新版红楼梦评价范文

导语：如何才能写好一篇新版红楼梦评价，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

雅致的文学语言、宏大复杂的逻辑结构、深刻的社会内涵，确立了在世界文学史上无可替代的地位。自诞生以来，许多艺术家纷纷以音乐、戏剧、影视、舞蹈、绘画等形式对其予以诠释。在电视剧领域，早在1987年《红楼梦》便被搬上屏幕，其中由王立平所作的音乐堪称经典，成为人们耳熟能详、童叟皆知的艺术精品。同一文学剧本、同样的人物构成，不同的人去理解与诠释，其表现风格大不一样。时隔二十余年的今天，导演李少红再次将《红楼梦》①搬上银屏，并予以鲜明的个性化诠释，其中，新版《红楼梦》配乐的风格与创新是展现其风格变化的主要因素之一。细细品来，“幽怨”与“梦幻”是新版《红楼梦》音乐的主要特征。

一、幽怨

以“悲”为核心，用“幽怨”的音响基调做背景，是新版《红楼梦》音乐的主要特征之一。

《红楼梦》反映的是一悲剧性内容。贾宝玉与林黛玉的爱情之悲，贾宁二府由盛转衰之悲……其中，林黛玉、贾母、王熙凤等人物之死，贾宝玉、惜春出家等是其悲剧性内容的组成部分。甚至贾母与府中子嗣在剧本前半部分的和美生活也是可视为为悲剧产生埋下的伏笔、作出的对照。剧中形形、性格各异的人物既是悲剧产生的合力，也是悲剧发生的牺牲品。新版《红楼梦》的音乐以阴柔晦涩、婉转悲切的格调为特点，希望通过幽怨、悲叹的音乐来深化《红楼梦》悲剧之悲，悲其之悲，伤其之悲。

从片头曲的引子开始，那种“忧怨”、“惨烈”的戏曲韵白，就给整个电视剧的音乐定下了一个悲剧的基调。随着剧情的发展，时常会有沉重的弦乐低音，尖厉的极不协和音响穿过耳际，闹人心弦，那如怨似诉、如梦似幻的昆曲声腔，不时如影随形凄然而入，又立即飘然而去，紧张之处则常以打击乐的噪音乐器加以渲染，并配以不协和的音调，此等音乐令人心神难宁，甚至毛骨悚然。这些音响都对描绘作品的悲剧性色彩起了功不可没的作用。

如贾府被抄家一段的悲凉笛乐，黛玉葬花以及听闻宝玉定亲时哀怨昆曲。特别是到了宝玉在黛玉死后重临潇湘馆时的音乐，与前面各段预示林黛玉形象的各幽怨音调相互关联、前后呼应，其内在的联系也将黛玉命运串联起来。这个音乐形象共包含四层，低音以反复的“嗡鸣”的紧张音响造成一种不安的气氛；人声则叹唱：“三月香巢已垒成，梁间燕子太无情，明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾……”；伴奏乐器或伴和人声或以同音反复的流动音型渲染气氛，悲切、凄凉弥漫整个画面，把《红楼梦》剧情之悲推到极致；最后，合唱的雄浑、高亢之声陡然响起，漂浮于高音声部，好像是扮演着一局外人的角色，高高在上，表达着对悲剧的愤懑和同情。四个声部各表其意，既相互统一，又各自独立，或悲、或哀、或怜、或惜、或惊、或怒。

为了抓住“悲”的核心，作曲家还借助了西方“主导动机”的写法。这一手法为德国乐剧大师瓦格纳首创，其运用意在于通过某种象征性的音调来表现剧中人物形象、思想、情感的发展脉络，暗示剧情的发展变化。新版《红楼梦》配乐时，常把各种“幽怨”、“悲叹”、“紧张”的音调以“主导动机”的形式与各场景镜头拼贴结合，构成背景，来塑造剧中人物形象、思想情感的发展变化，并产生强烈、深刻的戏剧效果。即使在剧本反映贾、宁、薛、王四府和美生活的前半部分，那种“幽怨”的音调线条也不离不弃，除了引子中那种“幽怨”戏曲韵白不时地断续出现以外，背景音乐还把一些尖锐、不安的音响穿插其中，如乐器极限音区、半音化音型、无调性音调、哀怨的昆曲音调以及极不协和和弦等等，意在用这些尖锐、紧张、不祥的音乐，来暗示整个戏剧的悲惨结局。

如林黛玉的配乐。作曲家把那柔媚婉转、满腹愁怨的昆腔曲调来预示林黛玉的形象。也许因为昆曲盛行清代，合乎《红楼梦》剧情的年代背景，还有昆曲唱腔的高贵典雅、柔媚婉转符合林黛玉的形象。所以李少红也表示选择昆腔是因为“最接近红楼梦感觉”。每每林黛玉出现时，那如嗔似唤的喃喃昆曲之声如影随形，远在天际，又不离不弃。用昆曲的配乐可能有以下几层寓意，一象征林黛玉柔弱多病的身子，二喻林黛玉那曲折坎坷的人生，三则暗示林黛玉的悲惨结局。其哀婉悲凄之情似命中注定又无力回天。

有关贾府的场景作曲家常选择笛乐来作背景，用竹笛音色的“悲凉”曲调来暗示贾府的悲剧结局。在第一回冷子兴向贾雨村介绍贾府的一段戏中，背景音乐一直持续着竹笛音色的曲调，竹笛在极高音区用尖锐的音色，以及拖沓、幽怨的半音下行曲调，带给观众一种紧张、不祥的心理暗示，从开始就为贾府的悲剧结局打下了埋伏。到大观园刚刚建成之时，背景音乐用笛声来描绘景色，在笛声悠扬中，一时风轻云淡，楼台亭榭，花红柳绿，碧水蓝天，一袭佳人荡漾于美轮美奂的大观园之景中，极尽秀丽、旖旎，在暗喻贾宁二府繁荣盛况的同时，也与前后幽怨的笛乐音调相互照应。到了贾母携众人赏月一段戏中，贾府已露衰败之象，经济开始入不敷出，人丁凋零，矛盾丛生，各人心事不一。这时的笛声悠悠扬扬、呜呜咽咽，平添几多悲凉落寞之意。实也预示着欢颜笑语、荣华富贵渐去，悲剧将生。最后，贾府忽遭抄家，整个府邸一片凌乱，一夜之间，繁华褪尽，凋敝丛生。笛声从天际而降，隐隐约约、恍恍惚惚，似叹似诉。正如曹雪芹书中所述：“那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃……瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头梦，万物归空”。②

二、梦幻

曹雪芹在《红楼梦》第一回中明确指出：“凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”③也可能受这段文字的启示，新版《红楼梦》在整个的剪接、配乐过程中，就“梦幻”二字做足了文章，很多场面都给观众以如梦如幻的直接感受。除了视频的快进、慢进，以及频繁地切换镜头，给人带来梦幻般感受以外，不同寻常的背景配乐也正是新版《红楼梦》给人以梦幻感受的主要原因。

首先在配器上，色彩斑斓的音色变化给观众带来梦幻般的感受。在新版的《红楼梦》音乐中，横向的音乐进行，作曲家喜欢用一些常常表达不同意境的音色相互转接，这种音色的跳动变化，不但让音乐显得十分的现代、时尚，不落俗套，同时也给人一种变幻不定，如梦似幻的直接感受。如第一回的片头歌，短短30多秒的前奏就换了十几种音色。前奏由大筛锣引出后，接下来是“古琴”、“大鼓”、“昆曲韵白”、“钹”、“管乐队”、“大筛锣”、“琵琶” 频繁的音色转换，这些色彩斑斓的变化，给人一种时空环境不停转换的联想――古琴的音色让人联想到几千年前那古朴、悠远的意境，昆曲的韵白让人联想到明清时期的戏曲音乐文化，管乐队、电声音响又让人联想到现实的现代生活等。也正是这种联想带来的时空变幻，忽远忽近，时虚时实，给人一种与现实不一，疑似梦境的感受。这种梦幻般的变化贯穿在整个的配乐之中。即使是单一乐器持续的音乐片段，作曲家也追求乐器音区、演奏技法变化带来的各种音色变幻。除了音色，音乐语汇也常常不断转换，时而半音化的进行，时而尖锐不协和的和声音响，将各种暗示剧情的动机，借助节奏、力度、音色的转换，在背景音乐中以一种全新的面貌展现出来，也是《红楼梦》背景音乐材料发展的主要手法。这种由特性因素构建的音乐，除了对整个背景音乐的材料具有全方位的控制作用外，那些暗示剧情的动机音调同样会带给人一种时空变化的暗示，同样带给人一种梦幻般的感受。

另外，时空切换带来的梦幻效应，也体现在新版《红楼梦》的背景音乐与视频、旁白等纵向的结构织体之中。从背景音乐与画面、旁白等纵向的结构关系来看，影视作品的背景音乐大致可分为音画对应与音画对位两大类型。一般的影视作品多选用前者，即背景音乐与剧情的发展同步，音乐与画面吻合，情绪、节奏一致，强调音乐与画面的统一性，让画面和音乐相互解释，互相加强。这对渲染场景气氛，描绘人物心理活动，揭示人物的思想感情，补充和深化对影片艺术感受都有着重要的作用。 但是，也有的影视作品为了表达复杂的剧情结构，造成戏剧化的矛盾冲突而选择音画对位的形式，即把背景音乐与画面形成类似音乐中两个声部的对位关系。这种配乐的音画时而同步，时而不同步，甚至音乐与画面在情绪、气氛、格调、节奏、内容上造成对立、对比。此举意在从另一个侧面来丰富画面的涵义，产生一种潜台词，形成新的寓意，希望观众能从中得到更深刻的审美享受。如在困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折，都有着重要的艺术功效。

小说《红楼梦》是由多个主题交织而成。正如袁行霈先生所说：“曹雪芹比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头并进、交相连接又互相制约的网状结构……《红楼梦》众多的人物与事件都组织在这个宏大的结构中，互相影响，互相制约，筋络连接，纵横交错，层次分明，有条不紊，它像用千万条彩线织起来的一幅五光十色的巨锦，天衣无缝，浑然天成，既像生活本生那样丰繁复杂，真实自然，又笼罩着一层真真假假、实实幻幻的神秘的面纱。”④为了能全面、细致地诠释《红楼梦》这庞杂、宏大的结构内容和戏剧性的矛盾冲突，新版电视剧《红楼梦》的许多场景主要采用了“视听对位”的配乐方式。这种方式，除了与画面内容造成对立、对比的戏剧冲突外，其纵向线条之间的时空错位，也给人一种梦幻般的直接感受。如英莲丢失一段戏的配乐，在霍启抱英莲看社火花灯的镜头中，本应该热闹喜庆的场合，背景音乐却一直有一紧张、不祥的笛乐音调伴随着，这种音调到了霍启小解时越加突出。用这种符合英莲丢失后剧情配乐的音调提前出现，暗示剧情的手法，在新版《红楼梦》的配乐中比比皆是，甚至许多本应是描绘鲜花着锦、荣华富贵的生活场面，也用其最后悲剧结局那幽怨、悲叹、不祥的音调进行配乐。这种暗示剧情“音画对位”的配乐手法，总给人一种与现实不一，让人感到《红楼梦》的整个剧情真的就像是在梦中展开一般。

三、结语

“幽怨”与“梦幻”是新版《红楼梦》音乐的主要特点，其音乐气质符合《红楼梦》的剧情以及人物的性格特征。但是，从播放后反馈的信息来看，观众们对此似乎并不认可，有的观众甚至直接感叹“简直就是鬼版红楼梦，尤其是背景音乐，太阴森恐怖了，看的我起鸡皮疙瘩”。究其原因，实乃用现代技法创作的电视音乐虽然可以很好地表现“幽怨”与“梦幻”，但是用到极致，就可能流于阴森恐怖，给全剧造成紧张恐惧的气氛。这个极致，表现在背景音乐创作时过于专注上述特点的塑造，却较少辅以其他。“幽怨”与“梦幻”虽是《红楼梦》的主旨，但是书中的具体场景更大篇幅的却是在展现闲趣柔情、荣华富贵，需知如果不尽情展现曾经的繁荣美好，最后的家破人亡怎会如此震撼人心？如果没有充分刻画出现实的悲欢离合，人生的变幻无常又怎会在最后如此令人感慨？配乐也是如此，如果频繁地使用主导动机的写法来阐释“幽怨”，采取音画对位的方式表现“梦幻”，虽然帮人省却了观看电视之余琢磨和感慨其“幽怨”与“梦幻”的麻烦，但是却给人压抑和脱离现实之感，使人产生阴森恐怖的错觉，进而完全忘了“幽怨”与“梦幻”主旨的真正内涵。并且，该剧配乐不像其他电影电视，只适时而起，而是几乎铺满所有画面，没有停歇，虽然这种做法反映了以音乐表现剧情的最大努力追求，但是无处不在的“幽怨”与“梦幻”却给观众造成了持续的紧张压迫感，使人透不过气来，抵制情绪由此产生。

也有观众说,“新版《红楼梦》编剧全是80后，这就是一个创举！保证了写作的‘去意识形态化’，摆脱了很多原有的创作思维，这是值得鼓励的”， “每一代人都有对《红楼梦》不同的理解，每一代人也应该有阐述古典名著的权利”⑤。

那么，新版《红楼梦》配乐是否符合人们的审美习惯？是否真正反映了作品的内在涵义？那种幽怨的音调、梦幻的配乐手法是否体现了剧情的真正需求？是否超出了普遍的审美承受力？我们究竟该如何对新版《红楼梦》的音乐做出评价？看来只有等待时间来对它作出正确的评价。

（照片来源：《红楼梦》官方网站）

①本文简称新版《红楼梦》。

②曹雪芹《红楼梦》，人民文学出版社，2008年7月北京第三版，3页。

③同上，2页。

④袁行霈《中国文学史》第四册，北京：高等教育出版社1999年版，第371-372页。

篇2

早在2006年，新版《红楼梦》还在选秀阶段时，就遭遇了种种争议和置疑。

两年后的今天，当剧组陆续公布了一个个红楼人物的定妆照后，更是迎来了一边倒的质疑和反对之声。而1987年版的电视剧《红楼梦》，则一再被网友拿来评说，并奉为经典。

2007年5月初，“永远的林黛玉”陈晓旭离世，2008年5月，欧阳奋强出书，回忆当年拍摄《红楼梦》的情景。在所有的争议和赞誉背后，87版《红楼梦》的导演、制片人王扶林却一直保持了低调和沉默。他极少接受媒体采访，也不愿意就新版《红楼梦》说出任何他的意见，而对李少红们所遭遇的种种质疑，他表示了理解和支持。“我们当年也遭遇过激烈的反对，没关系。只要你是一心一意、全力以赴的，认认真真拍的，不管有多少反对，多少争议，即使拍的有多少缺点和不足，也一定会引起轰动，也一定会有人看，因为它有曹雪芹，因为，它是《红楼梦》。”

中国四大古典名著，王扶林用了10年，执导了其中两部――《红楼梦》、《三国演义》，这是旁人难以想象的机遇，也是一个难以企及的艺术高峰。曾经历过种种冷遇和磨难，也收获无数赞誉和推崇的他，在今天人们对于《红楼梦》的热烈关注和讨论中颇为感慨：“这在20年前是无法想象的。”

新版《红楼梦》的编剧，是8个70后、80后的年轻人，最年轻的编剧董友竹生于1985年。不得不佩服新版《红楼梦》制作者的魄力――敢把中国文学的顶尖作品，一个几亿人都熟悉亲切的“梦”，交给一群年轻人来编织。

而当年的87版，则拥有一个豪华庞大的顾问团：、沈从文、杨宪益、朱家、蒋和森、启功、吴世昌、周汝昌、钟惦斐……大师云集，空前，也绝后。《红楼梦》拍摄了4年，播出时，已有若干人的名字划上了黑框。这是他们的绝唱，也是那一代电视人的最大幸运。

一部精深微妙的《红楼梦》，让拍摄者们都敬畏不已。新版导演李少红坦言，接拍《红楼梦》让她觉得“很煎熬”，在公众巨大的关注热情之下，每一个过程都要公开化，她感觉就像是“被扒光了搁在大街上”，为此她还一度萌生退意。

而在当年，《红楼梦》同样给了王扶林巨大的压力和痛苦。他甚至曾盼望过他乘坐的飞机失事，而他已事先写好了遗嘱。今天再来审视这部作品，也许会说出它的很多粗糙和不足之处，但幸运的是，王扶林坚定的尊重原著的原则，让我们看到了一个经典。

87版电视剧《红楼梦》被今天的很多人视为经典，作为这部剧的导演和制片人，你有没有什么经验可以谈谈?

