却表达了一种遭受阻拒的心灵体验，节日不但不能让人们团聚，反而增添了更多的乡愁。

事实上，只有对自己浸染其中的传统文化异常熟悉，才能有如此悠长的情思和奇绝的诗句。自由心灵不但具有独立性，还具有超越性，它要求诗人熟悉传统、洞察现实，同时又能突破传统和现实的囿限，作出心灵的自由拓展。从这些独特的思乡诗我们可以看到，张烈鹏有着深厚的传统文化的“根”，同时在这一传统文化之“根”的滋养下，获得了足够的心灵张力。

张烈鹏的诗歌大都是“小诗”，除了《永远的六十年》这样少数几首长诗外，他的诗歌大都比较简短，但这些短诗却在方寸之间尽显诗歌无穷魅力。在中国现代诗歌史上，“小诗”曾经尽得风流，刘半农、沈尹默、宗白华、冰心，都是“小诗”的代表诗人，印度诗人泰戈尔更是以“小诗”傲视世界诗坛。中国朦胧诗代表诗人顾城的诗歌也是非常短小，其中也不乏经典之作。张烈鹏的诗歌简短有力，明净洗练，有现代“小诗”的哲理内涵，同时又洗去了朦胧诗的晦涩暧昧。

“是谁把夕阳嵌入蓝天/成就了大自然绝美的浪漫/彩霞红着脸奔走相告/秋风在稻浪上抚掌赞叹//是谁把一颗心嵌入思念/抒写了人世间最美的情感/一份愁重于那关山千里/一滴泪能打湿春秋万卷”（《嵌》）

“袅袅升起的炊烟/牵着我儿时的心愿//弯弯曲曲的小路/牵着我走出乡间//一头如瀑的秀发/牵着我滚烫的视线/一架美丽的金桥/牵着我不变的情感”（《牵》）

“我在春风中捡拾你的气息/竟捡起了花香万里//我在小路上捡拾你的足迹/竟捡起了那么多的回忆//我在诗书中捡拾你的泪滴/竟捡起了情感的妙笔//我在岁月里捡拾你的传奇/竟捡起了永远的甜蜜”（《捡拾》）

这些小诗都是非常朴素、自然和清新的，无论是意象的选取，还是意境的营造，毫无晦涩可言，诗歌的意旨无疑是澄明的。正如前文所言，诗歌是心灵的外化，这种澄明的诗歌对应的也应该是同样澄明的心灵。

“是你长长的辫子拍打腰间/是我用手轻抚着你的脸/是你深夜遥望的月儿弯弯/是我将烟头扔下独凭的栏杆/是相见时你落下的一组粉拳/是夕阳下我们佝偻的躯干/是百年后那一双蝴蝶起舞翩翩”（《弧线》）

这首《弧线》与顾城同题的诗歌相比毫不逊色。诗人和顾城一样，寻找到了事物之间相同的规律，很好地做到了动作意象的超常组合，但是这首诗比顾城的《弧线》色彩更加明净，诗意更加隽永。

“相思是那弯清瘦的月亮、一半是笑脸、一半是断肠//相思是那坛千年的陈酿/一半是缠绵/一半是奔放//相思是那本婉约的辞章/一半是墨迹/一半是泪光//相思是那种银河的守望/一半是织女/一半是牛郎//相思是那条奔腾的大江/一半是故园/一半是他乡//相思是那轮美丽的夕阳/一半是黄昏/一半是辉煌”（《相思》）

这样的诗歌朴素得像乡间民谣，节奏明快，自由洒脱，无拘无束，干净洗练，具有形式的美感和音乐的美感。我们知道，民谣也是自由的产物，是心灵自由的吟唱，张烈鹏诗歌的民谣倾向，足以彰显诗人心灵的自由度。

总之，张烈鹏的诗歌，形式方面的技巧对应了内容方面的真实，而这种种形式和内容同时又对应了诗人内在心灵的自由。我们生活在特定的时空中，这个特定的时空构成了一个世界，我们每个人都无法摆脱与身处的这个世界的天然联系，为了获得更多生存的力量和生活的自由，我们必须充分认识这个世界。王富仁先生曾经将我们生活的这个世界划分为物质的世界、精神的世界和话语的世界。我们需要在物质的世界获得成功，这是我们正常的需要。但是，在物质的世界中，我们并不总是获得成功，有时难免失败，这时候，为了解除失败所带来的痛苦，我们可能会采用一些非理性的手段，甚至于走上歧途，这并非明智的选择。其实我们还可以通过其他方式来实现自我，这就是建构起一个强大的精神世界。建构精神世界的重要的方式便是文学艺术。在客观的物质世界中，我们永远无法看清这个世界的全部，但通过艺术的方式，我们则可以做到。这种艺术方式的终极目的，还是指向我们的精神，我们的心灵，也就是说通过艺术的方式，我们可以拥有丰盈的精神和自由的心灵。我们用来建构精神世界的艺术形式其实就是我们的话语方式，这种话语让我们在物质世界和精神世界之外又拥有了一个话语的世界，在这个世界中，我们依靠艺术这种话语的武器，能够抵御外在客观物质世界的侵扰和诱惑，永远自由自在地行走在一条明亮的坦途上。

