文学少女结局范文

导语：如何才能写好一篇文学少女结局，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

最开始当我看到《文学少女》这个标题时，并不知道这是一本怎样的小说，她讲的是怎样的故事，我以为会是蛮轻松的情节，就毫无戒心的看了下去,于是，就这样被束缚住了呢？

刚刚把桌面设为了《文学少女》了，远子学姐抱着书，略带哀伤的表情，非常的美丽，真的非常非常的美丽。

那就从第一个故事开始讲吧，剧情就不讲了，说起来自杀还真是日本人的专利呢，因为自己不会感到悲伤觉得羞耻，想要结束自己的生命，认为自己是“人间失格”，虽然无法完全明白那种痛苦，但是戴着面具而活着，自己也差不多，虽然我没有每天带着笑脸，但是也在勉强着自己，用自己厌恶的方式生活。也稍微了解了一些美羽，和心叶的过去。当看到竹田千爱被心叶和远子拉上来的时候，我以为这个故事就结束了，可是我又错了，每一个故事的人物都影响着后面的剧情。而且竹田对剧情可以说有着相当大的影响的。

对于雨宫萤故事的结局，其实并不意外，因为在ACG作品中，女儿喜欢父亲并不算特别。不过这个谜团是最后才接晓的，一开始，我也无法看清到底是怎麽回事,真以为萤是被夏夜乃附身呢，不过其实整篇故事只有会吃书的远子学姐算是不大普通，其他人，都只是普通的人类，没有什么妖怪,幽灵，连远子学姐，都是一个如你所见的普通的文学少女呢。

个人感觉芥川的故事并没有什麽特别的，当然，最后除外，美羽还活着！，不过惊讶的可能只有读者们，心叶自己也知道美羽没有死，只是没有说，所以大家都都想错了吧。

比较喜欢第四个故事呢，感觉这个故事很唯美，就像歌剧院的幽灵一样。在里面，七濑终于鼓起勇气坦露了心声，心叶也抱住了哭泣的她，看到这一幕时，我心里也在为他们两个人而高兴。臣这个人物，我本以为后面还会有他的剧情，可是我又猜错了。

第五章应该说是相当重要吧，不但美羽终于出现，在这一章的结尾，每个人，都释怀般得说出了自己想要成为的人，心叶的心结也解开了，并和七濑正式确定了恋人的关系。要是故事在这里结束，该多好，可是我无法改变故事的。因为还有一个最重要的人没有提——天野远子。

请允许我跳过外传一样的第六章，直接讲最终的两章。以前都是帮助别人解决问题的文学少女，在最终篇里成了当事人。怎么说呢，我个人不是太喜欢最终篇，我希望就维持在第五章结局，然后来一句“从此以后他们幸福的生活着”这种感觉的话。在最后两章里，美羽的存在感完全被淡化了，明明应该是个很重要的角色，几乎沦为和芥川一样的龙套下场，事情一解决，就被放到一边去了。还有七濑，看到心叶对流人说琴吹是自己的女朋友，甚至有杀掉流人冲动的时侯，谁都不会怀疑心叶的感情吧，可是最终还是没有和七濑在一起，我不禁伤感（果然我是琴吹派得吗？那让我纪念一下吧。

篇2

【关键词】莱辛；启蒙主义；戏剧理论

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0065-01

本文将从《汉堡剧评》中提到的人物性格论、戏剧表演艺术、市民戏剧理论等方面M行详细的解读。

一、人物性格论

莱辛在《汉堡剧评》第八篇中对尤丽这一形象进行了批评。尤丽是当时上映的德国戏剧《尤丽，或义务与爱情的竞争》中的主角，剧情的主要线索和大部分情节都取材于卢梭的《新爱洛伊丝》。“从虚构方面来说，《新爱洛伊丝》的意义是微乎其微的，其中最优秀的部分是根本不能改编成戏的……故事在舞台上不可能像在小说里那样没有结局”。在这里，莱辛肯定了霍伊菲尔德在故事创作上的成就，但是莱辛认为，霍伊菲尔德的尤丽已经脱离了卢梭成功塑造的那个“尤丽”，“她不过是一个钟情的小傻瓜，有时彬彬有礼地说些废话”。开头的尤丽只是一个有些软弱、可爱而有点迷人的少女，直到最后，她成长为一个妇人，她牺牲了自己的爱情，战胜自己的内心。但是在这部戏中的尤丽变成了一个满口道德智慧，满腹愚蠢念头的少女，并且只是这样的一个少女。莱辛在文中这样来论述悲剧和喜剧的审美特点：喜剧通过人物的缺点引观众发笑，而悲剧则“通过人物的美德和苦难激发恐惧和怜悯之情，从而使观众的思想感情得到‘净化’”。因此，艺术能否从人的内心深处打动人，关键就在于对人物性格的塑造上。

人物性格的塑造上是否有具体的规律是莱辛探讨的另一个问题。他在《汉堡剧评》的末篇中这样说道：“幸运的是，几出英国戏剧把我们的感情从昏迷中唤醒过来，使我们终于认识到，悲剧除了高乃依和拉辛给予它的效果之外，还能产生一种截然不同的效果。英国剧作显然没有法国剧作教给我们的那些规则。从这里应该得出什么样的结论呢？结论是：没有这些规则，悲剧照样能够达到自己的目的，假如有人未能完满地达到这一目的，倒可能是这些规则的过错”。在这里莱辛指出了当时德国戏剧艺术存在的谬误，应当找出本质的内容，而不是模仿一些外国人的腔调夸夸其谈。他认为，对于人物性格的塑造应遵循真实性、一致性和目的性原则。他认为性格的真实性是戏剧真实性的基础。戏剧应该是从生活中提取出的现象经过加工的产物，性格应基于现实生活。而一致性则是指人物自身性格不应出现矛盾，性格会变得强烈或微弱，但是不会被环境改变得与之前彻底相反。性格的目的性则是相对于教育意义而言的，不可随意而为之。

二、戏剧表演艺术

莱辛在《汉堡剧评》中对戏剧表演艺术的论述更为细致。例如在第三篇剧评中，莱辛提出了有关演员在台上该如何对观众进行道德说教的问题。他认为“通过人物的口表达出来的一切道德说教，都必须是从内心里迸发出来的。演员不能对此做长时间的思考，也不能给人以夸夸其谈的印象”。在表达道德说教的段落时，应该十分流畅，但也不是炫耀记忆力式的表达，而应该是赋予了真挚的感情，融入了自己灵魂的演绎，并且还应注意声韵的正确性，要表现得自然而不是刻意。在第四篇中，他以具体的念白为例，赞扬了亨塞尔夫人的表演。她的表演的呼声自由、高尚，充满了“火一般的热情”，坚定地诉说着自己对爱情的信念，最终归于一声轻缓的叹息：“我爱你，奥琳特――”。这样一个降调所带来的效果完全归功于演员自己对于作品的理解和表现。

三、市民戏剧理论

市民阶级的故事就是每个普通大众的故事，它自然会传达出真挚的感情。莱辛在《爱米丽雅・迦洛蒂》中描写了封建贵族的黑暗统治，控诉了封建统治阶级的罪恶，同时也反映出当时德国资产阶级的弱小。剧作中，好人毁灭、坏人逍遥的结局正是当时德国社会政治的真实写照。

四、剧场艺术理论

莱辛的《汉堡剧评》继承了亚里士多德《诗学》的理论，阐述自己观点的同时，对英、法的戏剧理论也进行了批评和接受。并且，他对剧场艺术等细索的内容也作出了自己的评价。作家在创作时并没有考虑布景的问题，因此戏剧真的必须拥有华丽的布景才行吗？莱辛以莎士比亚剧本的创作和演出解释了这个问题：首先，莎士比亚的剧本中，地点的变换十分频繁，布景就显得十分困难，并且“演出莎士比亚戏剧的那个时代，舞台上只有一块用粗布制作的幕，把幕拉起来，便露出光秃秃的墙壁，至多挂些草席和毯子；在当时能够帮助观众理解，帮助演员表演的，只有想象力。尽管如此，人们却说，那时莎士比亚的戏剧不用布景，比后来用布景更容易为人所理解”。这也体现了他对于戏剧平民化的思考，戏剧应该是属于大众的。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

篇3

[关键词] 叙事结构；影像风格；主题意蕴

《玩偶》是日本导演北野武继《那年夏天，宁静的海》之后执导的第二部以爱情为题材的影片，其精致唯美的画面、空灵感伤的音乐、新颖别致的服装造型，再加上那三段式的凄婉动人的爱情故事，带给观众以强烈的震撼。

综观北野武的所有创作，《玩偶》可以说是其中最具民族性的一部。尽管我们在其后来的影片《座头市》中也能看到那极富民族特征的元素，如日本剑术、歌舞伎及民间传说盲侠座头市的故事取材。但相较《玩偶》而言，《座头市》一片中所呈现的民族元素更多的是一种外在的点染，从其叙事及影像风格上看，它更多地吸收了类型片的诸多元素，如动作、喜剧、歌舞等，可以说是一种类型的杂糅，也更具一种现代风格，片中蕴涵的人文精神也更具一种普世性。尽管如此，《座头市》中民族元素的运用仍然为影片增色不少。

近年来流行这样一句话：“越是民族的，越是世界的。”尽管这一表述曾引来诸多诘难，但就我的理解，说话者的本意应是在强调民族性对于一国之文学、艺术的重要性，尤其是身处全球化语境的当下，这一论断的提出本身是极富积极的建设意义的。实践也证明，民族元素在影片中的合理运用，会极大地拓展影片的表现力。而对于西方“他者”视域下的东方民族而言，如何挖掘本民族文化中富有生命力的东西在影片中加以表现，已然成为大多数东方国家实现其文化突围，积极应对全球化浪潮的一个有效途径。然而要实现真正的突围，仅有民族性是远远不够的，电影从其诞生的那一天起就和技术的变革、艺术的发展息息相关，电影语言的现代化为电影表现社会人生的深度和广度提供了无限丰富的可能性，真正好的影片，是不会弃绝这一现代性的追求的。因而在我看来，东方电影要实现真正的突围。以期和西方电影平等地对话，唯有寻求一条民族性和现代性相融合的路径，而北野武的影片《玩偶》则正是这样一次成功的尝试。