拍摄《红楼梦》，我希望是完全按照小说里来。书里该是怎样我就怎样去拍。所以我说拍《红楼梦》你别说你这个导演怎么有能耐，想发挥一下。一发挥就是错，你就是老老实实的把小说用电视的形式表现出来就是好的。就这样你还不一定能表现得出来。你别想再出什么花样了，你根本出不过曹雪芹的。作为一个导演他总是想出新，想表现出独特的东西，表现出他独特的风格。但是《红楼梦》不行，《红楼梦》你只有老老实实的体现每个字。(在87版的电视剧里)就是在探春远嫁那一段发挥了，用了几分钟来表现探春远嫁时的情景，配上《分骨肉》的歌曲。

我拍的红楼梦只能是及格，我只是把这个戏拍下来了，这个事情说下来了，但是它的意境、它的诗化的东西，就比较差。如果换个人来拍，可能最多也只是在程度上有不同而已。当年拍跟现在拍，理解又不一样了。你再怎么说《红楼梦》电视剧经典，我自己心里有数，它不是经典，小说才是永恒的经典。

要拍摄这样一部巨著是不是压力很大?你当时个人做了什么样的准备，去了解和熟悉这部作品?

压力太大了。当时很多人都质疑我是否能拍好，我自己也质疑自己。也没有别的办法，只有自己刻苦。我提了一个条件，给我一年读书。于是我租了外面的一个办公室，去读书、研究材料，一年当中看了很多很多。但是不是看了书就可以了，很多专家学者研究了一辈子，比如周汝昌先生从青年时代一直研究《红楼梦》到现在。我研究了一年最多只是懂了一点的皮毛。

后来讨论剧本的时候，写剧本的三个都是红学家，一说起这个人跟她是什么关系、这个里面有什么潜在的含义……都头头是道。举个例子，我们都管那条街叫荣宁街，红学家说不对，应该叫宁荣街，因为宁是兄长，荣是弟弟。后来我们在正定县写牌楼的时候，幸好发现的早，把这个改过来了。

还有焦大醉骂：“红刀子进去，白刀子出来。”有的观众就说这个是错的，应该是“白刀子进去，红刀子出来。”但是他们都忽略了，焦大那时候是醉骂。他是处于一个喝醉的状态。当时有太多这样的问题了。

所以一开始讨论这三个红学家剧本的时候，我基本插不上嘴。你要把这里面弄透了，不要说弄透了，就是不搞错就很不容易了。所以周汝昌先生说这红学是中国的文化学，确实是很有道理。你看直到今天还有多少人在研究着《红楼梦》，在靠《红楼梦》吃饭。

1987年《红楼梦》开始在央视正式播出的时候，当时社会上有什么样的反应?

因为拍摄的过程中，就有很多的非议，我是硬着头皮干出来的。剪接出来以后能不能被广大观众承认，被红学家们承认，都是问号。我没有自信心。我当时一个是希望领导主动跟我说，《红楼梦》拍的太差了，你别拍了。另一个是我坐飞机，飞机能掉下来，我一下就完蛋算了。我记得我甚至当时写了一个遗嘱，开头就是我觉得导演和拍摄《红楼梦》太难、压力太大了，我的死和别人都没有关系。我写了这么一个条子上了飞机，特想飞机掉下来。

播完之后，评论是毁誉参半。比如说周汝昌先生就给我们提了字，说是“首尾全龙第一部。”就是说它是一个完整的故事，不像京剧和越剧等等都是截取的几个片断。这个电视连续剧，是首尾全龙的。但是他也没说好还是不好，就说这个是首尾全龙。

冯其墉的评价是“红楼梦长”，说这个戏比较长，影响也会很长。也有人说我们拍的很不容易，很多红学家都写了文章。观众看的很多，但是也有批评的，指出不足的。所以我的总结是毁誉参半。

到什么时候情况好了呢?到电影出来的时候，8集的电影出来以后，不知道怎么回事，《红楼梦》电视剧的影响反而越来越大，一直到现在。现在的定论是把电视剧定义为经典。我觉得作为电视剧的水平来说，它只是及格。作为小说来说它是经典。我拍别的戏就不可能有这个结果，但拍《红楼梦》就有，因为它本身就是经典，人们关注它。说小说经典可以，但是说这个电视剧经典，说过了，不实事求是。

它还有很多遗憾，很多缺陷，很多不足。但是现在再让我去拍，我还不一定能拍出这样的水平来。条件不一样，现在有现在的优越条件，当时有当时的优越条件。时代背景不一样。这个戏要按照现在的三天一集的速度想拍成经典，恐怕就是急功近利了。

拍《三国演义》时，在压力和难度上是不是比红楼梦会好一些?

这个不好说。因为《三国演义》是武打戏很多，《红楼梦》是文戏，中央电视台原来根本就没有拍过武打的大戏，而且是反映战争的。当时的史料也比较少，原来的历史场景也很难。当时广电部给我下达的命令一个是要基地化，第二要集中一批全国范围内精英且有一定建树的导演共同完成这个戏。因为这个是中国整个电视事业的，而不是中央电视台的。找来的五个导演，都是当时已经有名气和成就的。我当时协调和这五个导演的关系就很费脑筋了。我是总导演，要做我的工作，不能挂名吧。但是也不能对别人的工作总是指指点点啊。

我就是用了《三国演义》开篇的那句话：“天下大事，合久必分，分久必合。”一开始先开会统一艺术思想，统一对《三国演义》的理解，统一对主要角色的看法，统一服装的总体设计，统一布景的总体风格。这是合在一起，大家共同出主意。比如选演员，刘、关、张，曹操，周瑜，诸葛亮，这六个人必须包括我在内的六个导演一致认可才能通过。因为要是有一个导演不认可，比如刘备，那么到了他导演的时候，用一个他自己都不认可的演员怎么能拍好戏?还有每个导演的导演本要让我先看。这都是“合”的内容。“分”就是拍摄的时候你们各自去发挥，拍的过程中，我可以不停地调素材来看。其中有一个导演就是因为不称职，中途被我们换下，找了其他人去重新拍。拍完了之后，就是又“分久必合”，又合在我这里了。统一剪辑，统一配音，统一合成，统一作曲。就用了三国演义的这个八个字，我们统领拍摄完成了这部电视剧。

《三国演义》的演员选择今天看也很有特色，比如唐国强，当时你怎么想到用他来演诸葛亮?

在选演员的时候，遇见一个很突出的问题就是唐国强，当时唐国强去试镜拍周瑜。他试的时候，我一看就有一个考虑，在京剧舞台上，周瑜是不带须的小生打扮，诸葛亮是带须的。周瑜比诸葛亮大，但是戏曲里面无所谓，反正是被观众们认可了的夸张化的艺术形象。但是电视剧里不可以啊，我是要拍生活化的三国。所以我就让周瑜粘上胡须看一下，粘上胡须过来一看，我说这不就是诸葛亮吗?当时的导演也都非常的赞同。于是就确定唐国强去演诸葛亮。但是问题来了，当时各个方面都反映，不能让唐国强去演诸葛亮。唐国强前妻的家庭也不断的给他压力。

篇3

关键词： 改编；忠实性；差异；重构

如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“天然的、丰富的武库”。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。

人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰•瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、注释式、近似式的方法，还是达德利•安德鲁提出的借用、交叉和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作相似的程度为依据。我国理论界最早对电影改编问题进行系统阐述的当属，他在20世纪50年代提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念。这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响。上世纪80年代初至90年代中后期，中国影坛出现了许多由现代文学作品改编而成的电影。其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异。理论界曾专门针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著。围绕着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延伸到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上。概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”必须忠实于原著，另一种则认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋。

一

一般认为，改编的忠实性主要体现在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面则要维护原著艺术形式上的完整性。简而言之，改编要达到“神形兼似”的效果。鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事件的逻辑、人物的性格特征、情节结构乃至于一些细枝末节。

篇4

从最初的网上报名、全国十大赛区海选，再到后来的全国总决赛，“红楼梦中人”大型选秀活动不仅仅记载了40多万报名者的追梦历程，也制造了2006年-2007年度最大规模的一次主流文化事件，成为传承中国文化的一个经典策划。

一、是时机，也是商机

首先，历时两年的轰轰烈烈的“超女”选秀进入低潮渐近尾声，但观众的兴奋度、关注度仍在持续。这个时候推出“红楼梦中人”选秀活动很容易将观众的注意力平稳地吸引过来。而且经过“超级女声”两年来在全国盛大的电视选秀实践，为业界积累了丰富的操作经验，同时全国电视观众也普遍接受了电视选秀这一电视活动形态。

其次，活动主办方认为重拍《红楼梦》时机成熟了：距离旧版《红楼梦》已经过去20年，这个时间差很适合重拍，因为相隔太长延续性不够，相隔太短又难以突破。

再次，“红楼海选”既是手段，也是需要。总负责人张强说，因为原著中的主要人物年龄偏小，目前成熟演员年龄普遍偏大；而且从培训到拍摄最短要一年,当红明星很难有合适的档期，也很难静下心来，所以只能启用新人，海选成为必要。拍87版《红楼梦》时，导演王扶林选角也是派出众多副导演到全国各大艺术院校、工厂，有些演员完全是外行。这点两者性质上并无差别，惟一的区别是现在可以运用更发达的传媒手段，在更广的领域去寻找。

此外，目前国学持续升温，中学语文课中增加了传统经典范文的比重，上海出现了私塾“孟母堂”、北大开设国学研讨班，人大设了国学院……经典重拍不仅在全球范围传扬了中国博大精深的历史文化，将同根同源的文化更好地延伸下去，让新一代更快地接受古典文化，还给已经很热的国学研究又添了一把火。

最后，媒介活动必须要有商业元素介入，这不是个人好恶的选择，而是影视产业无可厚非的运作程序使然。蒙牛成功参与“超级女声”，实现双赢的先例，很容易为本次活动拉到愿意大投入的赞助商。

二、选好材，才能选好才

“红楼梦中人”选秀活动的最大创意在于：在选秀中充分利用了《红楼梦》的经典价值和持续的大众关注度，找到了经典名著和大众文化的接合点。老版《红楼梦》编剧、红学家周岭表示，用媒体节目化和群众喜闻乐见的形式来宣传《红楼梦》，效果远远超过专家们的专著①。

《红楼梦》是中国长篇小说创作的巅峰之作，在华人中有广泛的知名度与影响力，民间对这部经典一直怀有特殊的情结。为这部名著重拍电视剧选演员，自然会引起普遍关注，在宣传上有先天的优势。

北京电视台对“红楼梦中人”选秀活动的定位是“全球华人文化娱乐圈的顶级盛宴”，并向全球华人抛出橄榄枝，还特别设立台湾赛区，突破了选秀节目的地域格局。宝玉、黛玉、金陵12钗、刘姥姥等60位重要角色都会从海选中产生，吸引了全球各年龄段的华人的目光。

选秀活动把海选赛区延伸至中国台湾省，在两岸的文化娱乐交流中尚属首次，反映了当下两岸文化盼望深入交流的迫切愿望。此次，北京台推出的“红楼梦中人”大型选秀活动正当其时，顺应了时代的需求，可谓是弘扬经典的破冰之旅。

三、曲很高，但和不寡

《红楼梦》因剧中主要人物都是琴棋书画样样精通，对演员的人文素养要求较高，突破了以往电视选秀的娱乐路线。《红楼梦》就其中所包含的文化因子来说，堪称中华民族传统文化的总汇。书中用了很多篇幅描写18世纪中叶封建贵族的日常生活，其中很大一部分属于文化生活，像吟诗、作赋、猜谜、行令、品茗、绘画、下棋、抚琴、说书、观戏、斗草、簪花、游园、宴饮等，而更主要的，是书里面的人物集中代表了中国人的文化性格，这其中又有高低、贵贱、雅俗、文野之分，彼此互为区别。这里所说的文化，并不仅指读书识字，实际上，言谈、行为、举止、待人、接物、仪表、服饰，都反映一个人的文化风貌②。因此，演员的内在气质更重要，表演要有分寸感。华丽好为，本色难成，对选手来说，最重要的是文化积累。

本次活动“黛玉组”胜出者李旭丹，扮相甜美可亲，网友的评价是“形象上并非最适合林黛玉”。但她的多才多艺和身上流露出的那种古典美人的气韵，以及对林黛玉的理解，把林黛玉的忧伤之美表现得淋漓尽致，深深感染了观众，甚至有人评价李旭丹的胜出是南京这座城市文化积淀的成果。

虽然如此，媒介活动的参与门槛并不算太高，适合全民参与，只要具有才艺，不管之前如何普通，只要入选，就会成为万众瞩目的明星，机会面前人人平等。参与过程一般采用全程直播，透明度高，较一般的比赛要公正。87版《红楼梦》演员中有多位也不是科班出身，如元妃的扮演者成梅是南京新街口百货商店的售货员，迎春的扮演者是成都汽车公司劳资科干事。妙玉的扮演者是皮鞋厂的临时工，最后都因《红楼梦》改变了人生轨迹。

海选宣传策划人谭飞称，他们最看重演员是否有与原著人物相符的形象和气质。张强则认为，符合标准的外形、演技和文学素养三种素质缺一不可。

创造出王熙凤经典形象的邓婕被主办方邀请担任这次海选的顾问，她认为形象气质与人物接近是最先入为主的，“如果连像都不像，演得再好也没用；其次看你表演能不能胜任，《红楼梦》中的角色太复杂也太丰富了，演起来很过瘾，而如果没有一定的文化底蕴对角色的理解也无法到位。理解可以从你的表现上看出来”。

在选秀过程中，邀请了87版《红楼梦》电视剧演员、电视观众和选秀组织委员会担任评委，树立公正公开公平的形象。2007年4月2日晚，“红楼梦中人”总决赛首场引入媒体评审，《北京日报》《北京晚报》《北京青年报》《竞报》等媒体代表组成9人评审团，在观看两小时比赛后，淘汰4位选手。节目组负责人表示，首次引入媒体评审，是借媒体视角与大众口味对接，让“红楼梦中人”评审更接近大众感觉。淘汰是通过观众短信以及媒体评审团投票产生。从海选到最后的总决赛，都是选手耐力、意志、勇气、灵气的全面展示。

四、要赢利，也要赢义

江中制药和北京卫视合作，斥全年广告费的80%为全球华人搭建了“红楼梦中人”选秀平台；充分利用社会热点打造品牌栏目，有效整合文化与经济资源。谈起和北京卫视“红楼梦中人”选秀节目的合作过程，江中集团市场总监郭勇在接受媒体采访时表示，江中集团的主要营销方式是通过广告，此番联姻可以称之为“老汤新做”。

花费数千万元巨资去争抢一个选秀节目的冠名，对于任何企业来说都不是个小数目，但“娱乐营销”的模式，可以创造大量有形和无形的商业价值。媒介的优势带来了媒介活动的繁荣。

在日本，媒介活动已经成为众多电视台的主要广告创收形式。在国内，媒体活动也渐渐成为广告商关注的焦点，“超级女声”赞助冠名、贴片广告、短信让湖南卫视收入1.2亿元，央视通过2002年转播世界杯比赛一项活动就获利高达6个多亿。而对广告客户来说，媒介活动也如同一块诱人的蛋糕。

