七月与安生小说结局范文

导语：如何才能写好一篇七月与安生小说结局，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

我们当然要有弘扬“电影亚洲”之风骨，涵养与培育电影王国的“亚洲性”，以及询唤更真挚、更具美学张力的恣肆的亚洲镜语的自觉。因为说到底，艺术是需要品味、针砭和估值的，深入探究亚洲新电影的成败得失，即是反思现代性进程中的亚洲――从政治、经济到社会文化，甚至透过性格、情感和命运省思现今人类本身。本期“亚洲新电影研究”刊载的论文是讨论近年热映的《你的名字》（日本新海诚导演）、《釜山行》（韩国延相昊导演）、《七月与安生》（中国曾国祥导演）、《无穷动》（中国宁瀛导演）以及《我不是潘金莲》（中国冯小刚导演），话语触及“集体创伤与记忆”“女性主义的内涵”和现代电影的叙事空间建构等等，相信读者一定会感兴趣。

（主持人：周安华，南京大学亚洲影视与传媒研究中心主任、教授、博士生导师。）

【摘要】 20、21世纪之交风靡全国的“城市边缘小说”《七月与安生》被改编成过话剧、电视剧、电影等多种艺术表现形式。本文以其电影版为例，从电影对原著小说的承袭与拓展两方面来归纳其改编技巧，通过对其主题内涵、叙事结构、视听语言和文化风格的细致剖析，来探讨名著改编电影的艺术特色。

【关键词】 《七月与安生》；改编；女性主义；艺术特色

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

斩获第53届台湾电影金马奖“最佳女主角”奖的《七月与安生》，是2016年由陈可辛监制、曾国祥执导的女性主义青春成长电影，由周冬雨和马思纯主演。该片根据作家庆山（原笔名安妮宝贝）的同名小说改编，讲述了七月和安生两个女孩在13到27岁间相生、心灵交舞的成长故事。庆山初期的小说题材多围绕城市中游离者的边缘生活，探索人之内心与自身及外界的关系，故被称为“城市边缘小说”[1]；归属此类作品的《七月与安生》被搬上银幕，用“做加法”的改编方式，达到了名著改编电影的艺术新高度。

一、“断舍离”筛下原著精华

既然一部文学作品曾风靡全国，后又被改编成话剧（2011年舒心编剧、江一燕主演）、电视剧（由梁家树监制，寰亚传媒、SMG尚世影业等出品的40集电视连续剧亮相于2015年北京秋季电视节目交易会）、电影等多种艺术表现形式，可见其原著必然有经得起时间检验的精华之处。因此，名著改编电影所具有的首要特质，就是要运用“断舍离”（1）思维，精准把握住原著的精华，承袭原著的传神之笔。

（一）当“三角关系”遇上“双女主”

中国著名的现当代文艺理论家钱谷融先生有“文学是人学”[2]之说，可见人物塑造之于故事建构的重要作用。有人物才有人物性格，性格决定命运，预示剧情走向。

《七月与安生》是一个典型的“性格决定命运”的戏剧建构，从片名即可发现这是一个重点讲人物关系的电影。故事主要围绕三个关键人物展开叙述，其中两个女性七月与安生是核心“双女主”，另一个是她们都爱的男性家明。本片的英文片名Soulmate意为“精神伴侣/灵魂伴侣”，笔者认为它更为准地传达了电影的主题：即探讨人成长历程中最重要的精神诉求是什么――既需爱和相伴共享，又需界限和独立空间。英文片名还有一大作用，就是纠正了“基腐时代”广大观众对同性之爱的误读。本片的晌慌主角及男主角皆为性取向为异性的异性恋，但不妨碍同性好友之间进行“恋爱般的”精神交汇。这种同性精神之爱是人际交往的需求，是难能可贵的相遇之缘。

