陌上桑作者范文

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篇1

【关键词】《陌上桑》 人物美 语言结构美 空白美

【中图分类号】I06 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）09-0067-01

《陌上桑》是汉乐府中具有代表性的喜剧性叙事诗，属于汉乐府中的“相和歌词”，最早提名为《艳歌罗敷行》，在《玉台新咏》中题为《日出东南隅行》。不足三百字的小短诗，却为我们有趣全面地展示了一幅“采桑女婉拒太守”的生动画面，开创了汉乐府在德貌兼备女性形象的先河，为读者提供了多重的审美感受，当之无愧地与《孔雀东南飞》一同获得“乐府双壁的美誉。

一、人物美

自古以来，中国的美人不计其数，《诗经・卫风》中早已有“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的硕人形象。汉武帝时音乐家李延年也有“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”的精妙诗句，而秦罗敷如何美得出众，美得脱俗，主要有三个方面：

1.天生丽质难自弃――外貌美

开篇“秦氏有好女，自名为罗敷”，一个“好”字，便给罗敷下了一个定义：天生丽质的美好女子。历来写美女的手法多种多样，各见千秋。《陌上桑》的手法却别具一格。它采取的是一种效果性描法，即通过他人的反应来写罗敷的美。诗中写了四种人见到罗敷后的反应： “行者见罗敷，下担搏鬓须。少年见罗敷，脱帽著纳头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这就是美的效应： 作者写出不同年龄、身份的人看到了罗敷后，他们都为罗敷的美貌所倾倒，尤其是那句“来归相怨怒”，在喜剧氛围中表现了罗敷的巨大吸引力。由众人眼光间接再现罗敷的美，只字未提外貌，为读者留下了想象空间，却让人难以为忘怀这个“头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦”的女子了。

2.愿得一人心，白首不相离――个性美

如果只是凭着“嫣然一笑，惑阳城，媚下蔡”的较好面容，秦罗敷不过是生得一副好皮囊，漂亮的花瓶是经不起时间的摧残和考验的。罗敷之美， 不仅停留于外表， 还有一种内在品质上的美，她的美是令人肃然起敬的。不管使君的目的是见色起意还是怜香惜玉，面对使君的共载要求，罗敷仪态俊雅，大方致辞，明确表达点出使君之“愚”。针对使君的无礼发问， 罗敷并不严辞怒斥， 而是如实相告，这与她美女的形象特征极为吻合。温柔的言辞不代表性格的软弱。一句“使君自有妇，罗敷自有夫”在点破使君的不怀好意后，更突显了“蒲苇韧如丝，磐石不转移”的忠贞，让立踟蹰的“五马”也为之黯然失色。较之美貌更为民间所接受的，正是罗敷身上闪耀的女性的光辉。

3.气质美如兰，才华馥比香――才智美

面对从南而来，五马踟蹰的使君相邀，突发事件往往更能展现出一名女子的聪明才智。她没有胆小逃避、忸怩作态，更没泼妇似地破口大骂，而是极镇静地道出男女交往中应遵循的基本伦理准则。一个是有夫之妇， 一个是有妇之夫，堂堂使君难道不懂吗？ 委婉的语句有如锋利的匕首直刺使君。特别是夸夫一节，从白马、佩剑、官途、外貌、口碑，可见夫婿从各个方面看，皆是人中龙凤，远远超于使君之上。且不论夫婿是虚是实，这样的夫婿形象足以给使君造成巨大压力。

二、语言结构美

诗歌是语言的艺术，语言的精练和含蓄是诗歌的主要特征。作为一首叙事诗，《陌上桑》虽然语言十分精练，但它的记叙要素具备，结构完整。

在结构上，一方面，层次清晰。另一方面，结构完整。

在语言上，正如《汉书・艺文志》所言：“感于哀乐，缘事而发。”在侧面烘托罗敷之美貌时，“行者见罗敷，下担搏鬓须。少年见罗敷，脱帽著纳头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”，几种人的反应已经默默述说了罗敷的美，而“来归相怨怒，但坐观罗敷”， 清新活泼的语言令人禁不住捧腹，同时也在字里行间蕴含着一种乐观、幽默、俏皮的喜剧气氛。

在修辞上，本文运用了多种修辞手法。

三、空白美

法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经这样说过：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来。”中国的画论里往往讲究“留一片空白”，正所谓“羚羊挂角，无迹可寻”，话切不可说破、说透，给读者一片想象的空间，也给作品带来更加深远的意境和韵味。《陌上桑》在叙事上就很好的运用了这一创作原则，主要表现在两个方面：

第一，秦罗敷外貌只字未提。

第二，罗敷为了拒绝使君的要求， 除了申明已有夫婿之外， 紧接着诗中还写她临急应变， 随口机智地编出一段夸夫之辞， 从而进一步打消使君的想法，表现其聪明， 机智， 忠贞，果敢的性格特点，从而塑造出一个内慧外秀的妇女形象。

综上所述，陌上桑之所以传颂千古， 百世不衰， 是因为在艺术方面有其独到之处， 是给读者在阅读时带来的多重享受。也使其在浩瀚的历史长河中不但不会被湮没，反而随着时间的推移放射出更加夺目的光彩。

参考文献：

[1]蒋寄红：《陌上桑》人物艺术论[J]. 理论与创作，2003， （3）.

[2]吴道省：《陌上桑》中罗敷形象的艺术魅力与双重审美理想[J].信阳师范学院学报，2000，（6）.

[3]张宝利：《陌上桑》与《孔雀东南飞》美的表现形态比对分析[J].辽宁师专学报，2004，（6）.

[4]章会垠：女性之美与女性尊严的讴歌――《陌上桑》四题[J].滁州学院学报，2006，（2）.

[5]褚斌杰：《中国文学史纲要》（第一卷）北京大学出版社 1986年版.

[6]朱志荣：《中国古代文论名篇讲读》 北京大学出版社 2006年版.

[7]丁峰山：《陌上桑》复式二重性及与采桑母题演变之关系[J].宁夏大学学报2005（3）：10.

[8]田思阳：汉乐府女性题材审美论[M]. 北京：中国社会科学

出版社，2009（5）.