企业参与媒介活动可以获取超值注意力。广告的泛滥，造成广告干扰度不断增加，常规广告的效果和影响力日渐削弱，媒介活动所产生的超值注意力，使广告投放取得事半功倍的效果。

参与媒介活动可以获取超值回报。活动营销的回报不仅包含相当数量的硬广告，还有很多其他的超值优惠。为吸引有实力的客户，很多媒体制定的活动冠名赞助都是物超所值。活动赞助一般只收硬广告的费用，但可以享受整个活动造势过程中铺天盖地的所有连带宣传，以及角标挂屏与5秒标版等等，有的连活动的门票等都免费赠送，甚至赞助企业可能与活动一起成为新闻媒体和观众关注的热点，而享受免费的新闻炒作。

参与媒介活动可以获得超值品牌效应。持续赞助或冠名赞助同一个节目容易建立起品牌的联想，这种联想一旦建立起来企业就会受益无穷。就像消费者只要想到世界杯就会想到可口可乐，一想到“超级女声”就想起蒙牛酸酸乳，这种效果是投放常规广告所无法达到的。

据国内权威的收视率调查机构央视―索福瑞媒介调查公司的数据显示，2006年“超级女声”活动在湖南卫视播出时，同时段收视率仅次于中央电视台一套，排名全国第二名。 蒙牛冠名后在当年前8个月，销售收入就已经超过25亿元，而其广告和促销的费用只占了销售额的6%-7%。

江中制药负责人透露：此次选秀创造的价值至少是投入的2倍多。据介绍，此次海选的免费投票采取了“购买亮嗓促销装产品，免费获得一张投票卡”的办法，而结合选秀，江中亮嗓特意制作了两种包装的新口味产品，“2007年2月份前全部上架”。“传递品牌价值，增加公众好感”是最重要的。

本次活动短信是和新浪合作，短信收入归新浪所有。在媒介活动中，短信是一个很重要的平台，一方面是电视台、制作方与合作者共同获利；另一方面就是参与者自愿用短信消费换取了自己就事论事的一部分“话语权”。

北京电视台前段时间重播87版电视剧《红楼梦》，“海选”之前的收视率是2%，宣布重拍后收视率一下飙升到7%。各种类型的红学讲座遍地开花，听者众多，和以往不同的是，人群中更多的是年轻人的身影。北京大观园的游客仅在活动宣布后10天就比原来多了4成左右。

为了便于选手及时了解活动进程，获得名家的专业指导，并给予选手超值回报。北京电视台与新浪网联合为所有参赛选手推出“红遍天下”俱乐部服务。各赛区的报名参赛选手，只要通过手机加入为他们量身定制的“红遍天下”俱乐部，不但可以实时获取“红楼梦中人”活动的第一手资讯、名家指点、晋级攻略、粉丝俱乐部、免费图铃下载等，还有其他红楼梦角色的优先竞选权，及参观《红楼梦》现场拍摄等机会；全程订阅的用户更有独特惊喜，如“红楼梦中人”颁奖晚会的门票，并有与演员合影的机会及演员的签名等。当然，这些都不是免费的，几十万的选手订阅此项功能，也为活动参与单位带来不菲的收益。

在民间掀起一股红学，也带热了一系列与《红楼梦》相关的产品。为了配合选秀过程中，大众对红楼梦知识的关注，北京电视台还特别推出了红楼知识讲座，和出版社联合推出由中国红楼学会主编的“红楼梦中人”书籍。这一系列媒体组合，产生了十分强大的传播场和吸引力。

面对“海选”产生的经济利益，策划人之一张强透露了自己的“最终理想”：“最终目标是拍一个电视剧。电视剧的版本收入会创下新纪录，超过收视最高的《汉武大帝》。”此前，500万元投资、亿元票房收入的87版《红楼梦》，在他看来，也许不再是遥不可及的“经济神话”。

也有人对此类活动因过于商业化而扭曲文化传播的初衷表示担心，但支持者认为，经典最怕的是被冷落。其实商业行为本身也是一种民意，真正有影响的社会活动，应该有商业回报，但商业活动不能左右选秀活动③。

五、归根结底是一次媒介活动

立体传播。海选开始后，就通过北京电视台和另外九个赛区电视台做足媒体宣传，各地电视台同步开通专题网站，及时相关的最新消息与新闻评论，主办方积极接受包括网站、杂志、报纸、电视台各种媒体的采访，主动对外树立高雅艺术大众化但不低俗化的正面形象。

联合网络。网络的发展，颠覆了整个市场营销的模式，普纳营销传播机构的副总经理韩志锋，同时也负责“红楼梦中人”赞助商的全程营销策划，“网络强大的互动性，为传统媒体和企业在营销上提供了与消费者‘面对面’沟通的机会。”电视媒体借力网络扩大影响力。

据北京电视台网站的数据统计，过去北京电视台网站在全世界排名3万名外，而自“红楼梦中人”官方网站开通后，现在其排名已进入全世界前5000名，这其中绝大部分点击量就来自于“红楼梦中人”官方网站④。“红楼梦中人”的官方网站所取得效果更好的原因在于，传统文化与新的文化样式的结合，吸引了更加多元化的人群，甚至是海外华人的关注。对于媒介来说，媒体的知名度等于收视率，媒体自身也需要扩大影响。媒介活动塑造了媒体形象，扩大了媒介影响力和竞争力，提高了媒体亲和力，提升了媒介注意力价值。媒介活动延长了媒介的产业价值链，获得了超值的“注意力”。媒介自身的信息收集优势、传播渠道优势、资源整合优势、可信度优势都是媒介活动制胜的法宝。

87版的《红楼梦》电视剧演员，观众都是看了电视以后才认识的。但现在，新版《红楼梦》还没开始拍，海选演员就已经通过网络炒得沸沸扬扬。媒介活动开放性、参与性和互动性增强。现场热线、手机短信、网站等多种参与方式为节目赢得了厚实的群众基础。媒介活动保持开放的姿态，鼓励受众参与，互动的局面，凝聚起超强人气，提高活动的影响力，真正实现媒体与受众之间的沟通了解和信息交流，活动就成功了一多半。

这场选秀活动，让受众看到了比电视剧《红楼梦》更好看更好玩、也更真实更充满想象力的一面。经典的学术研究，可以是少数人的事业，经典为大众所拥抱，才能够焕发出青春。大众文化再一次以新的形式，让媒体与受众一起互动，创造了一个想象的共同体和嘉年华的游乐场⑤。

文化先行。去年三大选秀节目在进入全国总决赛后纷纷靠拖延时间来一较高下，活动时间都在四个月之上，“超女”的周期最长，主办方凭此不仅增加收视率， 还赚取大把短信费。针对这一现象，广电总局已经下文规定：选秀类活动的播出时间不得超过两个半月，以审核批文方式通过。数量的限制只能靠质的飞跃弥补，“百花齐放”变为“几枝独秀”，精品化独具特色的娱乐节目，还是为大家所喜闻乐见的。“红楼梦中人”过人之处在于：当全国各地电视台普遍跟风做娱乐主题的电视选秀活动，分摊了收视份额时，它将电视选秀活动升华为一次盛大的文化事件。

尽管选秀活动众说纷纭，褒贬不一，但是，我国媒介的经营模式正在发生一场深刻的嬗变，从经营版面、时段转向经营附加值。喻国明教授说：现在媒介已经从卖内容、卖广告发展到了卖活动的阶段。在媒介渠道过剩的时代，传媒影响力很大程度上来自于信息的附加值。具体到媒介活动来说，信息的附加值就是让受众耳目一新。

注释：

①“红楼选秀”在悬念和争议中走到“梦的尽头”，2007年6月10日，新华网

②解玺璋：原载《新观察》，1987年第17期

③ “红楼选秀”在悬念和争议中走到“梦的尽头”，2007年6月10日，新华网

④《红楼选秀：文化＋网络＝病毒式营销》，李亚馨 王逸凡《第一财经日报》，2007年9月3日

篇5

继2010年南方电视台成功举办南方时尚盛典、南方阅读盛典、南方短片盛典和南方慈善盛典之后，作为“盛典家族”中压轴揭幕的南方影视盛典自然凝聚了社会各界的高度关注。参与南方影视盛典奖项提名的电视剧，其播出日期均是上一年度11月至本年度11月，在针对影视方面颁出的同类奖项中，南方影视盛典颁奖奖项无疑是每年最早出炉的，往往成为接下来一系列颁奖礼的风向标，引领着业界对该年度电视剧产业的评价体系。

南方影视盛典简介

广东南方电视台是华南电视剧吞吐量最大的电视平台，由南方电视台主办的南方影视盛典是华南最具影响力的电视颁奖礼，逐渐成为华南影视颁奖礼第一品牌。秉承“观众用遥控器为明星加冕”的独特颁奖标准，以收视为基础，最直接代表广东的态度、广东的声音、广东的视角、广东的品味，南方影视盛典被业内誉为“中国电视剧的华南风向标”。

南方影视盛典通过南方影视频道、南方综艺频道、南方卫视（海外上星）、南方台官方网站、搜狐网现场直播。影响力波及广东全省，以及欧洲、美洲、东南亚等2000多万粤语海外人群。近百家省内外及境外媒体参与报道，南方影视盛典正从广东走向全国，南方盛典以创新的电视剧评价系统，从华南走向全国，最大限度的挖掘电视剧的影响力。

金南方影视奖

1、最佳电视剧：《保姆与保安》

它把城市的配角当成主角，平视底层职业者的梦想，正视弱势群体的情感，重视他们与城市的融合与冲突。它鲜活了社区，以打破阶层和城乡隔阂的爱情，让全国观众重新打量都市生活中最熟悉的陌生人。

2、最佳男主角：李成儒《你是我的生命》

他是饱经生活锤炼的戏骨，外恶内善，是真仗义的假流氓、真体贴的糙爷们。他心怀慈爱，在悲喜交加的剧情中，演活了一个时代市井男人的鲁莽与深情。他是母爱故事的最佳陪衬，为苦难增添了人性的亮色。

3、最佳女主角：萨日娜《你是我的生命》

她跨越40年，将一位母亲的半生演绎成舐犊情深的史诗。她示范了母爱剽悍而持久的能量，如何击败无休止的敌意和苦难。她的隐忍和牺牲，令家庭观众沐浴了亲情的狂风骤雨之后，温暖咀嚼母爱的滋味。

4、最具人气女演员：马雅舒《大丫鬟》

她坚韧不拔，如荆棘中的花朵；身世虽然悲苦，自己掌握幸福――她是感性与理性兼具、感情与事业双赢的大女人。她在泪水中选择坚持，在跌宕中选择清醒，堪称现代女性的职业楷模和爱情榜样。

5、最具人气男演员：黄维德《三国》

他推开三国之门，还原了血肉丰满的东吴英雄，举重若轻又叫人刻骨铭心。他塑造了既是偶像又有实力的新款周瑜，为国之忠臣、武之帅才、文之雅士、情之丈夫。他的魅力使历史人物更加有温度有深度有气度。

6、最佳新人：何晟铭《大丫鬟》

在古装戏和年代戏的陶冶中，依靠勤勉和悟性，他行过家族与爱情的远路，渐渐成长为一个真正的男人。他虽受伤而痴情，家已败而担当，以其饱满真实的风格化演技，赢得了观众巨大的好感。

7、最佳新人：李沁《红楼梦》李沁饰少年版宝钗 (图右)

她从昆曲走来，《红楼梦》是她的大观园；她往演艺界走去，薛宝钗是她的始发站。她是最具古典气质的90后，也是端庄婉约、纯净淡定的红楼闺秀。她的演出本色而真诚，刷新了观众对宝钗的惯性认知。

8、演艺贡献奖：倪大红《三国》

他身藏大戏，潜伏在司马懿背后，精心计算精确出手，把这位长期被忽视的权谋家猛地推出来，使观众第一次看清了豪杰辈出的时代这个笑到最后的人。他创造的个人标签式细节，为三国荧屏补充了生动的灵魂。

9、最受媒体关注奖：《红楼梦》

选角伊始，观众展开了红学辩论赛；开拍之初，网民展开了原型考据赛；播放之后，全国展开了版本对比赛。这部新人演给新生代看的新梦，以精致声色和盛景华服创新了名著，成功普及了经典之美。

10、最佳导演：柳国庆《保姆与保安》

他把最擅长的女人戏，在中国影视作品的盲点人物身上编织，碰撞出阶层交叉的火花；他刻划了极暖色的保安肖像，呈现人性的光辉与纠结，扩充了都市生活的艺术空间，也提升了电视艺术的都市亲和力。

11、最受欢迎港台男演员：吴卓羲《大丫鬟》

他首次出演大反派，就以一见钟情、不择手段、义无反顾的爱，搅动了整部戏。在父命与心意、责任和激情的两难中，他的内心挣扎已超越了电视剧的时代背景，获得了当代年轻人的强烈共鸣。

12、最受欢迎港台女演员：廖碧儿《时尚合家欢2》

她以率性、大方的清新形象，冲入香港长寿剧集，善良又任性、聪明又唐突的海归富二代形象深入人心。她的本色演出，贡献了难得一见的港女范式，在白领阶层和草根阶层都赢得了广泛的观众缘。

篇6

今天的改编,敬畏让步于经济需要 名著改编背后的经济操盘

名著改编成为当今影视创作生产的

热门现象。“红楼”、“三国”等四大名著你方唱罢我登场;《四世同堂》、《茶馆》等新文学名著也纷纷被改写重现在电视屏幕;《林海雪原》、《青春之歌》、《敌后武工队》、《野火春风斗古城》等一批当代文学名著近年来也陆续成为改编热门。

这应该是改革开放以来名著改编的第二次热潮。上世纪80年代,与思想启蒙运动大背景相一致,反思传统文化、继承新文化传统、吸收世界文化精华、倡导个性解放、人性回归,中国影视曾将大量优秀文学作品搬上银幕荧屏。《四世同堂》、《红楼梦》、《三国演义》、《围城》轰动一时而且成为中国影视经典,不仅对于传播文化居功至伟,而且通过解读历史与经典呈现了当时中国知识分子和普通电视观众的心路历程。至今这些名著改编作品都还仍然是那个年代的观众们共同的情感体验,也成为铭刻着时代印迹的文化记忆。

任何时代都会用自己的方式重写历史,用自己的态度与历史对话。在中国影视高度市场化的今天,当下这次名著改编热,无论是成因或是观众反应,与30年前的那次都截然不同。

当下文艺原创力的匮乏与改编并不相关――许多所谓原创作品并没有原创力,正如1980年代的改编体现出很强的原创力一样。今天多数改编,也许首先不是来自文化需要,而是经济需要。名著的跨时代影响和丰厚内容,为改编减少了经济风险;名著的重写重改,为影视项目提供了引人关注的营销概念。这一点,在好莱坞重拍、翻拍、续集、系列化蔚然成风的影视创作和生产现象中,也得到了印证。这次经典重拍和翻拍,引起的观众反应与30年前的兴奋相比,更多是失望。众多评论中,毁多誉少,甚至可能是肌毁骨销。这既反映了当今社会文化价值观更加多元带来的众口难调,又反映出这些改编作品在创作和生产中有所迷失。

名著改编源于经济驱动的动机本身未必不正当,但是关键在于这种利益需要与当代观众的精神需要合拍,在于经济驱动所带来的创作生产方式是否与经典艺术的风格融合。某些作品为迎合当代观众而刻意设计的雷人台词,不选最合适只选最好卖的明星担当角色,强加打斗、段落,为最大化经济利益植入不恰当的广告,还有降低成本所带来的粗制滥造等等,都破坏了观众对经典的期待,也破坏了经典美学内在的完整和精致。

经典总会不断被重写,经济诉求总会借助重写来得到实现。但经典重写,首先必须尊重经典,尊重艺术,体现诚意。尽管在当下的名著改编中,一些导演、艺术家的确也不同程度地体现了自己的艺术诚意,但在金钱逻辑被放大的环境中,名著改编的书香气可能常常会被弥漫着的铜臭气所淹没――这是一种文化症候,个人的努力在一种生产方式和社会氛围中往往容易显得渺小而无助。所以,批判是容易的,行动却更难――这也正是时代所赋予的难以承受之重。