一、叙事结构

从影片的叙事结构看，北野武摒弃了传统的线性叙事模式，而采用一种分段式的叙事结构，具体来说是一种三段式的叙事结构。影片讲述了三个各自独立而又相互注解的故事。其中松本和贡田的故事是主线，黑帮老大和他初恋情人的故事以及当红女歌星和暗恋她的歌迷之间的故事是副线。正是在松本带着神志不清的贡田踏上那漫长的寻找往昔爱情的旅行途中，自然而然地引出了另外两个同样美丽、伤感的爱情故事。而黑帮老大和痴情歌迷的故事也通过一份“便当”联系了起来。正是通过这些时空并置的镜头，建立了三个故事之间似有若无的联系，也使得故事的讲述不那么突兀。

与此同时，三个故事在内容上也是互相注解的，这不仅体现在它们对爱情主题的诠释具有内在的一致性，同样也体现于影片的叙事结构中。松本和贡田的故事虽是影片讲述的第一个故事，但故事的结局直到影片结尾我们才知晓，也就是说，影片的主线在情节发展到一定阶段，’是处于一种延宕状态的，我们不知道故事的结局，但通过前面故事结局的影射或注解，我们却能预感到主线的某些可能式结局。它使得这一三段式结构具有某种内在的包孕性，也使得影片在碎片式的叙述之外，具有一种内在的严整。

片中三个故事的讲述都运用了大量“闪回”片段，尤其是影片开头松本和贡田被强行拆散，后贡田自杀段落的剪辑，显得那么简洁、洗练、自然又饱含深情，在此，我们不得不被导演高超的剪辑技巧折服。这些“闪回”片段，一方面交代了故事的前因，另一方面可以看做是主人公当下情绪和心理状态的一种自然流露，这也是北野武影片中惯常使用的叙事技巧。

由此可见，在《玩偶》中，北野武试图用一种现代叙事结构和技巧对传统的叙事结构进行颠覆，即使在对三段式叙事结构的运用上，也有着自己的探索和创新，它大大拓宽了观众的期待视野，体现出充分的现代意识。

值得一提的是，在影片的三段式叙事结构之外，还有一个“比”的段落，也就是那段木偶净琉璃剧。木偶净琉璃是日本一种独特的木偶戏，具有鲜明的日本民族文化特色。而《玩偶》片头的那段木偶剧，正像是一出凄美哀怨的情死剧，北野武以此来导入叙事，并以此作结，是有着其鲜明意图的。

首先，木偶作为纵的主体，与冥冥中似乎受着某种不可知命运捉弄的主人公们，在生存境遇上具有某种相似性，这似乎也是片名“玩偶”的寓意。

其次，木偶剧和松本、贡田的故事是相互契合的，甚至是一体的，片尾，松本和贡田穿着木偶剧中主人公的戏服从雪山上跌落下去，悬挂在半山腰的树枝上。影片则以木偶剧中的男女主人公相偎着凝视远方作结。木偶剧和片中主线的相互映衬，启发了观众对影片主题蕴涵的深入思考，也丰富了影片的表现力。

这同样体现出北野武在叙事结构上的创新，只不过这一创新是北野武对民族元素合理运用的结果。

二、影像风格

《玩偶》一片在影像风格上的最大特点就是它的诗意性，而这种诗意性是通过特定的镜像语言来加以呈现的，具体来看，有以下几种。

1　除了“闪回”片段外，影片中大部分镜头节奏滞重、缓慢，带有很强的抒情性，且以长镜头的运用居多。

长镜头具有独特的美学功能，由于它能在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件，因而可以最大限度地保持被摄体时空的连续性、完整性和真实性。影片中有这样一个镜头：贡田在车厢里努力地试图吹起被汽车轧坏的粉色小球，但无论她怎么努力，都无济于事，粉色小球再也无法被吹起。透过她那茫然、执著的脸，我们仿佛看到一个纯洁的少女对爱情曾有的坚定和梦想，那滑过脸颊的道道泪痕和那伤痛绝望的呜咽声深刻地触动了我们。通过这样一个近景别的长镜头，北野武将贡田心理情绪的变化过程完整、真实地呈现出来，引起了观众极大的情感共鸣。

除此之外，片中还大量运用远景别的长镜头――这主要体现在松本和贡田“行走”的段落中，他们用一根红绳系住彼此，携手走过樱花烂漫的春季、海边清爽的夏季、枫叶如火的秋季、白雪覆盖的冬季。这些镜头同样富有极强的抒彩。松本和贡田的“行走”，已然成为一种生命状态，而我们只能从远处默默地注视他们。与此同时，他们的“行走”也串联起日本美丽的自然风光，这既是对大自然的盛赞，也是对日本民族的盛赞。

2　通过场面调度和画面构图来营造一种诗意氛围。

影片中，对贡田拿着新买的玩具反复地吹起粉色小球这一事实运用了一组镜头来表现：先是黄色轿车的正面近景镜头，在画面的右侧一隅，是一个粉色的飘起的小球， 时至傍晚；接着是黄色轿车的侧面近景镜头，贡田蹲在轿车旁吹粉色小球，时至深夜；然后是黄色轿车的侧面远景镜头，贡田还在吹粉色小球，松本也来到车厢外，时近黎明；最后是黄色轿车的中景俯拍镜头，在画面的上端，我们再次看到一个粉色的飘起的小球，此时已是第二天的上午。通过这组场面调度的镜头，我们既能感受到情节的滞缓和时间的流逝，又不觉得单调乏味，片中反复出现的贡田吹粉色小球这一情境，正是契合贡田心理状态的诗化呈现。

3　通过具有象征意味的空镜头来呈现一种诗意风格。

影片中这样的空镜头是很多的，比如：被折断了翅膀的蝴蝶的特写镜头、洁白的小天使的近景镜头、月光下舞动的小球的运动镜头、被汽车轧坏的小球的特写镜头以及被弃置岸边的穿着和服的鱼的特写镜头。其中，断翅的彩色蝴蝶在片中出现了三次，它隐喻着贡田当下的生命状态，失去了爱情的贡田就像被折断了双翼的蝴蝶一样，她的生命再也无法飞翔；洁白的小天使这一意象曾出现在《菊次郎的夏天》中，它象征着纯洁、美好的事物，心中涌动的梦想；粉色小球的遭际似乎是贡田爱情的一个隐喻，她用生命去经营爱情，不停地、使劲地吹，想让爱情飞得更高、更美，却没想到，爱得越深伤得就越痛，当那飞翔的小球被一辆行驶的轿车猝不及防地碾碎时，我们看到的是贡田那苦心经营的爱情梦想被松本父母意外的订婚所粉碎殆尽，就像那再也无法被吹起的小球，遭受爱情打击的贡田再也无法从伤痛中走出来……；被弃置岸边的穿着和服的鱼则让我们感受到一份走向死亡的美丽。这些空镜头中的客观事物，显然是主人公情感投射的物化，在此，导演运用了意象思维的方式，将自身要表达的情感凝结在一个个精心营造的意象上，并通过静止的空镜头来加以表现，使得情感的表达显得含蓄、丰富、意味深长且诗性十足。而意象思维的方式极大地体现了东方美学的特点，这也使得影片呈现出浓厚的民族文化韵味。

4　通过空灵感伤的音乐、精致唯美的画面、新颖别致的服装造型来营造一种诗意，与此同时，女主人公的爱情故事本身也是极富诗意的。

三、主题意蕴

《玩偶》一片的主题意蕴是双重的，它既是探讨爱情的，又是探讨人生的。

首先，影片通过三个凄美伤感的爱情故事表达了一种执著的、纯情的、含蓄内敛的东方式的爱情观。贡田对爱情是执著的，正是因为执著，在无力挽回外在压力对她爱情的毁灭下，她选择了自杀；黑帮老大的初恋情人也是执著的，她数十年如_日，每个周末都亲手做好便当来公园里等她的情郎；那位痴情歌迷同样也是执著的，为了能和自己心仪的、遭遇车祸的女歌星见上一面，宁愿刺瞎双眼。他们对爱情是执著的，但表达爱情的方式却是含蓄内敛的。通过影片中的“闪回”段落，我们看到松本和贡田的爱情并不像西方热恋中的少男少女那样激情四溢，相较西方爱情对“性”的注重，他们的爱情显得更为纯情，一个温柔的眼神、一个会心的微笑、一次玩笑的捉弄，都能让人感觉到他们爱情的温馨和甜蜜。而那位红衣少女和那位痴情歌迷的爱情又何尝不是如此呢?红衣少女的等待只为能和自己心爱的人共进午餐，痴情歌迷的自残只为能“见”上心仪的偶像一面，这就是他们表达爱情的方式，没有海誓山盟、没有豪言壮语，却为此付出了青春，乃至生命的代价。

其次，影片将死亡纳入对爱情的探讨中，让人产生了一种生命无常的感慨。当贡田和松本正沉浸在热恋的幸福中时，松本父母的订婚就像是飞来的横祸强行拆散了他们，贡田变成了精神病人；当一直神志不清的贡田终于开始认出面前的松本时，之后不久，他们却从茫茫的雪山上滚了下去；当晚年的“红衣少女”享受了短暂的和情郎共进午餐的欢娱之后，她的情郎却被暗杀了；当痴情歌迷终于“见到”自己心仪的偶像之后，却因车祸横死街头。他们的死是那么突然而又平静，且都死于生活稍有起色或正值灿烂之时，北野武的暴力美学在此被发挥到了极致。

