吴道子简介范文

导语：如何才能写好一篇吴道子简介，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

任凝:是一个活泼可爱的小女生,在星青学院里是新转来的女学生.因跟茗范星是死对头,所以经常遭到茗范星和他的同党的恶作剧;而茗雁离因她转来后的性格也发生了大转变:在整个学院里,他只对任凝好,其他的女生他看都不看.任凝的性格活泼,喜欢收集一些小玩意,比如是熊宝宝,玩偶等,就因这样,茗范星常叫她垃圾婆~又因为茗雁离对她的好,招来许多女生的妒忌,只有林凉才是真正的对她好

茗范星:是学院里男生的老大,多才多艺的男生之一.他和任凝是死对头,因任凝的个性而讨厌她,其实自己也对她有好感.性格豪放,自由,喜欢玩弄任凝,爱看到任凝痛苦的样子(他是不是很变态?!)全校的女生最喜欢的男生之一.哥哥雁离是自己唯一的亲人,对哥哥很好,有时很厌倦他.

茗雁离:一个外表看起来很冷的男生,但谁也看不出他的内心有多好.性格不爱说话,从不正眼看人,所以女生们才觉得他很酷.自从任凝来了之后,他的性格大变,却只对与任凝有关的人好,其他的人还象原来一样.也是学院里的老大,却从来不管事,把所有的事都交给茗范星处理,对自己的弟弟很好,对任凝有很大的好感,比茗范星还要多.

篇2

关键词：唐五代人物画；特征；技法

人物画在中国美术史上占居着统治地位，至唐五代时期达到了颠峰。唐五代时期是中国各民族文化大融合、繁盛的时期，尤其绘画方面更是得到了全面的发展，《步辇图》《历代帝王图》《簪花仕女图》《捣练图》《虢国夫人游春图》《韩熙载夜宴图》等不朽名作应运而生。无数优秀的人物画家，创造出难以计数的大量作品。画家们代代相传，继承创造，敬献各自的聪明才智。但是，尽管作品风格各异，人物画画家之间都有或多或少的传承关系。无论在构图、用线、着色方面，既有共通之处，又有其个人风格。

一、人物画的构图

传统人物画构图方面，唐五代时期阎立本、张萱、顾闳中等具有一定的代表性，从其人物画构图中我们可以感受到画家构图的精妙与独具匠心，其后的人物画家也受其影响颇深。

唐代阎立本的作品《步辇图》的表现手法简洁而明快，舍弃了一切不必要的背景和道具，古人称留白，使人物更加突出。作者利用人物的服饰打扮，外貌特征，使每个人物的不同民族和不同身份得到了恰如其分的表现。画家为了突出主人公以及显示帝王的尊严，特将唐太宗画得比其他人物略大些，并利用宫女手执的两把大扇相交于唐太宗的头部上方，以吸引人们的视线，从而更凸现了主角。人物组合错综穿插，姿态丰富。张萱，名冠于时，擅画妇女儿童，“贵公子与闺房人物最工”，他善于以景衬托人物情绪。其作品《捣练图》中所绘的12个妇女人物年龄不同、姿态各异、神情有别，巧妙地穿插有位，缝、烫、抚、煽、观等多种姿势，通过情景将人物的顾盼与心理揭示出来。全图共分成三组劳作场面，其场面安排得非常紧凑，构图成凹形，有站有坐，有高有低，起伏有节奏感，每个人的姿态又各不相同，加强了画面的变化。全图抛弃景物描绘，只设劳作器具穿插其间。不同人物衣饰的安排与处理，器用的摆布、造型均显出画家特有的匠心。至五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅描写当时的现实生活、反映真人真事，具有深刻主题思想和较高艺术性的作品。画家选取了5个具有典型意义的夜宴生活片断加以描绘，巧妙地用屏风相隔而又连贯一气，把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。画面情节虽复杂，人物众多，却安排的宾主有序，繁简得当。

二、人物画的用线

唐五代是人物画技法变化发展的重要时期，尤是不同线描风格的涌现。阎立本、吴道子及张萱与周P，周文矩等很具有代表性。

人物画至唐代初年，阎立本继承前人及其父兄绘画成就，并在其基础上，将历代程式化的描绘与写实描绘完美的结合。在其代表作《步辇图》中，他以细劲的用笔把不同身份的人物塑造得形象逼真又不乏韵味，其线条匀细挺拔，富有弹性。盛唐时期的画家吴道子，体现了唐代绘画发展高峰期的艺术成就。在其作品《送子天王图》中他打破了魏晋画家所创造的“循环超乎，紧劲连绵”的描法，利用笔的起落转重缓急的变化，丰富了已经作为独立造型元素的描法，成为一种集变化统一于一体的造型语言。唐人谓之“莼菜条”也就是后来所谓的以“兰叶描”为代表的有粗细变化的一类描法，这实际上是吴道子创立的。吴道子的用笔造就了后来皴、擦、染的全面开拓与发展，也造就了中国画用笔从“描”走向“写”的可能性契机。相比之下，张萱与周P所画仕女图用笔细柔、婉转、圆润秀劲，在劲力中透着妩媚。而五代时期周文矩的用线更是别具特色，他的《重屏会棋图》中线描细劲有力多转折顿挫，柔中有刚。人物形象各异，神态生动，衣纹作战笔描，落笔重，略如钉头，起笔细，稍似鼠尾，段中多波折行笔必带战掣。画史中说周文矩“行笔瘦硬战掣”，大约就是此种描法，他给人以古拙之感，在变化错落中达到了和谐统一。

三、人物画的用色

我国传统人物画在用色上也是各有特点。魏晋时期人们在用色上设色简朴典雅，而唐五代时期人物画则更多的是设色鲜艳富贵，许多人物画家极难脱离此种模式。

盛唐阎立本的《步辇图》则是一幅具有代表性的工笔重彩画，它以重彩渲染，脸部加晕，设色沉着而又有变化，但色不盖墨，色彩以朱砂、石绿、黑、白为主。画面中，石绿色大扇与朱色大伞的强烈的色彩对比；宫女的彩条衣裙与唐太宗大块的单纯色的对比；画面左边三人的服饰中，禄东赞那粗粗细细，斑斓有致的长袍与其他两人的大块颜色的对比都增强了它的艺术效果，充分体现了作者的匠心独具。而吴道子的设色则又是一种感觉，他在《明皇受图》中用色能紧密结合造型的特点和线描轮廓的变化，有自己独到之处，他设色是“敷彩于焦墨痕中，略施微染”。可见吴道子设色与西域那样浓重富丽不同，他是以线条为主，略加渲染，使形象有一定的立体感。这说明了吴道子吸取了西域画的明暗立体感，使其与民族绘画的色彩相融合，但仍保持着我国传统绘画的以线条为主的民族特色。盛唐时期人们以肥为美，周P与张萱笔下的仕女，造型丰腴，重彩用色。张萱在其《捣练图》中设色典雅富丽并富有装饰性，多用多种鲜艳的朱红、桔黄、翠绿等明快的色彩，强调画面的华丽富贵，并且还注意了色彩的协调与冷暖的对比。与张萱用色相类似在周P笔下的《簪花仕女图》中，他用白粉画出白皙细嫩的皮肤基调，然后略施朱粉。瓜子形的黛画短眉，浓淡适宜地斜峙在广阔的粉额之前。发髻大片平涂重墨，发根、鬓角细线勾出，并加以淡墨晕染。浓密的黑发与朱唇、白皙的皮肤等形成鲜明的对比，更显得人物娇艳无比。他在色彩上将石质颜料与透明的植物颜料兼用，采用色彩冷暖浓淡的对比关系，使整个画面变化有致，和谐统一。张萱和周P在用色上有许多共通之处，敷色艳丽华贵，显得富丽堂皇。这与顾恺之简朴的用色和吴道子的“轻拂淡情”都大不相同了。这种工笔重彩的表现手法已经达到了高妙的境界。五代顾闳中在《韩熙载夜宴图》中设色浓丽而沉着，绚丽而清雅，显现出凹凸之感，以颜色覆盖墨线上，再以色笔勾勒，增加了鲜明和统一感。

