关于戏曲的谚语范文

导语：如何才能写好一篇关于戏曲的谚语，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

2、好花得绿叶配，好角得众人扶。

3、字不清，唱不明。

4、一台无二戏，救场如救火。

5、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

6、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

7、以熟为巧，以巧为妙。

8、十几步能走海角天涯。

9、有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。

10、有劲使在功上，有功用在戏上。

11、早扮（戏）三光，晚扮（戏）三慌。

12、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

13、台上一张口，便知有没有。

14、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

15、玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

16、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

17、学到知羞处，方知艺不高。

18、演员上了台，一步值千金。

19、要想戏路通，全靠幼时功。

20、要想艺深，就得用心。

21、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

22、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

23、知戏文戏理，才能唱出好戏。

24、台上一分钟，台下十年功

25、台上无大小，台下立规矩。

26、四、五人能当千军万马，

27、私下练，台上见。

28、十几步能走海角天涯。

29、三分扮相，七分眼神。

30、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰

31、不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打？

32、唱戏的是“疯子”，看戏的是“傻子”。

33、唱戏碰了钉，才知艺不精

34、功夫练到家，上台不怯场。

35、好花得绿叶配，好角得众人扶。

36、练到老，唱到老，学到八十不算老。

37、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

38、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

39、兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。

40、练到老，唱到老，学到八十不算老。

41、慢板要紧，快板要稳，散板要准。

42、慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。

43、宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。

44、七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。

45、千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

46、宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。

47、勤学通百艺，苦练出真功。

48、拳不离手，曲不离口。

49、千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

篇2

[关键词] 城市经济 经济要素 区划

城市经济国家经济的重要聚集点，城市是国家行政力较为集中的体现，是城市经济存在的物质空间形式和条件。“区划是影响行政区域经济的重要因素。它是指国家结构体系的安排，是国家为了实行行政管理、治理与建设，将领土划分成若干层次，大小不同的行政区域。区划具有重要的经济功能。”城市区划一方面是为了适应经济发展的要求而为；另一方面，也是行政力主动拓展城市发展空间，集中某种经济优势，扬长避短，趋利避害，促进城市经济发展的十分重要的手段。城市区划由于改变了整个城市的空间结构，并且这一改变是持续进行的，从而会在一个较长时期内动态地影响着城市经济的发展。而城市区划变动影响城市经济的过程，是通过调动更大范围内更大数量的经济资源和经济要素完成的。因而，城市各经济要素便通过不同的形式不可避免地与区划发生着必然的联系。

一、土地要素与区划的关系

土地是最基本的生产要素，城市土地是一切社会经济活动赖以生存的载体，具备足够的土地资源，是城市社会经济发展必不可少的前提条件。区划的变动，最直观上体现在对土地控制范围的变动。城市的土地有“寸土寸金”的说法，当城市发展的空间受到限制时，或者说城市管理者希望扩大城市空间，为城市经济发展创造更好的条件时，他们便会通过市区区划的调整（主要是扩展）来获得足够的土地。土地在这一过程中，其供给和需求既遵循着经济规律，又受到来自区划的强烈外因作用。“对真实世界中城市空间结构的各种规律给出一个精确的经济学解释，这是城市经济学家面临的一个挑战。这些规律中最明显的一个就是城市土地利用密度在空间上的戏剧性差异”，由此可见，土地的利用在城市经济中的重要地位。

城市区划调整后的一个直观结果便是为城市的发展获得了必需的土地或者提高了土地的利用效率。但它却不可避免地侵蚀城市周边的农业用地，缩小农业用地的面积。由于土地是绝对数量有限的自然资源，各种用途的土地数量存在着此消彼长的态势。城市工商业及住宅、公共建设用地的增加，必然造成其他用途土地的减少。区划调整后造成的结果之一即往往缩小周边农业用地的面积，当然，这也是城市化进程中的一个必然趋势和结果。区划调整或者说扩张只是执行了这种行为或者顺应了这种趋势。区划从城市外部获得了土地，显然要在城市内部改变土地的供求结构。城市内部土地供给的绝对数量大大增加，可能相对缓解城市土地的紧张状况。另外，区划调整后，可能大大提高某一种或某几种用途的土地供给数量；如住宅、行政用地，这在区划调整规划进行之时可能已以某种形式确定下来。

城市周边地区的土地数量和质量影响着城市市区区划的调整。首先，从数量上说，城市周边地区的土地数量的多少直接关系到市区区划调整的幅度和可能性。如市区周边有广阔的土地资源，并且在该市一级政府的管辖范围之内，当市区空间发展受到某种限制时，行政力量就会以充分的理由考虑到扩展城市空间。土地数量越多，则行政力量行使行政力的灵活性越大，其发挥作用的空间也就越大；若市区周边土地资源较少，比如该市所辖县（市）面积较小，则市区区划调整尤其是扩大的可能空间显然较小。不过，土地的数量多少不能完全决定是否能够进行市区区划变动，区划变动的形式除扩大以外，在原有的范围内进行各类资源的空间重新组合，提高资源的配置效率，也是区划进行的动因或目的之一。市区周边的土地质量也是影响市区区划变动可能性的因素之一。若市区周边多为平整、地质状况好的土地，适宜进行各类建筑设施建设和道路建设，那么市区区划的扩大将具备较大的可行性，反之，若市区周边多山地或水面、滩涂，那么市区区划的变动将受到一定程度的影响。

二、劳动力要素与区划的关系

“随着城市有影响的领域不断延伸和扩展，反过来又助长了城市区域的人口增长”。市区区划的变动对劳动力的影响除上述使新纳入市区范围的原农村劳动者转化为城市劳动者外，对市区的劳动供给和需求都产生较为深远的影响。劳动力供给数量的增加，无疑将占用一定的原城市市区范围内的就业机会，如果新的城市建设本身或者城市经济发展的程度不足以容纳所增加的劳动力，无论对原有市区居民还是对行政管理者都将产生较大冲击。市区居民的就业压力将增大，而行政管理者面临较大的社会不稳定因素，甚至影响当地经济的健康运行，造成与区划变动目的相左的结果。当然，城市市区区划的变动（扩大）将改善原农村地区的各种条件，对于提高原属于这部分区域的劳动者素质有正面的作用。如，教育水平有因高素质的教师的到来而有获得了较大提高，能够享受原城市市区居民所享受的各种培训机会和优惠政策。原在城市市区工作的农村劳动者因为身份的变化可能享受到政府在就业条件及劳动环境方面给予的良好待遇。显然，市区区划的变动对劳动力的影响是较大的，其意义广泛而深远。

劳动力的数量和素质在一定程度上对市区范围内一个次级区域的经济发展有着影响。由于体制上的原因，人才的流动仍处于不完全自由状态，城市市区区划的变动如若不涉及扩大的问题，仅是原有范围内的调整和优化。则造成一定素质的劳动力在数量上出现了分布格局的变化，劳动力数量增加的地区，可能难以承受突如其来的福利压力，也可能因为某种紧缺劳动力的补足而获益，当然也可能出现相反的情况。若市区区划变动以扩大的形式为主，那么劳动者的数量将视扩大程度而有相应的增加，而新的市区范围内的劳动者平均素质往往有所下降，这种劳动者数量和素质变化更应引起城市管理者的关注，应充分考虑市区范围扩大后城市的容纳能力，并以此作为依据之一来考察区划的方案的可行程度。