从另一个角度来看，导演的这一有意安排也折射出其对日本民族文化――“樱花”精神的尊崇，这使得影片呈现出一种残酷的诗意。

另外，影片中的主人公们都有着一段寻找记忆、坚守记忆、封存记忆的或辛酸或幸福的历程，他们那“用记忆来对抗时间、灾难、死亡的努力”，无疑使影片具有一种更为深邃的哲理内涵。

篇4

关键词：闺秀形象 个性解放 女性意识 门第观念 改编重写

中国古代小说孕育于先秦时期的远古神话故事，又走过汉魏六朝志人志怪小说，直到唐朝才逐渐成熟。明代胡应麟在其著作《少室山房笔丛》中这样评价唐传奇与六朝笔记小说的不同：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”。唐传奇多取材现实生活，作者借小说来反映当时人们的生存状态、生活理想。唐传奇不但在当时社会取得了极大的成功，使中国古代小说达到了新的高度，同时也影响着后世的文学艺术创作。

一、闺秀形象分析

中唐时期是唐传奇发展最为鼎盛的时期，许多著名的爱情小说在这一时期出现。所描写的女子大抵可分为三类：一类是妖女，比如《任氏传》中由狐狸幻化而来的任氏；一类是青楼女子，例如李娃、霍小玉；最后一类，便是深居闺阁之中的大家闺秀，她们渴望冲破束缚，在故事中，作者给了这一类人冲破封建藩篱的勇气，莺莺和倩娘正是属于这一类的女性。莺莺与倩娘的身份相同，但她们的故事却是一悲一喜。《莺莺传》有着现实主义的色彩，《离魂记》则是用浪漫主义手法对情节进行了处理。

《莺莺传》中，莺莺初见张生，扭捏许久，甚至推托自己有病，直到母亲生气才肯露面。莺莺犹犹豫豫的行为，正是映照了她闺中少女的心态。张生想要向她表白自己的情感，却也无处可寻，只能找她的丫环红娘，红娘听说后羞红了脸跑掉了。而后第二天，红娘却又去找张生，建议他求婚，但张生却以等不及为借口，想要立刻再见见莺莺。此处的张生虽然爱慕着莺莺，却并不是以认真的态度来对待莺莺的，结尾他抛弃莺莺也是自然。红娘的作用，其实就是二人之间的传声筒。红娘曾向张生建议说：“崔之贞慎自保，虽所尊不可以非语犯之，下人之谋，固难入矣。然而善属文，往往沈吟章句，怨慕者久之。君试为喻情诗以乱之，不然则无由也”。这句话有极大的可能是莺莺与丫环商议后而得出的。如果是这样的话，莺莺内心是想与张生进行更多的接触了解的，但是她的身份是闺中少女，她不可以直接地表达情感，她也不善于直接表达。这句话的前半句，就是莺莺在维护自己作为闺秀的尊严，任何人都不可以用不正经的态度对待她，因而，她提出了折中的方法，用情诗来交流，两人间的联系也就此得以展开。之后，莺莺一方面训斥了张生写之词赠予她，一方面又暗地里悄悄地与张生相会。莺莺有着强烈的爱情需求，渴望爱情，却又碍于闺训，这也就是她做出与内心相反姿态的原因。她不断地反复、犹豫，正是她内心与封建礼教作斗争的外化表现。后来张生弃她，两人分别另娶另嫁。张生路过之时想来看她，她始终不见，并赋诗谢绝：“弃我今何道，当时且自亲。还将旧事情，怜取眼前人。”虽然始乱终弃的结局令人叹惋，但是在这篇小说中反映了一种较为自由平等的恋爱观，没有父母之命、媒妁之言的干扰，在思想上取得了很大的进步。

二、产生原因浅探

唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，政治开明、国家统一、经济强盛，城市逐渐变得繁荣起来。思想的开放，使女子可以接触到更多的新知识，扩展了她们的观念，女性意识萌芽发展。随着女性在意识上的独立性不断加强，追求爱情的意识也不断滋长。再加上女性的自由空间得以扩大，女性的交往面也更加地开放。如果说莺莺仍然带有封建保守的气息，那么倩娘就是完全地抛下了一切，用灵魂来追随着爱情。爱情对女性来说不再是一个奢侈品，而是人人都可以去取的实际的幸福。社会开始理解女性，为女性形象的塑造提供了有利土壤。

并且，唐朝吸取了汉魏六朝时小说的优点并加以完善。比如说《离魂记》就学习了《幽明录・庞阿》和《灵怪录・郑生》中离魂的情节。《灵怪录・郑生》写了这样一个故事：一位已经过世的老婆婆将自己的外孙女嫁给郑生，她先让外孙女的灵魂化为人身与郑生结为伉俪，等她回到娘家来，“两女忽和，遂为一体”。《离魂记》继承了其中的主要情节，并添加了一些情节完善故事，使其更加合理。所塑造出的“倩娘”形象也比《灵怪录・郑生》中更加立体丰满，令人热爱。同时，作者们也有意识地对女性形象进行塑造描写，推动了唐传奇爱情小说的发展。

三、改编重写

金代的董解元将《莺莺传》改编后，写出了《西厢记诸宫调》，作者将两人的悲剧故事改成了才子佳人为争取婚姻自由与封建家长斗争的故事，人物的刻画也更加细腻丰满，富有生活气息，但爱情的描写有所不足。到元代王实甫的笔下，《西厢记》被进一步完善。在突出张生的才华的同时，也描写了软弱的个性，人物的形象更为立体化。剧中以崔张二人与封建家长的冲突为基本矛盾，以张生、莺莺和红娘间的矛盾为次要矛盾，整剧的结构十分严密，戏剧冲突的展现集中，有利于剧作的舞台表现。近代，林语堂先生在《中国传奇》中将《莺莺传》的文本进行了改编。元稹曾在诗中以“双文”化名，暗指情人，“偶一不慎，即露出莺莺名字，‘双文’即指莺莺两字相重之意”。因此他推论莺莺即为元稹的初恋情人。在《莺莺传》原本中，张生抛弃莺莺，并反诬莺莺是“妖人”的“尤物”，“不妖其身，必妖于人”。而作者却对这种冷酷自私的行为进行了赞扬，肯定了始乱终弃的结局。如此看来，元稹便有借自己之笔为自己开脱之嫌了。在林语堂先生的改编版本中，添加了张生致莺莺的书信，以及他赠给莺莺的诗，并将张生之名替换为元稹实名。整体故事没有大的变动，但是细节的填补使故事的情感变得更加细腻。仍是一个始乱终弃的故事，但是在林语堂先生的笔下，莺莺不再只会自怨自艾，而是勇敢地站出来面对了元稹的背叛。林语堂的改编使莺莺不再是一个怯懦的闺阁少女，而是成为了一个更加自强独立的女性。

除了文本上的改编，唐传奇的爱情故事也为后世戏曲艺术的创作提供了丰富的素材和人物形象。林庚先生认为：“大历以来的传奇小说，每成为后来戏曲中故事的源泉”。仅以取材于《莺莺传》的《西厢记》为例，其故事段落被各地戏种演绎，并且不只是在北方流传。从京剧豫剧秦腔，到越剧昆曲黄梅戏都有对《西厢记》的改编创作，并且结合了不同剧种的特色，不断地给张生崔莺莺的故事赋予了更为丰富的内涵。再者，唐传奇还为戏曲提供了大量饱含情感的诗歌，由这些诗歌改编而成的唱词，意蕴丰富、情感表达明显却又不失雅致，含蓄中体现了闺阁之中少女含春，憧憬爱情却又羞于表露的心思，大大丰富了戏曲唱词的表现力。

参考文献

[1]刘勇强：《中国古代小说史叙论》，北京大学出版社2007年版.

[2]罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，中华书局1999年版.

篇5

关键词：衣；婚恋文化；文学书写

衣服除了防寒保暖、护卫身体的基本功能外，伴随着人类文明的进步，还有着丰富的文化内涵，诸如美的装饰、身份的象征等。其中，婚恋象征是衣服较早承载的文化意蕴之一。衣服的婚恋文化意蕴是远古人类原始思维和行为方式综合作用的文化沉淀。作为一种文化沉淀，“衣”的婚恋象征直接呈现在并影响到古代文学的书写，一方面文化意蕴往往借助于文学来传达和表现，另一方面文学书写又往往受到特定文化观念来导向。这样，文化与文学就处于一种双向互动关系。本文正是通过个案研究来展示这种双向互动关系。

一

以衣服来指代人体，象征婚恋内涵，很早就出现了。《周易·归妹》卦记载：“六五：帝乙归妹，其君之袂不如其娣之袂良。”[1]乙是殷帝，纣之父，嫁少女于周文王。“君”是周文王之后，“娣”是帝乙少女之妹，是“君”的陪嫁之人。在帝乙嫁“妹”这件事情中，嫡妻（君）的衣袖（袂）不似乎没有妻妹（小姨子，娣）的衣袖来得漂亮。其深层含义就是说，夫君更爱随嫡妻从嫁的媵女身分的妻妹，妻妹对夫君更具有诱惑力。这里，女子的衣袖（袂）就成为女子身体的隐语了。同样，在《焦氏易林》卷十四也有将女衣作为女身的借喻之句，如《归妹·贲》：“耕石不生，弃礼无名。缝衣失针，襦袴弗成。”一位男子想和一位姑娘约为婚姻，但失于通媒之人，仿佛是欲制衣却无针线一样，因此这位男子就得不到梦中之衣。