七月与安生正是这样相生、心灵交舞的一对闺蜜。林七月是广大幸福乖乖女的代表，家庭美满和谐，生活水平小康，升学工作顺遂，性格温和宁静；李安生是所有乖乖女都羡慕的“坏女孩”：放浪不羁、敢爱敢恨、天资聪颖、见多识广。小说情节比较单纯，直接采用“性格决定命运”的套路――如读者所料，七月与家明结婚了过上了平凡的日子，安生大胆走四方、“浪了一把”后把自己作死了，善良的七月帮她抚养了刚出世的孩子。电影亦承袭这个“二女爱一男”的经典人物关系，以观众喜闻乐见的“三角恋”作为开端和发展，采取观众习惯的观影感受来调动情绪，自然而然引入对于精彩结局的探索发现。

外国的名著改编电影也有此类“人物性格决定命运”式的设置。1998年安南德・图克尔执导，艾米丽・沃森、瑞切尔・格里菲斯主演的电影《她比烟花寂寞》（Hilary and Jackie），就是一部根据1997年杰奎琳・杜普雷的姐姐希拉里与弟弟皮尔斯合著的人物传记改编的影片，它融合真实与艺术，表现了英国大提琴家杰奎琳・杜普雷的另一面。这部片子的两位女主角亲姐妹希拉莉与积琪琳的模式和七月与安生一样：一个平和安稳、岁月静好，一个任性执拗、命运跌宕；也是属于互相羡慕又不能成为对方的类型。它简直就像外国版的《七月与安生》。

《七月与安生》小说的情节稍具体一些呈现出此脉络：七月与安生从13岁初中起成为好朋友，两人爱上了同一个男生苏家明。家明明着爱温和稳定的七月，两人是男女朋友关系；暗着爱浪漫不羁的安生。最终，家明与七月结婚。安生和她在上海认识的房地产老板去了加拿大，不久得知自己怀了家明的孩子，由于被房地产商抛弃，遂回国生子，难产而死。家明、七月夫妇抚养安生的孩子“小安”，他们没有生自己的孩子。安生怀孕期间把她们的故事写成小说寄给出版社，去世半年后小说《七月与安生》出版。

电影版把同样的故事改编成了倒叙套层结构。大架构围绕着“《七月与安生》的作者到底是七月还是安生”展开，小架构即电影主体部分是小说中的纪实性故事呈现，围绕“七月与安生两人最终怎样了”而探讨，次要情节才是追问“家明到底和哪个在一起了”。无论以怎样的技巧去讲述这个故事，大情节走向还是忠于原著的。

（二）抒写“宿命”的细节谶语

《七月与安生》的小说和电影中都设计了隐喻性的道具。小说中四次提到家明送安生的玉牌。第一次是七月发现了安生脖子上戴着的红丝线，拉出来看，安生撒谎说这是自己在城隍庙小摊上淘的，给自己避避邪气。第二次是安生怀着家明的孩子再次回来，从不摘下脖子上那块破掉的玉牌，由于戴得太久，丝线都快烂了。第三次是安生难产时，自言自语地说：“他把他的玉牌送给我，他说，我的灵魂在上面。跟着你走。”[1]348第四次是安生的孩子出生后，毫不知情的家明的母亲向家明要那块玉牌送给小婴儿辟邪，而玉牌已随安生火葬了。玉牌作为安生的护身符，一直戴到陪葬，象征着她对家明的爱一成不变，也体现着她直到死也不会在真正名义上与家明在一起，她会永远让着七月。

在电影中，玉牌被相似地置换成了玉观音挂坠儿，全片一共也出现了四次：第一次是寺庙中安生第一次摸到家明身上的物件（图1）；第二次是安生第一次坐火车远行时，以送行者七月视角的特写镜头中，红线拴着的玉坠儿自然地从安生领口晃出来，明晃晃的鲜红刺痛着七月的心，仿佛在汩汩流血（图2）；第三次是安生第一次闯世界后再返七月家吃饭时，饭桌上摄影机特地给了安生灰色V字领毛衣领口一个大特写，一条红色的细线隐隐窥现，这同样也是以七月为视点的主观镜头，表示着七月的介意和防心（图3）；最后一次出现是在安生的土豪男友的车祸现场，刚与家明喝完茶的安生无法接受男友暴毙的突发状况，疯狂地冲进现场，家明挤进围观人群去拦她，二人拉扯中安生脖子上的玉坠儿甩了出来，此时红绳已经换成了一条闪闪刺目的银项链，同样也是以大特写镜头展现（图4）。此番变化，真实体现了生活细节，隐喻着安生对家明的念念不忘。