新一轮“名著重拍热”掀起显示 文化创造力不足是症结

随着影视业的蓬勃发展,越来越多的名著被改编成电影和电视剧,名著和影视的联姻,多是双赢的结果。影视剧因为有了名著的基础,而变得更加光彩动人,名著同样在后人的不断阐释中焕发出新的活力。而从中受惠最多的莫过于观众,他们不但可以从影视剧中感受到经典的魅力,有心的观众还可以以此为契机返回原典,开始或重新体会一把原汁原味的文化大餐。

今年,根据四大名著改编的电视剧齐上荧屏,掀起了新一轮的“名著重拍热”,制片人和创作者心里都很明白,名著的影响力加上观众的好奇心等于高收视率,只是今年的情况有所不同:一边是各大电视台飙升的收视红线,另一边是从四面八方掷向创作者的“板砖”。

网络时代的众声喧哗本来不足为奇,但遭到这样大面积的质疑、挑刺、甚至恶搞,恐怕是创作者始料不及的。于是感到委屈者有之,竭力辩解者有之,隔空对骂者有之。创作者和观众理应是相互依存、彼此感激的关系,相互指责的行为只会加深两者之间的不信任感。

一方面,对那些新编的影视剧,我们能否表现得宽容一点?把方块字转化为鲜活的影像,是件好事,它至少提供了一个名著和大众亲密接触的机会,让传统文化回到人们的视野之中。尽管有老版的珠玉在前,但从已经播出的几部新戏来看,主创人员的创作态度还是严肃、认真的,这一点从那些新编剧精良考究的画面中就可以看出来,正在上演的电视剧《茶馆》更是力求尊重原著的精神。另外,创作者也是在尽力揣摩现代观众的审美需求,想方设法拉近和年轻观众的距离,这些努力都是应该肯定的,至于它们到底是成功之作,还是沽名钓誉的伪作,现在下结论还为时过早。

另一方面,对批评的声音,我们不妨把它看成是一道防止创作者轻慢名著的“防火墙”。偏离原著精神的过度阐释,违背民族集体记忆的翻案文章,都是要不得的。这些做法非但激活不了原著的生命,反而降低了经典的高度,矮化了原著的精神。如果是这样的改编,那还真不如没有。在没有做好足够的准备以前,安安静静做一个文化的守望者,总比扮演一个经典破坏者的角色要好得多。

每一个重拍者都要审慎对待自己的行为,把“进化论”应用到艺术领域是一种轻浮的腔调――很多时候,我们并不比古人和前人站得高、看得深,在这些伟大的经典面前,怎么样的谦恭都不为过;任何草率、功利之举,只能使名著蒙尘,使自己蒙羞。即便是要有所创新,任何新发的枝条都应该是原著这棵大树上长出来的,而不是随意的解构和八竿子打不着的胡乱嫁接。

更重要的是,我们需要跳出名著重拍的是非纠结。其实,现在中国文化最大的问题是创造力不足,放眼望去,真正有原创性的作品屈指可数。名著重拍虽是文化延续必不可少的一部分,但它远不是终点,而是民族文化推进过程中的一个新的起点。如果有一天,编导们不再那么依赖名著了,那也是一件值得庆贺的事情,因为我们拥有了自己时代的经典,但愿这一天并不遥远!(陆绍阳)

目前的经典改编中,创作者给予自己过多自由 经典改编的绝对原则:忠实原著

经典是指那种历久弥新的作品,是任何一个时代人们都可以从中获得滋养的文本。在一个原创力枯竭的时代,人们常常倾向于从经典作品中开发资源、寻求支持,而其中一种方式,就是通过改编电视剧重温那些美妙的故事。

那么,评价经典作品的改编,有没有一个客观的尺度和可靠的标准?或者说,艺术家如何改编,才能接近或达到经典的高度?

这样的尺度和标准,无疑是存在的。因为经典作品是一个有着一定客观性的形象体系,是一个可以被审美地分析和理性地认知的对象世界。对经典作品的改编是否成功,就是看改编者是否完整地再现了原著的气质和精神,是否准确地表现了原作的命意和主题,是否真实地再现了原著写人、叙事的基本风格。改编者固然可以创造,可以截长补短,但是,他的主体性的发挥是有边界的,是服从性的:他不能随意改变作品的主题和作者的主旨,不能改变作品中人物性格的基本定性。换言之,“改编”是一个追溯和呈现的过程,必须把“忠实原著”当做一个绝对原则,否则,你所改编出来的就不是原汁原味的“原著”,而是似是而非的改编者自己的“新作”。

不是说“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特”吗?不错,这句话的确包含着这样一个真理,那就是,对作品的理解必然会显示出不同阐释者的个体差异性。但是,这个差异性必须建立在对作品和作者的尊重之上。无论如何,不能把哈姆雷特理解成雷欧提斯,更不能把他歪曲成波洛涅斯。阐释者和改编者必须把自己的理解,严格地限制在作品的客观有效性的范围以内,他所叙说的,必须是作者笔下的那个人物,是作者所讲的那个故事。所以,改编并不意味着编剧和导演可以对前人的作品,进行随意的改变和重组,而是要求他们要像曹雪芹写《红楼梦》那样――“追踪蹑迹,不敢稍加穿凿”。就此而言,越是能客观地忠实地再现原作的风格和精神,经典的改编就越是成功。

然而,现在的问题,却是包括《三国演义》、《西游记》和《红楼梦》等几部经典作品的“新版”的编剧和导演,似乎都缺乏这种一丝不苟地“追踪蹑迹”的耐心。他们似乎给了自己过多的自由。例如,新版的《红楼梦》电视剧,虽然试图通过画外音叙述和字幕等辅助手段,尽可能真实地呈现原作的语言风格和本来面目,但是,包括演员表演的程式化和服饰、化装的过度唯美化,却给人留下消极的印象:演员的表演不够自然,缺乏内涵;不像电视剧,倒像配有电视画面的说书。难怪观众不满意,批评主创人员“对《红楼梦》的理解是有偏差的,与原著差别很大”,认为这部新改编的电视剧“损坏了原著的基本精神”。还有观众说:“每个人物看上去都一样,‘三春’完全分不清,我不愿意多看。”

篇7

近日，中国烹饪协会通过对全国十多个省市的近百家不同业态和规模的餐饮企业抽样调查，结合全国餐饮业既有的历史数据和现实基础进行预测，今年春节期间，全国有300多万餐饮业员工放弃休息，坚守餐饮服务工作岗位。

今年春节来临之际，雪灾等多种内外因素交织，餐饮企业面临前所未有的挑战。尽管如此，广大企业积极准备，通过深入挖掘内部潜能、降低能耗，确保市场供应：一是充分提高原材料的利用率，减小原材料成本较上年同期上涨一成五到两成的压力。二是依法用工，为员工坚守岗位提供权益保障，节日期间企业仅工资项支出就增加10%～15％。三是整合门店资源、合理调配力量，避免节日市场前后期客流巨大差异造成的用工波动。四是尽量克服因天气恶劣、交通受阻而带来的一些城市蔬菜供应有价无市，原材料储备告急的困难。（欣闻）

蔡楚夫作品个展登陆羊城

“从纽约到广州――蔡楚夫作品个展”已于大年初九即2月15日晚在广州文德路君宝轩画廊开幕，画家亲临展览现场。本次画展由广东省侨联主办，广东君宝轩画廊承办，展出蔡楚夫作品30余件，包括其代表油画《雪霁》系列、《浓情威尼斯》系列等，以及其深受恩师杨善深影响的部分国画，展示艺术家蔡楚夫先生不同时期的绘画语言和艺术风格。现为纽约华人艺术家协会会长的蔡楚夫，当年初到纽约就凭借《雪霁》系列和《纽约人》系列油画作品顺利和纽约SOHO区著名的画廊OK哈利斯、S.L.ASSOCIATE等全美知名画廊合作，成为其专属画家。（欣闻）

批评家点评《白鹿原》出版

一部经典的小说往往也会出现各种评点本，《水浒传》《红楼梦》等经典名著都引来金圣叹、脂砚斋等名家评点，而在当代文学之中能推出评点本的小说却甚少，文化艺术出版社近日推出由批评家雷达评点的《白鹿原》引来读者关注。

雷达日前还将评点内容和名家评价发到博客上，但其中作家朱鸿称雷达这次评点“近接王国维诗论之深，远续金圣叹书圈之奇”的语句却引来争议，雷达几千字的《白鹿原》评点就能与王国维、金圣叹相提并论？因此有读者认为，吹捧有点过头了。

实表示，他刚刚看了雷达的评点，“他对我的小说比较了解，点评也有深度，这算是小说以另一种形式呈现给读者吧。”实对雷达的评点予以肯定不难理解，不过记者在雷达博客贴出的文章中还发现作家朱鸿也对雷达的评点撰文支持，而其语言却被人认为吹捧过火了。（小杜）

中国博物馆将评估分级

一级馆每年免费开放60天

今后，全国2000余座博物馆将按一、二、三级划定“星”级。其中一级博物馆每年至少免费开放60天。今年5月18日博物馆日，全国首批一级博物馆将新鲜出炉。

一级博物馆每年开放时间应在300天以上，非国有博物馆在240天以上；基本陈列定期免费开放，且在60天以上；日常免费、优惠开放制度和措施向社会公示；每年免费接待的青少年观众群体的人数应占观众总人数的一定比例。

博物馆评估工作每三年开展一次。（小杜）

外籍后裔首次续入孔子家谱

据孔子世家谱续修工作协会的最新统计，正在进行第五次修订的《孔子世家谱》最新收录的孔氏族人预计将超过200万人，包括3万名韩国孔子后裔。

从1998年开始，目前世界上最长的《孔子世家谱》开始第五次大修，截至2007年底，续修后裔资料登记工作已全面结束，首次续入了女性、少数民族和外籍后裔。

孔子世家谱续修工作协会通过史料研究发现，韩国孔子后裔祖先在元朝时期东渡高丽。现居于韩国的孔子后裔已有8万多人。其中，有3万人被录入了第五次修订的《孔子世家谱》，在目前入谱的境外孔子后裔中人数最多。除韩国外，这次续修《孔子世家谱》还续入了美国、澳大利亚、瑞士、新加坡、马来西亚等国的孔子后裔，但人数上远不及韩国孔子后裔。（小杜）

《大灌篮》成春节票房赢家“小周”胜“大周”

周杰伦新片《大灌篮》2月7日在亚洲同步上映，票房势头强劲。至13日，该片内地票房已高达6000余万元，与此前一周上映的《长江7号》票房成绩不相上下，电影市场展现了周杰伦、周星驰“双周闹新春”的可喜局面。

而在作为贺岁档最后一个票房井喷日的“情人节”，“小周”更是气势如虹，最终以明显优势打败“大周”，成为春节档票房的赢家。（小杜）

《当代拍案惊奇》借鉴《越狱》 3月央视播出

电视剧《当代拍案惊奇》前60集将于3月底在央视12套首播。该剧是从全国发生的1万多个案件中所挑选出的典型故事改编而成，拍摄将耗时3年。

该剧投资方湖北久益影视文化公司负责人透露，他们与最高人民法院影视中心联合拍摄此剧的目的，就是想通过每一个故事诠释一条具体法律条款，给观众一种视觉和实用的双重收视体验。

制片人郑一挺告诉记者，该剧拟分为“民法”“刑法”“行政诉讼法”三大系列，分别命名为《罪与法》《情与法》《权与法》三大系列，由15个单元组成，每单元20集。此外，《当代拍案惊奇》将借鉴美剧《越狱》的拍摄手法，在强调真实性的基础上，加入惊悚、悬疑成分，并采用欧美流行的季播形式。实力派影星王诗槐担纲男一号，濮存昕客串加盟。（解方）

新版“红楼”两三人同演宝玉一角

新版电视剧《红楼梦》最快将于3月底开拍，黛钗人选公布后，宝玉成为最大的谜团。据制作方之一荣信达影视公司的宣传总监陈小姐介绍，“宝玉会选两至三个演员，我们已经有几个不错的备选。最大的担心就是男孩儿们‘蹿个儿’蹿得太快了，所以人选仍有变数。”

“对于新版宝玉的选择秉承三个标准：首先是原著；其次是演员形象；再次是演员压力的分担。”陈小姐具体介绍说，“根据原著，新版剧本大致将宝玉的成长过程分为三个阶段：一、宝黛初见、两小无猜、心无芥蒂；二、情窦初开、爱意萌动；三、谈婚论嫁、蜕变成长。只找小的演，怕处于青春期的小演员发育太快，导致前后形象上的脱节；只找大的演，小时候戏份观众肯定看着别扭。”据传，几个月前，李少红认为宝玉的某个候选演员无论是形象还是气质都不错，但是春节后再见面时，该演员的个头突飞猛进到1.8米，令少红导演大吃一惊，只能将其放弃。陈小姐听后表示虽然不知此事是真是假，但的确存在这种可能。（解方）

一个宗教研究学者眼中的电影、情感与人生

――石衡潭博士影评集《电影之于人生》出版

日前，从事基督教研究的学者石衡潭出版了一部探讨电影、情感与人生的新著《电影之于人生》。这是一部电影评论集（其中也包括了对一部电视连续剧和一部话剧的评论），但不同于一般电影评论家所写的，它不是从专业电影人的角度来作专业的分析，而是从哲学的高度来俯瞰电影里的人生。它按照人生经历的阶段来编次，分为从“初恋时我们不懂爱情”“爱是一种心疼的感觉”“欲望的代价”“没有目标的追寻”“想要有个家”“哪里有让人永远不渴的水”等六个部分，对爱情婚姻、性格命运、人生意义、价值信念等诸多重大问题进行深入的探讨。此书自2008年1月出版以来，受到许多读者的欢迎与喜爱，目前，该书首印7000册快销售完毕，出版社又重印了6000册，3月即可面市。

石衡潭，北京大学哲学博士，美国伯克利大学访问学者，现在中国社会科学院世界宗教研究所从事基督教研究。近期译著有《城邦：从古希腊到当代》，《自由精神哲学》。此外，在《书城》《文景》《艺术广角》《科学时报》《二十一世纪》等报纸杂志上发表影评多篇。（欣闻）

新人难觅 老面孔救场 谁来拯救《百家讲坛》？

《百家讲坛》栏目正在邀请过去一批名家重返讲坛。此前，有关该栏目收视率下跌的传闻已经甚嚣尘上。栏目制片人万卫近日接受采访时坦言，《百家讲坛》正面临着危机，“如果再找不到有特色的主讲人，栏目前景就不容乐观了”。

今年春节7天，于丹重返《百家讲坛》。这是这位北师大教授第三次被该栏目委以重任，第一次是2006年国庆讲《论语》，第二次是2007年春节讲《庄子》，这次于丹则旧话重提，再讲《论语》。有意思的是，最近《百家讲坛》的老面孔越来越多。就在于丹之前，刘心武刚来过，讲的还是他的《红楼梦》揭秘。而已经两度登台的易中天，正在酝酿他的第三次回归。

“我们今年的重点就是发现新的主讲人。”万卫明白起用老人只是权宜之计，尤其当易中天、于丹已渐渐给人审美疲劳的时候。万卫说，不可能再有第二个易中天和于丹出现，“寻找的过程将相当艰难，我们目前已经派人到各高校去寻找，但现在还没有令人兴奋的消息传回。”而在一切都尘埃落定之前，易中天、于丹、刘心武等人将继续为稳定《百家讲坛》收视率而努力。（解方）

杨冰如祖孙四代书画展

由西安市长安区文化馆、长安美术馆、长安老年大学联合举办的“杨冰如祖孙四代书画展”已于近日在长安美术馆开幕。

杨冰如祖孙几代人致力于国画艺术的探索和实践，他们矢志追求艺术创作的真谛。在展出的80余件画作中，我们可以欣赏到他们精湛的画艺，可以感知到他们的绘画语言和高尚的艺术境界。