三、资本要素与区划的关系

区划并不直接引发资本的流动，但区划强烈的政策指向性成为引发资本流动的重要原因。城市市区往往是资本的聚集地，市区区划的变动较其他行政区域区划变动更能引发资本的大量流动。一个城市资本存量的大小，投资积极性的高低，以及其吸引外来投资的能力大小和资本容纳力强弱，都对当地区划工作的效果有着重要的影响。市区区划的变化，若不能引发新的资本投入，而仅仅是形式上的变动，那么无疑将难以起到促进当地经济社会发展的目的。

市区区划变动尤其是扩大对本地资本能够起到强烈的刺激作用；一方面，市区区划的变动后，政府往往会向重点建设的区域投入一定的资金，以实现其预期的发展目标。政府所投入的资金对民间资金来说是一种示范力量。伴随着政府资金的投入，民间资金将发现有利可图的时机，沿着政府资金的流向，民间资金成为一种客观的配套的资金对重点建设区域的发展起到重要的促进作用。另一方面，市区区划的变动，必将努力使原来并不引人注目的地区成为投资的热土，并且提供和扩大了资本投入的空间，从而使对重点区域的投资收益率大于正常的投资收益率，资本的经济属性决定了其流动的方向，新的资本流将主动流向区划变动后的重点建设区域。

与对本地资本刺激的原理相同，市区区划变动往往对外来资本起到一定吸引作用。但具体的作用程度与一个城市的外向程度有较大关系。外向性越强，这种吸引作用可能越明显，外向性越弱，则越不明显。另一方面，外来资本对区划也有促进作用，例如，珠江三角洲地区“外商投资引导城市规划建设，促进区划不断调整”。

四、技术与信息要素与区划的关系

技术在城市区域经济发展中有着重要地位。“区域技术条件直接制约区域经济的发展。 ”在城市市区这一重要的经济区域范围内，技术对区域产业结构的演变，对区域经济布局的态势，对区域经济的效益都起到至关重要的作用。 “城市技术创新活动是政府运用行政、经济等手段，对技术创新从城市经济发展的总体布局出发，积极调节系统内的创新资源，保证创新和各个构成要素相互协调、合理配置，从而提高创新水平。”政府可以通过区划的积极变化，同样会对科学技术起到吸引和集聚作用。不过，虽然科学技术在生产力的发展中有着举足轻重的作用，但它在随着区划的变化而作用于一个地区时，往往处于一个相对“从属”的地位，因为它常依附于并随着资本和人才的流动方向而流动，而不是独立地发挥作用。即便如此，分析一下市区区划与技术的关系仍然有助于全面地看待市区区划的深入影响。

“城市发展的趋势是在信息技术的支撑下，集聚力与扩散力并存。”市区区划会对经济信息及其运行过程进行调整与优化。首先，市区区划变动本身是重要的经济信息源，向外散发出大量的、多种多样的经济信息，各类经济主体会被它所吸引，按照各自的需求和自身的特点从中发现众多有价值的经济信息。它将在城市发展的一个相当长时期内发挥持续不断的作用。第二，市区区划的变动尤其是扩大增加了市区能够发出经济信息的经济主体的数量，改变了部分经济主体在信息运行机制的地位。原本处在市区经济圈层以外的经济主体参加到市区信息和利用者的群体中，一部分经济主体因为在新的规划中经济地位的变化也直接导致了其信息运行机制中的地位变化。例如，原处在市区范围外的一个经营不善而闲置的工厂，由于其所处区域被划入市区，并且一条重要公路将从它旁边修过，那么它很可能成为一个重要的信息源吸引多家投资者的注意，而拥有其产权的经济主体在经济信息运行过程中的地位也将发生改变。第三，市区区划的变动将可能提高信息传送的效率。它会随着交通及通讯条件的改善，将市区范围内较远区域的信息更为快捷和便利地传送到中心区及各经济主体手中，同时也会以相反的方向使信息向原来难以较快达到的较远区域传送。并且，原为农村的区域在归并入市区后，信息传输的成本一般会有所降低。区划的调整，市区范围的不断扩大，信息传送反而因为距离变大而加快了速度，这是由于人们选择了更能节约时间、提高效率的通讯方式。反之，信息技术的进步也为区划变动提供了可能条件。

参考文献：

[1]朱 舜:行政区域经济结构与增长[M].北京:经济科学出版社，2003.第22页

[2](美)埃德温・S・米尔斯主编.郝寿义等译.区域和城市经济学手册・城市经济学[M].北京:经济科学出版社，2003.第94页

[3]孙常敏:上海人口集聚与空间结构重构[J].社会科学,1999

[4]魏立华 阎小培:快速城市化中城市规划和区划的关系研究[J].城市规划.2004年第2期

[5]朱传耿 沈 山:区域经济理论分析[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，1997

篇3

关键词：戏曲身段演唱关系

1.戏曲表演的发展背景

戏曲是我国五千年辉煌历史的凝练者和承载者，体现出我国传统文化的精髓与美感，贯穿上下五千年的历史和发展。戏曲的发展历史可以追溯到先秦时期，即先秦时期的乐舞，伴随着先秦时期的社会发展和文化发展，社会发展稳定，乐舞的发展形式也在不断发展。在这个阶段形成了如“秧歌”等现代社会仍然沿用的表演形式，可以称作戏曲曲艺的萌芽阶段。随后，戏曲曲艺形式得到进一步发展，发展得到一定规范，如《诗经》中的颂、《楚辞》中的九歌，这一阶段可以称为戏曲曲艺发展的巩固阶段。戏曲正式形成规模化发展是在唐代，随着唐代经济的繁荣发展和内外交流，社会氛围稳定、良好、包容，唐朝文化产业获得繁荣发展的条件，相继形成梨园、教坊等机构，戏曲曲艺表演的专业性得到相应的提高，戏曲曲艺走向巅峰阶段，在随后的宋、元、明清等朝代得到不断扩充和完善，在唱腔、表现形式、曲种曲目等方面得到多元化发展，成为中华民族人民喜爱的、雅俗共赏的曲艺表演形式。在戏曲的发展历史中可以明确看出，不论是“乐舞”还是颂，这些戏曲曲艺表演形式都是在某一特定朝代于民间自发形成的一种表现形式，并没有统一的名称的种类，没有人下定义称其为“戏曲”，是沿袭历史发展的、具有连续性、自发性的自然形成过程，真正将这些不同的曲艺表演形式统称为戏曲是在近代社会，由著名学者王国维提出。近代，由于社会巨变、国内外文化形式激烈剧变，戏曲曲艺形式进入曲折的转型期，许多具有扎实基本功的艺术家将各地民间戏曲和其他曲艺形式进行整合和编排，使戏曲有机融合发展，登上更大的舞台，为现代新时期戏曲发展打下基础。然而，戏曲曲艺的发展并不是一帆风顺的，随着我国改革开放和积极的内外交流，以往的戏曲曲艺受到外来文化的冲击，新文化和传统文化的交锋之中，年轻人更青睐外来的曲艺表现形式，传统戏曲曲艺败下阵来，一些地方戏和传承人较少的戏种更是濒临失传。值得庆幸的是，随着文化的进一步交融发展，传统曲艺开始得到重视，相关曲艺传承活动、学习学校在各地开展，受到人民的热烈欢迎，很多年轻一代表示对这项具有悠久历史的文化表演形式产生了兴趣，希望将其更好地传承下去。