我国传统人物画中构图、用线、着色三者是相辅相成，相得益彰的，它的发展是毋庸置疑的。人物画在中国绘画艺术中是最早成熟的一个画科。就技法而言，千余年来，它经历了草创、成熟、充实、提高、变化、发展、再创造，早已形成一个丰富多彩的宝库，它有难以数计的珍品，有后学者取之不尽，用之不竭的资源，这是我们民族的骄傲，也是我们后来者要继承和发展的。

参考文献：

[1]蒲松年主编.中国美术史教程.西安：陕西人民美术出版社， 2000.1（115-120）

[2]杨维主编.中国美术史古典美学思想与优秀作品赏析.哈尔滨：哈尔滨工业大学出版社 2003.5（19-25）

[3]胡凌，邹兰芝编著.全彩中国绘画艺术史.银川：宁夏人民出版社， 2000.10（14-75）

[4]宗白华著.美学散步.桂林：广西师范大学出版社， 2005.10（205-225）

[5]陈海龙编著.名画解读.长沙：岳麓书社出版社， 2005.1（20-70）

篇3

关键词：疏体；张家样；创新

张僧繇是齐梁之际著名画家，与顾恺之，陆探微，吴道子并称“画家四祖”。中国画中线条的地位是不言而喻的。从出土的战国帛画《人物御龙图》《人物龙凤图》可见以线造型成为中国画的重要元素。这种线条在战国时已有，马王堆西汉帛画证明，这种线条在西汉已经成熟，历经东汉，逾三国，经西晋，至东晋发展出顾恺之的高古游丝描，这一程式线条在中国画坛占据几百年。张僧繇是一位具有开创精神的画家，他不困于既定的传统与规范，创造崭新的艺术样式。他最早解放了春蚕吐丝描式的线条，在顾恺之，陆探微所创造的“笔迹周密”的“密体”基础上创造“笔才一二，象已应焉”的“疏体”，开创了“点，曳，斫，拂”的形式，疏体绘画技法的新开创丰富了中国画的表现力。唐代画家吴道子创造的“莼菜条”翻卷起伏，节奏感强烈，加强描摹对象的立体感，所绘人物具有“天衣飞扬，满壁风动”的效果。他的艺术风格被称为“吴家样”。吴道子的线条正是继承张僧繇而有所发展。张怀说吴是“张僧繇后身”。吴道子之后的山水画技法渐渐丰富，勾，皴，点，染，直到五代，宋才成熟，正是有这些画家的努力，不断改进才创造中国画的辉煌，其中关键的改革家就是张僧繇。

张僧繇的用笔不同于前人的“密”而被后世人相对称为“疏”，他能以“笔才一二，象已应焉”的造型，配合简练概括的笔法，完成笔不周而意周的统一。《历代名画记》记载张僧繇吸收书法用笔于绘画中，“依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。又知书画用笔同矣。……顾、陆之神，不可见其吟际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙、笔才一二，象已应焉。离、披、点、画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。” 他在顾恺之、陆探微周密、精微的线条基础上开创了“点，曳，斫，拂”的线条新形式。张僧繇的线条已经不是粗细均匀、从头至尾的规整、单调的线条了，他引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，于是线条就有了视觉和情感的变化，在转动着笔锋随时变化，一变齐整规矩为错落有致和浓淡变化，大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作“疏体”。从此，一种新论画规范建立了，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。这些技法是基于对传统艺术书法中汲取营养，并加以创造提炼而成的。张僧繇对待传统的态度和绘画精神值得我们学习。中华民族有五千多年的悠久文化历史的积淀，地域辽阔，形成色彩纷呈的民族传统文化，这些多样的传统文化被视为中国绘画发展前进路上的绊脚石，被许多艺术家沉重批判，摒弃，而一味地膜拜西方，追求所谓的“国际准则和潮流”。这种对待传统的态度是错误的，它严重伤害了中国绘画的民族之魂，同时也置于中国绘画变态的发展道路。今天的我们在对待传统艺术的态度确实不及古人，应该认真反思。张僧繇对待传统的态度不是静止的，单一的观点和方法，而是把艺术当做开放的，不断流动的，并创造出多种表现手法，多层次的描绘对象的本质和底蕴，这些创作理念，对于今天的艺术工作者来说是非常值得学习和思考的，在当今激烈多元的艺术氛围中，中国艺术的发展道路必须在艺术实践中去尝试，探索，既要扎根于民族土壤，根据自己民族艺术元素和审美特色来反映本民族的生活和情感，又要突破民族的狭隘性，片面性，把民族文化和当代精神融合起来，创造大众喜闻乐见的艺术。

张僧繇的另外重要贡献在于他将外来的佛画题材与技法巧妙运用和改造，“以天竺遗法作凹凸花”，“远望眼晕如凹凸，就视即平”，将孔子像与佛像同画在天皇寺内，让中国圣贤进入佛教圣地“张家样”的形成既有借鉴外来艺术成分又有顺应社会审美的因素。印度笈多佛像的特征是额头方整，面形圆润，轮廓清晰，神态温和表情丰富、生动，体态优美。张僧繇的绘画风格就受到了明显的印度笈多美术的影响，他的人物画明显区别于当时流行的顾、陆式“秀骨清象”，他的人物画不再像顾、陆那样刻意塑造“形销骨立”的形象，不再把追求人物形象的清高的风神气度作为首要目的，而是开始追求一种健康、自然之美.张僧繇的人物形象追求的是现实世界的世俗美而非理想世界的虚幻美，因此才有人物形体丰腴美艳。同时，促使“张家样”这种人物形象的出现还与整个社会的审美风尚转变密切相关。齐梁时期，门阀世族制度的渐趋衰落和寒门庶族政治、经济地位的上升，伴随着这一变化而来的是社会审美风尚的转变，他们都是从社会底层而来，他们追求的是更世俗化的现实人生之美，玄学、精神对他们而言太深奥也太难以企及，他们更热衷于追求现实的、感性的美，追求怡情悦目的。张僧繇创造的张家样是佛教绘画艺术的典型，影响力极为广泛.顺应社会发展的潮流，符合大众审美趣味，善于借鉴外来艺术之精华，并融合本民族艺术特色是张僧繇成功的重要原因。我们今天丰富多元的艺术环境就像一个大染缸，当然这是时代的进步，也是艺术进步的重要原因，但是在这样高度艺术交流和碰撞中就会迷失方向，在中国艺术发展到今天，对我们蓬勃发展的最大阻碍就是在外来艺术的冲击下我们应如何处理传统和革新的关系，传统和革新并不是两个不相容的对立面，革新的发展是在传统的完备发展的基础上寻找新的突破，没有传统的发展，就很难有革新的出现.千百年祖先们给我们留下如此弥足珍贵灿烂的艺术文化宝库，却被我们弃置甚至遗失，这是多么巨大的文化悲剧，对于外来艺术的吸收不辨真美，统统顶礼膜拜，这是外来文化对我们的文化侵略也是我们对自己的文化自杀，一个国家没有自己的文化，就会在这个世界消失.而中国艺术想要屹立于世界民族之林就必须有自己的传统文化特色.中国是千年文明古国，我们的优秀传统文化浩瀚如星，只有艺术家根植于民族传统文化的土壤，对外来艺术吸取精华，我们的艺术道路才能代表中国特色文化，也能够经得起历史的考验和人民的考验.传统也不是贬义词，很多人常常把传统视为老旧腐朽的东西，和新时代的发展格格不入，这是严重的偏见，传统文化是代表国家文化和精神的灵魂，是国家的命脉.我们只有很好的了解传统文化，运用传统文化并代代传承传统文化，我们的民族才会有活力，艺术的道路才会越走越远，繁荣昌盛。

张僧繇的伟大艺术创作成就背后有许多值得我们今人学习和借鉴的地方，他不受原有传统艺术牢笼的束缚，在接受传统艺术精华的基础上改革创新的创作理念值得我们学习.他又把社会的艺术审美与外来艺术审美融合创新创造出伟大优秀的艺术.他对待传统和创新的态度值得我们学习。

参考文献：

[1] 李建杰.论张僧繇的艺术成就[J].飞天，2011（10）：82-83.

