长歌行汉乐府诗范文

导语：如何才能写好一篇长歌行汉乐府诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：汉乐府；模式；歌；音乐风格；诗体特征

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0111-02

纵观汉乐府诗题，相较于《诗经》以篇首句为题的单一性，题目形式更加多元化。《诗经》一般是采取诗句的前两个或是前3个字，而汉代乐府诗题则更多的有着自身的特殊含义。我们不能简单的将其诗题中的“行”“吟”“歌”“诗”看做毫无实际意义。

本文重在对题名中含“歌”类作品的研究，以此为切入点，更加清楚地认识汉乐府的音乐特性和诗体文学性，从而为更好地解决汉乐府的相关问题打开一条新的思路。

一、汉乐府诗题的构成模式

基于汉代乐府诗今天保留下来的数量相对比较少，本文所探讨的汉乐府的范围主要是在郭茂倩《乐府诗集》的基础上，参照逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中所收录的汉诗。虽然这一范围或许并不完全等同于当时的界限划分，但是，我们相信在现有的条件下，这样的分类比较合理。

通过整理，发现汉乐府诗题的构成模式如下：

1.句首字诗题。与《诗经》命名方式相同，如《江南》《东光》《薤露》《蒿里》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《王子乔》《大风起》《枯鱼过河泣》《冉冉孤生竹》以及《郊祀歌十九首》。

2.“歌”字诗题。这一类比较复杂，又可细分为单名“歌”、复合词“XX歌”、“XX歌行”以及“XX歌辞”。

3.含“行”、“吟”、“篇”、“操”、“怨”等其它词语的题名。其中，含有“行”的题名占据了其中的绝大多数。

三者各自占有的比重不尽相同，第一类最少。同时，最后一类中时常含有前两类模式的变异形式，如《东门行》《西门行》《孤儿行》等，在首句之中加上了一个“行”字；而《长歌行》《艳歌行》《怨歌行》《满歌行》《伤歌行》和《悲歌行》这7首则同时含有“歌”、“行”。

3种题名在汉代呈现着纠缠交错而向前发展的态势。与《诗经》命名方式相同的诗时代较早，以“行”、“篇”等字为名的诗多出现于东汉时期，以“歌”为题的诗的构成则比较复杂，贯穿了整个汉代。从某种层面上来讲，3类模式之间存在着渐变的发展性，从句首字――歌/XX歌――行的一种演变。而在这一演变之中，“歌”的变化集中地展示了这一音乐文学的发展脉络。

二、“歌”字题目的音乐风格

乐府诗在中国古代各种诗歌体裁和诗歌品类殊而复杂，钱志熙先生认为：“乐府诗，顾名思义，是属于乐章的范畴。”①王运熙先生也指出：“乐府诗原是乐府机关配合音乐而演唱的歌词。”②班固《汉书・艺文志》中对歌诗的叙述：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”③“采歌谣”一语也很好的说明了汉乐府所具有的音乐文本特征。那么以“歌”为题的乐府诗又有着怎样的音乐风格呢？

单名“歌”的作品更多的见于逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》一书之中。这一称名，不排除其中的一些是由于时代久远，题名丢失，后代的整理者在对其进行整理的时候为之命名。但是，我们还需要注意到在汉代的史书中的一些记载，如“作歌曰”、“歌之曰”、“歌曰”的记载。通过对《史记》《汉书》和《后汉书》的粗略检索，“作歌曰”的记载7次，创作者多为贵族；“歌之曰”22次，主体多为百姓、闾里、天下；“歌曰”43次。可见，将其称名为“歌”具有一定的统一性。而这类的歌具备怎样的风格和特色呢？

乐府诗集中的《李延年歌》《乌孙公主歌》《赵幽王歌》《李陵歌》《广川王歌》《燕王歌》《广陵王歌》等在逯书中均称名为《歌》，然而这一题名形式上的区别却并未影响到二者的实质。这一类作品，往往是其自作，是一种对自我情怀的抒发，其演唱的场合多于内堂，是日常生活的一部分。

复合词的题名更多的倾向赞美、评价性的歌唱，且多无明确的作者。《平城歌》《楚歌》（《鸿鹄》）、《戚夫人歌》（《舂歌》；《诗纪》作《永巷歌》）、《画一歌》（《诗纪》说又作《百姓歌》）、《淮南王歌》（《民为淮南厉王歌》）、《卫皇后歌》（《天下为卫子夫歌》）、《李夫人歌》、《匈奴歌》、《离歌》（《诗纪》作杂歌，注云一作《离歌》）、《瓠子歌二首》《牢石歌》《黄鹄歌》《五侯歌》（《长安百姓为王氏五侯歌》）、《上郡歌》（《上郡吏民为冯氏兄弟歌》）、《华容夫人歌》《鲍司隶歌》《五噫歌》《董少平歌》《张君歌》（《渔阳民为张堪歌》）、《廉叔度歌》（《蜀郡民为廉范歌》）、《范史云歌》《皇甫嵩歌》《郭乔卿歌》《洛阳令歌》《颍川歌》（《颍川儿歌》）。这一类作品中，除《楚歌》《瓠子歌》《黄鹄歌》等个别作品的题名带有明显的诗经命名方式之外，其它诗的题目多非句首字的截取，而是内容上的概括。然而，虽然均呈现着XX歌的形态，但其内涵却存在着很大的不同。一类是自作，一类类似于代言体，无明确的作者，诸如《民为淮南厉王歌》《天下为卫子夫歌》《郑白渠歌》《颍川儿歌》。考虑到汉代的采风，可以想见这是这一制度的成果。也正是因此，使其歌唱带有很强的地域性和对象性，一种口头的言说方式，与单名歌的作品的风格是趋同的，均是一种未经雕琢的质朴情感的展示。