2.身段表演的方式方法

在戏曲表演过程中需要以身段表演推进表演，观赏者常常以“有板有眼”表达表演者表演的精湛传神程度。要想做到所谓的“有板有眼”，不仅需要有良好的演唱技巧，还需要表演者在身段、神韵上对戏曲表演过程进行烘托与表现。身段表演与演唱表演两者相互依存、互不可缺，皆是戏曲表演最重要的表演核心。从视觉感官角度分析，身段表演能够为观众提供更好的感官体验，更好地烘托戏曲表演的情节发展。良好的身段表演需要表演者勤学和苦练，本文将从不同的身段表演基本功说起。一是表演者的站姿与身姿。站姿与身姿表演是最基础的基本功，如果表演者想练好身段表演的基本功，首先就要进行站姿和身姿的练习。戏曲身姿练习应当以表演者的腰部为发力点，以腰部为中心发出每一个动作，做到以局部带动整体，以腰部为中心做出不同的动作，以不同的动作烘托剧情的发展，做到起乎于心、发乎于腰。二是表演者的手部姿势与动作。手部姿势与动作同样是表演者最核心的基本功之一，是进行身段表演的基础动作。在身段表演中，手部姿势和动作种类繁多，形成了撩手、云手、风头拳、兰花指等不同的形式，可以配合不同的剧情发展灵活运用，在戏曲表演中起到重要的烘托作用。三是表演者的步伐表演。步伐表演包括跪步、圆场、磋步等，从表演者的出场、表演到退场都离不开步伐表演，人们会通过欣赏表演者不同的步伐表演评判表演者表演的精彩程度，保障戏曲表演的视觉美感。

3.身段表演与演唱的关系

3.1有利于阐述音乐内涵

戏曲曲艺表演是与音乐背景密不可分的，在戏曲曲艺表演中具有重要意义，能够体现出剧情的情感内涵。因此，要做好戏曲曲艺表演，做好身段表演、演唱表演的结合，使其与音乐背景相得益彰。戏曲表演中的感情主线往往错综复杂，需要音乐、演唱和身段表演共同表现才能体现，而身段表演与演唱表演相结合，有利于戏曲表演中音乐内涵的体现，做到声情并茂。观众带着欣赏的眼光产生一定的代入感，随着剧情发展和音乐走向产生感情变化，与戏曲主角产生共情作用。优秀的戏曲表演者可以通过演唱表演与身段表演增强这种共情作用。表演者可以通过表情和动作体现出如哀怨、快乐等情感，也可以通过唱腔、唱调的改变进行感情的体现。

3.2有利于塑造人物形象

在戏曲曲艺表演中，人物形象是非常重要的。做好身段表演与演唱表演的相互融合，有利于成功地塑造出人物形象，帮助戏曲剧情推向。如红脸的关公，白脸的曹操等，人物都具有独特个性，表演者只有将身段表演做到极致，使自己的表情、动作、神态能够惟妙惟肖地体现剧情中人物的所思所想和个人特征。如果表演者可以做到这些，就可以说表演者把这个任务演“活了”。因此，表演者在进行表演之前，应当做好相应的背景了解工作，通过阅读相关书籍和剧本了解人物的性格特征，揣摩人物在剧情中的所思所想，将自身情感带入人物情感中，增强表演效果。同时，表演者应当将目光聚焦到细节上，通过细节表现出人物的性格特征，如关公坐椅子和曹操坐椅子的动作神态是不一样的，同时配合人物动作和剧情的唱腔也不一样，表演者应当做好这些工作。

3.3有利于帮助气息流动

良好的身段身姿有利于表演者在演唱表演过程中气息流动。表演者在表演过程中可以通过对自己身姿的调整从而帮助气息流动，取得良好的表演效果。因此，为取得良好的演唱效果，戏曲曲艺表演要求演唱者在表演过程中保持挺拔的身姿和身体的放松，达到外紧内松的效果。“外紧”，顾名思义，指的是身体的挺拔和完善的动作表演，能做到“一板一眼”；“内松”，指的是身体内部张弛有度，保持体内各个通道的打开，做到体内气息流动无阻，能形成共鸣。同时，表演者在身段表演过程中，以腰部作为支撑点，以腰部作为支撑点有利于表演者通过腰部肌肉收缩促进气流向上涌动，形成更具底气的演唱效果，使气息更活跃和收放自如。如果气息在腰部受阻，难以很好地向上流通，就会发生表演者换气困难的现象，形成上气不接下气的听觉结果，影响表演效果的发挥。

篇4

戏曲艺术运用虚拟手法创造舞台形象，除了通过虚拟动作，还接触到舞台形象的虚和实的两方面：演员所扮演的角色和一些辅的砌末—如船桨、马鞭、车旗、帐子等，都是实体或者实体的某一部分；角色所处的特定环境和特定环境中的一些特定事物 -如舟船、马匹、轮子、轿子等，就全部或大部虚掉了。而虚拟动作却是把虚和实两方面结合起来的纽带。因此，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象上起着十分重要的作用。有了虚拟动作，虚实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。比如有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动起自己的生活经验，把手执马鞭的骑马者这个实体与虚掉的马联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。上楼下楼、开门、关门等虚拟动作也是如此，有了这些虚拟动作，才能促使观众以自己的生活经验，把舞台上存在的实体与虚掉的实体和与虚掉的景物联系起来，理解和承认舞台上创造的上楼、下楼、开门、关门等形象。这是所谓的激发观众的联想，并不表示以手执马鞭的骑马者和骑马的虚拟动作，促使观众的想象中呈现马匹的形象；而是以舞台上有关骑马的种种信号，唤起观众生活经验中的有关骑马的种种信号，从而使观众承认和理解舞台上是在骑马。其实，戏曲表演的目的也不在促使观众去想像被虚掉的马匹形象，而要求观众在承认舞台上骑马的同时，把注意力集中于骑马者的形体动作和内心活动，从人物形象塑造的深度和广度上，获得美感享受，产生审美评价。

当然，观众的想象中不呈现舞台上被虚掉的景物形象，并不意味演员进行虚拟表演时，可以胸中无物，如同形成传统写意画所强调的“意象经营”一样，戏曲演员在几乎没有景物造型的舞台上演出时，也必须具有“胸中丘壑”，才能运用一系列虚拟动作，形象地证实舞台上的景物。演员的内心视觉中有楼梯和门窗，才能应用相应的虚拟动作证实舞台上的楼梯和门窗，并且促使观众理解它们，承认它们。因此，演员的感受和反应越真切，舞台上传递出的形象信号越有说服力，观众也才会联想翩翩，唤起自己生活经验中和舞台形象有关的种种信号，而理解和承认舞台上被虚掉的景物。总之，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象中是起着重要作用的，而且通过虚拟动作把形象的虚与实两方面结合起来，也成为戏曲创造舞台形象的特点。这与写实的话剧是很不相同的。