篇2

【关键词】喜剧形象;喜剧性;比较

“喜剧的真正根源和基础不在于历史领域,而在于人,人的本真存在,人类超越和否定历史的自由精神。”[1] (p9)要比较《陌上桑》和《威尼斯商人》的喜剧性,必须从这两部作品塑造的喜剧形象入手。秦罗敷和鲍西亚是肯定型喜剧形象,而使君与夏洛克是否定型喜剧形象。罗敷的喜剧形象并不纯粹,是与优美和崇高这两种形态在一起的。《威尼斯商人》以鲍西亚这一肯定型喜剧形象反西方喜剧传统,同时夏洛克这一形象既是喜剧,又是悲剧,是悲喜剧混合形态。

一、秦罗敷与鲍西亚肯定型喜剧形象之比较

罗敷以肯定型的喜剧形象,与优美和崇高这两种品质结合在一起,呈现出以喜剧为主的复合美。鲍西亚这一喜剧形象一反西方否定型喜剧传统,以肯定型喜剧形象,同时也与优美和崇高这两种形态混合在一起,与罗敷不同的是:作为西方女性,鲍西亚有很高的社会地位,热情奔放、淘气的的个性和超人的智慧。而受传统儒家道德观、观影响下的罗敷则显现出含蓄、温婉、机智的一面,同时,虽然社会地位低下,但不屈服于恶势力,以机智和勇敢来捍卫自己的尊严,更能显示出其精神上的崇高和伟大。

《陌上桑》一开始,作者就浓墨重彩的铺陈描写了罗敷的美貌。正是罗敷的美貌,才引发出了观者的失态和反常的喜剧情景。罗敷的美貌深深地吸引住了行者、少年、耕者,使他们忘记了自我,完全沉浸在罗敷美貌之中。行者放下担子假装歇息,凝神注视,忘情地捋须,少年脱帽理巾引逗罗敷,耕者和锄者看见罗敷而忘了劳作。这些诙谐而夸张的描写,侧面烘托出了罗敷的美貌,初步形成了全诗喜剧效果。往下,罗敷的美貌又引发了使君对罗敷的垂涎。太守调戏罗敷,遭到罗敷的反抗。“使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫。”,这句话反映出了罗敷内心的高洁,在恶势力面前不屈服的崇高品格。

全诗中最具有喜剧意味的就是罗敷机智地讽刺太守的场景。罗敷在夸张性的铺叙中,虚构了一位玉树临风、才识过人、武艺高超、道德高尚、功名显赫的丈夫。越说越得意,越说越神气,而使君越听越丧气,越无地自容。在罗敷对鄙陋丑恶的使君德反击中,表现了她对使君卑琐灵魂、言行的极端蔑视和尽情嘲弄,从而显示了她的纯情和坚贞的品格,同时也表现了罗敷机智过人的一面。在拥有崇高品质的罗敷面前,貌似显赫但内里丑恶鄙陋的使君只能是尴尬窘迫、无地自容了。

鲍西娅虽是一个美丽多情的名门千金,但她没有封建社会贵族小姐的那种精神状态。从她照她父亲的遗嘱,让求婚者从预设的三个匣子中去选择来决定她的婚姻。首先从她评论求婚者优劣的谈话中,我们就看出鲍西娅知人的眼力。她不喜欢声威显赫的亲王勋爵,而赏识文武双全的穷贵族巴撒尼奥。再从她要她的侍女采取些措施使她不喜欢的人不会选上,都可见她的聪明和不慕虚荣、真诚相待的婚姻要求。巴撒尼奥一来就选中了时,她对他热情而谦虚,仅此一举,就不同凡俗。这是对封建传统世俗的摒弃,也是对“门当户对”封建伦理习俗的蔑视和否定,鲍西亚的崇高与伟大在这一点上也就显现出来了。

在法庭上,她并不直截了当地宣判,而是从劝导入手,先从人道、慈悲的道理去说服夏洛克。结果在她的劝导过程中,夏洛克抛弃了道义,放弃了三倍赔款。鲍西娅接过夏洛克坚持的办法,照约执行,判决只准割肉,不准流血,只准割一磅,即使相差一丝一毫,也要诉讼者抵命,并将其全部财产充公。夏洛克惊愕之余慌忙退却。他报不了仇,就想要钱,从三倍赔款退到捞本,再退到放弃诉讼。然而鲍西娅执法无情,判处夏洛克改信基督教。法庭上的辩护,使鲍西亚的机智聪慧、果断干练显现的淋漓尽致。她和巴萨尼奥约会时,她又是一个热恋的多情女子。她故意索取戒指,爱作弄人,又体现了鲍西亚调皮可爱、幽默风趣的一面。

鲍西亚是集美貌优雅、聪明机智、果断干练、调皮可爱于一身的女性。罗敷同样也是集机智聪慧、美貌优雅于一身的女性。罗敷与鲍西亚都是优美与崇高的完美结合,这不仅表现在她们天生的美貌上,更表现在她们以自己的聪明才智、崇高的品德、无畏的勇气战胜了貌似强大,但内里却丑恶鄙陋的恶势力。与鲍西亚相比,罗敷更显得崇高,因为鲍西亚虽然才智过人,但她有高贵显赫的地位,才智与地位的结合,才使她战胜了恶势力。而罗敷出生卑微,没有任何靠山,她仅仅凭借自己的聪明机智和崇高的道德战胜了比她地位高出许多的使君,她以才智和道德战胜了丑恶,更显得她精神上的伟大崇高和伟大。罗敷这一形象在美学上的显著特点是:“优美、崇高喜剧结合在一起,呈现为以喜剧为主要形式的复合美”。 [1] (p109)

二、使君与夏洛喜剧形象之比较

《陌上桑》的喜剧性主要是通过使君的否定型喜剧形象与罗敷的肯定型喜剧形象的对比而形成的。使君是一个否定型的喜剧形象。他愚蠢丑恶,卑劣,凭借自己的强势地位侮辱戏弄罗敷,而罗敷机智地虚构了一位德才貌功名俱全的丈夫,与他作比较,使鄙陋丑恶的使君羞愧难当、尴尬无比。使君有显赫的社会地位,但人品却卑劣无比;罗敷虽社会地位低下,但却有高尚的品行,两者一对比,便形成了巨大的反差,更显得使君内心的丑陋。

夏洛克通常都被认为是一个喜剧角色,他的言行举止带给读者许多笑声。夏洛克的滑稽可笑是完全无意识的,是出于被迫因素的驱使而不自觉不情愿地走向了可笑。他的性格本身并不是喜剧性的,喜剧只是他悲剧命运的表现形式。夏洛克是一个在基督教社会里受欺侮的犹太人,他虽然贪婪、吝啬、残酷,但他也受尽种族压迫和屈辱。夏洛克对安东尼奥的报复有合理而又复杂的动机。安东尼奥是一个慷慨、大方、忠诚、尊贵而谦恭的绅士,可他的慷慨大方只是对于和他有共同信仰的基督教徒们而言的,在犹太人夏洛克的面前,即使是借钱的时候也是盛气凌人而极尽嘲笑挖苦夏洛克。所以在安东尼奥出事以后,这么一个爱财如命的犹太人竟然宁愿放弃三倍于本金的金钱而执意要个安东尼奥身上的一磅肉,他的理由是,安东尼奥憎恨犹太人,羞辱过他,夺去了他几十万块钱的生意,诬蔑他的民族,破坏他的买卖,离间他的朋友。