篇6

一、诗意氛围的营造――影响人

良好的校园环境能陶冶师生情操，塑造美好心灵，孕育精神力量。为此，学校十分注重诗意环境的打造。比如，在“好玩儿精心之家”布置了名诗、名画、名星、名曲、名著，让学生耳濡目染名家风采，激发学生努力进取；教学楼三楼栏杆的铝塑板上，则设计了学生喜欢的儿童诗和一些书籍的介绍，让儿童诗成为学生永远的朋友。花园中、楼梯口、水池旁、教室里，随处可见以儿童诗形式出现的提示语或警示语，让学生在驻足欣赏，徜徉诗海的同时，也接受着思想道德的教育。学校还把花草树木与师生特点结合，赋予其诗意的解释，如红花酢浆草具有花开遍地，纯真浪漫，生机盎然，乐观向上的特性，就像咱们平小学生的写照，而雪松具有厚重伟岸，四季常青，志存高远，虚怀若谷的特点，确如平小的教师们。而校园雕塑上，则镌刻着学生的成长宣言：我是一名学生，在诗意的平小成长。我知道，选择了蓝天就要去展翅翱翔，选择了大海就要去乘风破浪，在这里，我愿用生命写下诗行，让梦想张开翅膀。旁边还镌刻着教师的宣言：我愿用诗温暖学生的心灵。校园里还有四个学生吟诗品诗的好去处，那也是学生陶冶情操的好地方。而在分高中低三段的开放式阅读书吧里，学生既吟诗品诗，又培养阅读的习惯。诗苑是诗意校园的重头戏，在其北边的木板上，刻着古典诗词。这些诗词中有美景，有深情，有壮志，意蕴深远；有人物，有故事，有哲理，芬芳童年。诗苑的南边，则是有关儿童诗的各种活动展示：有校园首届十佳小诗人介绍，有近年来学生在各种报刊发表的诗作，有参加小诗人夏令营活动的精彩瞬间……古代与现代的融合，静态与动态的辉映，构成了学校充满诗情画意的教育和智慧空间。诗苑既是学生展示才艺的舞台，又是渲染校园文化氛围、提高学生道德情感和审美情趣的佳所。

二、诗意课程的研发――丰富人

为了创造诗意的校园生活，学校在充分发挥品德、晨会、班队等德育主阵地的作用，加强学科渗透的同时，着力打造了六大系列课程，即以金钥匙竞赛、纵横码、电子小报为主的小院士科技系列课程，以儿童画、油画棒为主的小达人艺术系列课程，以学謇弘謇为主的小状元弘謇系列课程，以《种太阳》为主的小精灵诗书系列课程，以球类、运动会为主的小龙人体育节活动课程，以绿色环保为主的小天使好玩系列课程。此外，还重点打造童诗校本课程，开设的儿童诗地方课程很好地培养了学生的审美情感和趣味，使他们形成了美善的情感，增厚了道德情怀。由于语文教材中的诗歌远不能满足学生成长的需要，学校以新公民道德教育为重点，从学生成长需要出发，收集并创作了各种题材的诗歌，还增加了图像诗、寓言诗、数字诗等各种有趣的童诗体裁。每周安排一课时用于诗教，将收集到的不同体裁、题材的童诗佳作，按学生年龄、认知发展、心理特点，由浅入深、由短及长、由今至古，连点成线，形成序列，并精心筛选出其中的两百多首儿童诗按年级分成六段，编印成低中高三册校本教材《种太阳》，师生人手一册。每位语文老师每天带领班上的孩子晨诵经典诗作，开启生活的第一道曙光。同时，我们还在班本课程中融入童诗元素，在诗歌诵读和各种活动中，让学生感受诗中美的形象、美的品质和美的意境。

三、诗意活动的渲染――发展人

学校把“每月一事”与主题班会、综合实践活动、品德教育、传统节日等有机整合。每一个活动都从主题阅读、实践活动、展示交流、评价反思等环节，精心设计，各年级组长再在学校方案的基础上制定出相应的年级方案，形成阶梯式系列活动。学校每周举行班主任培训、沙龙，对习惯养成教育研究的策略、方法等进行指导，解答教师们的问题和困惑，交流分享经验。