作为指代人体的衣服，一般是特指那种贴身的内衣。如《左传·宣公九年》载：“陈灵公与孔宁、仪行父通于夏姬，皆衷其衵服以戏于朝。”衵服，即为贴身内衣。杜预注：“衵服，近身衣。”陆德明《经典释文》曰：“衵，妇人近身内衣也。”陈灵公、孔宁和仪行父都与夏姬有之私，都得到了夏姬送的贴身内衣，因此都拿到朝廷上来炫耀。《楚辞·湘夫人》云：“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。”“袂”，衣袖也；“褋”，内衣也。《方言》卷四曰：襌衣，江淮南楚之间谓之褋，关之东西谓之襌衣。有袌者，赵魏之间谓之袏衣；无袌者谓之裎衣，古谓之深衣。”“袏衣”、“裎衣”都是内衣的指称，即“深衣”，区别在于前者有前襟，后者无前襟。“襌衣”，亦称单衣、内衣。“褋”与“襌衣”之异只是方言的区别。屈原，楚人也，所以称内衣为“褋”。捐袂遗褋于江浦之中，即表达了湘夫人对湘君的一片痴心和忠贞之情。所以洪兴祖说：“捐袂遗褋与捐玦遗佩同意。玦佩，贵之也。袂褋，亲之也。”[2]所谓“亲之也”，就是指衣服为贴身之内衣，故能指代人体之身，表达贞爱之情。

贴身内衣为什么可以指代人的身体，从而象征爱情婚姻的文化内蕴，其原因大概有三：

其一，根据古代灵魂观念，认为人的生命是元气变化而成的，魂是阳气，魄是阴气，魂魄合一从而构成一个具体的生命体，而内衣由于长期贴近人的生命之体，因而与人的魂气具有黏附关系。如《仪礼·士丧礼》就讲到了用亡人的衣服来为新亡者招魂的礼仪：

复者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，扱领于带；升自前东荣、中屋，北面招以衣，曰：“皋某复！”三，降衣于前。受用箧，升自阼阶，以衣尸。复者降自后西荣。

郑玄注：“衣尸者，覆之若得魂反之。”贾公彦疏：“覆之，直取魂魄反而已。”复者即招魂者登上屋顶，拿着亡者生前穿过的贴身内衣，面向北方连叫三声亡者名字，招呼亡魂归来，然后将内衣投于前庭的竹箧中，前庭受衣者则将招魂的衣服覆盖到亡者的尸体上，一场招魂礼仪便完成了。李调元《南越笔记》卷七《徭人》记载了壮族男子娶妇迎亲过程一种特殊的“收魂”仪式，迎亲途中，巫者持篮，“脱妇中袒贮篮中”，“盖欲其妻悸畏而无他念也”。“中袒”即内衣，以竹篮贮内衣即为收魂，收魂的目的就是为了收住妻子的灵魂，使夫妻和谐，婚姻长久。这些古老的仪式都证明了内衣与人的魂气具有很强的黏附关系。

衣不仅与人的魂气具有黏附关系，而且有时就是人的生命“存在”的一种重要载体。如《史记·刺客列传》载豫让剑击赵襄子衣以报仇之事，司马贞索隐引《战国策》佚文曰：“衣尽出血，襄子回车，车轮未周而亡！”这里的衣就是赵襄子的生命载体。又如《聊斋志异》卷九《云萝公主》叙狐女与安生相爱怀有身孕，但作为人的异类是不能生育的，于是狐女“乃脱衷服衣英，闭诸室。少顷，闻儿啼声，启扉视之，男也”。“衷服”即内衣，是狐女的生命载体。

由于衣服黏附着人的魂灵，甚至是人的生命载体，所以衣能够指代女身或男身，进而演绎婚恋的文化蕴涵。

其二，根据古巫术观念，以衣指代身体是一种接触巫术。所谓接触巫术，就是根据接触律原则而建立起来的巫术，如一个人的脚印、衣物因为曾经接触过这个人的身体，施术于脚印、衣物，这些脚印、衣物也能与人体互相感应，其人将受影响。[3]“巫术思维的特征就是心与物不分，物象和观念合一，呈现为神秘的一体感和混沌性。它总是借用某些具体物象来暗示某些特征上相似或相联系的观念，即使表述较为复杂的内容也是依靠‘象’的组合，从中产生超出象外之‘意’。它不仅使物象和观念融为一体，而且使想象和事实融为一体。”[4]正是通过以衣代人的巫术思维，从而把异类之人与现实之人合而为一，推进婚恋故事的发展。对于那些现世存在的人来说，通过以衣代人的巫术思维从而达到掌控对方，如壮族脱妇中袒以贮竹篮中就是如此。《红楼梦》中晴雯脱下贴身的红绫袄赠予贾宝玉也残存着一定的巫术观念，她剪下指甲给宝玉则属于交感巫术中的另一种——顺势巫术的行为。因此，巫术思维赋予了衣服代人演绎婚姻文化蕴涵的思维原则。

其三，远古御衣礼的孕育仪式直接促使了得衣为婚的文化内涵。前面两重原因主要是分析了以衣代人的原因，而得衣为婚的原因则要追溯到御衣礼的孕育仪式当中。《礼记·月令》记载，在古代野合求子的高禖仪式中，有御衣礼：“至之日，以大牢祠于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御。乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢，于高禖之前。”《文选》卷一一何晏《景福殿赋》：“玄辂既驾，轻裘斯御。”李善注何晏赋引蔡邕《月令章句》曰：“凡衣服加于身曰御。”蔡邕《独断》卷上亦曰：“御者进也。凡衣服加于身，饮食入于口，妃妾接于寝，皆曰御。”因此“御”就是穿衣礼，这种穿衣礼是与“接于寝”的男女交接的高禖仪式相联系在一起的。《论衡·吉验篇》曰：“后稷之母，履大人迹，或言衣帝喾之服，坐息帝喾之处，妊身。”闻一多认为“衣帝喾之服”即是“行夫妇事之象征”。[5]这种御衣礼在盘瓠故事中得到进一步继承，据《搜神记》卷一四载，高辛氏（即帝喾）“令少女从盘瓠”，“盘瓠将女上南山，草木茂盛，无人行迹。于是女解去衣裳，为仆竖之结，著独力之衣，随盘瓠升山入谷，止于石室之中。”高辛氏之少女脱去自己的衣裳，披上盘瓠之衣，“经三年，产六男六女”。穿衣即是行夫妻事，由这种远古的高禖仪式推演出得衣即婚的文化蕴涵，所以后世中的“衣”故事中就承载着婚恋的文化意蕴了。那些羽毛衣或兽皮衣被藏的女子而为男子所娶的故事里，实际上也暗含着御衣礼的孕育遗质成分，因为鸟女或虎女与男子结合后都生下了儿女。

综上所述，衣的魂灵黏附关系、巫术思维原理为以衣代人提供了理论支持和思维原则，而古老的御衣礼则为衣载婚恋蕴涵提供了契合点，这就是古代文学中“衣”承载着婚恋文化意蕴的原因所在。

二

“衣”的婚恋象征直接呈现在并影响到古代文学的书写，以小说为例，它主要体现在以下三个方面：

从书写题材来看，通过具有婚恋象征意义的“衣”的勾连，拓展了现实人类与非现实人类的婚恋描写题材。一般来说，婚恋只能发生在现实人类当中，但是通过“衣”的文化象征，把非现实人类进行化幻为实、化物为人的文化改造，从而塑造了人与鬼神、动物等非现实人类的婚恋故事。前者如《搜神记》卷十六《卢充》，此篇小说是叙述鬼女赠衣给男性的婚恋故事。小说叙卢充外出打猎，误入崔少府墓中，卢充穿上崔氏鬼女所 “投一袱新衣”，在鬼府中结为夫妻。三日后，卢充回家，鬼女有娠，“送至中门，执手涕零”，并“传教将一人，提袱衣”赠给卢充。别后四年，鬼女抱一个三岁男孩又与卢充相遇，此三岁男孩即是卢充与鬼女的婚姻结晶，是为“幽婚”。这里鬼女所赠卢充的“袱衣”即是女身的象征物，虽然崔氏鬼女已为亡灵，此一袱衣则为鬼女真身的替代，卢充穿上此袱衣就意味着男女两情相悦、鱼水相欢。

后者如那些“窃衣成婚”或“得衣得女”的婚恋故事，《太平御览》卷九二七引《玄中记》曰：

姑获鸟，夜飞昼藏，盖鬼神类。衣毛为鸟，脱毛为女人。名为天帝少女，一名夜行游女，一名钓星，一名隐飞鸟。无子，喜取人子，养之以为子。人养小儿，不可露其衣，此鸟度即取儿也。荆州为多。昔豫章男子见田中有六七女人，不知是鸟。扶匐往，先得其所解毛衣，取藏之。即往就诸鸟，各走就毛衣，衣此飞去，一鸟独不得去。男子取以为妇，生三女。其母后使女问父取衣，在积稻下得之，衣之而飞去。后以衣迎三女，三女儿得衣飞去。

豫章男子窃得姑获鸟的毛衣，从而与姑获鸟变化而成的美女成婚，并且育有三女。不幸的是鸟母后来得到毛衣后又化为鸟带着三个女儿飞走了。这则故事后来又演化为句道兴《搜神记》中田昆仑窃衣成婚的故事。故事叙述田昆仑家贫娶不起妻，禾熟之季，遇见了三个由白鹤变化的美女在池中洗浴。田昆仑窃得最小女子的“天衣”，此女子就成了田昆仑的妻子，生下一子叫田章。[6]这是“羽毛之衣”的故事模式。还有一类是“兽皮之衣”的故事模式。如《太平广记》卷四二七引《原化记》叙天宝年间有一选人入京，日暮入宿村中僧房，天明临别之时于院后破屋之中，“忽见一女子，年十七八，容色甚丽，盖虎皮”，选人于是“掣虎皮藏之”，女子醒后甚为惊惧，“因而为妻”，数年之间，“生子数人”。后来选人无意间泄露虎皮所藏之事，虎女得到虎皮，“披之于体”化为巨虎，“哮吼回顾，望林而往”。在这两类故事中，无论是“毛衣”还是“皮衣”，男性得到它后都可以得到脱去毛或皮的禽兽变化而的妻子，而一旦男性失去了这些毛或皮则失去了妻子。因此，衣与妻子或者说婚姻有着直接的对等关系。