当法庭判决赦免夏洛克的死罪,但他必须同时答应两个条件,第一立即改信基督教。第二当庭立下文契,在他死后,所有财产归他的女婿罗兰佐和女儿所有。夏洛克在失去亲人和财产之后还忍受着更大的精神上的折磨:为了生存,他不得不背叛犹太教而改信基督教。犹太人虽然在历史上饱受屈辱和磨难,饱受基督教徒们的歧视与仇恨,但犹太人却执着地保持着他们的犹太教信仰。如果说剥夺了他的财产等于要了他的命,那么,被迫放弃则是让他忍受生不如死的精神上的折磨与羞辱。使君是一个纯粹的否定型喜剧形象。与使君相比,夏洛克这一形象既是喜剧,又是悲剧,是悲喜剧混合形态。夏洛克表面上是喜剧性的,但他的性格本身并不是喜剧性的,而是悲剧性的,喜剧只是他悲剧命运的表现形式。

【参考文献】

篇3

美国教育法专家斯特林·G·卡尔汗说：“提问是老师促进学生思维、评价教学效果以及推动学生实现预期目标的基本控制手段。”有效课堂提问有利于提升课堂效果。不合时宜，不分难易，不看对象的乱问、满堂问，大大降低了课堂效率。“问”出课堂实效，不仅是能力，更是艺术。

一、精选问点，正确处理“度”与“量”的关系

如果说学习过程是从“已知领域”向“未知领域”发展的过程，那么课堂提问就是联系二者之间并寻找“知识生长点”的过程。问题过深，高不可攀，“听”而生畏；过浅，缺乏引力，索然无味。

前不久，我校陈老师上了一节公开课，课题是《济南的冬天》，学生朗读完课文后，提出问题“这篇文章中有一句话是文眼，是哪一句？”学生顿时一片茫然。我们也经常听到“课文写了什么？”“写作方法是什么？”“语言特色是什么？”这类假大空的问题，学生启而不发，听而不思也在意料之中了。

上学期，听了由黄老师执教的《陌上桑》第二课时，现摘录开头部分。

师：“同学们，我们上节课是不是学习了《陌上桑》第一课时？”生：“是。”

师：“大家对上节课的知识了解了吗？”生：“了解了。”

师：“大家想不想从更深处来了解罗敷？”

生：“想。”

师：“通过对上节课的学习，大家觉得罗敷美吗？”

生：“美！”

师：“课文是从哪里体现罗敷的美？”……

如此一问一答，看似热热闹闹，师生互动交流，合作得很愉快，但细细品味，只觉得有太多的苦涩！“满堂问”、“群言堂”，“瞎子戴眼镜，多余的圈圈”。老师提出的一大堆“问题”，到底有几个有思考价值的问题？所谓的“问题”严重偏离了教学目标，大大浪费了宝贵的课堂教学时间，降低了学生的思考能力。

二、抓住核心，正确处理“激趣”与“启智”的关系

“善问者如敲钟，叩之小者则小鸣，叩之大者则大鸣。”课堂提问可以激发兴趣，反馈信息，集中注意力……在这种种作用中，启发学生智慧是最核心、最本质的功能。“启发是课堂提问的灵魂，缺少启发性的提问，是蹩脚的提问。”

在组织学习完《三峡》这一课基本知识时，笔者便设计了如下两个问题：“1、课文既写山又写水，主要写什么？2、三峡风光主要在山水之美，为何却只用了少量文字写山，却用了大量笔墨写水？作者用意是什么？”如此问题设计，学生如不再次开动脑筋、通读课文是答不出来的。问题提出后，大部分同学都和着说：“是呀，老师，是为什么呀？我们好像也有同感哦！”笔者故意卖个关子，说：“革命尚未成功，同志仍需努力！”学生再次沉浸在思索之中。

三、新颖别致，正确处理“理论”与“实践”的关系

亚里士多德认为“思维是从疑问和惊奇开始的”。课堂提问力争做到新颖别致，贴近学生生活，这样才能充分吊起学生的“胃口”，激发学生情智。

再以七年级上册《陌上桑》为例。笔者在上这一课时，碰巧遇到学校进行学生仪容仪表检查，班里有四个男生由于头发较长被列入“整改”名单，但这几个学生都表示不愿“整改”。针对这一现象，笔者便在第二课时设计了以下几个问题：“1、外在美重要吗？为什么？2、内在美重要吗？为什么？3、内在美与外在美谁更重要？4、中学生具有怎样的外在美和内在美才最美？5、男生留长发美不美？”问题一出，课堂上顿时“开了锅”，特别是针对“男生留长发美不美？”这一问题，学生争得面红耳赤，仍不肯罢休。

四、相机而问，正确处理“预设”与“生成”的关系

孔子说：“不愤不启，不悱不发。”就是要求老师正确把握好相机诱导的课堂时机。“预设”与“生成”从来都是教学过程中矛盾而统一的孪生姐妹，相机而问才能有效处理好课堂“生成“问题。

去年笔者到洋思中学听了由凌老师执教的《回忆我的母亲》一课。课堂上，凌老师就非常善于抓住课堂提问、追问时机。在学生通读课文后，提出了这样的问题：“课文介绍了母亲的那几件往事？你觉得母亲是一个怎样的母亲？”问题一出，有一个同学大声说道：“老师，今天是母亲节！”听到此话，凌老师迅速改变教学思路，并追问道：“既然今天是母亲节，那我们就说说我们的母亲是怎样的？我们应该怎样感念母亲？”虽然凌老师没有完成预设教学目标，但是孩子们却收获着另类的“精彩”。

五、面向全体，正确处理“群体”与“个体”的关系

深者得之深，浅者得其浅。教师在课堂提问时要有一种学生主体意识，力争让大部分学生参与。提问时要充分考虑到“好中差”不同层次的学生，根据不同学生能力提出不同问题，不搞“一刀切”、“一群问”。在课堂提问时，力争做到：基础题让“后进生”，中等题给“中层生”，难度题发问“优生”。这样，既可以照顾“中层生”，又兼顾了“两头生”。从而促进不同层次的学生全面发展。

在上学期开学后不久，笔者听了朱老师一节课，课题是鲁迅先生的《风筝》，朱老师是这样做的：“课文第一段主要写了什么地方、什么时候的景色？”随后指名“后进生”回答，中层学生评述刚才学生答案。师又问：“作者写北京景色的目的是什么？”此问题有一定难度，于是朱老师叫了一位成绩较好学生回答，随后叫了一位成绩优秀的学生来评述答案。师接着问：“在第一段最后一句，作者为什么说‘在我是一种惊异和悲哀’？这句话有什么作用？”经过学生思考讨论后，朱老师叫了语文科代表来回答，随后全班同学进行点评。

石本无火，相击而发灵光。从以上几个问题的设置到提问不同层次学生回答，再到较高层次学生对答案的点评，可以看出朱老师不仅对教材的处理、对学生的学情都作了深入的研究，而且真正体现了学生的主体地位，又兼顾了不同层次学生的课堂需求。

参考文献：

[1]孙春成.语文课堂问题教学策略[M].南宁：广西教育出版社，2003.