[2] 陈传席.六朝画论研究[M].天津人民美术出版社，2006.

篇4

一、 古代儿童题材中国画的范畴

中国古代称儿童为小儿郎、小娃、童子等。有关表现儿童的绘画，古时候都称为“婴戏图”。这类题材的作品随着人物画的产生而兴起，唐宋时期得到长足发展。

二、 儿童题材中国画的产生与发展

中国绘画各科中，人物画出现得最早。人对自身的关注以及对神的崇拜和拟人化，是中国人物画产生的起源。从考古发掘中，早在新石器时代，就已有人形图案出现。而有婴戏成分的图案则是出现于战国时期的玉佩、玉雕上。汉代的画像石、画像砖，三国时期的彩绘漆盘等图样中也偶尔有童子形象的出现。

东晋著名画家顾恺之的《列女仁智图》和《女史箴图》中也有对童子形象

的描绘。《列女仁智图》以白描手法表现，线条均匀流畅、劲挺有力；人物描绘细致入微，动态处理自然贴切。《女史箴图》中的童子形象，注重神态的表现，用笔细劲联绵，着色沉稳秀丽。

直至南北朝，有关孩童的绘画作品仍为少数，且都作为表现成年人物形象的陪衬角色出现。画孩童有一定的难度，不但需要能画出孩童吹弹可破、晶莹剔透的肌肤，还要画出他们有别于成年人的幼小稚嫩的身形，更需在相貌上区别出年龄的大小，体现孩童特有的天真无邪的神情。因此以画这类题材闻名于世的画家不多。

唐代是我国绘画发展的辉煌时期，此时的人物画兴盛，在题材上也有了很大的突破，表现孩童方面的绘画也逐渐多了起来，并开始出现此类题材的独立画幅。

新疆维吾尔自治区博物馆所藏的唐代绢本《双童图》残片，正是一幅典型的以描绘孩童形象为主体的绘画作品。画中二位童子嬉戏于草坪，上身，着背带条纹长裤，足蹬小靴。左边童子高举右手，左手抱一卷毛狗在胸；右边童子则神情不安地抬手欲呼唤同伴，似有所发现。此画童子形象用线条勾勒，肌肤着以粉白色，突显了孩童皮娇肉嫩的质感。另外这幅作品对于孩童表情举止的刻画都极其传神，是早期婴戏绘画中的佳作。

唐代著名的人物画家张萱，据《宣和画谱》记载：“善画人物……又能写婴儿，此尤为难，盖婴儿形貌态度，自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法，尤须各别”。1画家曾作《乳母抱婴儿图》，为后人所乐道效仿。至今，我们还能从宋代摹本张萱的名作《虢国夫人游春图》中见到其有关于孩童形象的描绘。图中左下角的幼童，左手把住鞍桥，显得十分安闲舒适。刻画上运用简劲而流动的线条和温和典雅的色调，将盛唐贵族孩童轻松恬静的踏春生活表现得淋漓尽致。

此外，据史书记载，唐代还有画圣吴道子，著名人物画家周P等都曾画过与婴戏有关的作品。吴道子的《送子天王图》中对婴孩的描绘，简洁而准确生动地体现出婴孩有别于成人的形体特征。

之后，在五代十国时期，著名画家周文矩在其佳作《宫中图》中也有对婴孩的细致描绘。图中生动捕捉了与婴孩玩耍的生活点滴，准确表现了成人与孩童之间形象的区别。画中的婴孩虎头虎脑，童真顽皮体现得恰到好处，令人爱不释手。

至两宋，中国人物画深入发展，以儿童为题材的婴戏图同其他绘画题材一样愈趋成熟。画风上空前兴盛，承接隋唐，下启元明清，成为我国古代儿童题材绘画史上精彩的一笔。当时出现了许多以儿童生活为题材进行创作而名噪一时的画家，画史记载如：刘宗道、杜孩儿、陈宗训等，都是表现这一题材的好手。

其中最受推崇的当数南宋的画院待诏苏汉臣和李嵩，他们都擅长风俗画，尤精画童子。他们的婴戏画笔法精致,着色鲜润，能尽现孩童游戏间天真烂漫之神态。

明朝顾炳在《历代名公画谱》中有对苏汉臣所作婴戏画的题跋：“著色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者，可谓神矣。”2评其写实婴孩的程度，使看画的人，误以为可以与画中形象交流，可谓栩栩如生。明朝张泰阶的《宝绘录》也称其所画童子“深得其状貌，而更尽神情。”3今传世的《秋庭戏婴图》、《货郎图》、《婴戏图》等，皆是苏汉臣婴戏题材的代表作品。

《秋庭婴戏图》描绘的是一姐一弟两位孩童，

正专心致志地玩推枣磨游戏的情形。女童小口微张，右手食指抬起，欲指向枣磨，告诉男童如何操作。两人神态专注，完全沉醉于游戏之中。画中背景乃是一巨石耸立，芙蓉、雏菊竞相开放的庭院，烘托着孩童生动可爱的形象。画面设色明丽典雅，突出体现了孩童游戏中专注入神的精神状态。

另一幅作品《婴戏图》描绘的是两个幼童于花前捕蝶的情景。左边的孩童正蹑手蹑脚来到花前，目不转晴地盯着花上的蝴蝶，缓缓伸出双手，欲捕之。右面的孩童身着罗纱，盘腿坐于地面，正全神贯注地望着捕蝶孩童，摒住呼吸生怕发出一点声响惊动了蝴蝶。与《秋庭婴戏图》相似，《婴戏图》对于童子的神态、动作刻画上的追求可谓精益求精。画面很强烈地传达给读者一种画家所极力营造的专注氛围，达到形神兼备。

画家李嵩最为著名的一幅《货郎图》描绘了一位挑担摇鼓的货郎来到村郊，村中妇女儿童前来争相围观抢购商品的热闹场面。画中童子们嬉笑着围着货郎，有的急不可待地摸玩货物；有的满心欢喜地购买零食；有的露出羡慕的表情；有的呼唤母亲弟妹，欢欣雀跃，煞是热闹。画面人物布局疏密相间，形态富有变化，准确传神地勾勒出孩童天真无邪的生动形象。

宋代以后，有关婴戏绘画题材的创作进一步展开，由于孩童们玩耍嬉戏时单纯可爱的形象，特别能表现节庆欢乐的气氛，有祈福呈祥的喻意，深受民间百姓的喜爱。因此，在明清时期，此类题材逐渐进入了千家万户。仇英、陈洪绶、金廷标、吕文英等，就是那个时期表现儿童题材的中国画家。

明代仇英的《摹天籁阁宋人画册》局部中有一张展示古人生活细节，即为婴儿洗澡的册页。画面烘托出一种温馨的气氛，婴孩的活泼可爱被画家表现的淋漓尽致。另外一张册页上描绘了三个小童在空地中央的毯子上玩耍的情景。几个孩童神情专注地投入游戏，他们之间的几样玩耍道具散落地面，亦烘托出婴戏之意。画面生动，富有情趣，让人如身临其境，感受到孩童的欢笑之声。

清代的金廷标所作《婴戏图》卷轴，描绘了68个玩耍小童，有的放风筝；有的捉迷藏；有的玩老鹰抓小鸡等等。各个形态各异而栩栩如生，充满了欢乐祥和的气氛，详尽了画家对孩童的观察和再现能力。

三、 古代儿童题材中国画的艺术表现形式

（一）创作理念上主张“以形写神”

东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》云：“凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。”4他的形神论认为：神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出对象的内在气质，就不是成功的作品。历代儿童题材画家，特别是唐宋以来的婴戏画家都是遵循这个理论，不仅追求外在形象的逼真，还透过形体的塑造，尤其注重孩童玩耍时肢体的细微变化以及对面部表情的精致刻画，以揭示孩童纯真的内心世界。诸如此类的佳作不胜枚举，苏汉臣的《秋庭戏婴图》、《婴戏图》、宋人的《冬景戏婴图》、李嵩的《货郎图》等，都是其中最具代表性的画作。