上面列举的都是“女衣”为媒介的题材，其实还有“男衣”为媒介的婚恋题材。如《列异传》叙谈生婚娶一鬼女，鬼女被迫离开谈生时，“裂取生衣裾，留之而去”，鬼女也“以一珠袍与之”。后来鬼女之父得知情委，“召谈生，复赐遗衣，以为主婿”。这里的男衣也一如女衣一样，成为人的身体的象征，得衣即为婚姻。又如五代何光远《鉴戒录》卷十《求冥婚》叙曹晦面对庙里三座神女像，相中第三位神女，欲与之婚姻，巫者要曹氏“留着体衣一事，以为言定”，曹氏“遂解汗衫留于女坐”，巫者又取“女红披衫”给曹氏，并且约定二十年后当为婚姻。此后曹晦逝不婚娶，二十年后果真车马“骈塞曹门”，曹晦“升车而去”，以应“华岳灵姻”。衣服就是定情物，双方交换衣服则是交换定情物。

从构建情节来看，那些以“衣”为媒介的婚恋故事中，“衣”往往是构建情节的重要构件，曲折的婚恋故事往往因“衣”的得与失而变得起伏跌荡、摇曳多姿。如上述《玄中记》中豫章男子、《原化记》中天宝选人、《列异传》中鬼女、《求冥婚》中神女等，都是得“衣”得婚，失“衣”失婚，“衣”是故事情节发展的重要推进因素。话本小说《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》以“衣”为媒介把情节构建的艺术推向了极致，达到了极高的艺术水准。故事叙蒋兴哥与王三巧结婚，把祖传的珍珠衫赠给王三巧；兴哥外出经商，三巧耐不住寂寞，与另一商人陈商好上，珍珠衫被赠给陈商；陈、王私情败露后，三巧被休，改嫁给吴知县，陈商惊吓病死，珍珠衫被其妻平氏收藏起来；平氏改嫁蒋兴哥，珍珠衫又重回到主人处；蒋兴哥失手伤人吃官司，吴知县审案，三巧求情，在吴知县的开明下，兴哥不仅没有吃官司，还重新与三巧团圆，最终演绎了一夫二妻的大团圆结局，珍珠衫又重新赠给了王三巧。“衣服”珍珠衫的“得”与“失”昭示着婚姻的成与败。珍珠衫从蒋兴哥赠给王三巧作为婚姻见证开始，中经陈商、平氏，又回到蒋兴哥手上，并最终以蒋兴哥重新赠给王三巧作结，再次见证破碎的婚姻重归于好的美好结局。一珍珠衫把一个悲欢离合的婚姻故事演绎得一波三折、跌荡起伏。

从文学审美来看，以“衣”为媒介的婚恋故事中，“得衣”或“失衣”的故事情节还往往蕴涵着丰富的喜剧或悲剧的文学审美情感。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中浓郁的喜剧或悲剧的文学美感就是伴随着“得衣”或“失衣”而渲染出来的。文学审美最具悲剧色彩的当属于《红楼梦》，第七十七回写贾宝玉去看望生命垂危的晴雯时，这位“心比天高，身为下贱”丫环清醒地认识到此生无缘与身为贾府二少爷的贾宝玉在结为夫妻，于是将“左手上两根葱管一般的指甲齐根铰下，又伸手向被内将贴身穿的一件旧红绫袄脱下”，递给了宝玉，以此来表达她对宝玉的恋情与忠贞。这件贴身的旧红绫袄就是晴雯死后身体的永恒象征，是她企盼得到宝玉爱情而又不能的悲怆控诉！

总之，“衣”的婚恋文化意蕴对于相关小说书写具有文化导向作用，而小说的文学书写又对其指向的婚恋文化意蕴具有展示与体现的作用，两者是一种双向互动关系。

当然，这种双向互动并不是单一的对应关系，文学书写在传达“衣”的婚恋基本意蕴时，同时也会传达其他一些文化观念。如由“衣”的身体隐喻演绎出妻子等同后，后世的文学书写常常表现了对作为女性的妻子的歧视。《三国演义》第十五回叙曹豹与吕布里应外合夜袭徐州城，张飞不但丢了城池，还使刘备夫人陷落在城中，面对关羽的责难，张飞痛苦万分拔剑欲自刎谢罪。刘备夺剑掷地说：“古人云：‘兄弟如手足，妻子如衣服。衣服破，尚可缝；手足断，安可续？’吾三人桃园结义，不求同生，但愿同死。今虽失了城池家小，安忍教兄弟中道而亡？”《玉茗堂批评新著续西升仙记》卷上第四折法聪也说：“衣服可（与人）共，妻子亦可共。岂不闻‘夫妻如衣服’？”[7]清代长白浩歌子《萤窗异草》初编卷二《冯埙》也说：“兄弟手兄也，妻子衣服也，宁为手足去衣服，忍为衣服间手足？”在妻子和手足之间作二者选一的决择时，往往是弃妻子选手足，体现了古人重手足的血缘关系，而轻视夫妻的婚姻关系，这与中国古代以血缘关系为核心的特殊宗族制度密不可分。

（作者单位：浙江师范大学 国际文化与教育学院）

参考文献：

[1]周振甫．周易译注[M]．北京：中华书局，1991：193．

[2]洪兴祖．楚辞补注[M]．北京：中华书局,2002：68．

[3][英]弗雷泽．金枝[M]．北京：大众文艺出版社，1998：19—21．

[4]万晴川．巫文化视野中的中国古代小说[M]．北京：中国社会科学出版社，2003：68．

[5]闻一多．姜嫄履大人迹考[A]．闻一多学术文钞·神话研究[C]．成都：巴蜀书社，2002：44．

篇6

[关键词] 《玛利亚?布劳恩的婚姻》 法斯宾德 形象 性格 绝望

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.029

拍摄于1978年的《玛利亚?布劳恩的婚姻》是“新德国电影”领军人物R?W?法斯宾德创作成熟期的代表作，它是法斯宾德艺术巅峰时期“德国女性四部曲”之一。影片透过女主人公玛利亚个人婚姻关系所经历的重重磨难，赋予了影片人物矛盾而分裂的性格和典型形象。

在《玛利亚?布劳恩的婚姻》中，法斯宾德对于人物性格和形象的探索可谓是他对现代电影的又一杰出的贡献，他重新呼唤人的形象和性格，并通过性格的矛盾性、复杂性，深邃性，剖析社会和历史，凝聚人生的哲理。由此形成了法斯宾德艺术地审视生活的独特视角。[1]在《玛利亚?布劳恩的婚姻》中玛利亚十年的命运，与玛利亚的性格形象是密不可分的。

一、纯真的少女——爱情的得与失

法斯宾德在《玛利亚?布劳恩的婚姻》的序幕里，呈现了相当有冲击力的一组镜头：大战已近尾声，德国某城市四周炮声隆隆，硝烟弥漫。这一对仓促赶来的新人，从硝烟和瓦砾堆里摸索到结婚证书让神父签字……这个看似滑稽和戏剧性的情节正是玛利亚纯真一面的写照，对于这个纯洁少女来说，婚姻哪怕在硝烟中进行她也是满含幸福的期待。事实上，玛利亚的爱情只在半天和一夜之后，他的丈夫就去了前线。

可是当玛利亚好朋友的丈夫从战场上回来告诉她赫尔曼已经牺牲时，她的形象是很快从新娘沦为了寡妇，在爱情的难得与骤失之后，残酷现实并没有让纯真的玛利亚幸福一生，如果她从此终生不嫁，也是一段人间佳话。可是在贞节和生存之间，玛利亚选择了生存。因为残酷的现实不相信天真的梦想，她将爱情化为了内心的信念，而生存变成了当下的必须。

二、倔强的情人——丈夫的得与失

玛利亚的命运在丈夫的失去之后出现了转折。迫于生计，玛利亚当了酒吧女郎，并且搭上了美国军官比尔，与其同居。但是她也曾对人表白：“我在那里卖啤酒，不是卖自己。”她仍然没有丧失少女的纯真。比尔是爱玛利亚的，并且买了金戒指打算娶她，可是玛利亚却坚定的说：“我不能和你结婚，因为我和另一个人结过婚了。”可见在她内心深处，她和赫尔曼的婚姻，仍具有凛然不可玷污的神圣性。

故事发展到这里，玛利亚可以继续做比尔的情人，吃穿不愁，也算好归宿，可是法斯宾德不会让故事失去悬念：是的，赫尔曼又神奇般回来了，这个场面极富有戏剧性,矛盾树立得极为尖锐。但是影片有意采取了冷处理, 赫尔曼冲进屋里并没有和他们立即发生冲突, 只是把玛丽亚推倒, 而后直接冲到桌前点燃了香烟, 这正符合了赫尔曼战俘归来的身份特征, 又勾勒出战后物资匮乏的时代特点, 搅乱了影片原来树立的矛盾冲突, 给观众以冷静思考的时间。[ 2]丈夫的归来又再一次改变了玛利亚的命运，在她失手打死比尔后，丈夫替她进了监狱。玛利亚期待的婚姻又成了一个人，丈夫的回归与再次失去后，她的愿望是买一所大房子，可是残酷的现实使她不得不再次为了生存奔波。而她性格中那原先的一点少女的纯真已被毫不遮掩的实用主义所替代。

三、泼辣的女铁人——人性的得与失

经历了爱情的波折，她开始学会以“性”作为实现自己理想的手段，在偶然的机会中，她将纺织厂老板奥斯瓦尔德勾引到手，成为了他的私人秘书兼情人。也许在外人眼里，玛利亚已经成为了十足的为了金钱不择手段的女人，可是她至少是真诚的，在去监狱探监时，她与丈夫的对话中说：“我想，如今是冷酷无情的时代。”

法斯宾德用这种不带任何感情的笔触为我们挑明了玛利亚性格转变的根本原因，可是，玛利亚不会满足于当情人，有工作。她的理想是为她和丈夫买一所大房子，所以她必须赚钱。于是，玛利亚又变成了一个聪明而又能干的女强人。她依仗着与奥斯瓦尔德的特殊关系，实际上成了该公司的资方人。从平民社会爬到资产阶级上层，被磨练成了出色的企业家。这个时候的玛利亚，除了心中仅存的愿望，早已不复当年在战地里急匆匆结婚的纯真少女了，她一面背着纳粹战争的历史创伤做人生的跋涉，一面则在被资本所浸透的一切违反人性的种种生活条件下，实现着人的异化。[3]