（1）培养环保意识。学校利用创建省绿色学校的契机，围绕植树护绿组织学生搜集和创作了大量的诗歌作品，之后组织学生评比、诵读、感悟，感受保护环境，爱护家园的重要意义，带领学生积极参加活动，形成人人关心绿化、人人参与绿色校园创建、人人争当文明使者的氛围。

（2）抒发爱国热情。结合“红领巾相约中国梦”教育活动，举行了月儿圆圆话中秋活动和红领巾相约中国梦重阳节活动，开展了朗诵、剪报、绘画、诗歌创作等活动。许多学生把自己的童诗梦和中国梦结合起来，抒发自己的理想和追求，有十多篇童诗发表于《中国童诗》杂志。

（3）弘扬传统美德。组织师生参加了“学謇、弘謇，争做常乐新人”的师生书画作品大赛，同时组织学生收集张謇“思故乡”的诗歌，通过吟诵、创作、表演张謇的诗歌，学习他“爱故乡，报祖国”的精神；编排的情景剧“老师告诉我”在第五届张謇国际学术研讨会专场文艺演出中，得到来宾的高度赞誉，并获海门市“学张謇爱家乡报祖国”校园剧比赛二等奖；六（4）中队被江苏省委宣传部、共青团、少工委联合授予“张謇中队”的光荣称号。由“好玩儿”诗社成员组织开展的“我是小小志愿者”活动，增强了队员们对学校和家乡的热爱，提高了志愿者们自身的文明素质和主人翁意识，活动还荣获了优秀组织奖。

（4）倡导身心健康。学校围绕六大系列课程，倾力打造魅力六节，即小天使好玩节、小龙人体育节、小状元弘謇节、小精灵诗书节、小达人艺术节、小院士科技节六大节日，每个节日都精心策划、筹备，对活动中表现优秀的学生颁发诗意少年卡。每年通过全校师生、家长、离退休同志共同投票，评选师生中的十大超越，努力培养学习优秀、性格开朗、身体健康的诗意学生。

这一系列主题实践活动的扎实开展大大激发了学生学习兴趣，培养了学生良好行为习惯。活动中，学校坚持以学生为中心，以童诗为元素，重视让学生积极参与、快乐体验、有效评价，让每一个活动成为学生难忘的记忆。

四、诗意成果的采撷――激励人

“打造诗意的校园，追求诗意的生活，享受诗意的成长”是学校开展以诗厚德活动的精神内核。这样的诗教不在于学生读了多少诗，写了多少诗，而在于擦亮孩子诗的眼睛，唤醒孩子的美好心灵，实现“以诗育人”的远大目标。近年，学校加大了儿童诗教育教学的研究，力求营造出诗中所表达的那种能给人以美感的教育教学意境，使师生在教育教学中诗意地生活。

篇7

1.六一儿童节，让我们一起穿逗逗的童装，露纯纯的童颜，用甜甜的童心，找美美的童趣，念乐乐的童年。愿我的朋友幸福快乐胜过孩童！

2.六一儿童节到了，三只蝌蚪去一家五宾馆吃饭，第一道菜的名字叫“爆炒田鸡”，三只蝌蚪抱在一起唱：我不想不想长大，长大后我就变成了它。

3.六一儿童节到了，祝愿你用孩子般的天真历练沧桑，用孩子般的纯洁磨合世故，用孩子般的童心对待挫折，用孩子般的真诚面对生活，用孩子般的微笑对待坎坷，永远拥有孩子般纯净如水的心灵，节日开心啊！

4.六一儿童节，让我们一起穿逗逗的童装，露纯纯的童颜，用甜甜的童心，找美美的童趣，念乐乐的童年。愿我的朋友幸福快乐胜过孩童!