杨冰如，65岁时因老伴卧病在床，辞职回家，重拾书画，并取得了不小的成就。杨冰如的书画作品在省内外多次参展并获奖。（欣闻）

篇8

［关键词］ 改编；忠实性；差异；重构

如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“天然的、丰富的武库”。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。

人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、注释式、近似式的方法，还是达德利安德鲁提出的借用、交叉和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作相似的程度为依据。我国理论界最早对电影改编问题进行系统阐述的当属，他在20世纪50年代提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念。这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响。上世纪80年代初至90年代中后期，中国影坛出现了许多由现代文学作品改编而成的电影。其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异。理论界曾专门针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著。围绕着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延伸到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上。概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”必须忠实于原著，另一种则认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋。

一

一般认为，改编的忠实性主要体现在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面则要维护原著艺术形式上的完整性。简而言之，改编要达到“神形兼似”的效果。鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事件的逻辑、人物的性格特征、情节结构乃至于一些细枝末节。

绝大多数改编作品依照的原本文是不同于电影的其他艺术样式。表现形式可以说是导致改编电影与原著产生差异性的根本症结之所在。各种艺术门类都有其独特的、表意的语言符号系统。因而，改编电影相较原著最显而易见的差异莫过于媒介的差异了。就文学与电影来说，前者以语言文字为其媒介，后者则以画面与声音组合而成的镜头为媒介。以另一种截然不同的语言系统来替换已有的文本样式，改动似乎不可避免。因此，在90年代关于改编问题的理论探讨中有不少研究者对忠实论提出了质疑。这些研究者接受了匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹把原著当成未经加工的素材的主张，指出改编是一种再创造。他们倾向于改变原著现有的稳定结构，“将事物原有的内容与形式打破并重新组合”的创作方法。［1］在如何评价改编电影的问题上，他们认为应该先看影片是否有电影味，再看影片是否传达了原著的意蕴。也就是说，电影有着不同于文学的特性，改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律，尽可能把电影手段都调动起来。至于是打乱还是因循原著的结构，则与改编的成败没有必然的因果联系。我们从电视剧新版《红楼梦》问世后所引起的争议即可印证一二。导演李少红在回应批评时曾经一再强调新版《红楼梦》的改编忠实于原著小说，比较突出的如剧中人物的台词几乎原文照搬。但是，观众对此非但没有好感、反视其为拘泥于原著而加以诟病。观众对新版《红楼梦》的批评集中在镜头的组织及其表现力、演员的表演等方面。比如说大量的旁白不仅破坏了声画之间关系的平衡，而且使事件的铺陈方面失去轻重。再如快镜头、神怪类型元素到了滥用的程度，等等。由此可见，新版《红楼梦》不被接受和认可的原因主要是该剧未能合理地运用影视艺术所特有的视听语言。电视剧的艺术审美价值不及原著这一判断并非建立在电视剧与原著的相似度低这样的基础上。有意思的是，观众的所有不满最终却仍被笼统地概括为不尊重原著。

有些研究者认为语言转换所形成的夹角和不对接才使得改编电影不尽如人意。这样一来，人们很容易把改编电影的好坏附会成物质媒介的好坏。一部改编电影受到喜爱和认可，人们一定会夸赞电影特殊的表现手段——光影、色彩、画面构图等的调度得当。此外，人们还会强调影片镜头具有直观性这一优势使他们获得了语言文字无法给予的视听享受。反过来，如果改编作品不尽如人意，电影的直观性、具体性又变作影像的短处而受到指责。比如说影像的直接性使得电影不易像文学作品那样突破文字字面的限制去传达话外之音、言外之意，人们因而认定文学作品里许多心理描写以及语言风格上的精妙之处在被改编成电影后必定大打折扣。观众也可能会抱怨电影画面中的具体场景替代了阅读过程中天马行空般的想象，以至于他们不得不承受眼前所见与内心想象不相吻合所带来的缺憾。

电影画面同样能够激发出人们千差万别的想象。当观看法国新浪潮导演特吕弗的作品时，我们发现观众只需要通过演员简单的、少变化的，甚至是呆滞的外部动作，就能咀嚼出人物的心理活动和情绪起伏。这与读一段心理描写的文字后得来的感受在本质上没什么不同。电影的发展史也告诉我们，电影从不满足于再现外部世界的真实，它还深入探寻人物隐秘的内心领地以及精神世界。电影画面同文字表述一样能够保持意义的暧昧性与模糊性。沉迷于展现现实生活表象的现代电影就深谙此道。王朔曾指出:“传达思想和情感不只是写字的方式、文字的形式，还有别的形式也很有效，比如视听的形式。好的电影并不比好的小说差，而坏的小说可能比坏的电影更没法看。在这里，好与不好是重要的，形式是什么并不要紧。”［2］可见，作品的好坏不是由媒介本身来决定的。我们不能因为影片《乱》提供了戏剧舞台上看不到的大场面就得出它比《李尔王》好的结论。意大利美学家克罗齐认为表现形式是不能分类的。他说：“诗与散文的分别也不能成立，除非把它看成艺术与科学的分别。古人早已看出这分别不能在节奏、声调、有韵无韵之类外表的成分，它是内心方面的分别。诗是情感的语言，散文是理智的语言；但是，理智就其有具体性和实在性而言，仍是情感，所以一切散文都有它的诗的方面。”［3］物质媒介虽各不相同，但它们在表现力方面并没有高下之分。正如不能说诗高于散文一样，我们也不能断言文学高于电影或者电影高于文学。实际上，在对比原著与改编电影之前，人们已经将两者分别与其他文学作品或者电影作品作了比较。而他们的潜意识中往往隐匿着原作比一般的小说好而改编电影比优秀影片坏的评判。改编电影中也有不少属于电影旧作的翻新。在跨越了媒介语言转换的障碍之后，改编作品要想凸显自身存在的价值，恰恰在于其能否创造出不同以往的、崭新的形式。

二

正视电影与文学在表现形式方面的差异性，对于破除将原著逐字逐句转换成影像的机械观念、对于摆脱原著叙述框架的拘囿而言有着积极的意义。改编是一种再创造的观念正是基于此而提出的。但是，它的支持者并没有彻底否定忠实性原则。在不违背原著的精神意旨这点上，再创造论者与忠实论者达成了一致。有研究者就指出:“忠实，主要应该忠实原作的思想精神和风格基调，而不在于拘泥于它的表面形式；创造，主要应该创造出再现原作思想、风格的电影形式，而不应是偏离原作主旨精髓的胡编乱造。”［4］

电影也好、文学也好，都是人们认识世界、体验世界、阐释世界的方式。每个个体在成长经历、人生经验、生活习性、审美情趣、文化素养以及所处的时代环境等方面都可能存在某种差异。再者，世界本身瞬息万变，人的观念意识也会发生变化。因此，个体对于世界的认识和感知就不可能完全相同。较之原著，改编电影的创作主体已然发生了变化。改编作为一种创作活动，其内驱力更多的来自于改编者言说自己的欲望。虽然改编是对既有文本的理解和阐释，但它绝不仅仅只满足于还原原著者的精神世界，而是要表达改编者自己的思想和观念、显现改编者本人的独特个性。 “没有一个导演、没有一部影片能够对现实自身或现实的内在情境直接做出反映。每一种再现性影片都是在改编一种先在的概念。”［5］从某种意义上讲，电影创作是一次重构意识形态的过程。电影改编也不例外。关于改编电影与原著的关系问题，在强调忠实性原则的同时，却又提出了一种与之相矛盾的观点——“改编者用自己的观点加以补充和提高”［6］93。说：“它（改编）一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。”［7］这种观念正是源自电影是一种意识形态工具的认知，同时，它也是根深蒂固的精英主义意识的体现。曾谈到他在创作《林家铺子》和《祝福》的剧本时，分别增加了林老板向底层平民讨债和祥林嫂砍土地庙门槛等原著中未曾描写的内容。从的创作实践我们可知，电影改编并不是被动的“转述”。改编者在阐释原著的社会、历史、文化内涵的时候，常常会受到当下社会意识形态、审美趣味等多种因素的影响。因此，改编电影呈现的往往是不同于原著的精神意蕴。有些作品总是不断地被重写。在每一次重写的过程中，同样的故事都会被注入新的时代的、民族的内容。比方说美国歌舞片《西区故事》就将《罗密欧与朱丽叶》改编成了一部描写纽约西区拉丁裔移民的生活以及反思美国社会族群矛盾的全新作品。这正如姚斯所说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的不断变化的反响。”［8］给改编以足够的空间，无疑有益于丰富原著的意蕴，也有益于重新认识和评估原著的价值。

2010年有一部改编电影引起了巨大的争议，这便是陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。影片最为人诟病的是在搜孤救孤这一重场戏上所做的改动。当屠岸贾命人挨家挨户搜捕全城的婴孩时，程妻将赵氏孤儿交了出去。这一举动反而使留下的亲子与孤儿调换了身份。程婴救孤不再是为实践道德理想而做出的主动选择，而是造化弄人般的阴差阳错。影片消解了程婴作为儒家道德伦理观念的符号的意义，程婴这个人物形象已不再是儒家传统中的忠义观念的化身。不同于纪君祥杂剧《赵氏孤儿》中义理的伸张，陈凯歌版的改编电影代之以个体命运的关切，表达的是个体在不甘与挣扎后终受命运驱使的悲剧性体验。

一直以来，深受求同思维模式的影响，我们对改编的理解是单向度的。因此，我们将忠实于原著当作一项不可逾越的原则。在它的实践要求之下，改编扮演的是原著“传声筒”这样的角色。其实，改编还可以是驳论、是辩难。观者当然可以质疑影片《赵氏孤儿》对原著中崇高感和理想主义精神的解构。但若因无法认同电影的意识形态倾向性，就从方法论的角度否定陈凯歌的改编活动，却是不恰当的。两者不应该混为一谈。

三

“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”［9］这是改编电影经常面临的指控。改编电影所依照的蓝本中，有很多是文学史上的经典名著。原著者的思想洞察力和艺术创造力都备受后来人仰慕，一般的创作者无法与他们比肩。虽然人们希望看到经典名著改编而成的电影，但是，往往在将两者对比之前，他们潜意识里已经认定改编不如原著。认为对文学名著和非名著的改编可以采用双重标准：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以致损伤原作的主题思想和他们的独特风格；但假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓‘稗官野史’，那么我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。”［6］97批评界对新时期改编电影的态度，与的主张恰好能够呼应起来。当被改编的对象是《红楼梦》《阿Q正传》《子夜》《骆驼祥子》《伤逝》等作品时，评论者尤为强调改编要再现这些作品的精神内涵，并尽量达到原著的思想深度。当被改编对象是文坛新作或者关注度较低的作品时，评论者更多谈论的是电影本身的艺术表现力或思想性，反而鲜少将其与原作对比。改编者也较少被指责思想开掘不如原著深。第五代导演的改编作品大多属于后一种情况。现有文学史的书写方式，配合以媒介传播、各种评选活动，形成了一套价值评判的体系。这个体系的运作使某种价值观念获取支配地位以及社会的普遍认同。名著便是在这个体系里经过反复报导、反复解读，最终得以确立其经典地位。因此，对经典名著的改编除了要面对艺术转换的困境外，还涉及经典潜在的复杂的权力关系。从这点上讲，忠实性原则无疑是维护经典权威地位的一种机制，也是改编者寻求社会认同的一种方式。

如果将改编电影与原著进行比较并作好坏优劣的价值判断，忠实性原则显然并不适用。事实上，我们很难找到可依循的、统一的评判标准。首先，作品的形式与内容之间是一种不可分割的、血肉相连的关系；但实际情况是，我们仍然把形式和内容剥离开来，而且存在着认识上的误区。人们总是把恢弘的场面、令人目眩的特技等技术翻新完全等同于形式上的超越。不可否认，电影史上每一次技术变革对于引发电影观念的新思考以及推动电影的发展都起到了积极的作用。但是从一部具体影片的创作实践来看，新技术的运用并非创造出“有意味的形式”的必备条件。2005年重拍的《金刚》在技术手段上领先1933年的版本，但这并不表示它具有比旧版更高的艺术价值。人们对于作品思想内容的读解和评价更是受制于诸多因素，过度阐释、误读在所难免。所以，改编作品的好坏不是看它是否忠实于原著，而在于它是否达到了形式与内容的相互适合。其次，人们对电影的本性存在着不同的认识，接受者对改编电影也抱有不同的期待。电影是艺术还是娱乐、是商业产品还是思想文化，仍然是理论界争论不休的问题。有些观众想得到无与伦比的视听享受，有些观众想与创作者进行心灵的对话与交流，有些观众则是为满足怀旧的、或者好奇的心理需求。所以，改编作品与原作的比较不可能只在一个层面展开，比较得出的结论也就各不相同。再次，改编电影总能提供新的元素，给人以新的感受。这才是改编的意义所在。金庸的武侠小说一再被重拍，且每一次都争议不断，却从来不会乏人问津。哪怕只是换一套演员阵容，也能引起观众的期待。改编者常常担心原著的接受者受到先入为主的思维定式的影响。事实上，一般接受者未必像学者们那样重视改编的忠实性问题。大多数情况下，他们对原著的记忆是碎片式、印象式的。在他们的记忆中，一部鸿篇巨制也许被压缩成了某一个形象、某一个事件、某一个场景，或是某一句人物语言。大多数接受者对于原著的体认是感性的，远达不到学者们所要求的理性高度。拿改编自金庸小说《笑傲江湖》的《东方不败》来说，影片对于东方不败在性别倒错后的心理刻画与原著有非常明显的差异。观众们很少关注差异的存在及分析其成因，他们只会惊叹并折服于银幕上东方不败强劲的身手、狠绝的个性。对于一般接受者而言，看电影当下的感受是最重要的。至于这种感受是否与阅读原著时一致，则不必追究。

以现成的文艺作品为蓝本进行再创造的改编，同样是一种独立的艺术创造。改编电影与其他影片在本质上没有区别。要达到创作上的自由，必须彻底摈弃改编电影与原著相似的观念。一味强调忠实性原则，反而是对创作的一种束缚。

［参考文献］

［1］ 章明.猜测电影创作的本质——对电影改编原则的不同看法［J］.电影艺术，1988(12).

［2］ 白烨，王朔.选择的自由与文化态势［J］.上海文学，1994(04).

［3］ ［意］克罗齐.美学原理［A］.张德兴.西方美学经典文本第一卷［C］.朱光潜，译.上海：复旦大学出版社，2000:18.

［4］ 张卫.以电影的方式忠实原作［A］.中国电影艺术编辑室.再创作——电影改编问题讨论题［C］.北京：中国电影出版社，1992：38.

［5］ ［美］达德利安德鲁.改编［J］.陈梅，译.当代电影，1988(02).

［6］ .写电影剧本的几个问题［M］.北京：中国电影出版社，1980.

［7］ .论创作［M］.上海：上海文艺出版社，1982：387.