此外，小说中还运用了一对玉镯子从买来到碎裂的经历，象征着七月与家明感情的变化。这一细节挪到电影中被更自然地置换成“手机屏摔碎了，屏幕是七月与家明的情侣照”（图5）。庆山的小说是有其清奇仙气风格的，所以用玉手镯更有文艺质感；而电影需要实现贴近生活的道具真实，故而采用了日常最能代表关系的情侣手机壁纸来呈现。改编成电影后虽说道具不同，在表意层面是遵循了细节真实的。

二、“做加法”式的电影改编技巧

电影《七月与安生》在第53届金马奖上，除了荣获“最佳女主角”奖项之外，还获得了其他6项提名奖：最佳导演、最佳改编剧本、最佳造型设计、最佳原创电影歌曲、最佳剪辑。“最佳改编剧本”提名奖（林咏琛、李媛、许伊萌、吴楠）花落此家，可见权威评审是认可了此番IP（2）改编成果的。那么电影之于小说，究竟做了哪些“加法”使之成就突破呢？下文将从主要的三个方面――叙事结构、文化风格、开放性结局来探讨电影改编的成功范例。

（一）套层结构――融合破案解谜元素更引人入胜

《七月与安生》小说是按照时间发展的顺序线性写作的；电影则先从片中同名小说出版开始，开篇设疑，让观众带着悬念跟着倒叙影像一起“穿越”到两个女孩的青葱时代，再重新按照时间演进的顺序讲述故事。也就是通过安生的养女根据“问候家明”的明信片找苏家明，来揭密《七月与安生》的小说真正的作者是养母安生而不是七月，“七月”是她的笔名。也就是说，电影里怀孕而死的是七月，小说里死的是安生，此处编剧对原著文本做了人物命运的置换。七月与安生的成长线与小女孩寻父的悬疑线组成了一个大的平行蒙太奇，使得原本单薄苍白的小说变得丰富有趣起来，不再是一眼望到结局的人设和结局，取而代之的是突转和发现，更赋予戏剧性表达。因此，电影是一个集套层结构、倒叙插叙、双线并行的多重架构模式，融合了破案解谜元素的情节，比小说更上一层楼。

亚里士多德在《诗学》里谈到了“情节”的重要性――在“悲剧六要素”（情节、性格、言语、思想、戏景、唱段）中，情节是悲剧的根本，是悲剧的灵魂。“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。”“事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。”[3]63-65虽说人物性格在《七月与安生》中至关重要，作为一个完整的用来讲述给别人听的故事，性格最终还是为情节服盏模如亚氏所言，“性格的重要性占第二位”；但无论如何，人物与性格因素在艺术作品中（尤指本片）的地位，较亚氏所生活的时代，是大大提高了的。古希腊剧作家欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》就是一部性格悲剧，女主人公从自由恋爱到家破人亡，都是由她敢爱敢恨的激荡个性所决定的。古希腊的经典戏剧早已对亚里士多德进行了突破，当代亚洲的新电影，更应尝试除了情节主导以外的其他剧作法。这种变化和进步是必然的，也是相当成功的。

（二）女性主义叙事――女性的身体直接作为电影语言

《七月与安生》可称为原汁原味的女性主义电影。电影较小说，男主人公苏家明的身份更为弱化：读者看小说时主要的关注点还是在于“家明到底和七月还是安生结婚了”，说明这依然是一个男性视点的讲述；而在电影中，编剧并没有让七月或安生任何一方与家明结为连理，反而用安生在片头地铁上对家明说的话来讲，家明是“三个人中最先逃跑的”。这种结局安排，是把观众的注意力引到两位女主角的关系发展上，重点不在这个男人，他只是个展现七月与安生性格和命运的“道具人”，是一个演员戏份重要但灵魂被架空的角色。