5.六一儿童节，送你六个一，祝你有一手遮天的能力，一箭双雕的智慧，一如既往的快乐，一生一世的幸福，没有一分一毫忧伤，只有一辈子的幸福平安，节日快乐。

6.快乐荡漾在秋千上，笑容绽放在玩耍里，甜蜜来自于糖果里，幸福沉浸在爱的世界里，随性源于你床单上的地图里。祝福送给长不大的你，六一快乐！

7.快乐不在年龄大小，能够天天开心就好，能放松则快乐，能忘怀则知足，能沟通则豁达，能知足则幸福！六一儿童节来临，愿您一直做个“快乐的超龄儿童”！

8.六一儿童节，真心真意的希望时光倒流，让你还能够回到你的童年回到你的梦想回到你的异想天开，继续你那天真烂漫的童年，祝你童心未泯，快乐继续！

9.六一儿童节到，忘不了儿时的欢笑，让童年永保；忘不了儿时的趣闻，让记忆永恒；六一到，祝福的短信道一声：儿童节快乐开心永远永远。

10.童年，乐了笑声跃天，伤了哭给世界看；童年，许下无数诺言，说长大一一实现；童年，一起隐瞒犯下的错，一起承担闯下的祸；我爱我童年！

11.童年，是人间的天堂；童心，是快乐的源泉。儿童节快到了，就让时光倒流，让真理荒谬，让智慧生锈，让烦忧一无所有吧！提前祝你六一快乐呦！

12.恋恋童趣，纯纯童真，美美童话，皎皎童心。六一儿童节就要到了，提前祝你这个戴过小红花玩过黄泥巴追着要人夸成天笑哈哈的超龄儿童节日快乐。

13.蓝天配朵白云在胸膛，诉说季节的清爽；野花缀成草原的衣裳，诉说自然的清新；问候折成祝福的书签，诉说远去的童年。又到儿童节，长大的你，还快乐吗？

14.六一儿童节到了，大胆地放松自己：理一个儿童式酷发型，穿套大号儿童装，肩背儿童小水壶，一手拿动物造型小奶瓶，一手挥舞小彩旗，高呼：打到压力，还我童心！

15.六一啦，给你的童心放个假吧。建议一：在房间裸爬；建议二：在床上裸蹦；建议三：尝试穿开裆裤出门随意溜达。祝你六一快乐！天天都是儿童节！

【六一儿童节的诗歌】

1、儿童节的诗歌：儿童节的公园

百花开放笑声甜，

拂面浓馥六月天，

对对白鸭游碧水，

双双木桨荡画船。

嫦娥羡慕儿童节，

织女思凡懒做仙。

敢问瑶台谁是主?

新蕾初绽正童年。

2、儿童节的诗歌：激动的眼睛

在繁花喧嚣的日子里

六月告别春风的季节

颗颗亮闪闪的

致洁无比的心依依绽开

翠色幕幔徐徐开启

舞台上粉黛浓妆的小天使

咿咿呀呀地细诉着

满树都是鲜艳的故事

天空湛蓝如水

是谁?用润湿的红手帕

捂住自己激动的眼睛

3、儿童节的诗歌：六一儿童节诗歌

妈妈贴一颗美人痣在女儿五岁的额上

同时也贴进了自己的心灵

三十年前的今天妈/妈的妈妈也给她贴了一颗

就是这颗美人痣

妈妈一藏就是三十年

女儿飞在节日的马路上

妈妈走在女儿跳跃的美人痣里

一串串糖葫芦大声叫卖着

小女儿头上的蝴蝶结飞向糖葫芦

糖葫芦于是亲吻了抱着它的老太的额头

于是一颗火红的美人痣映入六一节的镜子里

老太便笑得糖葫芦鲜艳欲滴

她还讲了一个故事

"我给我女儿也贴了一颗——三十多年前

那个年月哟

没现在这么鲜的"

小女儿突然让老太弯下腰

她取下额上的美人痣贴到了老太的额头

并说了声

"奶奶六一节快乐!"

篇8

正如命题者所说的那样，“联想与感悟要与整首诗的寓意有关”，本篇作文的难点就在于正确地认知材料，分析诗歌的寓意。据诗人雷抒雁介绍，“星星”是人们向往的，这个意象具有广泛象征性和暗示性，主要告诉人们现实是复杂的，要擦亮眼睛，千万别为情绪和外物所迷惑!因此可以联想和感悟的方面比较多，比如理想与现实的矛盾，距离与认知的关系，盲目的向往和崇拜，等等。

要写好这篇作文，可从以下几个方面拓展思维：

1.看问题的角度

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，复杂的现实世界更需要我们有一双慧眼，以正确地认识世界。从“远”看的角度去理解，“宝石，晶莹，透亮，没有纤瑕”，可以联想到“距离产生美”；从近处看，“灰尘、石渣，和地球上一样复杂”，则告诉我们要“透过现象看本质”，要“脚踏实地、深入地看问题”；或把两者结合起来谈“梦想与现实的关系”、“全面辩证地看待问题”等。

2.理智与情感

人们常把自己喜欢的、崇拜的或向往的东西比喻成“星星”，“总以为星星就是宝石”。正是这种强烈的喜爱之情使人们放弃了冷静的思考，被假象和情感蒙蔽，从而犯一些低级的错误。比如盲目地出国留学，使不少青少年浪费了宝贵的时光；盲目地追星，使有些未成年人迷失了自我等等。

3.重新认识

过去，由于认识的局限，在人们眼中的星星晶莹、透亮，一如没有纤瑕的宝石；仔细地、就近地了解了星星之后，才知道那里和地球一样复杂，充斥着污秽，甚至灾难。耀眼的光环蒙蔽了我们的双眼，认识可让我们找回真正的自我和完美的世界。