篇9

有的学生说，语文课本来还是喜欢上的，许多课文在老师没有分析前自己读了读，感觉挺好，可是老师一讲析，什么划分段落，什么归纳中心思想，分析分析这个，讲解讲解那个，语文课就越听越觉得没有啥意思。

众所周知，语文学习，归根结底，是要引导学生主动读书，这已经成为广大语文教师的共识。提高学生的语文素养，“功夫在诗外”。探索一条使高中生在读书中积累，在读书中发展的语文教学之路，对于提高语文教学效率是非常有意义的。

新的课程标准，第一次明确指定了中学生课外必读的20部文学名著，具体规定了中学生的阅读总量。明确强调，阅读是学生获得知识的主要途径，对健全中学生的心灵，提高中学生的素质有重大的作用。

新的课程标准给中学生开列了必读的中外名著，规定中学生阅读量不少于300万字，那么，现状怎样呢？怎样将新的课程标准的要求落实到实处呢？笔者想结合自己的学习和体会谈谈我的想法。

一、当前高中生的阅读现状

目前高中生的阅读现状到底怎样？为此，笔者在一所三星级学校的高一学生做了一次问卷调查。发放问卷110份，返回110份，有效问卷110，现将统计出来的有关数据列表如下：

5．你看过琼瑶等人的言情小说吗？你看过金庸等人的武侠小说吗？

有87人承认看过至少2本以上的言情小说、武侠小说。还有学生承认看过一些粗制滥造的不健康的言情小说或武侠小说。（详表暂不列）

从目前的现状来看，学生们不是不读书，而是读书的品位部高。而且大多数学生是在学校里、甚至在课堂上特别是语文课堂上“悄悄地干活”。绝大多数的学生手里除了课本，只有言情小说或武侠小说。名著只有极少数学生手头有，即使有名著，可是学生还是不爱读，为什么会出现这种现象呢？

一方面学生的课业负担挺重，使学生远离名著。且一些名著大多与现实生活有一定的距离，读起来费劲，见效慢，晦涩难懂，读后没有什么印象。不少老师和家长也不支持把宝贵的时间用在读名著上。

但是主要原因还是我们对名著的阅读重视不够，我们对学生的引导不够，名著的课外阅读与课内阅读衔接的不够好，虽然有的教师布置了名著的阅读任务，可是不依据课堂加以落实，不通过形式多样的语文活动课加以消化，没有调动学生阅读的积极性，没有把“要我读”转变为“我要读”，那么，名著的阅读很难让学生有收获！

二、名著阅读的实践与探究

（一）更新教育观念，把名著与课本同样看待

语文课堂教学的首要任务是更新理念。首先要明确阅读教学的目标不是为了眼前的考试，而是为了学生素质的自我完善与发展，这里的素质既包括学生的文化素质、基本技能素质，又包括思想道德素质、身体和心理素质。要把语文教学的视野扩展到生活的领域。要改变读名著少的现状，不仅课外要读名著，课内也要读。要在读名著的过程中培养学生丰富的语文知识，语文情感、语文视野、语文思维和语文能力。变学生的被动阅读为主动阅读。要在整个阅读教学中让学生感受到读书确实是自己学习的需要，是自己生活的需要。书既是我的益友，更是我的良师，从而改变由老师布置的被动性阅读为自觉去寻觅、探索的主动阅读。

（二）培养读名著的兴趣，激发读名著的热情

1．改革现有教材，把名著引入课堂

现行的高中生语文教材中有许多篇目已跟不上时代的步伐，迫切需要大胆取舍。我们和学生在一起讨论，把选择的主动权交给学生，哪些作品应该重点研读，哪些作品应该一般性阅读，哪些作品应该删掉，先由学生拿主意，最后由老师与学生共同商定。对于保留下来的课文，也一改过去教师的“透彻分析”法，而是以学生为阅读的主体，启发学生反复阅读，对比讨论，如在学习《一滴眼泪换一滴水》，请学生思考：小说的情节发展是波希米亚姑娘给伽西莫多水喝，伽西莫多感动的流下了眼泪，可是这个题目却是“一滴眼泪换一滴水”，需要不需要换成“一滴水换一滴眼泪”呢?为什么？以此引导学生深入阅读《悲惨世界》，探讨小说的主题，探讨法国作家雨果的宗教思想。这样做不仅使学生养成了品读作品的良好习惯，也为培养学生读书要善于思考奠定基础。

2．由易到难的选读，循序渐进地指导

要想让学生对阅读名著产生兴趣，切不可一开始就把一些大部头的长篇巨著一股脑儿的推给学会，让学生课堂上也读，课外也读，这样做只能适得其反。应该指导他们他们由易而难地选读，循序渐进地鉴赏。高中生刚入学时，接触的散文较多，而台湾作家刘墉的散文作品学生很是喜欢，他的散文语言清新，道出了许多人生的哲理，于是就先将《刘墉散文集》推荐给学生，然后结合课本向学生推荐现代散文名著名篇，如冰心的散文，朱自清的散文，林语堂的散文等，鼓励学生有选择性阅读。

到了第二阶段（高二年级），有意识地向学生介绍外国文学名著，如巴尔扎克的《欧也妮葛朗台》《高老头》，雨果的《巴黎圣母院》《悲惨世界》，莎士比亚的《哈姆雷特》，列夫托尔斯泰的《复活》等。老师有意识地开列书单给学生，鼓励学生自觉地主动地阅读这些名著。

到了第三阶段（高三年级），许多学生已经自觉主动地阅读了鲁迅、林语堂、梁实秋、周作人、林清玄等人的作品了。这样循序渐进地阅读使学生消除了对名著的恐惧心理，并且整个读书过程由老师启发诱导，学生对读书怀有一种好奇，这样使学生对读书带有一份渴求。

3．鼓励学生阅读普及本，直观欣赏音像作品

针对高中生年龄特点而编订的名著普及本，使高中生读起来比较轻松，比较愉快，比较省时，再结合各个我们学校的实际情况――有大量的名著普及本，原著本较少，所以就鼓励学生阅读普及本的中外名著。另外，根据学生的特点，直观的形象刺激更能激发学生的兴趣，为此，在教读课文时，在指导学生阅读名著时，还安排学生观看一些经典音像作品。在学习《雷雨》时，组织学生观看电影《雷雨》，在学习《一滴眼泪换一滴水》时，组织学生观看电影《巴黎圣母院》。利用寒暑假，开列学生必看影视作品，如电视剧《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》，特别是新版作品。那优美的画面，那曲折的情节，那动听的音乐，使学生欣赏名著的兴趣大增。

教师再利用课堂进一步指导学生赏析影视作品，如点评新版电视剧《红楼梦》对林黛玉裸死情节的处理与原作是否矛盾，怎样处理效果更好？这样使学生产生好奇心，非去读原作探其究竟不可。唯有如此，学生们才能由重课本转变到重读书，才能主动地进入读书的境界。

三、开展丰富多彩的语文活动，让学生主动地参与读书实践

“知之者不如好知者，好之者不如乐之者”。兴趣是学生学习知识的前提，是发展智力的关键。多读名著是疏通从课内阅读走向课外阅读的重要途径。而名著是有极强的生命力的，

是用心血浇铸的流传千古的著作，在得到审美愉悦，人生启迪的同时，提高他们的语文素质，养成爱读书的习惯，这就是阅读的至高境界。为此，尝试了以下的做法：

1．举办作品主题交流会

众所周知，爱情是文学名著永恒的主题。高中生都爱看这类题材的作品。有的学校和家长禁止学生阅读这类作品。把它作为学生禁止谈论的话题。“堵”，总不是个办法，倒不如“疏通”开来，组织学生去探讨，用名著去影响学生。老师给学生开列了如《麦琪的礼物》《红楼梦》《飘》《初恋的感觉》《青春之歌》等一系列爱情作品，我们举办一个“爱情作品研讨会”，请学生对作品中的人物的爱情发表自己的看法，不准用约定俗成的观点老调重弹，允许百家争鸣。有的同学谈了自己对林黛玉与薛宝钗的爱情生活的看法，有一定的批判性。有的学生就《飘》谈了自己认为最美的爱情观。尽管学生中有的人的观点还很幼稚，但是绝大多数都认为不带诸多附加条件的爱情才是真正的爱情。

2．指导学生编排课本剧

为了激发学生阅读名著的兴趣，教师指导学生把自己对名著最感兴趣的章节改编成课本剧，利用语文活动课时间，分小组组织演出。然后，请班委干部推荐到班级演出，最好的作品再代表班级参加学生的文艺演出。如有的班级学生表演的《雷雨》《武松醉打蒋门神》等剧目，赢得了全校师生的阵阵掌声。让学生登台献演，既训练了他们的朗读能力，思维能力，又训练了他们的写作能力、表演能力，使他们对阅读名著的兴趣如日俱增。

3．组织学生召开辩论会

针对文学名著的热点难点问题，特别是有争议的问题，组织学生召开辩论会，相互讨论，发表自己的看法，使共识在讨论中达成。如周朴园对鲁侍萍到底有没有真爱？林黛玉与薛宝钗，你认为谁更可爱？祥林嫂的死的根本原因是什么？这些问题的解答，学生不仅要深入了解名著，而且还要独立思考，有一定的鉴赏能力和评价事物的能力。这样的辩论活动，不仅锻炼了学生认识问题、分析问题和解决问题的能力，同时也促使学生去关心社会，关注人生。

除此之外，我们还通过故事会、课前3分钟演讲，文学常识抢答赛，出黑板报、办橱窗报、成立文学名著研讨兴趣组等多项活动，让学生投身其中，兴味盎然，心情愉快，培养学生的语文能力。

篇10

一、导语：剧领

中国是世界第一电视剧大国――既是第一生产大国，也是第一播出大国，还是第一观众大国。电视剧不仅是中国电视的兵家必争之地，同时也是中国互联网和新媒体最追逐的创意内容之一。2010年，电视剧继续成为中国文化产业的核心部分，不仅拥有最大规模的观众群，而且也强有力地推动了内容产业的活跃。本年度，中国生产约15000部集电视剧，平均每天生产新剧40集，是世界任何国家都很难想象的；全国1974个在册的电视频道中，播放电视剧频道达1764个，占总数的89.4％，远远超过世界上任何一个国家；中国全年在电视频道上首播和重播的电视剧总量超过500万集，占电视总播出时间近四分之一；中国观众看电视剧的平均时间每天超过1小时，占整个电视收视时间约三分之一；中国互联网视频网站点击规模最高的也是电视剧，单剧点播累计超过千万次已经不是个例；中国现有获得电视剧生产甲级许可证机构132个和乙级许可证机构近3000家，电视剧生产能力和投资规模都在逐年上涨；在媒介热点、文化热点、日常生活中，电视剧常常成为重要话题，“媳妇热”(《媳妇的美好时代》)、“幸福热”(《老大的幸福生活》)、“三国热”(《三国演义》)、“红楼热”(《红楼梦》)等等，都是电视剧引起的社会焦点，新《红楼梦》的热播，甚至带动大观园入园人数大增，旅游收入比往年同期提高30％到50％。电视剧在中国已然成为时代风雨表，文化里程碑，社会折射镜。

二、电视剧生产：生产数量、投资成本、销售价格全面是上扬

(一)电视剧产量回升，部集数达历史新高

中国电视剧行业，仅仅从电视剧生产的数量来说，似乎是供大于求。15000部集电视剧中，有三分之一很难进入播出频道；但从质量上来说，似乎又求大于供，优质电视剧满足不了电视台播出需要，大量电视剧在不同频道甚至同一频道反复重播。这种现象，最近几年对电视剧产量带来了下降趋势。但2010年，由于各电视台，特别是卫视频道加大了电视剧购买投入，提升了电视剧生产单位的盈利预期；加上各种行业外资金(包括各级党政部门、各行业外企业和个人、各种金融资金等等)进入电视剧生产环节，扩大了电视剧生产的投资总量，还有宏观的文化产业热的兴起，释放了电视剧的生产能力，使2010年的电视剧产量再次出现回升态势。2010年，全国取得发行许可证剧目共计436部、14685集，分别比前一年增加8.5％和13.7％；电视剧生产集数达历史新高。

(二)电视剧生产成本明显提升，电视剧生产进入亿元投资的大片时代

由于电视剧生产数量提升，加上大量行业外资金进入电视剧生产行业，特别是各级党政部门、企事业单位、金融机构加上广告投资等等的介入，导致电视剧生产过程中部分稀缺资源价格迅速上涨，如一线演员、著名导演和编剧的报酬成倍增长，客观上推高了整个电视剧生产成本；另一方面，也由于一些非商业投资的赞助、资助资金的进入，从前端降低了投入风险，使电视剧成本控制力下降，导致电视剧整体成本普遍提升。特别是2010年出现了一些单部成本超过5000万的大制作电视剧，更是成为电视剧生产的标杆，牵引整个电视剧投资水平的上扬。2009年度全国电视剧年度投入制作资金总量超过50亿元，2010年相比2009年在电视剧投入资金上会有更加显著的增长。2009年，《我的团长我的团》以单集成本达百万、单集销售价超百万成为业界标杆，但在2010年它迅速被新四大名著超越，新《三国》、《西游记》、《红楼梦》和《水浒》的投资额都已经超过亿元，分别达到1.5亿、1.3亿、1.18亿和1亿左右，成为大陆电视史上首批投资过亿的大剧。

(三)电视剧生产方式发生变化，电视台重返电视剧生产环节的步伐加快

随着电视台产业化改革的深入和对电视剧资源竞争的加剧，曾经完全制播分离的电视剧生产环节开始发生变化，电视台重新返回电视剧生产的上游，通过自制、定制、预购、合作等方式，介入电视剧生产，不同程度地获得电视剧内容的控制权。湖南、浙江、上海、江苏等主流电视台都力推自制剧，湖南卫视先后推出《一起来看流星雨2》、《新还珠格格》、《丑女无敌4》、《麻辣女主播》、《丝丝心动》、《爱情果冻》、《传闻中的七公主》、《小时代》，浙江卫视推出《爱上女主播》、《歌舞青春》、《我的野蛮女友》(电影版日剧版)、《我爱记歌词》，东方卫视推出《加油，优雅!2》、《杜拉拉升职记》、《网球王子3》等，江苏卫视推出《永不暝目》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》等续集，安徽卫视推出《幸福一定强》、《就想爱着你》等。电视剧在制播分离基础上开始新一轮制播整合。即便是社会机构生产的电视剧，也越来越多地与电视台合作，以期减少交易成本，提升产品效益，达成资源共享。在民营电视剧生产机构中，刚刚上市的华谊兄弟规模有比较明显的增加，而海润、华录、小马奔腾等民营公司以及中国国际电视总公司等仍然是电视剧生产主力。中国电视剧制作中心由于刚刚完成改制完成，2010年还没有显示出生产活力。

(四)电视剧销售渠道增加，销售回报明显提升

2010年，一方面电视剧的生产成本大幅度上升，另一方面电视剧的销售渠道也有所扩大，销售价格有明显提高。近两年，我国电视剧的版权销售价格一路飙升。一部中上档次的首轮剧单集价格一般每集30-50万元。在2010年，随着四大名著的翻拍，版权销售价也攀上高峰：四大名著的电视台首播和重播版权销售单集甚至超过300万元。与此同时，被称为视频网站上市元年的2010年，互联网等新媒体播出渠道迅速成为电视剧销售收入的第二大来源。在2010年春季首都电视节目推介会上，25家视频网站争购电视剧，价格从过去的每集几千元、几万元直到最高价超出每集20万，大大高于传统音像版权的销售收入。网络版权价格全年呈现不断上涨的态势。由于网络视频的发展，电视台播映的许多剧目都在网络上播出，再加之盗版的影响，电视剧正版音像市场日渐萎缩，而网络电视剧观众群体正在形成。此外，近年来中国电视剧的出口额也超过2000万美元(约等于1.4亿人民币左右)。销售价格与生产成本的同步上涨，导致整个电视剧行业经济规模提升。

(五)每部电视剧的集数有增加趋势，投入产出效益诉求更趋明显

尽管中央电视台提出单部电视剧不超过30集的播出限制，但在降低成本、提升效益、规模效应的驱动下，2010年电视剧集数的增加明显高于部数的增加。2009年每部电视剧平均集数为21集，而2010年每部电视剧平均集数则达到37集。《金婚风雨情》50集、《红楼梦》50集、《西游记》60集，《水浒》达到80集，而《三国》则以95集