这就颠覆了“男权中心制”的传统社会定则，使电影叙事成为标准的女性主义叙事。比如，影片借着四次有关女性胸部的描写，来直接用女性的身体叙事：

第一次：两人13岁时，放学淋雨后一起到七月家泡澡，在浴缸里互相看对方的发育程度（图6）。这里表达的是二人建立亲密关系的里程碑。

篇2

由曾国祥执导、陈可辛监制、改编自作家庆山（安妮宝贝）同名小说的电影《七月与安生》，讲述了一对亲密无间、性格却截然不同的好朋友七月和安生，在同时爱上一个男生苏家明之后，彼此的关系开始出现了裂缝，出于不同的自我追求和成全对方交织的复杂情感而分道扬镳，最终不约而同地走上了从前对方的生活轨迹，两人获得了交换人生般的结局。在个人成长的过程中，七月这个人物形象倾向于拉康精神分析理论中由“婴儿”向“成人”的转变，而安生的成长历程则类似于“成人”向母体的回归，她同时成为七月自我意识觉醒的“他者”。影片虽然看似是三个人之间的故事，实则昭示了以七月为象征的个人主体所要经历的心理转变过程，并突破了拉康关于人永远无法满足自我想要成为他者的欲望的论断，大胆地假设了自我与他者再次统一之后的出路，即向“母体”的回归。

一、 需要与实在界：七月与安生的原初统一

拉康认为，“需要”是一种生物本能，它可以被实物满足，但在需要的阶段没有自我意识。生命之初的婴儿和母体是一个统一体，二者完全没有区分。婴儿无论是对于自我还是他者都毫无知觉，因为在原初的状态下，他对于食物、安全、舒适的需要都能够被客体满足，这是一种“自然的”状态，即实在界。“这是一个原初统一的地方（一个心理的而非物理的地方），不存在任何丧失和缺乏，是一个任何需要都能够得以满足的、圆满俱足的地方。”[1]在遇到苏家明之前的七月，就好像初生的婴儿，一直都处在被满足的状态下：家庭美满、成绩优异、相貌出众、性格乖巧。安生的到来，更进一步地为她的需要拓展了感情上的丰富和满足；在七月的观念里，与安生就如“婴儿与母体”的关系一样不分彼此，两人同进同出，穿同样的睡衣，一起在严格的军训中逃跑……“13岁到15岁，是七月和安生形影不离的三年，有时候七月是安生的影子，有时候安生是七月的影子。七月也舒适地享用安生对她的照顾和呵护――安生吃掉了七月不喜欢吃的包子皮，留给她偏爱的包子馅；安生冒险帮七月顺利拿到急需的燃气瓶；设想今后给七月买衣柜、书橱……

七月一方面享受于“被安排”“被选择”的被动生活，不用担心食物，获得充足的安全和舒适，一方面必然将受到它的束缚，而阻碍自我意识的发生和发展。处在青春发育期的七月身穿传统样式的内衣就是束缚的一种象征，被勒的不适感并没有促使她的挣脱，反而再次被“我妈说”“习惯就好”“女孩子将来要适应很多不习惯的事”的被动性适应观念而勒得更紧。七月在陈述进行选择的动因上下意识地冠上“我妈说”的开头，表明她习惯于生活在他人的控制下，自我处于完全的缺失状态。她所做的关于学业、事业、感情的人生选择也多是出于安稳的目的，上最好的高中，报了家人期望的经济学而非自己想读的中文，留在家乡小城做一名收入稳定的银行职员，与男友在家乡结婚过规划好了的家庭生活。“需求”被完全满足了的七月，与作为客体之一的安生在“实在界”中不分彼此，组成为一个原初的统一体，对主体与客体的区分毫无知觉，也意味着自我意识的绝对沉睡。伴随这个统一体的，则是拉康所认为的语言的丧失、缺乏和缺席，因为语言的存在是“需要”迈向“要求”的标志，语言本身总是关涉丧失和缺席，只有当需要的个体不在场时，人才会需要言词。一旦语言引入，“需要”的缺乏就开始出现，主体的心理阶段也就进入了“想象界”。