篇9

阅读赵丽兰的这些诗，我立即就感受到了那种高度内敛而又逼近生命现场的穿透力，女性书写的细密与语言的张力被处理得恰到好处，令人侧目。显而易见，这是一个诗艺训练有素而又感受性极强的写作者，其驾驭语言的能力是超常的；而在此之前，我却对此一书写现象的存在一无所知。

有意思的是，在不久之后的一次《滇池》笔会上，我跟《滇池》副主编李泉松谈到云南当下诗歌的场域和地理坐标，突然就谈到了赵丽兰和她的诗。李泉松告诉我，赵丽兰是澂江县的一个写作者，她还有一个胞妹叫周兰的也写诗，两姐妹守着抚仙湖那一面明净的湖泊和周边的旷野写作，两人互为激励，切磋诗艺，很可能还是彼此的第一读者，已然彰显出某种难得的品质和高度。再后来，李泉松寄来了两姐妹的这两组诗，说要在同一期的《滇池》杂志上推出，要我为她们的作品写一点批评文字。

为她们的作品写点什么，这当然是我乐意做的事情。因为我觉得，她们所提供的文本样态，在当下汉语诗歌书写的场域，不说是一种孤立现象，起码也与通常所习见的那种类型化写作拉开了距离。只不过，我读到的她们的作品实在是太少了，迄今为止，我接触到赵丽兰的诗也不过十几二十首这个样子。周兰的诗，还是第一次读到。不过，即便如此，她们的作品仍然激起了我放手一说的兴致，尤其是两人的书写，在我看来有一种同质化的倾向，这些作品仿佛出自同一个人的左手和右手——这一点，无论是作品的精神内质、美学趣味，还是从语言修辞学的幅面上来说，都颇具言说的意味；我感觉到，出于某种说不清道不明的理由，在两个个体诗人之间，那种冥冥之中沆瀣一气而又不言自明的默契若隐若现，这种默契很可能来自于两人体内汩汩流淌着的同一种血液和基因，来自于两人相同的出生及大同小异的成长背景，来自于大致相同的书写场域与话语方式——而更为重要的是，两人的写作都具有着鹊巢灌顶、芦芽穿膝般的抒情密度。复杂性在于，这种主体性强行进入，几近于孤立状态的诗歌书写抱负并非空穴来风，它一度在俄罗斯白银时代的天空下大放异彩。问题是，它偏偏就出现在我们这个主体性严重缺席的当下语境之中，出现在汉语诗歌地理中云南偏僻的一隅，以一种遗世独立的书写姿态来与时代抗衡。这一点，无论是从诗歌发生的隐秘角度，还是从历史形而上的巨大遗产中寻求线索，都很难获得必要的合理性的解释。如此，诗歌书写的伦理与书写身份的合法性就很难建立起来。

诚然，在她们的作品中，一种无法消除的紧张感无处不在，身体、疾病，爱与死，易逝的光阴与时间的灰烬，这些颇具宿命而又有着强烈暗示性的词语意象几乎同时进入了两姐妹的书写系谱。如果我们深入到两姐妹的作品，对具体的书写符码加以文本分析，我们会发现两者的差异性也是同样彰显的。或许，正是这种“书写身份”的趋同性，为两人在书写主题与范式上的相遇和交会埋下了契机。

在赵丽兰的诗中，生命的存在表现为某种极端的、形而上的身体性符码，往往伴随着医院、疾病、疼痛和药物，呈现为一次眩晕，一场大病之后的妥协与虚无。《酚氨咖敏片》是一首直接书写疼痛的诗，疼，这种身体的感受经由词语的魔法和受到严格限制的词语意象，进入到身体伦理与身体美学的范畴，在形而上诗学的层面上被一再提及：“倘若疼，能够以一种名义/地纠缠在体内/呈现出来的必是破绽/细若游丝，如影相随/或火焰或灰烬//风寒水瘦这样的词语/倘若一定要追根溯源/不是因为季节本身/必是来自于体内无法蜕变的疼/如此均匀的呼吸//小心翼翼吞下的/是一粒酚氨咖敏片/此时，倘若有薄凉的暖/跌落于额头/疼，是否会/仰脸，以四十五度角的姿势”。

赵丽兰笔下的疼是绝对的，排他的，压倒一切，令人动容；她为我们提供了一个孤立的受难者的形象，即便是关爱者伸过来的手“跌落于额头”，病者也只能感受某种“薄凉的暖”，成为多余的累物。很显然，当一种疼痛超出身体所能承受的限度时，受难便成为凌驾于身体感受之上的存在之物，它迟早要进入到心灵的层面，成为生命符码中的一个醒目的标记。《胎记》与《酒石酸美托洛尔》，书写的发生同样根源于刻骨铭心的病痛，疼，成为日常人生的一个无法摆脱的类似于“胎记”的常态。“亲爱，从昨夜到今晨，我的身体里多了一块胎记/长在了心尖上，一跳就疼，一疼就碎，一碎就死/临死，我有一个小小的要求/请求来世生我的那个母亲/一定要带着我心尖上的这块胎记/转世托生”。