（二）创作手法上主要以白描和工笔重彩的形式表现

白描又称“线描”，是传统中国绘画最简洁的表现形式。最初的白描画，线条均匀、变化单一，经过历朝画家不断探索创新，出现了十八种画法，后人称之为“十八描”。

早期的儿童题材常用这种手法加以表现。宋朝以前，用白描手法表现的画作较多，前面提到东晋顾恺之的《列女仁智图》和唐朝吴道子的《送子天王图》以及五代周文矩的《宫中图》都是白描手法的典型画例。

从这三幅不同历史时期的儿童题材白描作品中，我们可以清晰地看到“白描”这一表现手法的演进。例如东晋顾恺之的《列女仁智图》，运用“春蚕吐丝”般的“铁线描”勾勒出均匀、劲挺的细线，通过线条的连绵不绝、纤细精致来体现人物形象特征和画面韵味。唐朝吴道子则创造了奔放豪迈、错落有致的“兰叶描”，以变化丰富、粗细交替的线条，造就了跌宕起伏、“满壁风动”的视觉效果。《送子天王图》正是此类白描的典型，画圣运用其独特的“吴带当风”式线条，粗细顿挫地表现人物的衣纹相貌，使画面飘逸生动、轻松洒脱。五代周文矩的《宫中图》应用的则是另一种演进的白描手法，世人称其为“钉头鼠尾描”。这也是白描手法不断探索中的又一创新。此种描法起笔时须顿笔，收尾时须渐渐提起，线条起始及收尾形似钉头与鼠尾，故而得名。运笔过程中以中锋行笔，线条前肥后锐、富有弹性，用以表现衣纹的质感和肌肤的弹力具有很强的视觉效果。画家周文矩正是把握了“钉头鼠尾描”的特点，才能将《宫中图》中妇女与儿童的形象特征演绎的如此完美。

工笔重彩与白描不同的是：在运用工整、细致的线条描绘对象之后敷以重色。它以画面的精细、绚丽倍受中国画家的喜爱，在中国绘画的早期，同样占有十分重要的地位。尤其隋唐至五代两宋时期，工笔重彩得到长足发展，日趋成熟。在此期间，以工笔重彩手法表现儿童题材的佳作更是琳琅满目。

例如前文提到唐代著名画家张萱的《虢国夫人游春图》，就是通过细腻圆润的线条刻画和富丽而不失典雅的色调敷着，恰如其分地再现了贵族妇女孩童生活的奢华和在阳光明媚、鸟语花香的春日于户外踏青的轻松气息。

又如宋代佚名的《冬景戏婴图》，描绘的是冬天的庭院里一对姐弟玩耍的景象。姐姐身穿白色深边长袄，手拿一根五色彩旗；弟弟身着浅色红边短袄，手牵一根系着红绳的孔雀羽毛，正全神贯注地逗着身旁那只黑白条纹的小花猫。配景山石和山茶、梅花、毛竹等交相呼应，红、白色彩的相互点缀，活跃了画面的气氛。背景色调上画家利用温和的红、黄色系，将画面统一在一种祥和温煦的情调之中。加之姐弟二人红色发结、衣带和彩旗的装饰，使寒冷的冬日也充满着浓浓的暖意，衬托出孩童在嬉戏玩耍时欢愉喜的氛围。

更有宋代李嵩的《骷髅幻戏图》，为体现作者希望表达的人生命运虚幻无常、倏忽幻灭之意，呈现一种怪诞离奇的画面效果，画家在细劲的钩线之后采用了暗色打底，人物肌肤一律敷以白色，描绘了一副骷髅正利用手中的提线木偶引诱婴孩的画面，升华了立意中神秘诡异的色彩成分。这张作品，无论在画面的立意构思还是表现手法上都是值得后人研究的上乘之作。

从对中国画儿童题材历史脉络初探中，我们可以深切感受到：几千年来，中国画儿童题材是传统文化艺术中的一朵奇葩，它的发展就像一条奔腾不息的长河，波澜壮阔、永不休止。它是一条长链，连接着传统，也昭示着未来，正启迪着当代艺术家在传承中努力创新。

参考文献

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注释

1宋 佚名 《宣和画谱》．见 潘运告编 岳仁译注《中国书画论丛书：《宣和画谱》》，［Z］. 长沙：湖南美术出版社，1999．

2明 顾炳辑 明 徐叔校刊《历代名公画谱》，［Z］．南宁：广西师范大学出版社，2001．

3明 张泰阶《宝绘录》．见 英爱萍编《中国绘画艺术》，［Z］.长春： 时代文艺出版社，2007．

篇5

[关键词]成熟；促进影响；高度繁荣

宋代艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状态及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表达，并努力进行形象提炼，有着高度概括的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有着促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上贡尤其深远献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得了到高度发展，其艺术成就也不容忽视。

中国宋朝延续300多年，其绘画在隋唐五代的基础上得以继续发展。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相吸收、渗透、影响，构成宋代绘画丰富多采的面貌。

绘画的繁荣，北宋的统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会都保持着相对安定的局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现前所未有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活比以往都空前活跃，绘画的需求量也明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。

“代表中国艺术最高成就的是绘画，绘画中成就最高的，推山水。……山水画崛起于盛唐，而极盛于宋，境界最高的画，也多产于宋代。”如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了高峰；那么，绘画艺术的高峰则在宋元。这里说的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术门，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同为世界艺术史上罕见的艺术珍宝。

中国画如果以描绘对象的不同来划分，主要有人物、山水、花鸟三大画科。山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位。它于魏晋南北朝时萌芽，在唐代开始繁荣。“画圣”吴道子，其突出贡献是人物画；但他的山水画也有卓越贡献。他与李思训在大同殿墙壁上分别所绘的嘉陵江山水图，代表了当时山水画的两种不同风格。李思训与他的儿子在山水画方面贡献极大，画史上称“大小李将军”。他们作画，往往先用墨笔勾勒轮廓，再用大青绿着色，那是一种工笔青绿山水画，所以一幅画作要画几个月时间。吴道子则属于写意山水画，注重线描，不以设色绚烂为要求，所以三百里嘉陵江的山水风光，他一天就描绘完成了。

到了宋代，山水画兴旺的景象更是空前未有。宋代山水画的题材内容逐步扩大，表现形式与表现方法也更加多样。比如它不只是单纯地展示自然本质，而是在着重描绘山水的同时，结合行旅、游乐、山居、访道等活动描写、再现社会生活的某种风貌；比如它不只是展示天地造化的万千姿态和无穷变化，往往还结合现实表述人与自然的关系，不同阶级、不同阶层、不同人物的不同生活。有些画家还借物抒情，通过山水画来表达自己的政治观点、人生态度和审美理想。

“延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。”

山水画中构成“宋元山水的第一种基本形象和艺术意境”的，是那种“基本塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定”。

北宋前期的山水画，主要有两大流派。

一派是善于描绘北方雄壮浑厚山水的李成、关仝、范宽。这一流派都深受晚唐五代山水画大家荆浩的影响。荆浩提出山水画要在形似的基础上尽力表达自然对象的生命，做到形神兼备，气韵生动。他的山水画对自然景象作整体性的描绘，写大山、大水，宋人称之为“全景山水”。

一派是善于描绘江南清新秀美景色的董源、巨然。其实董源是南唐出类拔萃的山水画家，但到北宋，影响更大。巨然师法董源，是一位画僧。在画史上，董、巨并称。

这两种画派尽管在风格上有重要差异，但从更广阔的背景上看，他们又同属一个美学范畴：他们都是“客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境”（《美的历程》）。

“南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。……北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋”（《美的历程》）。

南宋的山水画，有李、刘、马、夏四大家。大体上说，由李唐、刘松年作为开端，到马远、夏圭完全成熟。马、夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，到明代有了更大的发展。其画风甚至远渡东洋，为日本画坛所重视。

马远、夏圭的画，一个重要的特点是他们善于用局部来表现整体。画山，常画山之一角；画水，常画水之一涯，画面多留空白，引人遐思。人们称之为“边角之景”、“小景山水”，或称“马一角”，“夏半边”。古代曾有人这样来形容马远的山水画：“或峭峰直上而不见其顶；或绝壁而下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐”，形象地说明这一画派在画面布局的特点。他们的这类画，抒情意味也更加浓厚。作者往往通过对有限景物的细致描绘，表达出某种确定的情趣，从而对观赏者的审美感受作指定性导引。后人把他们的创作意图与南宋的“半壁江山”相联系，说他们着意画“剩山残水”，这种说法在现在看来，显然没有立足之地。

宋代山水画和其他花鸟画、人物画等画种一样，在艺术上取得了光辉灿烂的成就。其独特的艺术特征和丰富的文化内涵，以及探索创新的精神，不仅在当时和以后都产生了广泛深刻的影响，对当前山水画艺术的发展也有着非常积极重要的意义。

参考文献

[1]刘道醇.圣朝名画评.宋代传记资料丛刊，2006.