四、回归幸福的女人——婚姻的得与失

回归幸福，应该是玛利亚性格的结局，但是法斯宾德的处理，无疑具有沉重的历史悲剧性。因有“狱中协议”，在奥斯瓦尔德的周旋下，赫尔曼提前出狱并且去了国外淘金，“让我们长久的等待，每个月将有一朵玫瑰花向你诉说我的生活”，这是赫尔曼对玛利亚的承诺。从此，这一朵朵玫瑰花成为了玛利亚生活的全部期待。她又重新燃起了对爱情的渴望和婚姻的憧憬：那就是在她为他们俩买的大房子里幸福生活。可是她却不明白，这些玫瑰里隐藏的内疚和背叛。

赫尔曼从国外归来正好是奥斯瓦尔德病逝之时，看着丈夫归来，正在这时，奥斯瓦尔德的律师来宣读他的遗嘱，最终道破了当年他和赫尔曼达成的肮脏的约定，正是根据三年前的协议，他把全部遗产分成两半，一半归玛利亚所有，另一半归赫尔曼。看似夫妻破镜重圆，又拥有了巨额资产，应该可以大团圆了。可是玛利亚对婚姻最初的坚持还没有完全被金钱吞噬。她所有的努力和付出只是想让丈夫归来，在属于他们俩得大房子里幸福生活。但是当她知道一直以来深爱的丈夫早已背叛了自己时，玛利亚深藏在内心的对爱情和婚姻的期待这才都被撕碎了。

而结局的大爆炸，法斯宾德运用的“间离效果”更是充满了反讽，电视中足球比赛的播音员终场时不断喊出：“Tor!Tor!Tor!”有两重含义“进球”和“傻瓜”。此种含义只有观众自己体味。[4]

在整部影片中，随着玛利亚性格和形象的变化发展也推动了剧情的发展。性格相系命运。爱情、丈夫、人性和最终婚姻的得与失中都与她不同时期的性格形象紧密相连。在玛利亚最后的抉择中，死亡并不可怕，可怕的是爱情，是现实。正如法斯宾德在拍《玛利亚?布劳恩的绝望》时所说的: “绝望意味着每个人一生中都有这样的时刻：不论是心灵还是躯体都明白一切都完了, 活下去对他来说已不会再有什么新的情感或新的体验。”此时的玛利亚正是处在这一种绝望的境地, 因此毁灭和死亡只能是她唯一的选择。法斯宾德对于电影的创作渗透了他对社会人生的严肃沉思。[ 5]而这部影片也是他一贯的“绝望”主题的巅峰之作。再一次印证了法斯宾德第一部影片的主题: 爱情有时比死亡更冷酷! [6]

参考文献

[1] 黄式宪《赋予形象以历史的思辨力——玛利亚布劳恩的婚姻赏析》，当代电影，1987（01）.

[2] [美]海曼著，彭倩文译《法斯宾德的世界》，广西师范大学出版社,2003年版.

[3]李焕星《法斯宾德世界中的女性形象》，艺圃，吉林艺术学院学报，1997（03）.

[4]王满、郭君《解读法斯宾德的女性电影》，电影文学，2010年(03).

[5] 黄怀璞 《影视学导论》，甘肃人民出版社,2000,124.

[6]刘宏球《绝望的天才与天才的绝望——解读法斯宾德》,浙江师范大学学报，社会科学版, 2004(05).

篇7

关键词：林黛玉；爱情；悲剧

曹雪芹先生笔下的林黛玉是一个恣情任性、一个真正活过的人，她从不愿意委屈自己的心，哪怕是为了自己的终身幸福，哪怕是为了自己追求了一生的爱情，她是一个真性情的人。

一、诗如人生

没有诗，也便没有了林黛玉。

一曲《葬花吟》，道尽所有。

由爱的觉醒启发了她的人生忧患意识，一种敏锐的失落感袭上心头，“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”；对世态炎凉，人情冷暖的愤懑，“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”；对冷酷现实的控诉，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”；对美好理想的渴望与追求，“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头”；高洁情志和坚贞不阿精神的坚持，“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”；对生命孤独的感伤，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”在这个人性被压抑的封建社会的世界里，充满痛苦与折磨，却仍保持着高洁的心灵，黛玉展现给我们的是一种独立人格的壮美与崇高，这是用热血和生命写就的心曲。花的命运也如黛玉的命运。

诗就是黛玉人生的写照，她才华横溢，为诗社之首。她的生命，她的爱情，她的高洁与独立的人格，全寄托在诗中。有如此才情的一个奇女子，在女子“无才便是德”的封建社会是如此的与众不同。被压抑的人性，在社会中无法找到宣泄，于是，用诗和哭来抒发、来倾泻，造就了她诗人的气质和悲剧的性格。

在物质的世界中，她是一个弱者，但是精神的世界，她却是一个强者，她要以自己的存在重建一个与现实相对立的世界，哪怕这个世界只能在幻想中存在，也仍然执著地追求：“天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污草陷沟渠。”林黛玉通过诗完成了她在现实中难以彻底实现的自主人格的追求。

二、追寻真爱

林黛玉是一个“真”的人，她不像宝钗那样崇尚“女子无才便是德”，满口的“仕途经济”；也不像宝钗那样压抑自己的感情，努力使自己成为封建家长眼中贤妻良母的典范，将自己如花般的青春殉葬于那个所谓的正统礼教制度。黛玉渴慕爱情，虽然在爱情的道路上她走得并不远，可是她那么真诚地爱着宝玉，那么执著，始终如一，至死不悔，最后以生命相殉。

她热爱自由，追求爱情，渴望自由的爱情，即使百孔千疮也依旧不悔。她的爱情是自由的，是平等的，是唯一的，她为爱而生，为爱而死，是一个“情痴”“情种”。因为热爱生命，才追寻真爱，活出自我，所以选择了反抗。封建社会的卫道士不会允许有人来打破他们固守了几千年的礼教与传统，哪怕这种反抗的力量很小，也会将其扼杀在摇篮之中。固然黛玉的结局是悲剧的，然而这种悲剧是伟大的。朱光潜先生说过：“对悲剧来说，紧要的不是巨大的痛苦，更重要的是对待痛苦的方式，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。”

在犹如“风刀霜剑”般势力的贾府中，林黛玉早已感到阴冷、窒息；爱情的折磨，更使纤弱的她身心俱伤；“金玉良缘”之说，也像铅块一样压在她的心头，让她不堪重负。于是，“尖酸刻薄”，爱使“小性儿”便成了贾府上下对她的评价。不能否认，这应该算是她的性格缺点，但作为一个才华横溢而又眼光敏锐的少女，在这个自己孤身生存的险恶世界里，这是她的自我保护，也是她的生命追求，更是她对宝玉执著纯洁的爱所致。因为爱，所以在乎。林黛玉用一生来为爱情殉情，在现实残酷的世界中挣扎着寻求那不可能实现的理想中的真爱。在精神空虚、情感荒芜的现代社会，我们的心灵也更加渴望这种至真至纯、尽善尽美的爱情。

三、活出真性情

对林黛玉来说，自尊与自卑原不过是一对孪生姐妹。与贾府门第有差异，又寄人篱下，使她产生了深深的自卑感。因为自卑，又太过于敏感，所以只好用自尊掩饰自卑，才能在贾府这样的地方有尊严的存在。在姐妹眼中，她是有才华的女子，是孤僻的女子；在长辈眼中，她只是一个可怜的没有父母的女孩；在下人眼中，她更是一位小心眼、耍小性儿、尖酸刻薄的人；懂她的只有贾宝玉。所以，她爱上了他，他们是一类人，渴望心灵的慰藉，希望自由的爱情，即使在封建的大家庭中不被允许。她，林黛玉，没有妥协，而是勇敢地追求，冲破封建教条的束缚。这是她的自由生命的意识，也是她叛逆精神的所在。

对于这段感情，让人们觉得痛心的是，黛玉显得那么无能为力。她独立的人格，诗人的气质，使她不愿意适时处事，左右逢源。她所能做到的就是用锋利的言语去惊醒敌人，伤害中立者。她敢于冒天下之大不韪，不去采取行动，以便赢得人们的认可与同情，只是按照自己的意志行事，一切只为了自己的心，去圆那一场木石前盟，最后使自己处于绝对孤立的境地，生活的道路渐走渐窄。

黛玉是孤独的，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”可是她的孤独并不是封建时代少女伤春的孤独，而是一种青春的孤独，一种生命的孤独，一种人的存在的孤独。这是种植根于人心灵深处的孤独感，是人的存在与社会环境严重脱节或对立的结果。

四、用生命报恩

林黛玉原为天上绛珠仙草，为了报答神瑛侍者的甘露之惠，于是化为人形降临人间，愿“把一生所有的眼泪还给他”。现实中的人性是自私的，“滴水之恩当涌泉相报”显得如此单薄与虚幻，更不要说用生命来报答恩情，又何况神瑛侍者对绛珠草的恩情真的只是滴水之恩。林黛玉愿倾尽生命来报答这滴水之恩，真真的难能可贵。她用一生把所有的眼泪还给他，又那么的感人至深。

林黛玉家道中落，她就是在贾府接受庇荫的一个孤女，无权无势，生活在势力冷酷现实的夹缝中，如何能报答恩情！她幻想着能与宝玉相知相许相守一生，幻想着有朝一日统治阶级能够认可她与宝玉的爱情，再配上一个合乎封建礼教的形式，成为合理的存在。但是她是一个消极的人，对现实是没有安全感的，对他们的爱情尽管有所幻想，但更多的是感到不安，不知将来如何。即使如此，她仍然在挣扎，在现实与理想的夹缝中生存。当最后一切无法圆满的时候，她就走了，选择了永远的离去，这是她的报恩之路，也是她对现实最有力的批判。

不甘于现实的桎梏，勇敢追求真挚的爱情。她只把着了一个救命的稻草，信守爱情，正所谓，爱至深，伤也深。最后，直至为爱情付出了自己的生命。当时的社会环境极不利于黛玉，她执著追求纯真的爱情之路必然坎坷，爱情也定遭到社会的压抑和摧残，这种美的毁灭，尤其是美的心灵的全面崩溃，带给人无限的悲剧美感，也带给人无限的心灵震撼。

世人看林黛玉，皆以为其是悲剧的。殊不知，来人间走了一遭，将其全部眼泪还恩的她也许是幸福的。即使命运短暂又多舛，可是，毕竟按照自己的理想活了一次，是具有真性情之人。

参考文献：

[1]曹雪芹.红楼梦.人民文学出版社，1982.