[2]闫承利.教学最优化艺术[M].北京：教育科学出版社，1998.

[3]高艳.现代教学基本技能[M].青岛海洋大学出版社，2000.

篇4

高明的小说家也是，有时为了使被描写的对象更突出，更显豁，往往不在主体上一味地下功夫，而是着眼于事物之间的联系，抓住一些仿佛是非直接的东西，从别的侧面烘托主体，加深读者的印象。古人说：“没色于浓淡之间，遣调在深浅之间，固佳矣。”（注）

古人在这儿讲是的写戏，但写小说何尝不是如此，看似着笔显得又淡又隐，但其效果却变得愈浓愈显了。湖南当代作家彭见明有个获奖短篇小说《那山那人那狗》，其主体当然是为了写“那人”，也就是写老乡邮员纯净、厚重的灵魂和精神世界，但写着写着，作者刻意盘旋开去，把读者引向乡邮员常寄往山里人东家的小姑娘和跟随他爬山涉水的“那狗”。这条狗，被赋予了人的灵性。它太了解老乡邮员对山的那样一种年深月久的痴情。乡邮员老了，它懂得以老人的速度在前面慢慢走；它伴着老人过河，用自己的身驱吃力地抵挡着水流；上岭时，它预先让主人在它的颈上系一根皮带，以便让主人抓着皮带的另一头。这天，它又等着主人系好皮带，也像往常一样，等着和主人喃喃“聊天”。但大般这时由于邮包已转移到一个年轻人身上，而被取消了和它的“聊天”，这让它不禁恶意地看了陌生的年轻人一眼。谁知，年轻人竟驮着主人过了河，它也立即改变态度，温存地用舌头舔着年轻人的手背，同他亲昵起来……通过狗，我们不仅在更深邃的层次上感受到乡邮员老人的善良、至诚和尽职，而且使描写的事物更显得委婉多姿，意味深长，情感浓烈，而主体的形象也更为光彩和丰满了。

还有山里人的小姑娘。以往，由于路途遥远，老人跑邮常常打住在一个小姑娘家里。老人跟小姑娘开玩笑说让她将来做自己的儿媳，不料小姑娘有一次竟问：你儿子的性情像你吗？看来，小姑娘未来的爱人简直要以老乡邮员的秉性作为规格和依据了。这一细节，是由于从另一个侧面和另一个角度来写主人公乡邮员，而且写来细腻入微，传神有味，扣人心弦，因而很好地完成了对主体的衬托、丰富和补充。

艺术中的非直接描写当然不是始于当代，中国古典作品早就将这一艺术掌握在手并将其放大了。

譬如汉乐府民歌《陌上桑》：

……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。未归相怨怒，但坐视罗敷。

写罗敷之美，不从她本身的姿色实写，而是从旁观者眼中进行虚摹和间接描写，你看行者见了罗敷，不由得放下担子，用“捋髭须”的动作来表示衷心赞许；少年见了罗敷，既艳羡不已，但又用脱帽搔头发的动作来掩饰自己的神态，可谓传神写照，惟妙惟肖……

再看清人刘鹗的小说《老残游记》，在第二回中，从老残游览中的所闻所见来写白妞说书的绝技，堪与《陌上桑》媲美。

注：先说老残所闻。老残游“铁公祠”后，见墙上有“说鼓书”的招贴，随即又听到两个挑担子的说：“明儿白妞说书，我们可以不必做生意，来听书罢。”更令人振奋的是街坊茶房的追捧：“他十二三岁时就学会了说书的本事…什么西皮、二簧、梆子腔等，一听就会……。仗着他的喉咙，要多高有多高；他的中气，要多长有多长。他又把男方的什么昆腔、小曲等等，都拿来装在这大鼓书的调儿里面。不到二三年工夫，创出这个调儿，竟至无论南北高下的人，听了他唱书，无不神魂颠倒。”这种“先声夺人”的艺术效果，让我们未见其人，未观其艺之时，白妞的唱书已在我们心中声态并作、技艺毕现且神韵飞动了。

次说老残所见。老残因耐不住心之所动，第二天就到“明湖居”想看个究竟。然而“看了半天，无处落脚，只好袖子里送去看座儿二百个钱，才弄了一张短板凳，在人缝里坐下。”可是看了半天，除了台上摆了张半桌，桌上放了一个板鼓，鼓上放了两个铁片，并无一人在台上。这是为何？原来说书时间是在正午过后，只是人们为了争看说书，饭也不吃，早早地赶来了，因而说书前的好几个小时就没有了空位。老残的这一“见”，虽未见其人，但已见其“神”。

这种欲见而又未见的境界还在继续折磨人。好容易等到午后出“戏”，一曲过后，帘子里走出一姑娘来了，接着，台上响起了婉转清脆的歌声，观众想这技艺高妙的少女定是白妞无疑了。但她不是白妞，而是黑妞。且听一个观众道来：“这人叫黑妞，是白妞的妹子。她的调子儿都是白妞叫的，若比白妞，还不晓得差多远呢！她的好处人说得出，白妞的好处人说不出。她的好处人学得到，白妞的好处人学不到…。”

“说不出”，“学不到”，虽然很有点玄乎其玄，但比起直接地去写白妞的技艺，前者令读者很有一种美的期待和美的悬念，而直接去写白妞的技艺，可能有呆滞甚至有滥捧之嫌，绝无这种间接描写来得轻灵和给人以美的想象。

篇5

间接描写，就是作者不直接对特定对象进行正面刻画，而是通过描写与之有关的其他事物，从侧面、反面间接地对特定对象加以介绍、渲染、映衬、烘托，从而达到突出特定对象鲜明特征的目的的一种描写方法。这是一种与直接描写相对的、迂回的描写方法，其特点是从侧面、对面着笔、从旁入手进行多角度的映照和多层次的烘托，生动形象地突出要描写的对象。正如刘熙载在《艺概》中说：“正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙。”