[2]俞剑华.中国画论类编.人民美术出版社，1986.

作者简介

篇6

在美术教育工作中发现，很多美术专修生通过一段时间的专业技能训练，画面表达能力有较大提升。同时也经常反馈这样的信息：画的真好，某某物体画得真像；也有学生将自己的作品给我点评，当我反问学生，你觉得自己的画怎样时，学生就傻了眼，除了对表面的形体、体积、空间的判断，然后就无法深入的思考与认识，当面对梵高的《向日葵》、罗中立的《父亲》等这样的经典作品更是无法鉴赏。教师平时可能一味注重绘画技能的训练，忽视了学生鉴赏能力的培养，造成了“眼低手高”的局面，这样下去学生的画面会越来越“匠气”，学生会严重缺乏正确的审美认识与艺术创新意识，也将无法适应美术教育工作。

下面就如何加强学生鉴赏能力培养浅谈我的看法：

一、加强美术理论学习，建立审美体系

在目前的美术教学中，美术史论的教学是相当薄弱的，无论是课程设置还是教师教学本身。往往只注重了绘画技能的培训，造成了普遍的“眼低手高”的僵局。

加强美术史论的学习，全面了解中外美术的起源、发展、演变、流派等，让学生建立基本的审美意识和完整的审美体系。当然，这种理论的学习是比较枯燥的，教师应当结合当时社会环境、社会反应和社会影响来教学。例如：唐代张萱的《捣练图》，描绘了当时贵族妇女的生活风俗；阎立本的《步辇图》描写了文成公主与松赞干布这一汉藏两族通婚的史实；宋代张择端的《清明上河图》把汴京的繁华景象，汴河上下的各种人物、景物等社会生活风貌无不具体而生动、真实地展现给我们，在绘画史上具有重要的价值；吴道子所画的人物颇有特色，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”，笔势圆转，衣带飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行一时……徐悲鸿画的马、郑板桥画的竹、李可染画的山等等，除了给我们以美的享受，还让我们了解历史，认识社会，向我们传达了一种精神。通过教师将作品、人物、社会背景进行有机结合，将在很大程度上激发起学生学习美术史论的兴趣，帮助学生逐步建立审美体系。

二、赏析经典作品，强化审美意识

教育学家第斯多惠在教师规则中讲过：“我以为教学的艺术，不在于传授的本领，而在于激励、唤醒。没有兴奋的情绪怎么激励人？怎么唤醒沉睡的人？”学生阅历、知识、经验的不足，很难对美术作品积极主动地欣赏。这就要求教师在美术鉴赏教学中对学生作适当的引导和激发。

于此，教师应经常性赏析一些不同类型的经典作品让学生感受、体验、分析、判断，而获得审美享受和美术知识，强化审美意识。教师可帮助学生分析美术作品的形象、情节，特别是一些引人入胜的细节，如父亲耳朵上的笔、蒙娜丽莎的神秘的微笑等等，再通过生动恰当的语言描述，以此为突破口引发学生的注意力和兴趣。

美术作品一般都不是孤立存在的，都是在一定的文化情境中创造出来的。文化情境是指一件美术作品被创作出来的时候所依托的文化环境、条件及其特征。因此，在美术鉴赏教学时，不仅讲技法，更要把作者、美术作品所处的时代背景交代清楚。例如凡高的《星空》就有必要介绍有关凡高生平的一些故事，欣赏毕加索的《格尔尼卡》时，学生就应该了解历史背景。只有这样，才能让学生对画内画外进行自主思考。

另外，学生受文化修养、社会背景的差异影响，审美需求和角度也不一样。教师要能容忍和接受学生的各种见解和感想，对学生的审美倾向和差异持有正确的态度。

三、提高习作质量，渗透审美情感

在日常的绘画中，不仅是提高绘画表现技法的学习，更是进行审美渗透的好时机。那怕是一个简单的陶罐，一幅普通的风景，也要求学生对客观物象进行概括、提炼，渗透进自己对物象的审美情感，甚至可以通过物象表达对社会状态及人物情绪的表现。通过这种长期的思考与练习，让学生不由自主地将绘画练习与审美情感相融合，以此来建立良好的审美认识。

我想，通过以上方法的教学与实践，定会让初等教育美术专修生的美术鉴赏能力得到较大提高，当学生建立了完备的审美体系和较强的审美能力后，对画面本身也有大幅的提升。

篇7

月下独酌

[唐]李 白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

【作者简介】李白（公元701-762），字太白，号青莲居士，诗风雄奇飘逸，艺术成就极高。他想象丰富，极富浪漫主义精神。

【静品诗境】诗人运用丰富的想象，一波三折地描写明月、身影与自己成三人的情况，反映了诗人政治上失意、受人排斥的孤独与怨愤。诗歌前四句为第一层，写花、酒、人、月影等景物，旨在表现孤独：诗人举杯邀月，幻化出月、影、人三者;然而月不解饮，影徒随身，仍归孤独。因而自第五句至第八句，诗人从月影的角度抒发议论，点出“行乐须及春”的题意，为第二层。最后六句为第三层，写诗人执意与月光、身影永结无情之游，并相约在邈远的天上仙境重见。

【细酌珠玑】本诗的核心在于一个“独”字。身为一个才子，在花好月圆的春夜，却只能和月亮与自己的影子“对饮”，充分体现了诗人的孤独寂寞及与现实生活的格格不入，同时也表现出了他放浪形骸、狂放不羁的性格特征。所以“举杯邀明月，对影成三人”这流传千古的名句，在表面上看，似乎是自得其乐;而在诗人自己的内心，却充满了不尽的孤独和无限的凄凉。

酒德颂

[西晋]刘 伶

有大人先生者，以天地为一朝，万朝为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。止则操卮执觚，动则挈}提壶，唯酒是务，焉知其余？

有贵介公子，缙绅处士，闻吾风声，议其所以。乃奋袂攮襟，怒目切齿，陈说礼法，是非锋起。先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪。奋髯箕踞，枕麴借糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，豁尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉三载浮萍;二豪侍侧焉，如蜾蠃之与螟蛉。

（选自《建威参军刘伶墓记》）

【作者简介】刘伶（约221-300），字伯伦，西晋沛国（今安徽宿县西北）人。魏时与嵇康、阮籍等并称为“竹林七贤人”。平生放情肆志，性尤嗜酒。

【参考译文】有一个德行高尚的老先生，把天地开辟作为一天，把万年作为须臾之间，把日月作为门窗，把天地八荒作为庭道。行走没有一定的轨迹，居住没有一定的房屋，以天为幕，以地为席，放纵心意，随遇而安。无论动静都随身携带饮酒器具，只是沉湎于酒，不知道其他的事情。

有显贵公子和仕宦处士，听到我这样生活的风声，纷纷议论不已。他们敛起袖子，绾起衣襟，张目怒视，咬牙切齿，陈说礼仪法度，是是非非一起产生。先生在这时候正捧着酒瓮，抱着酒槽，衔着酒杯，喝着浊酒。拨弄着胡须，伸腿箕踞而坐，枕着酒曲，垫着酒糟，无思无虑，其乐陶陶。昏昏沉沉地喝醉，又猛然清醒过来。安静地听，听不到雷霆之声;仔细地看，看不见泰山的形体。感觉不到寒暑近身，利欲动心。俯瞰万物，犹如萍之浮于江海，随波逐流，不值一提。