的容量冲击百集大关。每部电视剧的集数增加，在一定程度上提升了电视剧的生产效益，同时，也带来人为加长、注水等现象，引起观众的不满。

(六)电视剧经营前置，植入广告越演越烈

一方面是因为电视剧影响力吸引了越来越多的广告商的植入需求，一方面也是因为电视剧生产方试图通过植入广告降低生产风险，2010年的电视剧植入广告成为重要现象。大量现实题材电视剧都出现了植入广告。湖南卫视《一起来看流星雨》植入广告收入近千万元，创下了国产电视剧当时广告植入数量之最；《丑女无敌》大张旗鼓植入多芬、清扬等品牌广告，植入式广告收入突破1000万元。但是，2010年部分电视剧因为植入广告过于“突出”而受到观众批评，而有的电视剧则是因为植入广告过多影响到电视台的利益受到抵制，《乡村爱情》、《金婚风雨情》等电视剧都因此成为关注热点。植入广告本身，是电视生产降低风险策略和广告策略互动的结果，但是如何在恰当的题材、恰当的时间、恰当的位置和用恰当的方式植入广告，达成广告商、电视剧生产方、播出方和观众四方利益的平衡，是电视剧植入广告是否能够健康发展的基础，政府适当的行业监管则是这种平衡可能达成的前提。

三、电视剧播出：三国演义、寸土必争

(一)电视剧播出是电视台的立台之本

电视剧是中国电视的生力军。电视剧、新闻和综艺常常被称为电视播出的“三架马车”，

无论是播出量还是收视量都比较突出，资源使用效率较高。其中，电视剧更是独占鳌头。2010年电视剧的播出份额接近30％，超过其他任何类型节目而高居首位；其收视比重更是超过30％，远远高于排在第二位的新闻类节目。同时，不到30％的播出比重所带来的广告收入比重却接近50％，有将近四成的电视台全年70％～80％的广告收益依赖于电视剧，2010年播出的《三国》和《红楼梦》，分别拿下1000万和2200万冠名费。安徽卫视仅《水浒》就卖出1.5亿广告。所以，尽管从媒介意义上，常常说是新闻立台，但从经营角度上来说，电视剧才是电视台的立台之本。

(二)中央、省级卫视、地面频道三国演义，央视地位面临挑战

电视剧播出形成了中央电视台、省级卫视和地面频道的三足鼎立态势。过去，电视剧首播或者选择中央电视台面向全国市场，或者选择地面频道完成区隔性市的场累计，全国覆盖的省级卫视为了降低购剧成本，大多选择电视剧的二轮甚至三轮播出。随着近年来各省级卫视加入首播、独播和联播竞争，卫视成为电视剧播出的重要平台，不仅挤压着地面频道的电视剧播出空间，也抢夺着央视电视剧的优势地位。特别是湖南卫视、江苏卫视、北京卫视和浙江卫视等，都继安徽卫视之后，大大加大电视剧投入，形成电视剧播出全频道战略。三国台、红楼月、剧星坊、首播式、电视剧盛典等等各种不同形式的频道整合推广，创造了电视剧播出的一个又一个热点。中央电视台在全国电视剧收视排行榜中，虽然仍然占据着领先地位，有2部电视剧平均收视率超过5％，但央视电视剧总收视份额近年来却在逐年下滑，已界临到20％的关口。省级卫视电视剧的收视份额总和则从前几年的30左右，直逼40％的关口，其他数以千计的地面频道则面临更大收视压力。

(三)电视居4老少成宜、大众基础庞大

电视剧是中国最大众的艺术形式，其中女性观众占看电视剧总数的54.3％，45～54岁的中年人占看电视剧观众总数的22.2％，初高中学历者占电视剧观众总数65％左右，无工作的人数占38％左右，月收入在1200元以下的观众占近70％，“老少边穷”代表了更大规模的电视观众主体。电视剧成为最方便、最廉价、最没有门槛、最具有普及性的大众艺术形式，为大多数中国人提供了基本文化精神产品。

(四)现代都市情感生活和革命历史题材成为收视亮点

尽管本年度名著改编剧引起了很大轰动，但播出收视最好的剧则主要集中在现代都市情感生活题材和革命战争题材电视剧上。本年度央视播出的电视剧中，收视排名前10位作品，现代都市情感生活题材占4部(《老大的幸福》、《牵挂》、《张小五的春天》、《我的美丽人生》)，重大革命历史题材和红色经典题材占4部(《洪湖赤卫队》、《解放海南岛》、《红色摇篮》、《》)，反特谍战剧l部(《利剑》)，赵本山主演的农村题材剧1部(《乡村爱情》)。在各省级卫视播出的电视剧收视排行榜前10名中，现代都市情感生活题材也占4部(《一起又看流星雨》湖南卫星频道、《爱上琉璃苣女孩》湖南卫星频道、《媳妇的美好时代》北京卫视、《丝丝心动》湖南卫星频道)、近代年代剧2部(《钻石豪门》江苏卫视、《铁梨花》北京卫视)、古装历史题材剧2部(《三国》江苏卫视、《杨贵妃秘史》湖南卫星频道)、古装神幻剧2部(《活佛济公》江苏卫视、《仙剑奇侠传第三部》江苏卫视)。现实生活，特别是感情生活成为现实题材关注的焦点，也成为观众关注的焦点。而战争、谍战、传奇类型的革命历史题材依然有较大的观众市场。中央电视台在主旋律电视剧方面拥有独特优势。

(五)电视剧播出平台强弱分明，逐渐分化

全国播出电视剧的45个卫视频道中，前10名频道以28.4％的总播出份额占有63.49％的总收视份额，剩余35个频道瓜分剩余不足40％的份额。在前10名卫视中，央视综合频道因为长期形成的优势，依然是收视率最高、影响力最大的播出平台。中央台一套和中央台八套独占28.4％的收视份额。综合频道以3.12％的播出份额，创造了15，96％的收视份额，电视剧频道以4.73％的播出份额创造了11.11％的收视份额，都远远高出排名第一的省级卫视湖南卫视(播出份额1.92％，收视份额6％)。央视一套《乡村爱情》和《老大的幸福生活》超过5％的收视率，更为其他所有频道所望尘莫及。央视收视前10位的电视剧，综合频道独占其中9位。央视电视剧频道在前10中占据最后一位，其超过2％的收视率也略高于省级卫视排名第一的电视剧。尽管央视面临省级卫视的步步紧逼，但因为中央电视台的葡萄胎优势，依旧在全国观众中享有竞争优势。

在省级卫视中，湖南卫视、安徽卫视、江苏卫视收视份额均超过5％，位于第一方阵；山东和浙江卫视收视份额超过4％，位于第二方阵；北京、天津和江西卫视凭借超过3％的份额位居第三方阵。湖南卫视的电视剧播出份额虽然排在安徽、山东、浙江、天津、江西之后，但收视份额却排名第一，显示了其资源效率利用最好，甚至接近了央视综合频道的资源利用率。在省级卫视电视剧收视排行榜上，排在前10位的剧中，湖南卫视占4部，其中的《一起又看流星雨》和《爱上琉璃苣女孩》分别占据第一、第二的位置；江苏卫视占4部；北京卫视占2部，表明这些卫视平台已经处在电视剧播出的有利地位。

(六)独播、首播剧具有一定的份额优势

中央台综合频道和电视剧频道播出电视剧大都为独

播或首播，其收视率竞争力往往强于其他卫视频道。而省级卫视频道也往往是独播剧或者首播剧成为收视主力。省级卫视电视剧收视排行榜前10位中，湖南卫视的4部剧、江苏卫视的《仙剑奇侠传第三部》和《钻石豪门》都是独播或首播剧。而《三国》和《铁梨花》则是在四台连播中脱颖而出，既显示了电视剧作品的影响力，也显示出江苏和北京卫视播出平台的优势。

(七)电视剧播出方式更加灵活多样

由于电视剧制作成本提高，销售价格也相应大幅度提高，为购买到更多的优质电视剧播出，除湖南卫视因为自制剧较多、电视剧播出比重较低而基本采用独播方式以外，省级卫视纷纷采用“N+X”同期首播、二次重播、多轮次播出等方式，共享电视剧资源，常常也因而引起编播大战，成为年度引人关注的现象。为利用剧本身所具有的高关注度和收视能量，许多电视台以大剧为中心，以系列相关剧目为辅，簇拥大剧、映衬大剧，以大剧带小剧、带老剧，借大剧东风实现收视方面的促进。《三国》播出时，天津卫视、重庆卫视和中央台八套播出老版电视剧《三国演义》；新版《西游记》、《红楼梦》播出时，老版也被电视台翻出来播放。2010年1月初《铁齿铜牙纪晓岚第四部》播出前后，参与播出的大部分频道(浙江、天津、河南、上海等卫视)也都播出了该系列的前三部。《老大的幸福》热播时，相关探讨“幸福”或以幸福命名的电视剧也遍地开播，包括都市生活剧《幸福还有多远》(北京、广西和新疆卫视)、《幸福陷阱》(浙江卫视)，悬疑剧《幸福花开》(江苏卫视)，言情剧《幸福像花儿一样》(厦门卫视)，以及新播的社会伦理剧《幸福》(贵州、广西、广东和江西卫视)。随着竞争的升级和深入，省级卫视电视剧联合播出方式日益创新、增多。林林总总的播出模式背后透出频道之间在电视剧资金和稀缺程度的博弈与合作。

(八)电视剧资源利用率有所下降

近年来，电视台大大增加了电视剧的购买投入，电视剧播出份额也在提高，但电视剧的收视份额却出现连续下降态势。中央电视台和省卫视的电视剧收视份额并没有因为多播剧而水涨船高。2006年以来，电视剧收视暴露疲软、萎缩之态，资源使用效率连年大幅下滑。2010年，电视剧的播出量增加为几年来最高值，但资源使用效率却为近年最低值。尽管从2001到2010年电视剧的使用效率始终处于“正值”临界点，但以2005年为分界线，以前的电视剧资源使用效率是在逐年提高，这之后却在逐年缓步下降。电视剧播出的竞争，在收视总量增量有限、存量竞争的你争我夺情况下，资源利用率下降已成必然趋势。中央台、省级卫视和地面频道实际上都因为这种竞争而降低了效益，只能通过广告提价和增加广告投放量等方式来弥补效益降低的损失。湖南卫视等也在通过自制剧来降低成本，通过打造更多的综艺节目来替代电视剧之间的恶性竞争。

(九)电视剧的网络和新媒体市场明显扩展

中国视频网民3年中增长超过170％，总数已接近3亿。据CNNIC提供的数据，中国网络视频用户最喜欢的视频类型排序前五位分别为电影、电视剧、搞笑广晾险／另类冒险、娱乐八卦／综艺节目、动漫。电视剧依然是网络视频用户最喜爱的内容类型之一。网民的年轻化及其收视倾向促进了互联网企业对电影电视剧占有量的争夺，同时促成了网络剧版权市场的形成。在风险投资、上市、新媒体整合的推动下，网络视频行业2010年高速发展，视频网民数量不断增长，网民和新媒体用户的视频观看习惯逐渐形成，电视剧在电视台、音像市场之外获得了新的传播渠道。所有电视剧的网络版权收入总数从2004年的几万元到2010年跨越式地增加到了几千万元。影视剧网络独播最早是由《大秦帝国》在搜狐视频开创的。《大秦帝国》的版权当时卖到25000元一集，成交价格大约60万元左右。而在2010年初，土豆网斥资百余万买断央视开年大戏《神话》的网络版权；其后，盛世骄阳文化传播有限公司垄断了四大名著的网络版权，把非独家播放权提升到2万／集的天价；一些视频网站与影视剧制作机构开始深度战略合作；自制剧从“草根视频”转向精品电视剧创作。从视频网站影视剧存储量看，视频网站逐渐分为三个梯队，第一梯队以酷6网为代表，存储量超过4000部集；第二梯队以奇艺网、中国网络电视台、搜狐视频、土豆网、优酷网、乐视网为代表、存储量在600～1000部集不等；第三梯队以新浪视频为代表，存储量大致在300～400部集，但几乎都是热播剧。除去终端业务的附加收入外，网站主要通过广告收入、用户包月、版权营销以及依靠上市获得的资本层面收益来支撑内容版权的成本。随着电视台与网络播放顺序的重新调整，将会有一批电视剧选择网络与电视同步，甚至网络先于电视台播出。视频网站已经成为电视剧重要的播出渠道。

四、电视剧创作：热点频出、力作纷呈

(一)现实家庭情感剧：提供日常人生哲学

与激情澎湃的2008和2009年相比，2010年的中国电视剧题材上呈现出明显的分化、多元趋势，少了几分宏大历史叙事的热血与激情，而是用更平和更贴近更幽默的方式，展现对现时代和“小家庭”的关注。这既是对前一年由于建国60周年的历史节点而造成的宏大历史题材、革命题材的调整，又是对中国电视剧由来已久的日常叙事、家庭题材传统的延续。据央视索福瑞对2010年上半年电视剧市场题材的分析，都市生活(14.9％)、社会伦理(14.5％)、近代传奇(13.3％)三类电视剧收视率居播出市场前三甲，占据了电视剧收视的半壁江山。这种情况在下半年继续延续，《婚姻保卫战》、《新安家族》、《铁梨花》、《金婚风雨情》等一批电视剧，在获得高收视率的同时也获得了观众台下网上的追捧和讨论。以家庭情感为题材的电视剧是2010年最重要的创作收获。其中，《老大的幸福生活》、《媳妇的美好时代》和《金婚风雨情》都是年度的代表性作品。这批作品不仅表现了世俗人生更重要的是提供了一种乐观积极的生活方式、一种能够引起观众共鸣的生活哲学。

在高度世俗化和高度物质化的今天，处在财富持续膨胀、欲望不断升级中的芸芸众生，无论其地位高低，也无论其成败荣辱，大都生活在过度紧张、亢奋、焦虑和急功近利的轨道中，被无穷无尽的欲望压迫得不停地在“追求”之途上狼奔豕突、昼夜兼程。《老大的幸福》就是在这样的背景下，提供了一种回归日常的生活方式。憨厚老实的足疗师“老大”，原本在东北小城过着多数平凡百姓一样的简单生活。而几个自以为生活幸福、事业成功的弟弟妹妹却帮大哥换一个活法。尽管在兄弟妹妹们的“忽悠”下，老大来到大城市北京，被亲人们安排到一种他们所认为的“幸福生活”中，但是忙碌而迷惘的大城市生活却让老大从心灵深处失去了“家园”的安宁和熟悉。他在目睹了房地产大亨二弟、官迷三弟、房奴四弟、“股疯”小五的生活后，身心俱疲、倍感茫然；与此同时，老大却在照顾着孤苦无

依的梅好和她的自闭症的儿子乐乐中，感受到自己生命的价值和得到幸福体验。老大最终放弃了这种为名利而忘记平凡人生快乐的生活方式。电视剧用“老大”的故事传达了简单的主题：幸福不来自于永无穷尽的欲望和物质，而是来自日常生活中“触手可及”的付出和得到。由范伟扮演的“老大”，豁达开朗积极，更重要的是热心热情善良。一杯热水、一张笑脸、一点温存、一丝爱意，都能够成为他人生幸福的理由。电视剧中老大日常生活中最常说的一句口头禅“妥了”，所包含的担当、知足、单纯和豪气，成为了这部电视剧最内在的精神气质。而范伟扮演的这位“老大”，还是一个养生专家，他还有一句口头语就是“调调”，不仅调理生理更要调理心理，更是现代人生一付不苦口却养心的人生良药。

也许正是这些电视剧所表现出的人生价值观，以及“老大”、“媳妇”等人物对这种价值观的“逼真”演绎，使这些看起来并不华丽、也不刺激的故事能够得到观众的认同。两年前，赵本山的春晚小品“不差钱”，一句“人死了钱还在”的调侃曾经流传一时，其实，与《老大的幸福》一样，都同样宣泄了观众对目前这种浮躁而迷失的忙碌生活的厌倦和焦虑。