一、间接描写的作用

首先，间接描写有利于表达不能或不宜直接描写的事物。

通常情况下，人物形象的刻画多采用正面描写的手法，即直接通过对人物的肖像、语言、动作、神态、心理等方面的描写，去表现人物的性格、品行和技能。但有时恰当地借助一些间接描写，常常可以起到正面描写无法替代或者很难达到的艺术效果。如《第二次考试》中的陈伊玲，才华出众，品质高尚，做好事非常自觉，不向外人表白，就是在第二次考试失常事出有因的情况下，她也不向人作任何解释，这就决定了表现她的性格宜采用间接描写的方法。对于她平时怎样乐于助人，复试前如何因救灾而影响了嗓子，是巧妙地借她弟弟之口介绍出来的。这样陈伊玲的光辉形象就得到了较完美的表现。

其次，间接描写可以提升表现对象的美感价值，更能激发人的想象力。

间接描写往往比正面描写更机智，它能以较经济的笔墨表现所描写的对象，却能收到以少胜多的功效。《陌上桑》为表现采桑女罗敷的美貌，作者先运用了排比、夸张等修辞手法对罗敷进行正面描写：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为上襦。”这里着力描写罗敷采桑用具的精致、发型的美观、耳环的珍贵、衣着的艳丽，极言她容貌的美丽。如果仅采用这样的正面描写，仍有些概念化，缺少形象感和艺术表现力，不能给人以美感。接下来作者运用了传神的间接描写，使得罗敷的美貌得以充分的表现：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”这样的间接描写，不仅富有浓郁的生活气息，更主要的是它生动而巧妙地烘托了罗敷的美貌，给人以无尽的想象天地，无论认为罗敷怎样的美，也是不过分的。在这里，间接描写因激活了人们的想象力，从而收到了强烈的艺术效果。

再次，侧面描写是对正面描写的有益补充。

侧面描写多结合正面描写进行，好的侧面描写，往往能起到烘云托月锦上添花的作用。《口技》的第一个场景描写的是夜阑人静，一家人惊醒后的喧闹情景，作者在描摹口技者表演的种种声音后，用一概述 “一时齐发”形容人声嘈杂。同时，在叙述的基础上，又下一“众妙毕备”的评语，要言不烦地反映了表演的种种难以尽言的妙处。继而极写听众的观感，人人竟是如此出神：“伸颈，侧目，微笑，默叹，以为妙绝。”听众的激动神情毕现纸上。这一传神的侧面描写，虽是状写全场听众，而意却在于反衬与赞美口技者技艺之“善”。第三个场景描写的是深夜失火、救火的情景，作者在此叠用五个“百千”句、四个“百”字组成的两句对偶，以及“凡所应有，无所不有”的夸张手法，极力描写声响的复杂，进一步盛赞口技者技艺之“善”。然后笔锋一转，写听众异常激动的反应：“无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。”听众的神色、动作、情感、心理无不形容尽致，这种惊心动魄的情景，使读者亦感到口技表演真达到了形神兼备的迷人地步，不能不为之拍案叫绝。当然间接描写的作用还不止这些。

二、间接描写的方式方法

间接描写一般有以下几种方式：

1．通过他人之口对描写对象作间接描绘。

何为在其散文《第二次考试》中，陈伊玲平时怎样乐于助人，复试前如何因救灾而影响了嗓子，就是通过她弟弟之口介绍出来的。这样使陈伊玲的光辉形象更加丰满、完美。再如《孔已己》中，孔已己偷丁举人家的东西，被丁举人毒打并打折了腿的情节，全是通过酒店里人们的议论交代的，这样描写同样可使人物形象鲜明而生动。

2．通过他人的目光、神态、行动等感受、反应对描写对象进行间接描写。

例如乐府诗《陌上桑》通过行人、少年、耕者、锄者等旁观者对罗敷的惊慕和倾倒，生动地烘托了秦罗敷出众的美貌。再如《口技》中，作者在对表演者表演内容的介绍中，不时地穿插听众的动作和表情，渲染了这场口技表演强烈的吸引力和感染力，烘托了口技表演者高超的技艺。

3．描写旁物、从物来烘托所要表现的主体对象，即“烘云托月”法。

例如《三国演义》写关羽“温酒斩华雄”，先写华雄“以勇气闻于诸侯”，骁将俞涉与华雄战不三合，被华雄斩了；上将潘凤，去不多时，又被华雄斩了。华雄是何等的威猛！可是关羽出战，少时即提华雄之头，掷于地上，其酒尚温。华雄威猛，但在关羽刀下却不值一提，这样间接烘托了关羽更加威猛的英雄形象。

三、间接描写的要求及注意问题

第一，运用间接描写，应注意时时把握住描写的特定对象。“烘云”是为了“托月”，应该笔在写“云”，意在托“月”。间接用笔应力求简明，如果兴之所至，肆意渲染，就会反主为客，主次不分，收不到预期的艺术效果。

篇6

渲染与烘托本都是中国画的一种技法。渲染是指国画中，在需要强调的地方，用水墨或淡的色彩涂抹画面，显出物象阴阳向背，以加强艺术效果。诗歌则往往用来对环境、景物等进行多方面的描写，以突出形象，加强艺术效果。这些描写是作多方面的正面描写形容，以突出形象。

如贺铸的《青玉案》：“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。 碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这首词的结尾写愁，运用了渲染的表现手法。词人紧扣季节，用满地的青草、满城的柳絮、久不停歇的梅雨来渲染这闲愁之广，之浓，之久。用比喻手法化无形为有形，显示出了高超的艺术表现力。而李煜的《虞美人》中的名句“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，便没有渲染手法的运用，只是用江水形容出愁的绵绵不绝，无穷无尽。

再如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”首句通过描写风、天、猿、渚、沙、鸟这六种景物的形、声、色、态，渲染出肃杀苍凉的秋江景象，抒发了诗人的羁旅愁思与迟暮之感。

又如韦应物的《赋得暮雨送李胄》：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”这首诗用“微雨”“暮钟”“漠漠”“冥冥”“浦树含滋”，极力渲染离别时的伤感的气氛。

烘托本是中国山水画的传统手法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面涂抹，使物象明显突出。诗歌创作中则指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。

烘托可以用人烘托人，如《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”作者的本意是要表现罗敷的美貌，但又没有正面写她如何美，而是通过过路人、耕、锄者被她的美貌吸引而行为为之迟，年轻人见之搔首弄姿的描写，写出了罗敷美丽的程度。