【读文悟道】这篇骈文以一个虚拟的“大人先生”为主体，借饮酒表明了作者的一种随心所欲的生活态度，并对封建礼法和士大夫们作了辛辣的讽刺。文章的语言形象生动，音韵铿锵，铺叙有致，文气浩荡，笔酣墨饱，有飘然出尘、凌云傲世之感。作者把那些“贵介公子”“缙绅处士”们的丑态和“大人先生”“无思无虑，其乐陶陶”的悠然自在相对比，收到了鲜明的讽刺效果。作者极力地渲染了“大人先生”酒醉后的怡然陶醉，以及视缙绅公子们如虫豸般的行径，于不动声色之中作了尽情的嘲讽。所谓的“有德者”最无德，所谓的“无德者”最有德，正是这篇文章的题旨所在。

酒

岍 玖

《诗经》里有30篇提到了酒，恰占全部诗篇的1/10，大量关于酒的诗篇见于大、小《雅》，屈原虽未直接抒发过自己喝酒，但他的《离骚》已出现椒酒、桂酒等名目。

在“我醉君复乐，陶然共忘机……”“一日须倾三百杯”“兴酣落笔摇五岳”的诗仙李白看来，天和地也是爱酒的。他高唱“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天……三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。”（《月下独酌》其二）

著名的《饮中八仙歌》所描绘、所歌颂的八位酒仙中，最富有天才和个性，给人印象最深的当推李白。“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”

杜甫的《饮中八仙歌》所歌颂的八位酒仙中，有一位是唐代大书法家张旭。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸为云烟。”张旭善写草书，被称为“草圣”。他的书法和李白的诗、斐F的剑舞，被唐文宗李昂称为“三绝”。他是贺知章的好朋友。《唐书・贺知章传》说他非常喜欢喝酒，醉后呼号狂走，“素笔挥洒，变化无穷，若有神助。”《唐国史补》甚至说他醉后以头濡墨作书，写出来的字“醒后自视，以为神异”“天下号为张颠”。

可见酒不但能激发诗人的灵感，也能给书法家以“神助”，中国传统艺术，整个华夏文化都是与酒分不开的。

大家知道，我国书法艺术中最早出现的瑰宝――王羲之的兰亭帖，就是在兰亭聚宴中产生的。北宋书法四大家：苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄），都非常好酒，他们留下的佳作被称为“醉墨”。米氏父子（米芾、米友人）的画并称“米家山水”，他们作画也多半是酒酣落笔，朦胧的醉意在画面上体现为深邃的意境。

篇8

一、陶模简介

陶模TG1G1③：3，体近椭圆形，通长5.4厘米，最宽处4厘米，厚1.3厘米。浅桔黄色胎，捏塑而成。背面略鼓，正面内凹阴刻图像。正中为一鬼怪形象，倒八字眉，眼斜视，露出凶光，横宽脸部有刀刻般皱纹。狮鼻，小圆耳，板齿外露，两侧各长一勾形獠牙，面目狰狞怪异。其头发竖起，呈放射形。四肢细瘦弯曲，条状飘带似绳索般缠绕身体。身躯中部为一竖条形长方框，该框内中部偏上斜置一正方形框，两框内均有反复屈曲的“弓”形似字非字、似图非图的符号、图案（见图1，其下侧为模印图案）。

陶模TG1G1①：64，体近圆角长方形，通长6.7厘米，宽3.8厘米，厚1.2厘米。浅红色胎，捏塑而成。背面略鼓，正面内凹阴刻4个图像。现自右至左以甲、乙、丙、丁为编号依次介绍如下。图案甲是钟馗形象，豹头环眼，束发扎巾，扇状虬髯，面目威严，凛然不可侵犯。乙为鬼怪形象，深目，长有獠牙，两臂平伸，两腿细瘦外曲，呈跳跃状，形态诡异;其头部两侧和下肢图案似勾云纹形;身体躯干部分中部为一竖条形长方框，内有似字非字、似图非图的符号、图形。丙为龙首正面形象，圆眼，张口做怒吼状，口角较深，额后两叉状角，脸周线条呈放射形，极度突出了庄严与威慑力。丁为一鬼怪形象，深目，发上竖如帽状，其右手持刀，左手平托一袋形物，表情怪异，身材瘦削，两细腿外曲，曲处有勾云纹形图案，身体呈跳跃状;躯干为竖长方框形，内有线条曲折反写“弓”字形符号（见图2，其下侧为模印图案）。

二、两枚陶模图案文化内涵

陶模（TG1G1③：3）为鬼怪图案，身体两侧似云气缭绕，躯干方框内笔画屈曲，形如篆体文字，其形态符合“云篆”模仿天空云气变幻形状或模仿古篆、籀体加以变形而造出的符特征。该陶模中既有鬼怪形象又有似篆体文字的神秘符号，当属符中的“符图”。从条状飘带似绳索般缠绕着鬼怪身体分析，该图案起到的应是云篆“摄制酆都六天之气”，即安置鬼物，不让起来作祟的功能。此符代表的可能是施用法术阻止恶魔作恶、驱鬼避邪，以保主人平安之意。

陶模TG1G1①：64中，甲为钟馗形象，钟馗是著名的驱邪神o。传说钟馗是唐代人，唐明皇曾封其为“驱魔大神”，并命吴道子按梦境绘成《钟馗捉鬼图》，昭告天下，以驱邪魅[1]。民间认为钟馗像可以镇宅辟邪挡灾。图形乙的鬼怪形象、勾云纹形和长方框的似篆体文字因素，具有浓厚的“云篆”色彩，形象与阴山法笈中的招财符[2]和“太上秘法镇宅灵符”中的“招金银自入，大富贵”[3]相似，只是图像更原始、更具体，而后两者则显得抽象。因此，笔者怀疑其是早期民间“招财符”图案之一。根据图案分析，其发挥的应是云篆“役使各种生物为我所用”的功能。即施法调用生财鬼及三界内阴气亡魂行事，在法旨下听令调运财宝。丙为龙，龙是中国神话中的一种能兴风雨、利万物的神异动物，也是中国民俗中最大最常见的吉祥物。丁的鬼怪形象与乙有相似的地方，应是招财符中的一种。图中鬼怪手中的袋状物为财宝，表示“进宝”含义。该组图案形成一个有机的整体，代表了祈求平安健康、风调雨顺、招财进宝等寓意。它们反映了当时道教信徒希望借助这些符强大的功能、无边的法力，以实现万事如意、天下太平、五谷丰登、生活富足的美好愿望。

符是道教认为可用来“驱使鬼神、祭祷和治病”等的“天上神的文字”。道教一些门派认为通过法师画符，能够召神驱鬼、治病养生、祈福消灾等。符篆的表现形式多样，按载体可分为木符（包括印符）、纸符、绢丝符和实物符等。按笔画结构和特点的不同可分为文字符、图画符、非文字非图画之图案符，以及文字与图画、文字与图案相结合之符等。在一些符中，还有鬼神形象、星图及古代民间想象中的神荼、郁垒和用以缚鬼之物苇索弓箭等物形。符中有文有图，图文并茂，令人只可意会，难以卒读[4]。其中有的笔画故作曲折盘纡如云气缭绕之象，称为“云书”“云篆”。它是在篆体汉字的基础上创造出来的，为中国道教所独有的一种文字。《云笈七`》卷七：“八龙云篆，明光之章，自然飞玄云气，结空成文。字方一丈，肇于诸天之内，生立―切也。……篆者撰也，撰集云书，谓之云篆。”这种字体辨识困难，充满了神秘莫测的色彩，人们对其知之甚少，故又谓“天书”。在一定程度上可以说，“云篆天书”是道教最鲜明的文化标志。“云篆”在道教活动中的功能主要应用于以下几个场合：一是通过特定的由云篆文字组成的符来追求长生与求仙;二是通过云篆，来求得天上星宿各安其位，以实现求法者所在的国度风调雨顺、国富民强的愿望;三是摄制酆都六天之气，安置鬼物，不让起来作祟;四是通过云篆所书的符，配合禹罡咒，役使各种生物为我所用。从两枚陶模玩具上所反映的内容上来看，其应是道教符中的镇宅符图案。

目前，有关宋代道教符的实物相对少见，相关研究多依赖于传世文献的记载。漯河出土的两枚陶模玩具，使我们得以见识宋代符原貌，为研究宋代道教文化特别是镇宅符在民间的传播提供了重要实物资料。

参考文献：

[1]马书田.全像中国三百神[M].南昌：江西美术出版社，1995.406-407.