二、 要求与想象界：七月自我意识的萌发

拉康将“要求”定义为用“语言”表达的需要，即使是还未习得语言技能的婴儿，也能通过发声（前语言）来表达需要，要求离席的他者重新在场。这时的他者（通常为母亲）存在不仅提供婴儿所需的实物，而且象征了爱。在婴儿出生后的6至8个月的某一时刻，通过注视镜子中的图像，开始感到与客体（尤其是母体）的分离，并且存在着一些不是它的部分的东西，于是出现了“他者”的概念，自我意识开始萌发。但婴儿并未知觉到镜中物体的客观存在，而是将其视为某个“自我”，这种错认使得“自我”只是停留在某一水平上的幻象，因此这一阶段被拉康划分为“想象界”。要求阶段的“他者”使主体因丧失原始的统一感而感到焦虑，并试图用语言表达与母体融合的愿望，终止缺失感，消除焦虑感，从而重新拥有原初的统一感。

苏家明的出现就如一面镜子，让七月透过他看到了安生与自己并非可以分享一切的统一体，她在其中看到了“他者”安生的存在，即“自我”与“他者”的区分。于是她开始感到焦虑，对于如何处理两人的关系陷入手足无措的境地。在安生离开家乡北漂的那天，她的痛哭看起来像在诉说对安生离去的不舍，但更多的是在表达一种失望，“失望没办法爱安生像爱自己一样多，失望人生不是所有的事都能和人分享”。与客体安生的区分让七月处于矛盾的境地，一方面她的自我意识已经开始出现，无法回到从前亲密无间的状态，一方面又有竭力向原初统一体融合的愿望，并通过多样化的“语言”形式表现出来。在安生离开的日子里，两人通过信件和明信片保持联系，分享彼此的生活点滴，表现出七月向原初统一体融合的努力，排解“母体”缺席而产生的焦虑。然而，安生每一封信件末尾都会附上“问候家明”的话语，这一标志时刻提醒七月两人个体的独立性以及彼此间已经异化了的关系。七月就在需要的匮乏与满足之间反复交替，自我意识在其中不断发酵成长。

虽然七月在安生走后，依然过着与从前无二的安稳生活，但此时她对于生活的看法已经发生了变化。安生对自己四海为家的流浪生活的讲述，一点一滴都灌溉着七月心里走出庇护、安稳，不断进行自我彰显的种子。“可能是因为你走了，我的生活变得很平淡，一眼就能看到一生”，表明在七月与安生的统一体未分裂之前，七月并未意识到自己始终受保护、受照顾的生活的平淡，而在安生的出走刺激她产生了对现有生活的不满足意识。然而在想象阶段的七月，仅仅埋下了自我觉醒的种子，还处于潜意识的状态，未能够将它付诸行动，从而对现实生活产生实质性的影响。在男友家明提出要到北京去奋斗的想法后，七月与之大吵一架，她还会担心自己安静稳定的生活不能实现而去保全。尽管后来放手家明在外闯荡，但还是以两年为期限，限制自己或者家明对自由的追求，继续从前的安分守己，她是一只拥有了自我潜意识的“笼中鸟”。

三、 欲望和象征界：七月自我觉醒的假设性完成

拉康“三维世界”学说中的“欲望”，产生于“需要”与“要求”之间的撕裂，它“既不是对满足的渴望，也不是对爱的要求，而是来自后者减去前者之后所得的差额，是它们分裂的现象本身。”[2]在想象界中萌生的模糊的自我意识，通过使用替代物象征实际不在场的客体，欲望的力量不断地被提升，即自我意识不停地被强化，如婴儿在缠线板游戏中以线轴代替母亲，在这一过程中婴儿的存在体验和客体（母亲）的在场和缺席，以及对客体（母亲）的欲望与幻想连接，客体正式成为脱离主体的存在，因此，欲望所对应的阶段被拉康称作“象征界”。值得注意的是，欲望并非对得到某个客体的渴望，也不是得到他者的认同，而是想要成为他者的愿望，成为象征界的中心，但没有人能够控制他者，因此人不可能达到它，人的欲望永远无法得到满足，人总是处于不断的追求之中。