在写实的话剧中，形体动作依附与舞台上实际的景物，就不存在以虚实结合的办法创造舞台形象的问题了。

戏曲的虚拟动作与话剧的形体动作还存在一个重要的区别，话剧的形体动作没有舞台化和程式化，着重于对生活动作的摹拟，虽然在艺术上经过选择集中和夸张、强调，却没有改变生活动作的应有形态，而且要求逼肖生活动作的应有形态。戏曲的虚拟动作是舞台化和程式化了的，较之生活动作 有夸张、有省略、有想象、有装饰，有鲜明的节奏和美化的形态，因此与生活动作有着一定的距离。因此，由于提炼程序的不同，在艺术与生活的关系上产生了不同层次：有些虚拟动作接近生活动作的应有形态，如开门、关门、上楼、下楼等；有些虚拟动作已经摆脱对生活动作的摹拟，不同程度地改变了生活动作的应有形态，如坐轿、坐车、趟马、走边等。 这就表明，戏曲虚拟动作的提炼和运用，同时要受到生活逻辑和舞台逻辑的两方面制约。戏曲是运用歌舞化、程式化的唱念做打完成表演艺术，塑造人物形象的，因此，它的虚拟动作必须有利于这种歌舞化、程式化的戏曲表演。这就是舞台逻辑的制约，又反作用于生活逻辑的制约，决定戏曲的虚拟动作不可能是对生活动作的自然主义摹拟。阿甲说：“比如坐轿、若依真实生活的虚拟，就必须蹲着走，乘车也不应直立而行。所以戏曲的虚拟动作，如果依据自然主义的真实，去死死地追求对象尺寸感的准确，那就很难解释了”。这就指出来问题的实质。其实，不只是坐轿、乘车那些改变生活的应有形态的虚拟动作摆脱了摹拟的羁绊，即使那些接近生活形态的虚拟动作，它们的模拟也是根据表现剧中人的感受和反应的需要，进行选择和提炼，并且为取得这种感受和反应的真实而服务的。川剧《秋江》中摹拟江上行船的虚拟动作，就是着眼于表现剧中人江上行船的感受和反应，又为传达这种感受和反应的真实而服务的。因此，戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度、频率的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实；观众鉴赏戏曲的虚拟表演，也是从心理学意义的情绪、感觉，气氛而获得真实感。梅兰芳讲过这样一件事情：他向一位老太太了解看了川剧《秋江》后的意见，这位老太太回答说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来。”这种效果说明，由于演员传达出江上行船的感受和反应，才使得观众产生同样的感受和反应，引起晕船的毛病。所以，戏曲的虚拟动作绝不是对生活动作的自然主义摹拟。

豫剧《任长霞.奔袭》（濮阳市豫剧团演出）选择接近生活的攀山、登崖、越涧等虚拟动作，原因在于运用这些虚拟动作，可以更好地传达任长霞及公安干警对黑恶势力“砍刀帮”的仇恨，对一方人民安全的担忧和责任感，也正由于这些虚拟动作可以展示任长霞及公安干警的英武干练，身手超群，才能使观众发生兴趣，产生共鸣，获得理解和承认后取得审美愉悦。《昭君出塞》中的昭君趟马，则与民间舞蹈《跑驴》中的骑驴形成对照：《跑驴》惟妙惟肖地摹拟了骑驴的动作；而《昭君出塞》只用上马、下马、马鞭的挥动等动作，对骑马略加点染，而摆脱了对生活动作的摹拟。它的原因也在于只有摆脱了对骑马动作的摹拟，才能以载歌载舞的形式，更好地表现昭君永别故土、亲人时的依恋和哀伤。由于剧中人的一系列骑马动作与昭君跋山涉水时的离仇别恨相结合，加上歌唱的作用，就不仅使观众产生真实感，而且使观众为之动情了。因此，戏曲对虚拟动作的选择和运用，最终目的不 是在摹仿日常的形体动作，而在揭示剧中人的内心世界；或者说，戏曲对虚拟动作的选择和运用，着重要解决的是剧中人的主观世界对舞台上客观世界反应的真实，也即剧中人对特定戏剧情境反应的真实。这种真实不来自对生活的摹拟，而来自对心灵的开掘。

从戏曲现代戏对戏曲虚拟性特点的继承和发扬使我们认识到，戏曲在艺术表现上的一些美学原则，生命力是强大的，它们不会萎缩，不会消亡；相反，由于现代生活内容的激发，它们会找到自己的崭新的物化形态。只要我们重视形式的推陈出新，戏曲的一些艺术特征将永葆青春。

参考文献：

篇5

关键词：提取学习；学习条件；延迟测试

中图分类号：G640文献标识码：A文章编号：1009-0118（2013）02-0052-02

一、引言

在传统的教育系统中，我们通常把测验和考试当成评估学生学会了什么的一个工具。尽管测验或考试确实是对学生所学的知识进行评估的一个有效手段，但是它更大的价值在于能够能提高学生所学知识的长时的保持。当学生在学习一段材料的时候，加入提取回忆会比用同样时间重复学习更有效，更能提高知识的长时的保持。

二、提取学习研究的发展历程

二十世纪六十年代Tulving开始了对提取学习的系统的经典研究，他让被试在三种实验条件下学习单词的词表。第一种是标准学习条件：学词表（study），回忆（test），再学，再回忆，即STST；第二种是重复学习条件，被试学习三次回忆一次，即SSST；第三种是重复测试，被试学习一次测试三次，即STTT。Tulving认为，如果对单词进行识记主要是在学习（S）情况下进行，提取（T）只是检验识记情况的话，那么这三种实验条件学习和提取的次数不同，应该是学习次数最多的（SSST）学习效果最好，学习次数最少的（STTT）学习效果最差。但实验结果却显示，三种实验条件在最终的回忆测试上，结果几乎是相同的。这也就是说，提取这个环节在某种意义上来说，也相当于进行了学习。也就是说，提取对于所学材料是有重要意义的。

2006年Roediger和Karpicke等人对提取学习对于材料的识记作用进行了进一步研究。所用的实验材料是两段相似类型的单一题材的散文，每段散文的长度大约是256-275个单词。实验一分为重复学习（SS）和提取学习（ST）两种情况，延迟测试分为5分钟、2天和一周三个时间进行。最初的测试结果是平均回忆率为20.9个。但延迟测试（5分钟，2天，1周）的结果与最初的测试结果出现了显著的差异，延迟5分钟重复学习的回忆率是81%，提取学习的回忆率是75%；延迟2天重复学习的回忆率是54%，提取学习的回忆率是68%；延迟1周重复学习的回忆率是42%，提取学习的回忆率是56%。由此可以看出，在较短的时间内回忆（5分钟），重复学习的效果要好于提取学习。但是在长时的延迟测试（2天和1周）上，提取学习的回忆率明显高于重复学习。因此，他们得出结论认为，提取学习能增强所学材料的长时保持。Roediger及其同事为了进一步探索学习与提取之间如何分配才能产生更好的学习效果，又进一步进行的实验，实验的材料与实验一相同，延迟测试的时间分成5分钟之后和一周之后两个时间段，这次实验分成三种情况，对学习和提取进行了不同的搭配，第一种情况是重复学习四次，中间不加入任何的测试环节（SSSS）；第二种情况是重复学习三次，提取一次（SSST）；第三种情况是仅仅学习一次，反复的进行三次提取（STTT），以此来考察学习与测试之间的搭配对所学材料的长时保持的影响。实验的结果是，最初测试阶段，SSST回忆率是77%，STTT回忆率是70%；5分钟之后的延迟测试，SSSS回忆率是83%，SSST回忆率是78%，STTT回忆率是71%；1周之后的延迟测试，SSSS回忆率是40%，SSST回忆率是56%，STTT回忆率是61%。这个实验结果证明重复提取在1周之后的延迟保持效果是最好的，这也同样证明了先前实验的结论，提取增加了所学材料的长时保持。Roediger和他的同事的研究充分证明了，在学习一段散文材料的时候，在学习的过程中重复的提取使材料的长时保持的回忆效果更好。他们的研究掀开了研究提取学习的新篇章，之后提取学习又一次得到心理学家的广泛关注。