[2]邵伟华.天地鬼灵符[M].郑州：中州古籍出版社，2013.134.

篇9

关键词：书画同源；书画交融；线条意味

线条是中国书画造型的根基，它融于书画。追溯历史，“书画同源”，这是研究中国绘画和书法的人共认的事实，这里的“书”，指文字，中国最早的文宇，是“画”出来的而不是“写”出来的。汉朝许慎《说文解字》里说：最早的写字方法，是“近取诸身，远取诸物”，而“随体诘屈”的“象形”，指的就是我们祖先的“画字”，而后陆续出土的陶器等上面的文字，也证明这一点是正确的。

1 “线条”在书法艺术中的审美内涵

书法是线条的艺术，这是当今书法界人士对书法所下的一个简单而深刻的定义。简单，是它尚未包括书法艺术的全部内涵；深刻，是它揭示了书法艺术的根本要义。线条，是书法构成的根本手段，书法的一切艺术意味，最终都要靠线条来表现。书法线条的意味主要表现在“力”、“气”、“势”三个方面：

1.1 线条凝固的“力”

人们在谈到书法艺术的线条时，大多只注意到线条的流动所产生的艺术意味，极少注意到线条中凝固的“力”。其实书法线条中的力感是书法之术意蕴的基础，离开它，一切便都是无皮之毛，无骨之肉。

在中国的书法理论中，“力”、“骨力”是最早出现的审美概念，晋朝卫烁《笔阵图》 有云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”，由此可见“骨力”在书法中的重要性。唐太宗李世民在《论书》 中说他“临古人之书，殊不学其势，惟在求其骨力，而形势自生耳”，把“骨力”提高到了书法艺术第一要素的位置。而书法线条中凝固的“力”，并不以线条的粗细来体现，而是由“中锋用笔”产生的线条的立体感呈现的，只要用笔达到了“如锥画沙”的境界，则线条的形质无论粗细还是枯湿，都会使人感到“力在字中”。当然，这样说并不是指书法用笔只可用中锋，侧锋一律不取，书法中适当运用侧锋可以取得一定良好的效果，所谓“中锋取力，侧锋取妍”，在书法中侧锋只能作为中锋的辅助作用。

1.2 线条流动的“气”

在古代的书法理论中，线条流动的意味多以“气”来表达，它有两层含义：其一，指书法作品中体现的某种艺术气质和艺术风格。据王羲之《记白云先生书诀》里：“阳气明则华璧立，阴气太则风神生”，即是用形象的语言说明“阴”“阳”之“气”在书法中产生的刚、柔不同风格。元朝陈绎曾在《翰林要决》中将书法之“气”归纳为“清”、“和”、“肃”、“壮”、“奇”、“丽”、“古”、“淡”八种类型，实即书法审美趣味和审美风格的分类概括。书法“气”的第二层含义指书法线条在流畅、跳跃、顿挫的综合效应中体现的连贯性。清朝梁同书《与张芑堂论书》云：“写字要有气，气顺从熟得来。有气则自有势，大小长短，随笔所注，自然贯注，成一片段，却著不得丝毫摆布，熟后自如。”这里讲的“气”，是从技法的角度指出书法线条的最高标准“自然贯注”。“一气呵成”， “一气贯注”的草书表现得最为典型。书法中“一气贯注”并非指线条没有间断，恰恰相反，若不间断地一笔写到底便没有“气”可言了，书法艺术中的“线条流动”就在这连断的统一中，“笔断意不断”的达到“一气贯注”境界中。

1.3 线条组合的“势”

“势”意指“姿势”、“姿态”，以及由它体现的一种精神面貌。书法之“势”的内容，包括单个字的形态，字与字之间形态的呼应和配合以及整体布局的经营。隶书的“穹窿恢廓，栉比针裂”，草书的“狡兔暴骇，将奔未驰”，以及篆书的“若行若飞，”无不是以字的形态以及其相互的呼应体现出仪态多姿的“一书势”。而这一切，最终都是以“线条”的组合体现的。中国的书法之“势”还在于随着欣赏者的精神境界、审美情趣、审美修养，以及特定审美情境而变化，古人曾说过：“睹物以致思，非言辞之所宜”这是一种非常深刻的美学见解。而这正说明了书法之“势”审美意味的丰富性。

2 “线条”在中国绘画的功能与审美内涵

以线为特征是中国传统绘画最基本的风格和特点。线一直是中国绘画的主要造型手段和表现形式，它在长期的发展过程中由简单到多样，由幼稚到成熟，并逐步地创造和丰富了表现形式和表现力，形成了中国民族美术独特的风格。那么线条在绘画中的具体内涵，浅谈以下几点：

（1）线在中国绘画中统帅了墨、色、章法、结构、节奏、韵律等。中国画的线是由笔墨来完成的，笔有笔法，墨有墨法，而运用法则在于灵活地运用。“六法”提出“骨法用笔”， “骨”是坚固的内部结构，是生命运动的支撑点，点、染只是辅的“锦上添花”。“骨’”的表现在于用笔，以书入画，纳书法于绘画之中，笔锋的运用有正侧、立卧、藏露、顺逆的变化，笔力笔速有轻重、疾徐、缓急的变化；笔线有流畅、凝练、刚柔、方圆的变化，不同的书写方式，运笔的轻重疾缓、偏正曲直，使线产生了难以尽言的千变万化。

（2）线条是感情表现的媒介，画家凭借线条表现对象的精神，并传达主观的情感；不同的线表现不同的感情；画家感情的丰富、复杂，也就造就了线的丰富性和复杂性。如：唐朝阎立本在《历代帝王图》中用简洁的线条来表现不同人物的感情和个性；黄宾虹的千笔皴擦，勾勒点染皆因发展了用线的多种表现技法而成为一代宗师。

（3）线的表现形式早在彩陶、青铜器、漆器等的纹饰中就得到了很高的发展，我国现存的战国帛画，画中也用流畅的、简练的线条勾勒出人物的轮廓。人们懂得了用线造型首先从轮廓开始，而后逐渐认识衣纹的结构关系，线的穿插组织和人物五官及面部表情的刻画。随着历代的延续对线条的发展更为丰富传神，如《八十七神仙卷》中衣纹飘带流畅飘洒连贯的线条加上烟云、装饰，就造成了一种飘动生风的神仙场面。再如南北朝绘画线条的纤细，遒劲流畅之美；吴道子用线的疏朗、飘逸、力量之美；永乐宫壁画用线的庄严、含蓄、严谨、气势之美等，由于在用笔中气的贯通和用笔变化产生的线的长短、疏密、轻重、虚实、粗细、运动方向等都显示出线的韵律和节奏，使人们不能不赞叹线的妙用和魅力。

（4）中国山水画中线的表现更为突出，山水画的技法具有一套完整的“皴法”体系，而每一种皴法，都是由线条构成的，因此，山水画的“筋骨”是线条，它是整个绘作过程中的主体和骨干。画中的用线具有类同于书法线条中的“力”、“气”、“势”的意味，倘若线条软弱无力、板滞不畅、条理不清、杂乱无章，便不能成为一幅优秀的山水画。只有绘画水平与书法水平同步提高，才能不断进入新的境界，而书法基础并非仅仅是“写好宇”，而更重要是要对书法的艺术底蕴和审美内涵真正有所理解，并在自觉意识中将书画技艺融为一体，从而使书、画不断地向更高境界迈进。

综上所述，中国传统书、画技艺的交融是一个连绵不断的历史过程。书画中的线，它既简单，又是千变万化，它构成了中国书画多姿多彩的艺术世界。

参考文献：

[1]刘宗超.中国书法简史[M].高等教育出版社，2000：2325.