烘托也可以用物烘托物，如王维的《鸟鸣涧》“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，描绘出一幅极其完美的春山月夜图。在这春山中，万籁都陶醉于那种夜的色调、夜的宁静里了。因此，当月亮升起，给这夜幕笼罩的空谷带来皎洁银辉的时候，使幽谷前后景象顿时发生了变化，这时习惯于山谷静默的鸟儿，似乎连月出也带来新的刺激，居然鸣叫起来。这种以闹衬静的写法，不仅没有破坏春山的安谧，反而衬托得春夜山涧更加幽静。

烘托也可以用物烘托人，如白居易《琵琶行》：“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”琵琶女弹奏完乐曲，音乐美妙动听，引人入胜，作者不是直接写音乐的余音袅袅，而是通过写周围船上的悄无声息，人们沉浸其中尚未走出音乐的境界，江面寂静，月白风清，从侧面进行烘托的。

那么，到底如何把握渲染和烘托的区别呢？

第一，看正面描写还是侧面描写：

渲染属于正面描写，烘托属于侧面描写，这是它们最本质的区别。

（1）风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（杜甫《登高》）

首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，写登高之所见闻。天高气爽，风声猎猎，峡中哀猿长啸，江渚清水环绕，在水清沙白的背景上，群鸟迎风飞翔，诗句通过六个特写镜头，渲染出秋天的肃杀苍凉。不难看出，风急、天高、猿啸，清渚、白沙、飞鸟，这些景物描写对于肃杀苍凉的秋天来说，它们都是正面的描写。这样的正面描写就是渲染。

（2）行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。（汉乐府《陌上桑》）

见了美丽的罗敷，行者“下担捋髭须”，少年“脱帽著绡头”，耕锄者停下手中的农活，罗敷之美可以想见。这里没有直接描写罗敷的美貌，但罗敷之美通过行者、少年、耕锄者的反应得到了有力的表现。行者等人的反应，对于罗敷之美来说，显然是侧面描写，这样的侧面描写就是我们所说的烘托。

第二，看从属关系：

如果把渲染烘托中的具体描写当作托体，那么所要表达的中心就是主体。在渲染和烘托中，托体和主体的关系是不一样的。

（3）江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？（杜甫《绝句》

前两句借“江碧”“鸟白”“山青”“花红”来渲染怡人风光，表现愉悦之情。在这里，“江碧”“鸟白”“山青”“花红”是怡人风光的具体表现形态，它们虽然各自独立，但都从属于“怡人风光”。从这里可以看出，在渲染中，托体（描写对象）与主体（所要表达的事物）之间实际上是一种从属关系，托体是主体的具体表现，主体是托体的抽象概括。回头再看例（1），“风急”“天高”“猿啸”“清渚”“白沙”“飞鸟”，对于肃杀苍凉的秋天来说，其实也是一种从属关系，“风急”“天高”“猿啸”“清渚”“白沙”“飞鸟”是肃杀苍凉秋天的属类，肃杀苍凉藉“风急”“天高”“猿啸”“清渚”“白沙”“飞鸟”而存在。

（4）已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。（白居易《夜雪》）

先写衾枕之冷，再写窗户之明，又写竹折之声，连从三个方面来烘托夜雪。托体是“衾枕之冷”“窗户之明”“竹折之声”，主体是夜雪。与渲染不同，烘托的托体与主体，既不相似，也不相属，它们是各自独立的个体。再回头看例（2）。托体是行人、少年等人的反应，主体是罗敷之美，托体能够反映主体，但托体并不是主体的具体表现形态，托体和主体并不相属。

篇7

然而，汉以前并未见有一个名为罗敷的古美人。因此，汉人仿效之说并无确切的依据。笔者认为，“秦罗敷”真实名应为“秦丽华”。

首先，看罗字能否读丽。

罗可同罹（音lí）。《汉书・于定国传》：“罗文法者，于公所决，皆不恨。”注：“罗，罹也，遭也。”可见，罗虽今音（lúo），当时却通罹而读lí。古无四声，因此，罗亦通丽。

罹则通离。《书・洪范》：“不协于极，不罹于咎，皇则受之”，《史记・宋世家》引作“不离于咎”。《诗・兔爰》：“我生之后，逢此百罹”，《释文》说：“罹，本又作离”。

离又通丽。《诗・渐渐之石》：“月离于毕”，在《论衡・说日》中却引作“月丽于毕”。《毛诗传疏》说：“离读与丽同。”

总之，罗音同丽，这在汉代是没有问题的。二字古音同属来母，韵母虽时有差异，实为一声之转。今湖北部分地区，还存在这种通转现象。例如，和罗字、离字同属来母的螺、乐（欢乐），螺得声韵于累，但今仍读累如丽；由乐得声韵的栎，今读如力。可见，罗丽、螺累、乐栎，确系一声之转。

其次，再来看敷是否应读为华。

《诗・桃夭》云：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”其中的华字，古读如敷。《诗本音》就注曰：华音敷；《唐韵・古音》亦谓当读敷。《尔雅・释草》“C”下郭璞注曰：“江东呼华为C，音敷。”唐人陆德明说：“古读华为敷，不独江东也。”因此，古音华读如敷是可信的。

按华与敷，古韵同属鱼部；但华属匣母，敷属滂母，似乎有别。不过，这种通转现象，在今湖北东部地区仍然存在，如灰读如非，皇读如房，花读如发，胡读如扶，回读如肥，等等。可见，华读如敷并不足怪。郭璞、陆德明的话是以当时方音的实际情况为依据的。

篇8

  在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。

  1.《秋水》和《论毅力》都采用的修辞手法是 ( )

  A.层递 B.正反对比 C.顶真 D.比喻

  2.在《五代史伶官传序》中，欧阳修引用了《尚书》中的一句话来揭示后唐庄宗亡国的原因，这句话是 ( )

  A.满招损，谦得益 B.忧劳可以兴国，逸豫可以亡身 C.夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺 D.盛衰之理，虽日天命，岂非人事哉

  3.先生在《就任北京大学校长之演说》中提出“砥砺德行”，在这之中蕴含的思想是 ( )

  A.以德服人 B.以德治校 C.以德开课 D.看重行为

  4.《我的世界观》主要阐述 ( )

  A.作者的人生观、政治思想和“宗教情感” B.现代物理学中的相对论 C.宇宙和谐之奥秘 D.作者的哲学观点

  5.《咬文嚼字》中，运用心理学“套板反应”原理来说明的道理是 ( )