三、以往研究的总结

研究者从不同的方面对提取学习进行了相关的研究，从实验材料、实验条件、实验过程中的时间间隔、延迟测试时间等各种不同的方法对提取学习进行研究，证明了提取学习对所学知识的长时保持、迁移等不同方面的影响，证明了提取学习的积极效果。而且在这些研究的基础上提出了相应的提取学习的理论机制，在之后的不断研究与进展中这些相关理论得到不断的丰富。这些研究使我们认识到，提取在学习的过程中不仅是一个衡量所学知识掌握程度的工具，还是一种提高记忆效果的手段。提取学习是一个很有效的学习方法，在学习一段材料的时候，进行适当的提取安排有利于材料的保持。但是通过综述可以发现，从提取学习研究的发展脉络上来看，提取学习还有一些问题需要进一步完善和改进，以便我们更加深入的理解提取学习的相关形式，更深入的研究它的理论解释，使之能够更好的应用于教育实践。

（一）提取学习在普通的学习环境中应用学生现实学习中所常用的材料是否能够很好的促进学生所学知识的长时保持？以往研究大多是在实验室条件下进行的，实验材料和实验环境与现实中学生的学习状态有一定的差距，而且很少用到现实生活中学生所学习的材料。

（二）研究的条件不全面。对于提取学习在实验中的学习条件中，大多只是对学习和提取进行了集中条件下的不同搭配，没有全面的涉及到学习与提取之间的搭配关系。证明了提取学习这种方法确实对学习材料的长时保持是有效的，但是究竟学习与提取进行如何的搭配能够使这种积极影响达到最好还有待与我们进一步的完善。

（三）多大难度的提取对材料的保持效果能好？以往的研究证明了适当的增加提取的难度有利于材料的长时保持，有的研究认为增大学习与测试之间的间隔能够使回忆效果更好，有的研究认为学习与提取之间相等的间隔能够使回忆效果更好。究竟多大的间隔能够使回忆效果达到最好，是否能够得到一个这样的学习曲线，找到一个效果最好的点，还需要我们进一步的研究与探讨。

四、研究意义

提取学习比单纯的重复学习能够产生更大知识的长时记忆保持。我们以前普遍的把回忆测试当成考察学生学会了什么的工具，实验证明，适当的提取回忆能加强学生对知识的掌握和保持。这就提示我们在实际的教学过程中，有些需要学生清楚识记的知识我们需要加入一些适当的提取，在学生了解知识后，进行相应的提取回忆能更好的帮助学生掌握和应用知识。

提取学习对于学习的积极作用也为学生的自学提供了很好的方法。学生在自学一些固定的需要背诵的内容的时候，可以自己进行提取回忆，在学习的过程中适当的对所学的知识进行提取，在回忆的过程中，如果有回忆不起来的部分，可以到原文中找到正确的答案，继续进行回忆任务。这样学生才能够更扎实的把握所学习的知识，提高学习效率。

参考文献：

[1]Henry L.Roediger，and Jeffrey D.Karpicke.The power of testing memory：basic research and implications for educational practice.Perspectives on Psychological Science，2006，1（3）：181-210.

[2]Susan J.Sara.Retrieval and Reconsolidation：Toward a Neurobiology of Remembering.Neuromodulation and Cognitive Process，2000，（7）：73-84.

篇6

关键词：社区；生态旅游；管理；建议

一.社区生态旅游的基本含义

所谓社区生态旅游，简而言之就是建立在社区基础之上的生态旅游，它有自身的特色和独特之处，是一种不同于以往的旅游发展模式，它在发展生态旅游的同时加入了很多社区的因素和内容，形成了以社区为中心的生态旅游发展新途径，在这种新型的经营模式之下，旅游业发展的主体是居民，它更强调和注重居民和社区的利益，社区居民由传统较为被动的状态逐渐成长为旅游发展的主导力量，进而促进和实现社区生态旅游事业可持续发展。

二.社区生态旅游管理存在的问题

（一）社区居民参与生态旅游管理的力度仍然十分有限

在当前形势下，社区生态旅游管理仍然以旅游企业管理或是传统的政府管理模式为主，社区居民作为重要的利益相关者，在旅游规划和决策中并没有多少决策权，其参与的主要形式多是被雇佣及自我经营的方式，可见居民参与社区生态旅游管理的力度仍然十分有限，在未来的发展中，如何积极引导社区居民真正参与到生态旅游发展的管理之中，将成为我们着重面临和解决的主要问题。

（二）新的发展形势下，匮乏人文精神和人文关怀

社区生态旅游管理之所以出现人文精神和人文关怀的匮乏的现象，主要由以下原因所造成的，在社区旅游未开发之前，居民往往以传统经济或社会活动为生，在旅游事业快速发展之后，居民纷纷开始涉足这个领域，这就不可避免的出现了一些矛盾和冲突，比如游客和居民之间的矛盾、集团利益与居民利益之间的矛盾，而且这些矛盾很多都以文化冲突的形式表现出来，无形中对当地文化造成了极大的负面影响，而在一个旅游景区，当地人文又往往是社区旅游的重要旅游标识物，由此二者形成尖锐对立和矛盾，因此采取有效措施增加人文因素势在必行，而这绝不是仅仅依靠经济或行政手段就可以解决的。

（三）社区生态旅游管理存在诸多企业运作的弊病

生态旅游本身就是一个投资大，回收周期较长的产业，要实现它的可持续发展和运转，就必须把经济效益、社会效益及环境效益综合起来考量，但是在实际运营的过程中，一些企业经营者为了尽快收回本金，往往违背社区生态旅游本身的健康理念，把关注点只放在经济收益上，建设一些短、平、快的项目，以此实现经济效益的成功，这严重违背了生态旅游的初衷，不利于社区生态旅游的健康长远发展。

三.实现科学合理社区生态管理应该采取的举措

（一）建立科学合理的利益分配机制

利益分配是否科学合理事关社区生态旅游能否顺利健康发展下去，因此必须对这方面工作予以足够的重视，要建立科学、合理及多元化的生态补偿机制，可着重做好以下几方面工作，首先可适当借鉴国外的做法，将门票及经营收入按照一定比例回馈给当地居民，除此之外，还要积极鼓励并引导社区居民自身直接从事生产经营，通过自己的辛勤劳动获得好的经济收益；其次当地政府还要做出积极努力，采取有力措施维护居民利益，比如可以与金融企业联手，支持当地各种主体开发旅游服务项目，并提供居民一定数额的贷款和担保，使之有更多开办旅游服务项目的机会，此外在生产旅游产品的过程中，政府要鼓励厂家尽可能采用本地原料，在招聘生产工人的时候，优先选择雇佣当地居民等。总之，要通过多种方式和经济活动，对居民给予多元化的生态补偿机制。