[2]岑久发.书与画[M].上海书画出版社，1999：1522.

篇10

[关键词]　绘画语言　艺术大师　纽带

在中央美术学院学习期间，听到最多的莫过于“绘画语言”这几个字了，在作品之中力图展现一个艺术家自己的绘画个性语言，在艺术作品中渴望找到适合自己的表现语言，能在作品之中拥有他人不可重复的绘画语言个性，这也许是一切献身于艺术的艺术家们终生所梦寐的境界。

一、关于对绘画语言的反思

石涛说过“古之须眉不能生在我之面目。古之肺腑不能安入我之腹肠”明了地道出了艺术家的艺术个性主张，表明了艺术家对自身的要求。从整体看，往往一个伟大的艺术家或者一个强有力的艺术团体的出现。他所在艺术形式上的创新和作品语言的魅力，也会渐渐溶化在一个民族的审美倾向，如提到菲迪亚斯、波留克莱托斯，人们就会想起整个希腊艺术最辉煌的成就，提到意大利的文艺复兴你就会想到达芬奇，提到吴道子，就如同看到我国盛唐艺术四射的光芒，还有五代四大家。南宋山水四大家，元代四大家。清代四王、四僧、八怪、八家等等，一个个眉目清新，作品语言鲜明，为其时代艺术成就的象征，提到了德拉克罗瓦就等于提到了浪漫派，提到了库尔具就意味着现实主义。提到莫奈就意味着形象派，这些艺术家在艺术语言的变革之中一次又一次的开创着新，不仅影响着其当代的艺术审美，而且超越了国家的局限，因此我们才有可能接受这样一个观点，真正伟大的艺术家及其真正富有个性语言的艺术品是属于伟大的全人类，是与世长存的精神财富。可当我们翻开艺术发展的历史时，我们面对的是如此复杂的语言选择。

绘画的语言本质同画家的心态相一致，他们自成体系，并以其体系的语言思维模式建立起独自的造型意识和色彩表现，艺术家把自己对周围的感悟诉诸于绘画语言，而这种语言正表达了自己独特的感悟。

二、分析艺术大师绘画语言的纽带连接作用

伟大的伦勃朗由于对光产生了极大的兴趣，以毕生精力研究光线的独特运用，并且创造了超乎正常的表现方法，在他的画中，人物和场景高度集中在单一的光源下之使画面空间具有定向性的运动而且赋予它们以生命感，强烈的明暗对比所形成的节奏韵律，跳跃的影子以及所充满的神秘感，大大地调动了我们的感官神经，伴随着他对光线的极大兴趣和精深研究，进而产生了一整套表述光线的素描意识，塑造方法和色彩表现，他在光照的主体部位使用厚涂法，半暗调子则柔润晕色，作详尽的尽次描写，伦勃朗对画面光色的安排极具匠心，在他的画中最亮部和暗部常常只占很少一部分，其余则是大量透明丰富的半暗色调，这是他常用来统一画面的法则，因此，在色彩的运用上极其有限。据说他的调色板上基本色是黄色、黑色、白色、暖褐色和红色，偶尔也使用一种绿色，他在使用鲜艳的色彩时非常小心，就象玩牌时使用王的那样，他用中性色包围基本色，或者用对比的低调色彩进行环绕。以便使那些有力的色调更有效果。

实际上，所有古典大师都是在他所创作的末尾阶段才使用鲜明色彩的，换言之，他们是先为这些色彩准备条件，而不是先敷上最强烈的色彩，再去努力使画面的其余部分变得和谐，中性色塑造部分，笔触的运用尤为讲究，常常采用润色加枯笔的方法，挥洒自如。枯笔的效果如同中国书法的飞白之美。伦勃朗在造型上求尽善尽美，且大气磅礴，这足以说明写实并不是画家心中的终极追求。

维米尔集中地代表了荷兰风格画派，并以自己独特的风格而鹤立鸡群，许多荷兰风俗画使人观后疲惫不堪，而维米尔的画却使人轻松舒畅，他追求的不是繁琐的客观写实，而是向人们传达一种荷兰市民生活中的悠闲静谧之情，他们在构成中加强了几何意识，这种抽象意识的渗入使画面更加整体和富于装饰性、画面单纯而不简单、蕴涵丰富，色彩运用黄、蓝两色交相辉映，据说这是受到中国瓷器的影响。在整体的框架中他有自己的秘密武器“点彩法”这种斑斓的光点使画面处于一种色光的颤动和实丽的闪烁之中。维米尔一生平淡，几乎不参加作品的买卖活动。因此，他的生活也和他的作品一样，具有慎重、沉默的特点。在漫长的西欧绘画史上，属最朴素、最宁静的画家。他的画最初看并不显眼，但却让人流连忘返。

安格尔是法兰西的骄傲，他是运用线条的魔术师其画面中的东方情趣尤能与中国人沟通。他的同时代人泰奥菲尔戈蒂叶是这样评价这位大师的：人们不止一次地指责安格尔说他不反映当代问题，说他无视周围发生的事物，最终说他与本时代格格不入，而这条责难恰恰切中了要害，是的，他不属于自己的时代，他属于永恒。他的环境，正是理想美的形象所活着的环境，超越时代制约的理想美，他在花费毕生的经历崇尚研究古希腊的美学规范。他的《大宫女》背上多了三节脊椎骨，从写实的准确性要求，也许是对的，可也许正因为这段秀长的腰部才是她如此柔美，能一下子慑服观众。假如她的身体绝对的准确，那就很可能不那样诱人了。

显而易见，安格尔是按照自己的体系为语言思维模式来描绘对象，而不是为了写实对象，可以说，大画家很少把准确性作为绘画的目的，他们对视自然是极其任性的。他的用色观也是与他的追求分不开的，这仍然是不漠视对象而强调发挥自己的主观心态，是个性语言的延伸。

以上几位大师的绘画语言体系说明不要把认识局限在一种成见和概念之中，正确的理解认识大师们的艺术成就和语言，消除一切表象的障碍，在继承发展中把握我们自身的艺术语言。

三、绘画语言的偶然性

还有另外一种完全不同的绘画语言，自发性语言作品过程，美国的库克说过：在任何艺术的作品中总是有一些无法知道的因素，它们是由艺术家感觉出来的，而不是计划出来的。从古代起，理论家和艺术家都在承认这种超越人智的因素，达芬奇说过，他曾在一个崩溃墙壁上的污点中得到过启示。中国最早的写意画是从溅落在绸绢上的墨水产生的效果而产生联想的，我国的油画家袁运生先生说他从一枚古钱币上生锈的斑纹中得到的启发，创作了国际机场的大型壁画“泼水节”。

绘画中的“巧事”是了解内在情绪和深藏性格的关键，伦勃朗从一种光影效果的变化而联想到一种绘画语言上的艺术处理，他《戴金盔的人》就是一种物体质感而诱发了表现的意识，从中充分表现了绘画材料质地美和笔法美的抽象审美魅力。

任何时代称之为大师的画家，其艺术成就所显示出的不仅是精致美妙的描绘或是抽象飘逸的表现更以其博大的气质情感，思想而振人心扉，这种审美的魅力是超越了具象和抽象的表面形式之外的，这正是画家用来传达心态情感意趣的语言。我们研究分析传统绘画大师的遗产，不要一味在具象的好还是抽象的好的问题上去判断作品的优劣，而是要用心劲来领悟一切大师所共有的跨越时代的艺术语言。绘画语言的自律性，是连接时代与诸种艺术流派之间的纽带。只要我们脚踏实地地按照艺术规律来思考与实践，头脑就会更加清醒，悟出绘画语言不断延续变化的道理，调动自身的灵性在学习的进程中引发出创造性。

参考文献

［1］中央美术学院术史教研室编著，中国美术简史，2002,中国青年出版社。

［2］中央美术学院外国美术史教研客室编著，外国美术史，2001,高等教育出版社。

［3］王宏建，艺术概论，2002,文艺出版社。