汉乐府诗题的第三种模式，恰恰表现出歌具有的某一方面特征的彰显，其中绝大多数呈现的特点是：首句之字加行或者引，或完全与首字无关，如《长歌行》《满歌行》等。通过对题名中“歌”、“行”的比较，“行”的叙事与节奏性明显，更倾向于热烈、悲痛的外露情感且有着很强的叙事色彩，其本身的节奏性极大的渲染了其感彩。如《东门行》中“出东门”、“来入门”、“还视后拔剑而出”将一户人家的情状描述的淋漓尽致；《西门行》中“及时行乐”的阐述，从“今日不作乐，当待何时”的反问到“为乐当及时”的肯定，再到“解忧愁之法”的阐述，最后落脚于“年命不可期”的告诫之中；《饮马长城窟行》中“远道”、“梦”、“他乡”的顶针式词语，均使感情在层次、语言中更为强烈。而“歌”并不叙事，它更多的是一种对自身感情的宣泄或是对于某件事情的感慨与评价，抒情性、随意性强，侧重于抒发相对舒缓、忧伤、苦闷的内在情感。

《陌上桑》（一曰《艳歌罗敷行》）、《怨歌行》《长歌行》二首、《艳歌行》《满歌行》二首、《伤歌行》和《悲歌行》《艳歌何尝行》（一曰《飞鹄行》）这类含行字者，亦具有着“行”诗所具有的音乐节奏感，然而究其本质，依然是一种情感上的抒发。所谓长歌、艳歌、怨歌、满歌、伤歌、悲歌，除却艳歌具有自身的独特表演程式之外，其余均是一种情绪上的表达。与“行”诗相比，单纯的是在情感上划分层次。

此外，还有另外一类特殊的题名，如《俳歌辞》《后汉武德舞歌诗》。根据《俳歌辞》的内容描述，其似为表演的一种记录；《后汉武德舞歌诗》，明帝时期，东平王苍进武德舞歌诗，用之于宗庙，结合班固《汉书・艺文志》中关于歌诗的记载，我们有理由相信“歌诗”所具有的歌辞含义。这类的出现代表着时人对歌辞的初步认识。

从以上的梳理之中，我们可以看出歌本身具有着总体类型化的趋势，从最初的总名概括，到之后其它音乐体式的彰显。歌之外的其它题名方式的出现，分类愈加精细化，因而某些时候渐渐转变为一类不具特色或难以归类之诗的称呼。以“歌”命名的作品，无论是单名“歌”还是含“歌”的复合词题目，鲜明的透露着汉乐府的音乐特质，均是一种质朴的情感表达。

三、歌和诗的关系阐释以及由此而产生的诗体特征

“歌”作为修饰性的前缀，在《诗经》广泛流传的时代，常常被述及“歌诗”“歌XX诗”“歌XX”，并且无一例外的指向《诗经》。在《诗经》文本中，提到作诗的12次之中5次以歌来指代。汉代，史籍中大量出现的“诗曰”、“诗云”、“诗不云乎”等指向的均是《诗经》。由于《诗经》不断被经典化，当时只有为数很少的与《诗三百》同为四言句的作品可以称为诗。特定的时代和文化限制使得汉乐府在当时更多地被看作是歌，而非诗。

“乐辞曰诗，诗声曰歌”，汉乐府“采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之！后世言诗，断自两汉宜也”。④然而，对于汉乐府，人们更多的关注其音乐特性和表演特质，往往忽视了其本身所呈现出的诗体文学意义。

本文中我们所讨论的“歌”类题目，广义上来讲贯穿了整个汉乐府。其诗体特征表现在以下几个方面：

1.题名整齐化、类型化特质突出；

2.主题多样性，感情和叙事并行不悖；

3.语言自由率性，针对性强；

篇2

1、老大徒伤悲的徒释义：白白地、空空地。

2、“少壮不努力，老大徒伤悲。”出自《乐府诗集·长歌行》，意思是所谓年轻力壮的时候不奋发图强，到了一头白发的时候学习，悲伤难过也是徒劳。

3、这句格言采自古诗汉乐府《长歌行》，原诗是这样的：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何日复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”可以看得出来，最后这两句乃是全诗的结语，是诗人作诗咏叹的主旨所在。