《儿子》一诗中，母爱这个主题仍然与疾病、药物、疼痛相关联，成为身体疾病的一个隐喻和象征：“儿子，你是我身上掉下的一砣肉/给你36.8℃的体温/给你眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、手和脚/给你我的心我的胃我的肺我的肝/人形和温度，让一个小女人安下心来/做你的妈妈//儿子，妈妈还有什么没给你呢/你说，老妈，你早上赶着送我上学/没来及喝的那碗中药，给我喝了嘎/我要和老妈一起发热咳嗽流鼻涕嘛/亮闪闪的月光，照着你的回答/硌疼了我//汤药是我身体的一部分/疾病是我身体的一部分/从此，疼，是我身体里多出的一部分”。

赵丽兰的这一组诗，更多的篇什集中在对亲情的个人化叙事上，在这种叙事中，作为叙事主体的叙事者总是在场的，而且总是显得强而有力，不管叙事的对象是老爹、奶奶，还是爸爸妈妈弟弟妹妹儿子，也不论叙事者的现实身份如何变换，主体性的在场与存在仍然是绝对和唯一的。在赵丽兰的书写系谱中，读者总是很轻易就能够辨认出那个隐藏在文本中的发话者，这个发话者享有至高无上的权力，而且通常都是克制的，以一种毋庸置疑而又坚定的语气说话，具有着某种偏执与受到抑制的激情——或许，我们可以把这种激情称之为冷漠。

赵丽兰的抒情天赋是罕见的，即便是书写的场域被放置在像“家乐福”超市这样的日常消费性场所和繁杂冰冷的医院，她也能够准确地捕捉到恰当的词语意象，使几近于零度的叙事获得满溢的诗性和抒情的质地。这种赋予日常性事物以抒情性特质的能力，我以为，除了写作者需要具备强大的心灵驱动力和来自于本能的与词语的亲和力之外，尚需长期的书写训练与对形而上美学的洞见作为助力。赵丽兰的抒情诗之所以显得张力十足而兼具覆盖性，实是得力于对象征诗学用词法的熟练运用。

相较而言，在周兰的笔下，铺天盖地生长的“野草”，与赵丽兰另一组作品《燕麦草》一样，同样被指认为自我生命存在的一个活生生的现场，一个与荒凉、孤寂、死亡、疾病、疼痛相伴生的虚无之地：“我的头，扎进无数的芒刺/一道魔咒，来自地狱/附着，灵魂和肉体/我的耳朵，灌满奇怪的声响/一条河流，浩浩汤汤/穿过，现实与虚幻”。

在另一首诗中，扎进头颅的芒刺再次被提及：“我病了，我知道的/我的头颅，横无数的芒刺/医生说，是美尼尔氏综合症/也或许是，白血病，脑膜炎/……/可是，我才二十七岁！”

对疾病的隐喻与象征性书写，一直以来都是西方现代文学的一个挥之不去的传统，很可能跟基督教文化中“原罪”的观念有关。耶稣基督受难的形象，一直以来都是西方话语叙事中一道显赫的屏障。具体到某个诗人的书写行为，一方面很可能跟书写者个人的身体境遇有关，另一方面也可能来自于对自我的身体性迷恋以及隐藏在历史话语中的隐形机制。在《疾病的隐喻》一书中，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）把疾病看做是“生命的阴面，一重更麻烦的公民身份”。在她看来，几乎所有的文学作品都是对疾病的隐喻性书写，文学书写的对象不外乎是书写者的身体和自我。在书中，她引用了一则凯瑟琳·曼斯菲尔德写于1923年的《日记》：“这一天糟透了……疼痛难忍，虚弱，等等。我什么也做不了。虚弱不仅仅是身体上的。在我治好我的病以前，我必须先治好我的自我……必须把它分开来治，而且事不宜迟。我老不见好，它才是根本的病因。我没有控制好我的情绪。”曼斯菲尔德不仅认为“自我”是致使她催病的病因，而且认为，只要她能治好“自我”，安抚好情绪，她就有可能治好自己的肺病。

在赵丽兰姐妹的书写中，正是曼斯菲尔德所说的这种强烈的自我意识，赋予了疾病以一种隐喻和象征的色彩。这也就不难理解，为什么两姐妹的书写总是伴随着医院、病痛、药物等这样一些象征生命阴面的词语意向。或许，对她们来说，身体的疾病是一个不可回避的写作现场，同时又是构成自我的一个书写身份，一个话语的乌托邦。