（二）采取有力措施引导居民参与到社区旅游管理之中

社区居民作为重要的利益相关者，绝对有权利参与到社区的旅游管理之中，企业和政府部门要切实保障居民的这一权利，为此建议可采取如下措施，首先可建立保障居民参与的决策机制，机制的内容可包括如下几个方面：旅游发展的方向、制定决策的过程中充分听取居民的意见和建议等；其次为了保证居民享有充分的知情权，可在社区和旅游经营单位之间建立良好的交流平台，积极构建和完善相关协商制度、重大事宜通报制度等，确保任何旅游决策性方案都经过了多方面的探讨和研究，并对一些旅游区重大决策实行否决制度；最后要注意构建完善的旅游引发问题协调机制，政府部门要发挥自身积极作用，成立相应的组织机构，定期与居民进行沟通和交流，虚心听取居民意见和建议，并积极采纳其中正确的意见，及时反馈给保护区管理部门做相应的调整和改革。

（三）加强对社区居民旅游知识的培训

很多居民由于自身文化水平等因素，对旅游及旅游管理知识比较匮乏，鉴于这种情况，政府和相关部门要相互配合，积极采取有效措施加以改善，比如在社区环境内加大对环境保护的教育与宣传，使居民对旅游的可持续发展有一个深入的了解，还要加强社区居民在环保知识、导游及旅馆服务等方面技能的培训，不但可以更好的体现他们参与旅游管理的价值，还有效拓展了社区旅游市场的开发。除此之外还可通过广播的形式，加大对旅游知识及概念的宣传，积极培养居民的环保意识和习惯，使他们自觉形成保护环境的观念，进而促进社区旅游的长远健康发展。

四. 结语

从以上内容的论述中我们可知，当前社区生态旅游管理还存在一些不和谐因素，因此我们决不可放松警惕，而是要继续保持努力的精神，加强对实践的研究和探索，切实为社区旅游事业的长远发展贡献自己的一份力量。

参考文献：

篇7

1

说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。

柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”

苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）

除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。

田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）

田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。

元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。

到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。

元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。

说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”

而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。

冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”

有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。

这里还可以补充两条材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。

二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。

由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。

2

在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。

金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。

歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：

数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。

一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。

元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。

能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠bì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，pú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。

3

在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：

近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。

这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马yǒu＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。

我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。

上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。

我们试看传为苏小小所作，实为司马yǒu＠⑦所作的《蝶恋花》：

妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。

俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：

彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng＠⑧照，犹恐相逢是梦中。

朱淑真《生查子》：

年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。

前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。

以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：

凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。

这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。

当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨shì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：

霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”

词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。

以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：

宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。

作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。

字库未存字注释：

＠①原字艹下加汗

＠②原字兆加（页繁体）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艹下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

篇8

“重复”在戏曲表演中，是通过同一事物(台词、动作、表演段落等)的反复出现来突出重点、加强戏剧效果、刻划人物的一种手法，它的作用很大，并且是多方面的。我们不妨从一些例子来看戏曲中重复的用法。

著名京剧表演艺术家程砚秋先生演出本《碧玉簪》里有“三盖衣”这场戏。礼部尚书之女张玉贞嫁到赵家，由于恶少挑拨，花烛之夜受到丈夫的冷遇。张玉贞虽心怀幽怨，但当她看到丈夫扶几而寐、衣裳单薄时，又怕冻坏了他，就想取件衣服替他盖上。可是，拿起衣服转念一想：“象他这样无情无义之人，我还管他什么!”心里一时气来，就把衣服扔下了。但过了一会儿，又想：“话虽如此，我既然与他成为婚配，难道就看他冻这～夜不成么?”想起妻子应尽的责任和义务，还是给他盖上才是，就又拿起衣来。然而且慢!玉贞心里还有个小九九：“他既待我如仇人一般，我若与他盖上，他反说我有意于他，岂不是自讨无趣?”封建时代的妇女不能不想到这一层，于是又止住了。更鼓咚咚敲，风声呼呼响，玉贞又坐不住了：“我想婆婆仅此一子，她老人家又待我甚好，我既然与他成为夫妻，眼前纵有误会，日后必定水落石出；此时若是将他冻坏，终身又依靠何人呢?”爱怜之心、夫妇之情都在催促她行动，便持衣欲盖，“哎呀，他与我未交一言，蓦生生的男女，我无端体贴起来，这羞答答的如何是好!\'．少女的羞涩又出来阻止她了。

这样，一次次拾衣、盖衣、欲盖、又止的重复表演，把一个少女此时此刻的心理活动，那种幽怨、爱怜、迟疑、娇羞的复杂感受，都在舞台上细腻地表现出来，使观众一目了然地看清了她的种种心理变化过程，在欣赏、品味中得到了美的享受。这个例子，通过演员外部形体动作的重复来细致人微地展现人物的内在感情，这就是戏曲里重复手法的一个作用。

戏曲中重复手法的运用，还用助于深入挖掘人物之间复杂微妙的关系，这可以从《玉堂春》中的“三堂会审”一场戏看出来。王金龙、潘必正、刘秉义一起审问苏三，但三人各怀鬼胎，问几句，相互斗几句，然后一拍惊堂木重新审问，一次次回复往还。王金龙想赶快替苏三开脱，又不断地被苏三的供词勾动旧情，感情时而外露。潘必正、刘秉义二人看出其中隐私，潘想看笑话、寻开心，刘秉义则嫉恨王金龙的少年得志，借机讥讽，两人不断地旁敲侧击、唇枪舌剑。苏三唱至“王八鸨儿心太狠，数九寒天将公子赶出了院门。”王金龙回想往事。心中忿恨，随口说道：“如此说来狠心的王八。”潘必正接应一句：“可恶的鸨儿。”刘秉义插话：“咳咳，偏偏就遇见这个倒霉的客。”王金龙心中生气，不好说什么，只是一阵冷笑。谁知刘秉义一拍惊堂木：“讲!”将他的笑打断，气得王金龙无话可说。苏三唱到“不顾肮脏怀中抱，在神案底下叙叙旧情哪。”潘必正说：“我把他二人好有一比。”王金龙连忙问：“比作何来?”潘说：“黄连树下抚瑶琴，苦中取乐啊。”刘秉义也有一比，说：“望乡台上摘牡丹，至死他还要贪花呀!”王金龙恨的抢先一拍堂木：“讲!”苏三唱至“打发公子南京去，在那落凤坡前遇强人。”潘必正说：“这公子真真的命苦。”王金龙不由得感叹道：“唉!命薄得很呀!”谁知又被刘秉义挖苦道：“说什么命苦命薄，这也是他们做客的下场。”噎得王金龙怒火中烧，两人一齐抢着惊堂木，同H／，t-~]下：“讲!”苏三唱至：“到晚来在那吏部堂上去巡更。”潘必正说：“这公子真真的可怜。”王金龙接着：“唉!可惨哪。”刘秉义又说：“说什么可怜，道什么可惨，分明是与他王氏门中打嘴现世呢!”王金龙与刘秉义又一齐抓起惊堂木，互相对看一下，却都不拍而放下：“讲!”通过这一次次场面的重复，三人间勾心斗角的关系就明确地显露}IJ来。王金龙是上司，本可凭势压人，但话把儿又攥在人家手里，害怕张扬，不得已忍气吞声而敷衍。潘刘二人是下属，潘在奉承中微露锋芒，不无讨好之意，叉带弦外之音；刘则依仗手中把柄，不断进攻。三人都拐弯抹角地展开争斗交锋，因而给剧情带来浓厚的戏剧气氛，紧紧抓住了观众。