在这些现实题材电视剧中，有时为了追求戏剧性还有些“编造”痕迹，特别是近期电视剧中受到观众较多非议的“植入广告”常常有“突出广告”的嫌疑，引起了一些观众的“出戏”和反感。但总体来说，这些电视剧中的人物形象还是活灵活现的，使观众能够忘却过度“戏剧性”和某些“商业化”的干扰，对电视剧的人物充满牵挂和感情。许多网友甚至自发地讨论，自己最喜欢电视剧中的那个人物，最不喜欢那个人物；有的观众还在自己身边对号自己生活中的“老大”或者“媳妇”。范伟因为“老大”，海清因为“媳妇”，胡兵因为“耿直”、周韵因为“舒曼”而成为2010年中国观众的集体形象记忆。

(二)名著改编：在市场与艺术的夹缝中徘徊

名著改编无疑是2010年电视剧创作生产的热门现象。“红楼”、“三国”等四大名著你方唱罢我登场，将电视银屏搅合的沸沸扬扬；《四世同堂》、《茶馆》等新文学名著也纷纷被改写重现在电视屏幕；《林海雪原》、《青春之歌》、《敌后武工队》、《野火春风斗古城》等一批当代文学名著也陆续被改编重拍。

这是改革开放以来名著改编的第二次热潮。1980年代，与思想解放和思想启蒙运动大背景相一致，为了反思传统文化、继承新文化传统、吸收世界文化精华、倡导个性解放、人性回归，中国影视曾将大量古今优秀文学作品搬上电影银幕和电视剧银屏。《四世同堂》、《红楼梦》、《三国演义》、《围城》、《雷雨》都不仅轰动一时而且成为中国影视经典。这些名著改编作品不仅对于普及和传播文化居功至伟，而且也通过解读历史解读经典呈现了当时的中国知识分子和中国普通电视观众的心路历程。至今，这些名著改编作品都仍然是那个年代的过来人共同的情感体验，成为铭刻时代印迹的文化记忆。

任何时代都会用自己的方式重写历史，用自己的态度与历史对话，温故知新、推陈出新。在中国影视高度市场化的今天，这次名著改编热，无论是成因或是观众反应，与30年前都截然不同。大多数名著改编，也许首先都不是来自于当代的文化需要，而是经济需要和利益驱动。因为这些名著的跨时代影响和丰厚内容，为改编减少了经济风险，名著的重写重改，也为影视项目提供了引人关注的营销概念。“未成曲调先有情”，可以说是为名著改编、重编提供的得天独厚的商业保险。这在好莱坞重拍、翻拍、续集、系列化蔚然成风的影视创作和生产现象中也得到了印证。

以新版《红楼梦》为例，从一开始，对这部中国古典名著的改编就更多的出于经济考量和利益驱动，而非1987年借改编《红楼梦》来传播文化经典。“红楼梦中人”的海选，为影视项目提供了前期热身；不断出现的网上台下的讨论和评价，则为电视剧提供了市场推广。新版《红楼梦》在这方面“成也萧何败也萧何”，海选换来了还未拍摄即已关注的眼球，同样也带来了演员生涩表演所形成的艺术“硬伤”。“我注六经”式的演绎方法，似乎表达了艺术家某种程度的艺术诚意，但终因忽视了电视剧的大众品质和未能达到预期水准而招来质疑。

当下的这次经典重拍和翻拍，引起观众反应与30年前的兴奋相比，似乎更多的是失望。无论是网络或是传统媒体在评头品脚、议论纷纷的同时，毁多誉少，甚至积毁销骨。这种反应，一方面可能是因为当今社会文化价值观更加多元带来的众口难调，另一方面也可能反映了这些改编作品在创作和生产态度方面的确存在不同程度的迷失。

名著改编源于经济驱动的动机本身未必不正当。但关键在于这种利益需要是否能够与当代观众的精神需要合拍，经济驱动所带来的创作元素和生产方式是否能够与经典艺术的风格和形式有机融合，利益驱动下的影视产品是否能够体现出足够的对经典的敬意和对观众的诚意。在某些作品中，为迎合当代观众而刻意设计的各种雷人台词，为迎合观众兴趣不选最合适只选最好卖的明星担当角色，为提升娱乐性而故意强加各种打斗、、嬉戏段落，为最大化经济利益而植入不恰当的广告，还有降低成本、减少投入后各种掩藏不住的粗制滥造或者急功近利等等，都破坏了观众对经典的期待，也破坏了经典美学内在的完整和精致。文化产品，不符合文化规律往往就难以成为真正被观众认可的合格的文化产品。尽管在名著改编中，一些导演、艺术家的确也不同程度地体现了自己的艺术诚意，但在金钱逻辑被放大的环境中，名著改编的书香气可能常常会被弥漫着的铜臭气所淹没。这是一种时代的文化症候，个人努力在生产方式和社会氛围中往往渺小而无助。

(三)类型电视剧：商业电视剧逐渐走向成熟

自从美剧在网络上风行，《越狱》、《24小时》、《兄弟连》等电视剧似乎就成为了中国商业类型剧的高不可及的标杆。2010年，战争和悬疑剧成为中国商业电视剧的代表性类型。

受制于播出和收视惯性，以及制作播出之问长达一年半左右的滞后期影响，前一年军旅生活、反特、谍战题材仍占据电视剧收视的一席之地，其中，谍战剧《黎明之前》是上乘之作，《桥隆飙》、《大西南剿匪记》等都取得了良好的收视反应。

战争剧《桥隆飙》沿袭自《亮剑》开始，被《狼毒花》等推向极致的战争剧路线，通过对性格外化、动作主动、不拘一格的传奇人物的奇异生活和英雄壮举，唤起观众对超越束缚、敢爱敢恨的英雄境界的敬仰和关注。桥隆飙根据真实人物原型创作，与原型相比，桥隆飙更是一个豪气冲天的草莽英雄。对敌人除恶务尽，对亲人情深似海，对朋友义薄云天，对女人铁骨柔情，这种高度夸张同时又高度浪漫化的创作方式，为观众创造了正中有邪并逐渐改邪归正的性格鲜明的艺术形象，同时也是红色经典电视剧中从土匪到战士的人物形象的完整叙述。观众通过这一非凡人格和英雄行为，寄托跨越现实平庸和人生困境的理想，在不羁的英雄人格中感到民族主义精神。电视剧中，不仅

桥隆飙形象生动，剧中其他人物也大多定位明确、性格特征鲜明。马定军、沙贯舟两位侦察员，不仅外形一胖一瘦，而且一个幽默成熟，一个精明认真，两人之间的战友情谊更是感人至深。两位曾生离死别的男人最后的分手更是将战友之情演绎得含蓄中有爆发。电视剧中围绕在桥隆飙周围的4位女性形象，也各有风采。义妹小白龙的骁勇任性，童养媳玉凤的坚韧贤惠，彭雅涵的天真清纯，狄月清的内敛深情，既是桥隆飙形象的烘托和强化，也为电视剧创造了风味各异的爱情悬念。无论是桥隆飙的百发百中、所向无敌，或是小白龙的飒爽英姿、横刀立马，铁娘子的浩然正气，都颇有传奇英雄的味道。而桥隆飙与铁娘子的母子关系、桥隆飙三兄弟的恩爱情仇，狄月清父女的反目为仇，桥隆飙与4位女性的四角恋情，则为观众提供了“高于生活”的类型魅力。

这类电视剧不是真正的写实主义作品，而是带有英雄主义、浪漫主义气质的英雄传奇类型剧。《桥隆飙》基本没有一线大明星，在传奇性剧情设计上也有明显疏漏，人物因为类型化带来明显的概念性，战争场面调度的逼真性也不足，与前一年战争题材电视剧《我的名字叫顺溜》相比，其人物和情节的生活质感差距明显，即便如此，在当今竞争激烈的电视剧制作和播出市场上，《桥隆飙》最终收视热点的形成，从某种意义上说明，对于电视剧来说最重要的是故事，而对于故事来说最重要的则是人物塑造。如果说电影是明星的娱乐，那么电视剧则更是人物的艺术。人立则剧立，是电视剧制作和播出的重要规律。

2010年的类型剧中，谍战剧《黎明之前》在如此众多的谍战跟风作品中，在《潜伏》、《暗算》等作品的阴影下，仍然独树一帜、脱颖而出，显示了中国悬疑类电视剧在艺术上越来越成熟。《黎明之前》的收视成功，说明电视剧题材有冷热，但冷热只对类型批量产品来讲有影响，而对艺术品质上乘的作品来说，冷热规律就非常有限。《潜伏》出现也是在谍战剧泛滥成灾的时候仍然成为收视热点。《黎明之前》也正是因为其创作水平较高，仍然能够在泛滥的谍战剧中受到观众关注。

与《潜伏》相比，《黎明之前》吸收了更多美剧的类型手法。《潜伏》虽然是谍战题材，但采用了家庭剧、爱情剧手段，帮助它弱化谍战情节类型的制约，它真正吸引观众的也不在于动作性，基本上还在于这一对奇怪的夫妻和办公室政治。而《黎明之前》却是按类型剧方式去构思和创作的。休眠的卧底被激活，一边要护卧底，一边要抓卧底，人物设置围着这一条主线来设置关系。电视剧把棋盘假定好以后，它的戏剧性便来自于剧中人物智慧的推动，一方想保住不被发现，另一方要挖出卧底，形成真正的斗智斗勇。情节发展因而具有了内在逻辑。当然，由于假定性设置仍然有一些漏洞，情节的展开有时会遇到绕不出去的死胡同，剧中只好假设条件推动游戏进行。这部剧制作精良，多数场面戏都引人入胜，特别得到了青年观众在网上的热捧。

2010年，《喜气洋洋猪八戒》、《一起又看流星雨》、《泡沫之夏》、《和空姐一起的日子里》等青春偶像剧、古装历史剧、神话剧、农村题材电视剧、热门文学作品或网络小说改编的电视剧也都“各领”，以不同面貌丰富着荧屏。这一年的电视剧现象，一方面反映出我国电视剧在题材多元化、类型化和观众分众化上的探索，另一方面也不同程度地显示出雷同题材集中，山寨剧、改编剧较多的事实；一方面，中国的电视剧力图以现实题材、百姓生活、普世价值来纾解大众在现实生活中的焦虑和困境，另一方面，这种对现实的关注却更多的停留在社会生活的表层，真正反映现实生活困境、关注弱势群体、边缘群体的电视剧很少；一方面，中国的电视剧过度开发着中国的文化符号和历史资源，但另一方面，却没有出现太多彰显民族本土文化魅力、塑造积极正面国家形象和民族形象的电视剧。这种种复杂而多变的现象，如棱镜般反射出身处转型社会，中国电视剧在国家文化、制度管理、民族传统、核心价值、大众诉求、商业利益种种“冲突”之中复杂的镜像，反映出中国电视剧在用主流政治意识形态弥合这这种对立所带来的鸿沟的同时，也被这种逻辑所左右。

五、电视剧走向：剧争天下、分久必合

(一)电视剧正在进入卖方市场

2010年电视剧单集销售价格超过百万已经不是新闻。电视剧购买价格将越来越高，尽管仍然有大量低质电视剧无人问津，但对于优质电视剧来说，已进入卖方市场是不争的事实。在购剧预算上，江苏卫视2010年号称投入6亿，2011年预计增加到8―10亿；安徽、湖南、浙江、东方和北京五家卫视也调高购剧预算，各台均达3―5亿；中央电视台甚至提出上不封顶的购片价格。电视剧价格提升，将带来电视剧市场资源争夺更加激烈。优质电视剧资源(优秀编剧、导演、演员)由于供不应求必然导致电视成本持续上升，电视剧市场恶性竞争局面会逐渐明显，而优质电视剧将有更大议价权。

(二)电视剧走向整合播出

受制于电视剧资源的匮乏和《广电总局电视剧司关于进一步规范卫视综合频道电视剧编排管理的通知》对电视剧播出时长、集数等各方面做出的具体而详细的规定，省级卫视开始从以往播出环节的独播、首播、联播、反复播出、循环播出、抢时播出等竞争方式转向编排效益，通过编排和营销吸引最大规模的观众。宣传推广、资源共享、剩余价值延伸等等，成为电视台播出重点电视剧的常规手段。有的卫视频道开始以一部剧命名，有的卫视提前三个月宣传推广大剧，有的电视台开发系列栏目或节目配合热点电视剧播出。安徽卫视，先是播出100分钟的《三国》首映礼，在《三国》播出期问，除安徽新闻联播、天气预报和转播中央台新闻联播外，所有节目都和电视剧《三国》有关，有开播前的《三国》开播倒计时特别节目，播出两集后无缝链接播出10分钟的“《三国》三人行”特别节目，以至于有人戏言“安徽卫视变身三国台”。这些手段，在开发电视剧衍生价值的同时，也在一定程度上考验了各电视台的电视剧编排能力和资源整合能力，促进了电视剧播出效益的最大化。

(三)电视剧资源正在成为电视频道影响力的分水岭

由于各电视台的经济实力不同、经营体制不同、运行观念不同，导致各频道在电视剧选择购买方面很有差异。湖南依靠自己多年来形成的品牌优势，江苏、浙江依赖自己的区域经济实力，北京卫视依靠其首都影响力，安徽依靠其“剧行天下”的品牌积累成为卫视电视剧资源最有优势的竞争者。电视剧资源的购买能力和播出效果，使电视市场的两极分化更加明显，东西贫富悬殊大于南北。从收视份额上看，2010年1～4月份，前三家卫视集体收视份额从2009年的7.14％跃进至7.74％，在省级卫视整个收视份额中占据27.7％，省级卫视在竞争中形成的马太效应在新的一年会愈加明显。

(四)中国电视剧已进入多媒体传播时代

不仅全国四级电视频道对电视剧资源的争夺越来越激烈，而且随着正版化要求，各视频网站也加入了电视剧

版权争抢中。2010年有多部电视剧的视频网络点播量都突破1亿大关，电视剧单集价格从过去的几乎免费或者最多不过几千元上涨到几万元、几十万元。据CNNIC统计，2010年底中国互联网用户规模超过4亿，视频用户规模则高达2.9亿，其中超过4000万人是所谓“网络视频独占群体”，他们只使用网络视频而不收看传统电视。视频网站逐渐成为电视剧资源的主要需求方。最近，视频网站乐视网消息称，已买下清宫大剧《后宫》(全称《后宫甄嫘传》)的网络版权，将与电视台同步播出，版权价格高达每集30多万元，整部剧价格超2000万元，高于国内一线卫视的购买价格。对于电视台而言，渠道多元化消费的终端化不仅意味着对优秀电视剧资源的竞争会更加的白热化，造成电视剧交易价格连年上涨，更意味着电视剧在省级卫视的播出比重逐渐上升的同时，资源使用效率却在逐年递减。电视剧市场将从过去单一的电视频道扩展为多媒体市场。

(五)中国电视剧开始进入大片时代

由于电视剧销售价格提升和市场的多媒体化，加大了电视剧生产机构投资信心，也由于在电视剧市场上人们往往只买最热最大的作品，使电视剧投资生产者更加热衷于大投资大制作，电视剧进入了大片时代。《三国》、《红楼》等艺术品质评价不一，但制作规模却使其成为市场追捧的热点，这种现象，必将刺激中国电视剧投资规模的提升和制作水平的提高。尽管由于电视剧生产要素资源价格必然会随之上涨，将抵消投资增加的制作成本，但从总体来看，部分中国电视剧的制作规模和艺术品质将有所提升。

(六)电视台将越来越深入地介入电视剧生产

随着电视剧资源的竞争越演越烈，电视剧购买价格水涨船高，各电视台都在寻找用不同模式重新整合制播资源，强化对优质资源的吸引和控制。许多电视台通过各种方式与名导演、名编剧、名演员建立松散和紧密的合作关系，通过论坛、评奖、盛宴等各种形式，提升对优秀创作资源的吸引力，几家有实力的电视台开始了前期投资、预购、订购、定制等方式，获得资源主动权，而湖南电视台则更坚决地从电视剧购买的竞争红海中脱身而出，加大自制剧力度，争取用最低成本的制作、田忌赛马的方式，摆脱卖方市场要挟并通过植入广告和内容定制生产更符合频道定位的电视剧产品。