“我的秋天/从一次复发的旧病开始/躲在一罐浓黑的/汤药背后……”（赵丽兰《理由》）。

周兰的组诗《野草》，借助“野草”这一荒凉意象的不断延伸来强化疾病与死亡的意识：“点燃蓄积已久的温度/星火，已烧成燎原/春天的耕者/把锄头架在太阳的顶端/此刻/我所有的退路都被统统烧断”。

就像爱情一样，文学书写的发生常常需要深入到生理病理学的范畴才能得到合理的解释。在文学书写的神话中，写作或许真的具有一种治愈功能，能够为身体/灵魂患者提供一种精神疗法。有一种说法认为，因为写作允许你基于生活中及过去的所有大小事情，来思考自己从哪里来和现在身在何处，而这种做法能把你的感情、恐惧、梦想、幻想和回忆连结到一起。换句话说，写作不但能够在情感上加深自我意识和自我洞察力，而且还能提高智力水平，由此促进自我痊愈。

不过，写作也是一柄双刃剑。当写作带着医生的使命来到我们的生命中之时，它也完全有可能对我们的身体构成威胁。对赵丽兰姐妹而言，对疾病隐喻的现象学书写似乎与生俱来，因为写作的在场，实际上也就是身体性的在场，在写作中，如果企望书写与强大的现实语境达成和解，或是获得某种对抗性的平衡，那么，身体极其有关疾病的隐喻就是不可或缺的。

篇10

一、盐亭诗歌文化的另一种呈现

西陵古地盐亭，是一块历史文化厚重的土地，人类文明始祖、华夏母亲嫘祖就出生在盐亭。在唐代，一代鸿儒、李白之师赵蕤也出生于此，天子几次下诏而不入朝，硬是在盐亭隐居一世。北宋诗书画大师文同亦为盐亭人氏，他擅诗词、工书法，开水墨画入诗的光河，为写意墨竹的鼻祖。而在当代，著名诗人王尔碑先生、旅居国外的廖亦武先生、著名作家冯小涓等都是盐亭人，在他们身上都流淌着盐亭人的血液。

这么多历史文化人物在盐亭出现，实际上体现了一种深厚的文化积淀和传承，而当我们回过头来看王开平的诗歌创作，来解读这本《寄回风中的牵挂》时，就会发现这些从盐亭这块土地上自自然然、土生土长的诗句，是如此的打动人心，可以说，《寄回风中的牵挂》是一部颇有特色的诗集，从装饰设计到诗歌文本，都显得大气、灵动而厚重，在全国每年都有成千上万、浩如烟海的诗集出版物当中，王开平这本诗集是一本可以立得起、站得住的诗集，是一本脱颖而出的诗集。

它的出版面世，也并非是一种偶然现象，而有一种内在的、难以割舍的必然联系。它不仅是盐亭诗歌文化的另一种呈现，而且是一种地方文化基因的延续，它们之间有一种同祖同宗的血脉相连相依，正如他所言：“盐亭，是我的家乡，这是一个被生命、被诗歌缠绕的小城……我热爱盐亭，盐亭是我写作的根据地。”

二、发挖苦难中的大爱与真情

我和王开平相识已二十余年了，记得那是上个世纪的九十年代中叶，我刚从鲁迅文学院第四届作家班学习归来，工作上又刚刚调入《星星》诗刊作编辑不久，开平从当时那个交通闭塞、路途遥远的盐亭来成都川医华西口腔医学院学习，顺便来《星星》诗刊约我中午小聚。秋冬季节，成都的天空常常是暗无天日，那天又下着蒙蒙细雨，我们两个边饮酒边谈诗，而下酒菜就是他带来的一叠厚厚诗稿，因为诗歌，因为梦想与酒，点燃了两颗青春荡漾的心灵，那场景真是左一杯，右一杯，喝得诗歌满天飞！

转瞬二十多年的光阴如白驹过隙，而开平的诗歌创作也日趋活跃，你看他头发越写越少，而那些分行的文字却在诗坛越长越茂盛，如今呈现在我们面前的这部诗集就更加让我们牵挂，让我们神思游荡、刮目相视！

王开平的诗歌创作，主要呈现出两大特征，一是作者有一种与生俱来的苦难意识，二是作者有一种根深蒂固的故乡情怀。

苦难意识主要表现在他写汶川大地震的组诗《一个刺痛中国的名字》、《疼痛中国》，以及写甘肃舟曲县泥石流之灾的组诗《舟曲，别哭》，写青海玉树地震的组诗《玉树悲歌》等等篇什中。