  A.文字的运用决不可粗枝大叶 B.文学的文字更注重联想意义 C.斟酌文字实际是调整思想感情 D.文字的运用一定要有创造精神

  6.在((冯谖客孟尝君》中，冯谖第三次“弹铗而歌”的原因是 ( )

  A.长铗归来乎!食无鱼。 B.长铗归来乎!无以为家. C.长铗归来乎!出无车。 D.长铗归来乎!食无肉。

  7.在《张中丞传后叙》中，南霁云“抽矢射佛寺浮图”的原因是 ( )

  A.贺兰进明不肯出师相救 B.南霁云想显示箭法高超 C.上面藏有敌军将领 D.当时正在比试射箭

  8.作者在《种树郭橐驼传》这篇文章中采用了类比的方法，即 ( )

  A.用种树类比治民 B.用捕鱼类比治民 C.用种树类比吃饭 D.用打仗类比治民

  9.散文《香市》表达中心思想所采用的写作方法是通过 ( )

  A.香市今昔盛衰对比 B.新旧农民的对比 C.香市今昔盛衰类比 D.新旧农民的类比

  10.《纪念傅雷>中贯穿作者所回忆的几件事的中心线索是 ( )

  A.傅雷的翻译工作 B.傅雷的三次发怒 C.傅雷的撒手西归 D.傅雷的人格价值

  11.((都江堰》描绘都江堰水流壮观景象的主要象征寓意是 ( )

  A.宁静的生活 B.壮丽的驯顺 C.喧嚣的生命 D.强烈的震撼

  12.《蒹葭>这首诗中追寻者的心情主要是 ( )

  A.执着惆怅 B.欣喜雀跃 C.忧伤痛苦 D.平静自然

  13.下列属于田园诗的是 ( )

A.《蒹葭》 B.《早雁》 C.《饮酒》(其五) D.《陌上桑》

  14.诗歌《行路难》(其一)中，属于借典型行为举止抒情的是 ( )

  A.金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱 B.停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然 C.欲渡黄河冰塞川，将登太行雷满山 D.闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边

  15.以良辰美景抒写痛苦之情的诗词是 ( )

  A.《早雁》 B.《虞美人》(春花秋月何时了)C.《湘夫人》 D.《声声慢)》(寻寻觅觅)

  16.《一句话》中“火山爆发”的隐喻意义是 ( )

  A.蕴藏着巨大革命力量的民众 B.民众中压抑不住的革命情绪 C.民众革命运动风起云涌 D.民众革命运动的巨大声威

  17.从日常生活看，《雨巷》所抒写的是( )

  A.对丁香姑娘的追寻与失落 B.对恋人的追寻与失落 C.对革命事业的追寻与失落 D.对美好理想的追寻与失落

  18.《宝黛吵架>与((红楼梦》其他章节的差别是 ( )

  A.以行为来刻画人物性格和情节B.以对话来刻画人物性格和情节C.采用了直接心理描写方法D.引用了大量古典诗词来增添文章意境

  19.小说《哦，香雪》中，香雪为了换取铅笔盒跳上火车，最后独行三十里回家，下面对香雪暗夜独行的心理刻画说法正确的是 ( )

  A.只有兴奋，没有恐惧 B.既有兴奋，也有恐惧C.没有兴奋，只有恐惧 D.既无兴奋，也无恐惧

篇9

关键词：眼儿媚・杨柳丝丝弄轻柔；元至正本；丁香；豆蔻

中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0028-01

眼儿媚 （宋）无名氏

杨柳丝丝弄轻柔，烟缕织成愁。海棠未雨，梨花先雪，一半春休。

而今往事难重省，归梦绕秦楼。相思只在：丁香枝上，豆蔻梢头。

记得当年第一次读此词，是被“相思只在：丁香枝上，豆蔻梢头”吸引，从此便无法忘记它。如今用百度搜索网络中此词的相关资源，均说此词为宋代王元泽所作，可是在此写为无名氏所作，是有推论依据的。

且看此词，出于与《花间集》齐名的《草堂诗馀》。《草堂诗馀》收集词作以宋词为主。《四库全书总目提要》中有关它何时编成的年份记载：“…作于庆元间，已引《草堂诗馀》张仲宗《满江红》词证蝶粉蜂黄之语”，即1195―1200年间。如今能查阅的最早版本的《草堂诗馀》，为日本藏元至正癸未(1343)新刊庐陵泰宇书堂本，以及至正辛卯(1351)孟夏双璧陈氏刊行本，学士界称“元至正本”。在元至正本中，此词并未标示作者。回看元至正本《草堂诗馀》对词作者记录的特点，就苏轼而言，书中既有记载为“苏子瞻”，也有记载为“坡”和“东坡”二字的。从书中标记词作者可用几种形式这种特点来推想，本书编撰者，应该是只要收的词是知道作者的，不论采用哪种形式标记，都会标记上去的。

那么，究竟是从什么时候开始，此词被人标记为王元泽所作呢？查阅元至正本后的各种版本《草堂诗馀》，发现最早在明朝陈钟秀编选《精选名贤词话草堂诗馀》中，已标记为王元泽所作。陈钟秀《精选名贤词话草堂诗馀》是参考宋本《草堂诗馀》改选整理而成，原书顺序已被打乱。而原书中此词的前一首，正为王元泽的《倦寻芳慢》，所以推想，应是陈钟秀整编时误以为此词也是前一首词的作者王元泽做作，才把此词作者标记为王元泽的。而陈钟秀后面出现的版本，多为延续陈误。因此，本文中对《眼儿媚・杨柳丝丝弄轻柔》的作者，选择标记为无名氏。

下面来赏析此词：

上片：杨柳丝丝弄轻柔，烟缕织成愁。海棠未雨，梨花先雪，一半春休。

“一半春休”，是指春天已过了一半。而此时的情景是如何的呢？“海棠未雨，梨花先雪”，显然是海棠花还未被雨打落，而白色的梨花则刚开始胜放，一番春天美丽的景象。然而在如此美景中，作者看到那丝丝杨柳，在朦胧春雨中随风而动，摇曳多姿，却平添了几分忧愁。同为写春愁的，还有宋蒋捷《虞美人》的“丝丝杨柳丝丝雨，春在溟处。楼儿忒小不藏愁”。然而，从晋陆机《文赋》中“悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春”可见，在春意盎然，万物复苏的时候，看见柳条摇曳，本应是喜，而作者却是愁。试问，作者是否是在“为赋新词强说愁”呢？