从上述例子可以看出，戏曲中的重复手法在揭示人物的内心矛盾、区分人物的不同性格和表现他们之间的关系上，有着重要的作用。戏曲里最吸引人的地方往往是在刻划人物最深刻的地方，一个戏如果对于人物的隐秘思想和内心矛盾进行了深入的挖掘，对于人物间关系作了生动的表现，这个戏就容易出昧儿，观众就爱看，就容易为戏中情节所吸引。重复正是为戏曲刻划人物提供了一个良好的机会，它使演员能够从容地将人物的内心世界象剥竹笋一样～层一层地揭示出来，展现给观众，它也为戏中人物互相之间展开交锋安排了充裕的时间和合适的场所。

戏剧吸引观众的有效手段是制造强烈的戏剧效果，戏曲中的戏剧效果往往也是通过重复来实现的，上面提到的“三堂会审”就是一个很好的例子。戏曲也常用重复手法来增强它的喜剧性。京剧《拾玉镯》里，少女孙玉姣与书生傅朋一见钟情，傅朋遗下玉镯一支，孙玉姣欲拾又止、欲舍不能，娇羞妩媚、百般犹疑，终于还是拾起玉镯带在了自己的手腕上。谁知这一切都被刘媒婆看在眼里，刘媒婆也不说破，就在孙玉姣面前，把她刚才的动作照样重作了一遍，把一个初恋少女内心难以告人的隐情暴露在光天化El之下，臊得孙玉姣满脸通红，掩面不迭。而老太婆硬要装出二人少女的风韵，矫揉造作，扭捏作态，引逗得观众哈哈大笑。戏曲里加强悲剧效果也常利用重复手法，豫剧《三上轿》里就有一例。主人公崔氏被仇人逼娶，她怀揣利刃上轿欲报夫仇，但她看到新设的丈夫灵位不忍离去，又挂念年迈的公婆，惦记尚在襁褓中的娇儿，于是就一次次上轿又一次次折回，用声泪俱下的大唱腔披露了自己内心的极度痛苦和复杂的矛盾心态，唤起了观众强烈的共鸣。

戏曲里的重复是一种比较普遍的手法，用在各种场合都能收到各种不同的效果。豫剧《抬花轿》周风莲出场，先在幕后喊了三声：“来啦!来啦!来啦——”随着喊声人就蹦了出来。这重复的喊声先奠定了周凤莲的性格基调，把一个泼辣爽快的、r头一下子推在观众面前。平顶山市豫剧团演出的《金玉奴》里有这样一个情节，金松想招赘莫稽，二人对坐，金松欲开口又难以开El，而莫稽已经觉察，就拉椅子凑近促他说出，金松愈加不好意思，便拉椅躲开，莫稽就又拉椅凑往跟前，如此“三拉椅”的表演，刻划了莫稽见利不舍的阴暗心理，同时也展现出金松憨厚本分、又滑稽可爱的社会底层人物的形态。总之，一切重复手法都是为了加强戏剧效果，向观众格外强调剧中的某一点。

一

篇9

学生们曾流传这样一句话：“学习语文，一怕写作文，二怕文言文，三怕周树人。”可见，高中语文教学当中，这三关是每一位教师和学生必须度过的难关。高中语文教学工作中，经过不断地学习、研究和探索，我简单就在教学活动当中遇到的问题和解决办法谈一下我关于高中语文文言文教学的两点思考。

一、注重学习兴趣的培养

1. 给学生个支点，让他们学好文言文。这个支点就是一本《古代汉语字词典》、一本语文书和一本《语文基础知识手册》。这个支点的建立，可以帮助同学们自主学习文言文，同学们能在自主学习的过程当中找到成功的感觉。比如，在教学《苏武传》的时候，有这样一句话需要学生自主完成学习：“乃遣武以中郎将使持节送匈奴使留在汉者。”这句话对学生来讲很难，但是借助参考书，学生自主研讨，划分了句子成分，找到了像“‘以中郎将’是介词结构做状语，‘匈奴使留在汉者’是定语后置句式”这样的一个隐含的句法成分规律之后，学生能够很快给出正确的翻译。学生在自主学习当中尝到了甜头，自然地提高了学习文言文的兴趣。

2. 不仅重视文言知识，更要注重文章内容，灵活设计课堂。比如，在教学《烛之武退秦师》时，我给了学生自导自演学习文章的机会。自导自演时，加深了学生对文意的理解，也让学生牢记了烛之武这样一个“三寸之舌胜于百万之师”的经典人物。同时，也激发了学生在文言文学习上的阅读兴趣。

3. 小组竞争，强化阅读兴趣。小组竞争阅读，竞争翻译，这些竞争机制的引入让学生们不断地体验文言文学习过程中的快乐，让同学们从“怕”文言文，到“爱”文言文。这种方法不仅适用于文言文阅读，同样，也适合其他内容甚至其他学科的学习。

二、养成良好的学习习惯

高中语文教学目标对学生提出了更高的要求，要求高中学生能够通过三年的高中语文文言文学习，读懂浅易文言文。基于这样一个要求，高中语文文言文教学重视文言实词、虚词，文言句式和词类活用等文言基础知识的讲授。面对这样的一个挑战，学生很茫然。

1. 培养学生阅读文言文的习惯。以课本为基础，多读、多诵、多背。课前诵读是每一节语文课的必修内容，学生们放声朗读，给整个课堂营造了一种非常好的文学氛围。大约4分钟的文言文阅读既不会影响正课的学习，同时也培养了学生们坚实的文言语感。

2. 语法教学经常化，语法学习主动化。所谓经常化，是指无论是讲读课还是习题课，只要是文言文阅读课，我都会带领我的学生们温习语法知识，不断地补充我们的语法基础知识功底。所谓主动化，是指多给学生时间，多给学生机会，多让学生锻炼。对于一些难点较多的句子，教师应当给予点拨，对于一些语法简单的句子，学生应自主翻译，不懂得地方相互研讨。这样，将语法教学渗透到日常学习当中去。

3. 实词、虚词总结规范化。经常组织学生利用课上或课下的时间总结课文当中出现的一词多义现象，这样既调动了学生学习的积极性、主动性，有时还会颇富创造性地给学生拓展延伸的空间。

4. 文言笔记随时写，文言成绩步步高。教导学生多做文言文笔记，将日常学习当中总结的知识写到笔记本上，将遇到的困惑写到笔记本上，将困惑的解决方案写到笔记本上。这样，一个小小的笔记本，就已经成了学生学习文言文的经典财富。