[2]吴春玉.浅谈传统文化与林黛玉的关系.文学界：理论版，2010（04）.

[3]秦桂敏.林黛玉悲剧命运探析.文学教育，2011（07）.

篇8

关键词：山楂树之恋；爱情；期待；纯净

中图分类号：J905 文献标识码：B文章编号：1009-9166（2011）005(C)-0188-01

“我不能等你一年零一个月了，我也不能等你到二十五岁了，但是我会等你一辈子。”

――遇见爱

算是机缘巧合吧，《山楂树之恋》在城阳首映之际，我跟朋友一起看了这部被称为史上最干净的爱情电影。

纯净而荒蛮的年代，一对干净的恋人上演着他们之间纯朴的爱情，我想任何一个女孩都会期待生命中的“老三”吧，可以不计回报的全然付出，那种彻心彻骨的付出在如今繁杂多变的社会似乎已经成为一种奢求。电影《山楂树之恋》主要讲述了在期间，女主角静秋是个漂亮的城里姑娘，因为家庭成份不好，父亲是地主后代，时很受打击。这样成长环境下的静秋一直很自卑，她和一群学生去西坪村体验生活，编教材。她住在村长家，认识了“老三”。静秋和“老三”相爱了，“老三”愿意为静秋做任何事，他等着静秋毕业，等着静秋转正，等着静秋可以嫁给他。英俊又有才气的“老三”是军区司令员的儿子，他一直在默默的付出，用尽力气去爱静秋，可是却不幸患上白血病，1976年，他去世，那时的他还很年轻，那时他在日记里写下“只要你活着我就活着，如果你死了我就真的死了”。

小说版的《山楂树之恋》实际有更深层次的内容，虽然表面里看似讲的是静秋和老三的爱情故事。小说以少女静秋的视角在平静中审视了一个疯狂的时代。那是个口号满天飞，靠政治运动人整人和盲目个人崇拜过活的年代。静秋与老三的交往过程恰恰是她知识结构和世界观被颠覆的过程。静秋纠结在老三的牵手、拥抱和舌吻等亲昵是否等同于书上的“”等问题上，担心自己会让家庭因她的不慎带来更进一步的灾难，纠结在老三与她的身份差异……这些小说里连篇的心理活动被张艺谋缩略成了几行字幕，如默片般挂在黑漆漆的菲林上。这在极大程度上削弱了小说的文学性。张艺谋放的字幕不知是否是对小说的致敬。但这种跳跃幅度极大的叙事方式跟克里斯托弗•诺兰电影的硬切还不是一个路子。张艺谋的字幕断章让观众感觉电影被得残缺不全，但是电影版得《山楂树之恋》加入了张艺谋在那个年代里所经历的人生感悟，将小说中的爱情故事更加极致的展现在观众面前，使得静秋和“老三”的情感故事在缓慢中多了一份缠绵悱恻，我想这应该是电影版的《山楂树之恋》优势所在吧，它更加直观的把爱情所带来的感到呈现在观众面前，同时让人沉浸在其中的点点滴滴中，甚至于可以开始重新审视现在的社会价值观，在当今利欲熏心的时代，利益有时候成为了事情的唯一出发点，也使得我们本该纯洁的爱情参杂了太多的外界因素，金钱、权利，更具体一点的话就是我们通常所说的车子、房子。感动之余，我们也多了一份思考。

整个电影的结构显得缓慢却紧凑的，使得我们在观看《山楂树之恋》，不管是在哪一章，哪一节，心里没有任何人情感的负担，无论是悲情结局的恐惧抑或是对圆满结局的期待，只是顺其自然的跟着情节走。电影开始，数十个少年少女从公车上下来，镜头拉到女主人公的脸上，不得不佩服张艺谋导演选演员的眼光，如此纯净的眼神也只是属于那个年代吧。到结尾，老三在痛苦中离去，似乎冥冥中觉得该是这样的，纯洁的爱情要求的是适时的死亡。

电影《山楂树之恋》被成为史上最干净的爱情，在那段贫穷而包含理想的时光，他们用尽力气相爱，中间也有静秋对老三的猜忌，对老三的误会，却始终如一把这份爱情放在心里最宝贵的地方。我们都盼望过这样的感情。希望有一个人这样的人在身边。其实并没有什么山盟海誓。老三说：只要你活着，我也还活着。若是你死了，那我就真正的死了。怎样的感情，把一个人的生命看成自己生命的延续，是的，还有一个人替他活着，让他一直存在于这个世界上。最后以一种独特的方式，并且走进了许多人的内心深处。

电影中，山楂树被刻画成很美的一种树，似乎那种光芒是可以盖过任何一种绚烂的花朵的。而事实上，山楂树只是山间很普通的一种树，朴实无华，很难让人注意到。似乎在解释着，其实这样的爱很普通，别人的生活里同样存在。只是我们彼此的依恋，横在中间的灾难，两人的惺惺相惜让花儿盛开的更艳丽了。而我们只有在经历一番风雨之后，才会发现之前的风平浪静是那样的可贵。电影中人物的情感一直成为整个电影的主线，当时的时代背景，政治立场都被巧妙的贯穿其中，也正是因为这种特定的背景，才可以孕育出如此纯粹的爱情吧。

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关键词： 宫崎骏动画 动画片《借东西的小人阿莉埃蒂》 自然观 形成原因

宫崎骏作为日本漫画界的大师，影响的不仅仅是日本的漫画爱好者，而是整个世界的漫画发展。他的作品之所以为无数人所喜爱，与他优美的画风、离奇唯美的故事情节和完美的配乐息息相关。他的动画的内容也许是离我们很遥远的过去，或是难以触及的未来，但是无不给我们震撼的感觉。究其原因，我们不难发现，在他的动画之中往往蕴藏着正是当下我们的社会、我们的生活中所不能避开的敏感问题，譬如日益严重的环境污染、社会矛盾等。

很多宫崎骏动画的爱好者，以及日语学习者们以其动画中所反映的自然观为题做了大量的研究，但是都是以宫崎骏之前的作品为中心。本文以宫崎骏的最新力作《借东西的小人阿莉埃蒂》为例，来具体阐述他在此动画片中所反映出的自然观。

一、作品简介

动画片《借东西的小人阿莉埃蒂》于2010年7月17日在日本正式上映。虽然这回宫崎骏退居二线，自己负责剧本，而把导演的位置让给了第一次担任导演的米林宏昌，《借东西的小人阿莉埃蒂》依旧延续了宫崎骏动画的安静、唯美的特点；干净的画面，完美的配乐，离奇唯美的故事，简单却透着淡淡伤感的感情线。影片改编自英国已故儿童文学家玛丽・诺顿发表于1953年的代表作《借东西的地下小人》，该作曾在1997年被英国拍成真人电影《寄居大侠》。宫崎骏将原作舞台从英国迁移至2010年的东京都小金井市，讲述生活在地板下身长10厘米的14岁少女阿莉埃蒂与搬家至此的小男孩相识的故事。该片荣获2011年日本电影学院奖最佳动画片奖。

《借》中的情感细腻，虽然结局有些遗憾，但让人回味无穷。如宫崎骏的其他作品一样，本部作品表面讲述了少男少女相识、相知到相爱，却不能相守的爱情故事，但是其中我们不难寻获宫崎骏着力阐述的人与自然的关系。那么在本次作品中的自然观是什么？为什么会有这样的自然观？

二、作品中的自然观

1.挚爱自然

《借》开始部分讲述的是患有心脏方面的疾病的少年翔为了准备即将到来的手术，来到了位于偏远乡间的姨婆家静养。姨婆家位于一片幽静的丛林中，这是一幢有着上百年历史的欧式别墅。这里环境优美，丛林与房子之间有一片开阔的草坪，花草繁茂，只是看着那随风摇曳的花蕊，我们就仿佛闻到了淡淡的花香。就是在这片花海中女主人公出现了。虽然只有10厘米高，但是精致的五官、纤细的身影更增添了景色的美丽。作者在这里的刻画无不表现了其对自然的挚爱。只有出于对自然的热爱和赞美，才会将景色刻画得这般生动美丽。

少年翔发现了与众不同的小人，却没有像常人那样破坏这美好的生命，而是珍惜和爱护。少年翔其实也代表了作者，代表了他挚爱自然，赞美自然。

2.顺应自然

《借》中那奇特的三口之家，“借东西一族”――小人阿莉埃蒂和她的爸爸妈妈，他们生活在别墅的地板下，只有几厘米高，过着不为人类察觉的生活。遇到所需的日常用品时，便会在夜深人静之时偷偷潜入厨房借出来。有人视他们为小偷，但是他们只拿自己所需用的，从不多拿。而且在翔有意帮助他们时，他们选择放弃原本舒适悠闲的生活，举家迁徙，因为这是他们一族的生存法则。他们要顺应自然，更好地生存下去。

作品中还有一个我们绝对不能忽视的人物――同是“小人儿”的斯皮勒，他不像阿莉埃蒂一家生活在人类家庭的地板下，而是生活在那座丛林里。在残酷的自然条件下，他练就了一身的本领，他会射箭、划船，甚至会飞，这些都表现了他对自然的良好适应性――顺应自然，找到了自己的生存之道。