下片：而今往事难重省，归梦绕秦楼。相思只在：丁香枝上，豆蔻梢头。

作者究竟是因何而愁？且看下片：“而今往事难重省”，即如今往事像那一江春水已逝去，无法再回到过去。作者在对往事的追怀中“归梦绕秦楼”。何谓“秦楼”？古乐府《陌上桑》曾写道：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷”，可见“秦楼”应代指作者所爱女子的居所。在追怀中，作者饱受爱与离别的煎熬，对所爱女子久久不能忘怀，该如何来表达他内心的思念呢？词文中写道：“相思只在：丁香枝上，豆蔻梢头”。作者只有把“相思”，寄托在“丁香枝上，豆蔻梢头”了。

“丁香”，“豆蔻”为何能寄托相思呢？丁香花开时，成团成簇，似结，故古人常称丁香为“愁品”，用来喻意心之愁结不解。唐李《河传》中有“愁肠岂异丁香结？因离别，故国音书绝”，以及宋柳永《西施》中“要识愁肠，但看丁香树，渐结尽春梢”，均描述了此种愁结不解的情绪。而“豆蔻”，确切说应该为“红豆蔻”的喻意，则见宋范成大《桂海虞衡志》中的《志花》对红豆蔻的描述：“红豆蔻，花丛生，叶瘦如碧芦。春末发…每蕊心有两瓣相并，词人托兴曰比目连理云。”至此，“相思只在：丁香枝上，豆蔻梢头”就不难理解了。作者思念着爱人，却深感自己与深爱着的人已错过，内心的愁结，难于向人诉说，而作者又是多么希望，能和心爱的人像红豆蔻一样结成连理，这就是“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的愿望啊。可惜，可惜，都已错过了，只留下自己在追忆中独自发愁。

篇10

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2014）18-0061-01

教学是一种特殊的艺术，教师（特别是语文教师）理应像画家、戏曲家、电影导演一样在教学中设置空白，而且更应该、更有必要在作品的“空白处”巧妙运用“留空式模糊教学法”。“留空式模糊教学法”是在不影响学生准确理解课文内容、达到预定的教学目的的前提下，拒绝讲死讲实，以模糊、不确定的表达，在适当的地方有意设置缺陷地带（空白）的教学方法。它能让学生运用联想与想象积极地去填、补、充实、 完形，从而激发学生探究的兴趣和求知欲，学生在进行再创造的过程中不仅能提高自己的欣赏能力，而且获得—定的审美享受。

下面结合笔者的教学实际，谈谈“空白艺术”与“留空式模糊教学”的内在联系，以及在设有“空白”的文学作品中“留空式模糊教学”的尝试。

一、尚留半句

作家茹志娟在《百合花》的创作中巧用“露其要处而藏其全，画山高，烟霞封其腰，绘水远，掩映断其脉”之法，善设空白“尚留半句”给人以无尽的想象空间。如文中描写卫生员和新媳妇在安葬小通讯员时，有这样一段描写：“……半条被子平展地铺在棺材底下，半条被子准备盖在他身上。卫生员为难地说：“被……是借老白姓的。”“‘是我的——’她气汹汹地嚷了半句，就扭过脸去。”

作者就这样让新媳妇“嚷了半句”，尚留“半句”给读者。“这半句”是什么？教师应该怎样教？留空式模糊教学此时该应机而生，派上用场了！

笔者在教学时侃侃至此处，戛然而止。良久，故作无奈、摇头、歉意之状，抛一句：“那半句老师模糊，得向你们讨教了……”于是乎，炸开了锅，学生从自己的审美水平和欣赏能力出发，根据个人对小说主题和人物的了解，运用联想和想象思维，个个兴趣十足地开始接起这“下半句”话来。大家各抒己见，争论得面红耳赤。结果自然谁也说服不了谁，只有投诉于笔者这个“仲裁”，而笔者却微笑地对他们各个见解都予以模糊、不确定的赞许与肯定。因为那“半句”本来就无法派上一个说实、说死的明确答案，而这场争论不仅加深了对课文的理解，更因为对“下半句”的再创造得到教师的肯定，使学生得到了一种极大的满足和愉悦。

二、象外神韵

著名作家孙犁是巧设“象外神韵”的高手。《荷花淀》一文中，孙犁写到水生女人听到水生报名参军的心理状态时，设了一个“象外神韵”处。“水生笑了一下，女人看出他笑得不像平常。‘怎么了，你？’水生小声说：‘明天我就到大部队上去。‘女人手指震动一下，想是叫苇眉子划破了手。 她把一个手指放在嘴里吮了一下。”女人听到丈夫的话，内心的复杂感情作者没有直接点明，让读者自己领会。这里有对丈夫远别的依恋，有对丈夫的嗔怒，有对家庭重担的忧虑，有对丈夫带头参军的自豪感……，所有这些，作者只用了“划破了手”这个看似不经意的细节，面对这么个蕴含丰富、感情复杂的细节，教学的最佳手段当然是“模糊教学”了。

三、虚处生实，无处生有

“虚实相生”、“烘云托月”是我国传统艺术创作的重要美学思想，这种思想就其表现手法具有含糊、不确定性，往往对某种事物不作直接描写，而是旁敲侧击，含蓄蕴藉，可激起读者丰富的想象，让每个人根据自己的生活经验去丰满所描写的事物。汉乐府诗《陌上桑》中对罗敷美的描写采用的就是这模糊虚化的方法。“行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷”。面前的罗敷究竟有多美？罗敷的美是模糊的、未确定性的，哪个语文老师都不能用一种明晰、确切的语言或某一具体美人去概括、去类比罗敷的美。这罗敷的美只能靠学生从作者对行者、少年、耕者、锄者的反应及生动描绘中去想象、去琢磨、去体会了，有多少个学生就有多少个美罗敷。

四、夏然而止，意犹无穷

文章的结尾是一门大学问。一个好的结尾往往是在形式戛然而止，而内涵上却韵味儿无穷，它留给读者应是无穷的遐想和无尽的魅力。如岑参的《白雪歌送武判官归京》中结尾两句“山回路转不见君、雪上空留马行处”，友人上路后诗人还久久地站在那里深情望着越走越远的朋友……看到雪上空留的马蹄迹，诗人在想些什么？是为“别时容易见时难”而感叹，还是为“长路关山何时尽”而愁虑？是为朋友归京而羡慕，还是为自己的归期未卜而惆怅？个中情思可谓悠悠绵长，但作者却一个急刹车打住了……这类文章的结尾从不同程度上造成理解的不确定性，形成一个未知点，一个无限的艺术空间。笔者在这类空白处教学时任学生去驰骋想象，去尽情完形、补充、发展，所取得的教学效果比用明确表述和笼统概括好得多。