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关键词：钢琴伴奏；重要作用；艺术形象；艺术修养；配合

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0089-01

钢琴伴奏是一门音乐表演艺术。钢琴是表现力最丰富的伴奏乐器，钢琴伴奏也是个有机的综合体，最常见的是钢琴伴奏与声乐演唱这种结合方式。哲学认为“世间万物是普遍联系的”。因此，两者的结合也有必然的逻辑关系。在演唱过程中，歌唱者的情绪是否热情，感情是否投入，能否完美地表达作品的内涵，都与钢琴伴奏密不可分。

一、钢琴伴奏是声乐作品中不可分割的重要组成部分

（一）作曲家注重利用钢琴伴奏塑造和表现歌曲的艺术形象

作曲家在创作一开始就把钢琴伴奏作为作品整体构思的一部分来考虑，或者是在基本确定了作品的性质、风格、调性、结构、主题、旋律、和声等因素之后，根据音乐形象及思想感情的变化、和声运动、作曲背景的需要来考虑钢琴伴奏的织体。这些经过作曲家灵感的发挥，精心的构思和技术的提炼加工谱写的钢琴伴奏与整个作品有机结合为一体，并随着音乐的展开不断丰富变化，既严密又有逻辑性。通过钢琴伴奏与歌唱者的相互融合，生动地把作曲家的真实情感准确地传递给听众，实现与听众的情感传达，达到艺术的真正目的。

（二）通过钢琴伴奏的引导与烘托，完美的表达作品的内涵

钢琴伴奏除了与歌唱者共同塑造音乐形象外，还有描绘音乐场景，营造音乐氛围的作用，有助于演唱者更深的体会音乐作品的意蕴，同时把听众引入特定的音乐氛围中，展现美好的意境。如黄自先生创作的《春思曲》：开头部分的高声部采用同音反复的伴奏音型，低声部与旋律同时进行，并利用三连音模仿雨滴的节奏自然地引出歌曲旋律，这种如雨滴的三连音节奏将情、景、人物和音乐完全融为一体，刻画出人物内心的孤独。

二、钢琴伴奏应具备一定的素质及能力

我国著名钢琴演奏家、钢琴教育家李斐岚老师在她的《钢琴伴奏艺术纵横》中点明伴奏的任务：听――用听觉牢牢“抓”住自己的合作者；托――描绘意境，烘托背景；带――引发合作者的情绪；推――促进及推动音乐向前发展；掩――为合作者扬长避短、弥补不足；调――对节拍过赶过拖加以调整。由此可见要想更好地塑造作品中的艺术形象，对伴奏者的要求要比演唱者更加严格。

（一）具备一定的演奏技能

钢琴伴奏需要与演唱者协调配合。在合作中，也需要伴奏者根据作品的需要，灵活运用钢琴技术处理音乐，以适应音乐形象的需要。

1.扎实的技能功底是弹好钢琴伴奏的前提

钢琴教育家应诗真曾指出：“钢琴演奏技术是从属于音乐表现的，是手段；但同时它又是非常重要的。没有它，想完美地表现音乐形象就成为一句空话。

因此，无论是清晰、均匀、快速的弹奏，还是柔美、抒情、富有歌唱性的弹奏，都必须在克服相关技术的情况下才能演奏出更好的效果。

2.根据音乐作品的风格及特点选择恰当的触键方式

钢琴的触键方法一般分两种：一种是贴键式的，声音抒情柔和，适合演奏慢速、优美，有旋律感的片段；另一种是高举式，声音集中、结实、有颗粒感，适合演奏快速、活泼的音乐片段，伴奏者要掌握和选择不同的触键方式，才能将作品的内容表现出来。

3.为使音乐更加丰润，适当地使用踏板

踏板的作用在于为旋律润色，产生回响，使旋律更加丰润。例如：莫扎特歌剧《费加罗婚礼》选段《你们可知道》，作品本身的曲调欢快流畅，钢琴伴奏是短小的，十六分音符的和弦分解。因此，踏板应选用短促的“触碰式1/2踏板”，主要突出左手的低音，与旋律相呼应，以表现出音乐的风格。

（二）深厚的文化修养是提高钢琴伴奏能力的精神粮食

文化修养的提高来自广博的科学文化知识，要不断地去学习、了解文学、诗歌、戏剧、舞蹈、美术、电影等多种与音乐相关的知识，学会融会贯通，使自身的音乐想象力更丰富，思想情感更细腻，理解音乐作品有深度，表现作品也更有说服力。对于钢琴伴奏者来说，要逐步熟悉不同时代的不同作曲家的时代背景、风格特点及具有代表性的曲目进行练习、提高，这对表现作品内涵有决定性作用。

三、钢琴伴奏与演唱者的亲密配合是追求艺术完美的根本要求

要想使一首声乐作品达到完美的境界，最根本的是靠演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合，从而达到歌声与伴奏你中有我，我中有你的境界。

（一）注意要准确地处理节奏和速度

“一个稳定的节奏和速度是完成声乐作品的先决条件。”伴奏者弹奏的节奏和速度将影响歌唱者能否准确地表达作品内容。尤其在歌曲的前奏部分最关键，伴奏者必须先与演唱者沟通，在遵照原谱的基础上，根据演唱者的要求、情绪的变化，适当地加快或放慢速度，并做出标记。除此之外，谱子上所标记的力度、奏法记号都应严格按要求弹出来。

（二）注意歌曲的前奏、间奏、尾奏的关系

1.前奏在歌曲中起情感引导的作用。演唱开始前，前奏首先呈现在听众面前，伴奏者应投入到音乐中去，让演唱者能够充分地酝酿感情，为演唱者做好铺垫。

2.间奏是歌曲段落间音乐情绪转换的关键，起承上启下的作用。伴奏者应准确把握节奏、速度以及歌唱者情绪的转换，自然地与演唱者同步进入下一段落。

3.尾奏是声乐作品的延续与发展，起补充作用。全曲结束后，伴奏者应把主动权接过来，进一步发展音乐情绪，将演唱进一步推向，完整地表达作品的内涵。

因此，在歌曲的前奏、间奏与尾奏中，伴奏者可以充分发挥，营造气氛，把演唱者与观众共同吸引到作品的意境中去，完整地把音乐形象表达出来。

（三）注意钢琴伴奏与演唱者呼吸的配合

呼吸在声乐演唱中很讲究。同样，钢琴伴奏的呼吸也很重要。每个演唱者对同一首声乐作品也有不同的看法与处理方式。伴奏者应熟悉演唱者，了解他的歌唱状态、呼吸气口、演唱风格、对歌曲的理解，这样才能把握控制全局，在伴奏时灵活处理，及时调整。

（四）注意适当地调节伴奏的音量

声乐演唱者根据自身条件可分为女高、女中、女低、男高、男中、男低等，伴奏的音量也应该根据他们的自身条件做出调整。因此，要准确把握作品的风格，体会旋律的轻重缓急，感情的细微变化，以便调整伴奏音量，为演唱者提供丰富的音乐氛围。

（五）伴奏者要有提前意识

所谓“提前意识”，就是眼比脑快，脑比手快。钢琴伴奏是手、脑、眼、足

并用且高度集中的一项工作。伴奏时，眼睛不是只盯着正在弹奏的音符，应提前向下一两拍甚至下一两小节扫视，并考虑该注意的问题，才能保障旋律流畅通顺。伴奏者还应同时注意歌曲的旋律声部，监听歌唱者的声音状态，注意歌唱者的情绪起伏，以便与演唱者共同表达作品内涵。