3.创造自然

《借》的结局部分无疑是令人伤感的――阿莉埃蒂一家三口将要离开翔所居住的别墅，在丛林中开始他们新的、未知的生活。虽然将要面临巨大的考验，但是从最后一幕坐在“茶壶船”上，沐浴着灿烂阳光的阿莉埃蒂的那充满对未来生活有无限憧憬的眼神我们不难发现，阿莉埃蒂一家将和斯皮勒一起开创美好的生活。

而此时的翔也不再害怕手术，因为他在阿莉埃蒂的鼓励下重新振作精神，对未来充满希望。

这是一群为爱、为友谊、为亲情不断奋斗的人们，他们热爱自然、顺应自然，同时也不畏艰难，努力创造自然。其实这也是创作者的心理折射，反映了他们的自然观。

三、形成原因

1.自然条件的影响

日本列岛自然环境优越，四面环海，海岸线所及之处都有不少佳境。日本列岛火山纵横交错，构成众多的山脉，山中点缀不少河川、湖沼、溪谷、瀑布。狭长的列岛中从西南到东北动物、植物种类繁多，四季可看到各种各样的景观。生活在得天独厚的自然环境中的日本人，深深热爱大自然，对自然充满很高的兴趣。日本列岛的气温、气象变化比较大，所以日本人的感觉比较敏感。

与此同时，日本列岛处于两大板块交界处地震、火山爆发，使日本民族养成吃苦耐劳的民族性格。日本列岛处于特殊的地理环境之中，为季风气候，每逢台风季节，台风暴雨猛烈袭击列岛。同时日本也是世界上降雪量最大的地区之一。这种大雨、大雪的双重自然现象可称为热带、寒带的双重性格。这使得日本人民努力地适应自然，并在可能的情况下创造性地努力生活着。

2.稻作文化的影响

稻作文化造就了日本人纤细的性格特点。日本有悠久的稻作农业历史。这一农耕劳动需要农民细致地作业和仔细地观察季节的变化。这使日本人善于观察和发现美的事物。日本人纤细的性格使日本的文学作品和漫画作品都努力而细腻地表现自然之美。

任何农作物的生长都要遵循一定的客观规律，水稻有最佳生长期，一旦错过就无法获得丰收。所以属于农耕文化的日本，自古就有“靠天吃饭”的谚语，这反映了日本人顺应自然的本性。日本人和大部分东方人一样，形成了一种与自然融合、顺应自然的思维模式。把人当作自然的一部分，倡导天人合一。

稻作劳动对日本人勤劳品质的形成也有很大的影响。在水稻的生产过程中，必须经过大量的重复、协作劳动，才能有收获，所以日本人自古以来就努力地用自己的双手改造着自然，创造着生活。

四、结语

可以很准确地说，贯穿于宫崎骏的新作《借》中的，不只是那纯纯的少男少女的钦慕，还有那些惬意人心的蓝天白云，最重要的是宫崎骏那种充满博爱的自然观，几乎每部宫崎骏的作品都或多或少地表现了他自己对自然最独特的见解，可能在现实生活中，我们的大脑中丝毫不缺乏保护自然的思想，但大多是学校或者父母强行灌输，心里不免会感觉厌烦，对自然的理解也就日渐腐烂，而就在这一点上，宫崎骏却通过动画这个人们最容易接受的渠道，深深地渗透进了他那种博爱的自然观，使我们不仅有了塑造思想的途径，而且获得了深思的空间。

参考文献：

［1］http：//baike.省略/view/3262584.htm.

［2］http：//movie.省略/subject/4202302.

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摘 要：宫崎骏的作品中除了优美的画面、唯美的故事、动人的音乐外，还有深刻的、独特的自然观。本文是以宫崎骏的作品《千与千寻》、《借东西的小人阿莉埃蒂》、《悬崖上的金鱼公主》为中心，初步探究其自然观中对少女的纯真的追求。

关键词：宫崎骏 作品 自然观 少女 纯真

[中图分类号]：J905 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-15-0143-01

宫崎骏可以说是日本动画界的一个传奇，可以说没有他的话日本的动画事业会大大的逊色。而宫崎骏的每部作品，题材虽然不同，但却将梦想、环保、人生、生存这些令人反思的讯息，融合其中。可能在现实生活中，我们的大脑中丝毫不缺乏保护自然的思想，但大多都是学校或者父母强行灌输，心里不免会感觉厌烦，对自然的理解也就日渐腐烂，而就在这点上面，宫老却通过动画这个孩子们最容易接受的渠道，深深地扎进了他那种博爱的自然观，不仅让孩子们有了塑造思想的途径，也给成人们提供大大的深思的空间，下面以宫崎骏的作品《千与千寻》、《借东西的小人阿莉埃蒂》、《悬崖上的金鱼公主》为中心，初步探究其自然观中对少女纯真的追求。

一、《千与千寻》

《千与千寻》是日本国宝动画巨匠宫崎骏勇夺奥斯卡杰作。影片剧情大致可以概括为一个冒险故事。10岁的小学四年级生，随父母搬家到新城镇，然而事与愿违却进入了一个神秘的城镇，为了拯救变成猪的父母，她留在澡堂“汤屋”工作，逐渐成长。汤婆婆为了控制来到这里的人，将她名字改为小千。在她忘记原本的名字（荻野千寻）后白龙帮她找回并说回家时要用。这个角色跟宫崎骏以往动画中的女主角相比，显得相貌平平，是被刻意塑造成这样一个邻家女孩的形象的。

“忘了名字就回不去了。”――白龙 。汤屋在影片中被比喻为充满诱惑、欲望、嫉妒和排挤的现实社会，千寻其实是一个刚刚从象牙塔中走出的女孩，名字在这里其实指的是人最初的价值观。记住名字就是把握住自己最初的原则。 初到汤屋，“千寻”被改成了“小千”，象征了初入职场人原有的价值、底线会受环境影响改变。 千与千寻是主人公在两个世界的不同名字。喻示着两个不同性格的千寻。现实中，她懒惰，胆小；在另一个世界中，她坚强，勇敢，激发出无限潜力。

而正是因为她在另一个世界的勇敢、坚强和智慧博得了与“小白”的爱情、与“锅炉爷爷”的亲情以及与“小玲”的友情。就是这样一个邻家女孩，用她无穷的力量与看似极其强大的恶势力进行斗争，这让我们不得不去钦佩和感慨。这也是宫老最着力向我们传达的信息，少女的坚强。

二、《借东西的小人阿莉埃蒂》

《借东西的小人阿莉埃蒂》于2010年7月17日在日本正式上映。虽然这回宫崎骏退居二线，自己负责剧本而把导演的位置让给了第一次担任导演的米林宏昌，《借东西的小人阿莉埃蒂》依旧延续了宫崎骏动画的安静、唯美的特点。干净的画面完美的配乐，离奇唯美的故事，简单却透着淡淡伤感的感情线。影片改编自英国已故儿童文学家玛丽・诺顿发表于1953年的代表作《借东西的地下小人》，该作曾在1997年被英国拍成真人电影《寄居大侠》。宫崎骏将原作舞台从英国迁移至2010年的东京都小金井市，讲述生活在地板下身长10厘米的14岁少女阿莉埃蒂，与搬家至此的小男孩相识的故事。该片荣获2011年日本电影学院奖最佳动画片奖。

身高只有10公分的少女“阿莉埃蒂”与她的迷你家族，在日常生活中必须跟老鼠作战、还必须要躲过杀虫剂和捕蟑屋等各种不同的危险，故事着力描述小人家族努力生存的状态。尤其是“阿莉埃蒂”虽然是一位少女，却让人感觉到比“妈妈”还要坚强，时刻保护着家人。人类“翔”发现她后，完全被她的美丽、坚强、自信所感动，深深地爱上了她。当然《借》的结局部分无疑是令人伤感的，阿莉埃蒂一家三口将要离开翔所居住的别墅，在丛林中开始他们新的、未知的生活。虽然将要面临巨大的考验，但是从最后一幕坐在“茶壶船”上，沐浴着灿烂阳光的阿莉埃蒂的那充满对未来生活有无限憧憬的眼神我们不难发现，阿莉埃蒂一家将一起开创美好的生活。

这是一位为爱、为友谊、为亲情不断奋斗的美丽少女，她热爱生活、不畏艰难，努力的创造未来。其实这也是作者的心理折射，反映了他赋予纯真的少女以灵动的活力。

三、《悬崖上的金鱼公主》

《悬崖上的金鱼公主》主要讲述了和母亲生活在悬崖上的5岁小男孩宗介和一只拥有海女儿魔法血统的金鱼之间的故事。藤本和Gran Manmare的女儿。本名布伦希尔德。偷偷离开家时不小心让自己的头卡在玻璃罐里，而这时救了她的就是宗介，宗介把她命名为“波妞”。有着类似人类的脸而被秋称为“人面鱼”。因为舔了宗介的血液而成为半人鱼。喜欢火腿。会对讨厌的人喷水。在众多的宫老的作品中，长得圆鼓鼓的波妞可以说是一点都不美丽，但是却是最勇敢的表达自己的想法的可爱少女。绝不会压制自己对宗介的想念，而且只要有想法就一定要去实现。

虽然影片表面层面上这一片段表现的是忠贞不变的爱情，但是将两个5岁小孩子相互之间的信任与好感提升到爱情的高度确实不太好接受。或许是作者希望通过小孩子最纯真的感情来表达一种类似于柏拉图式的恋爱精神。而我更愿意理解为作品中的宗介代表人类认识自然正确的价值观，波妞代表了自然的影响在人类社会的一种表现形式。表现人与自然的和谐才是作者这一片段的真实目的。

如果说，前两部作品都是作者在力求向我们表达坚强的少女如何面对生活的挑战，那么《悬崖上的金鱼公主》则是完全向我们展示了少男少女纯真的情感，可以为了这份纯真而不顾一切。

四、结语