诗中借园中葵春天茂盛秋天衰败的形象，来比喻人生少壮时的美好和老年时的凄惨；以及用河水东流不返来比喻时间的流逝，不会为一个人而停留，都只是为了最后这两句警言。

（来源：文章屋网 ）

篇3

现结合中学语文教材中涉及到的古诗词，对其意象的丰富意蕴解析如下：

水，象征了别离的情感。水的纤柔，象征着离情的缠绵；水的悠长，象征着离思的绵邈。因此，古代作家常用水来写照离情离思。宋代欧阳修《踏莎行》有句：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。所望之人在暖风中摇着马鞭远行，行人越行越远，女子心中的离愁越积越深，如丝如缕，绵绵不绝，恰如迢迢春水。最善于将水作为别离主题的作家无疑是李白。其中，最为传诵的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》与《赠汪伦》。前诗云：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”目送帆影远去，将无限惆怅之情倾注在浩浩东去的一江春水中，流向目力难及的水天交接之处。后诗云：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”用“桃花潭水”进行烘染，景色丽如画。既然桃花潭水既美且深，不免触动作者的离怀，使他将水深与情深联系起来，从而迸出“不及汪伦送我情”一句。水深已达千尺，犹不及汪伦的送别之情，则其情该是何等之深？除此而外，李白以水喻情或显情的佳句还有许多，如“寄情与流水，但有长相思”，“东流若未尽，应见别离情”，“黄河若不断，白首长相思”，“西行有东音，寄与长河流”等。

水象征着某种障碍，用以表达主人公面对可望而不可及之事物时的惆怅、痛苦心理。中国古代许多爱情诗以水象征障碍，难以跨越。宋代词人晏殊“欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处”（《蝶恋花》），就是对这种阻隔的感叹。汉末《古诗十九首》中有歌咏牛郎织女为天河阻隔的诗句：“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”诗中不写河汉宽阔无边，而是强调它“清且浅”，二人相距并不遥远，却只能隔着轻盈闪烁的水光含情相视。这才是让人心摧骨毁的伤痛，地老天荒的遗憾。柳永的“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”（《雨霖铃》），茫茫烟波，隔断望眼，隔断离情，却让离情更加深沉。

“流水”常象征流逝的时光。“水”强烈地触发着人们产生感叹光阴流逝的时间意识，如李煜的“落花流水春去也，天上人间”（《浪淘沙》）喻帝王生活如花落去、春已逝、流水尽一样一去不复返。《三国演义》卷首的《临江仙》开篇云：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，借滚滚东流的长江，感叹历史风云人物的浮生短暂，面对一去不复返流水，在怀古自伤中发出永久的长叹。类似的还有苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（《念奴娇赤壁怀古》），汉乐府诗“百川东到海，何时复西归”（《长歌行》）等著名的诗句。

诗人尤其喜欢以流水比喻愁情，水的连绵不断，恰如愁情挥之不去，诗歌是诗人对人生的独特体验，这其中必然会有对家国兴衰、人生悲欢的抒发。李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）演奏的是时代的怨曲与悲歌，水声呜咽盈耳令人不忍卒听，李白的“抽刀断水水更流，举怀销愁愁更愁。”（《宣州谢楼饯别校书叔云》）更是以水流无限，比喻愁之长；用一江春水，比喻愁之深；抽刀断水的奇妙比喻，写出了诗人的悲愁似水难以斩断。因此成为描写愁情的千古佳句。

水也是诗中人物传达情感的媒介。水可以流动，因而水又具有沟通之意。“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君。共饮长江水。”一对有情人被江水阻隔，又共饮一江不为不幸之幸，江水于他们既是痛苦的根源，又是精神的慰藉。诗人以这种既是阻隔又是沟通的矛盾统一，将爱情写得缠绵悱恻。造成阻隔的水自然是无情之水，沟通情感的水又是多情之水。这种把水作为沟通情感之媒介的用法在诗歌中亦是多见，如我们熟悉的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》），友人所乘之舟已从视线中消失，眼前的长江却流向天际，那正是孤帆远去的方向，茫茫的江水，不正像诗人牵连不断的离别之情吗？

诗人还常用水营造的氛围来衬托特定的心境或用来寄托自己的心志。如王维的“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）描绘了清泉在石上奔流，月下浪花晶莹清澈见底的优美意境，衬托了诗人回归自然的喜悦心情。杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）借极具动态的画面，体现了诗人悲秋的情怀以及由此引发的身世飘零之感。“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜抒怀》）则体现了茫茫夜色中江水奔流的气势，更加反衬出诗人孤苦伶仃的处境。白居易的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”（《琵琶行》）以水的清冷借以表达了和友人离别时惨淡的心境。曹操“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”（《短歌行》）用大海的容纳万有的气度来寄托作者渴望招纳天下贤才的愿望。