对于苦难，每个民族都有自己的理解方式，所谓“苦难意识”，是人生意识的重要组成元素，它着重探讨人的生存境遇，人在其中的生命态度及人生情怀等问题，苦难意识常常通过肉体和精神两个层面来表现。表现苦难，寻求苦难的解脱，一直是现当代文学的主题之一。开平也不例外，尤其是自己置身于盐亭，置身于汶川大地震的重灾县之一，他目睹了太多的苦难与死亡，目睹了太多生离死别与千疮百孔，“北川老城，一位瘫痪在床的父亲/残废变异的沉默，没落的街区/荒弃小径上存留着梦幻般远游的少女/还有那些腐烂变质的体温”（《北川老城》），开平诗歌不是停留在浮华的现实苦难表现，而是潜入深沉的人生底蕴，探求苦难的深层意识，“还有那些野生的植物，被风雨吹打后的或欢笑/长跪的人们高举着双手，却无法触摸亲人的魂魄”（《一个刺痛中国的名字》），以现代诗歌精神为视角，挣脱非常化和现象化的“樊笼”，上升到审美化和艺术化的层面，诗人不停地在反思苦难，直面苦难的追问：“女儿啊，石头下共生共存的家园里/那儿，可有你们明亮的学堂”（《在北川中学废墟前所想》）。

开平还通过苦难来抒写人的人格尊严、道德理想，面对苦难的不屈的精神力量，以及追求美好生活的内在激情。在苦难面前始终强调人的顽强生存意志和乐观的人生态度，因此他在诗行中融入了一种生命意识。同时，开平用一种对生活的质朴而博大的爱，来包容苦难，超越苦难，超越苦难的救赎，因此在许多诗篇里又融入了爱的情怀，这种爱――人间大爱，这种情――人之真情，更是诗人用泪水与心血铸就的一系列汶川、舟曲、玉树等有关“灾难”的诗歌，来唤醒人们面对那一场场灾难之后的血性、亲情和力量。

三、故乡情怀的躬耕与状写

王开平诗歌创作的第二个特征就是从《寄回风中的牵挂》中所呈现出的一种故乡情怀。这种故乡情怀主要源自于诗人的一种乡土情结。我们知道，乡土情结的确切含义是集结在心里，不会因时间和空间的变化而消退的对故乡的深厚感情，如童年生活的感受，亲人邻里之情和故乡的山水风物习俗等等，而童年的烙印又是乡土情结的源头。每个炎黄子孙的心里，都有一个乡土情结，这种乡土情结，往往离故土越久越远，就体会越浓越深。

随着时光流逝，地域的变迁，故乡的遥远，那些情怀与情结就会在心灵深处慢慢发醇，慢慢酿造出一首首乡土诗，一首好诗的孕育产生，就像十月怀胎，就像凤凰涅，无疑会付出极大的心血和艰辛的。王开平的乡土诗，富有乡村泥土气息和地域特色，他写王家坪系列的乡土诗，写童年、炊烟、蛙鼓蝉琴、老屋古树等等，“那一天，先生说，王家坪可以是那一个世界的城市/于是，祖父母埋在这里，二爹，二奶也埋在这里，/母亲埋在这里，堂嫂嫂也埋在这里”（《故乡，安魂的家》），于是，王家坪成为了诗人追忆故乡情怀的一种附魂的载体，“被风吹动的王家坪，每一粒土籽都滋生着亲切。”

真正意义上的乡土诗，从泥土中来，游离都市，又回归乡土的本源。开平的乡土诗更是如此，它已非传统意义上的就乡土写乡土，像农人锄地一样单纯地怀乡咏物，诗人毕竟离开故乡一二十年，城里忙碌而又紧张的快节奏生活，与童年、青少年记忆中乡村生活的“漫”形成强烈心理落差，于是现代生活所烛照下的乡村故土，就成为诗人心灵的真实写照，因为彼时彼地的王开平，已经以一个现代都市人的视角来审视乡村，解读乡村，反思乡村，“叩问人生啊，为何死亡的索要如此匆匆/生命的待遇，远不如青山绿水般优厚/为何，不伸出一条宽广的道路，让青春通过”（《叩问人生》）。

开平的乡土诗，像庄稼一样质朴，像泥土一样厚实，他是用心灵用生命用灵魂去感知每一寸乡土，去领悟每一份亲情，这在他写亲人的系列诗篇中，写他父亲母亲，他的老哥、碧蓉姐姐、娟妹等诗行间，都怀有真挚的情感和对生命，对亲情的一种尊重与敬畏，“这个季节有很多生命，被突然掐断/那掐断的生命，竟比秋天还高，还远，还重/还幸福……/谁能掂量，生命到底有多重”（《生命之重》）。开平总是以一种生命直觉的方式，深入到生活的细部，体味乡村的苦难与沉重，不断挖掘自己的内心，“那时，家园的意义离我很远/很想将所有，变成掌中的积木/但，穿过城市夜之后，才知道/家园啊，这斑驳陈旧的门，依旧为我而开”（《灵魂有屋》）。