关于马的现代诗范文

导语：如何才能写好一篇关于马的现代诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

诗歌和我们有着怎样血肉相连的关系！有人说过，我们的文学艺术开始于诗歌，也将终止于诗歌。也有人说过，一个人如果不能欣赏诗歌，他对其他类型的文学作品的欣赏，终究是隔膜的，他的艺术趣味必定是低下的。

中国是诗的国度，我们从遥远的《诗经》里走来，从唐诗、宋词里走来。孔子说，不读《诗》，无以言。可是，这是一个礼崩乐坏的时代，因此人们认为在这个时诗，已是不可能，是故作姿态的事。当然，这是极端态度。阿多诺说过，奥斯维辛以后，写诗是野蛮的。奥斯维辛之后，还有人在写，而且，他把《死亡赋格》，在德国写得家喻户晓。这个人叫保罗・策兰，他这样写纳粹对犹太人的第一次大屠杀：“你目睹了那些烟，来自明天”。他的父母和舅舅都死在纳粹的集中营……他是继里尔克之后，最有影响的德语诗人。什么样的时代都是可以写诗的。

阿多诺后来收回了他的那句名言，他说，长期受苦难更有权表达，就像受折磨者要叫喊。因此，关于奥斯维辛后不能写诗的说法或许是错的。

――是我们还没有力量与诗歌较量，而不能说，这个时代，不适合写诗。不能说这个时代，不适合诗，诗适合于任何时代。

没有人读诗，这却是事实。几年前，我还能找到一些诗刊杂志，这两年，大街小巷，找不到了。诗歌的荒芜，原因肯定是多方面的。我们容易看到的问题是，在读者方面，没有受到过好的引导、教育和启发，艺术欣赏的趣味普遍低下；诗歌本身，被翻译、介绍的作品不多，国内写诗的寥寥，好作品不多。真正好的诗，跟人也是不会隔膜的，是不排斥读者的。这二者是造成如今诗歌荒芜不容忽视的原因。我们却是诗的古国，不缺乏诗的因子与细胞。

朱光潜在《谈读诗与趣味的培养》一文里，很详细地谈了，如何不读诗的人就艺术趣味低下了。我在这里就不作引用了。虽然他举的例子，都是传统诗，但他也提到了新诗，如波德莱尔的《恶之花》等。在欣赏诗歌上，新诗、旧诗，道理是相通的。

说到高中语文教科书上来。现当代诗歌在我们现行的教材中，力量相当薄弱，基本上算是个空白。就算有几首，也大多严重落后于我们这个时代的现实，情感、心理、特征，严重地肤浅于现实人生，艺术表现粗简、单一。

记得有舒婷的一首诗《致橡树》，在那个时代，能够这样理解爱情，这样表达爱情，是有过让人耳目一新的作用的，她的《神女峰》也是这样。但这样的诗，在现在这个时代，对情感的理解也好，表现手法的运用也好，就显得格外地单薄。那样写法，说不好，也许只能用来练习写散文，练习排比的修辞格。

诗之所以成为诗，不是散文，不是议论文，仅仅只有排比句是不够的。在现代诗那里，抒情甚至是被排斥的。里尔克回答过，“现代诗需要经验不需要感情，感情我们有的够多了”。现代诗对诗人要求严格，想象力，张力，隐喻，暗示，等等。古体诗和近体诗是表达感情，现代诗是用意象罗列暗示情感。好的散文和小说靠近诗，而不是诗靠近散文和小说。

古典诗以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨。现代诗强调直率的陈述，严酷地解剖现实。古典诗是画笔，现代诗是手术刀。现代诗庞杂，纷繁，含混，于是，现代诗更加地不好言说。――“只有‘距离’能使我的读者理解我，往往抓住的只是我们之间的栏杆”（保罗・策兰），现代诗需要这个“距离”。它需要有大的情感跨度和想象跨度。在我所能够想到的事物中，现代诗跟梦比较接近，它会经常违背情理，违背事理，违背逻辑。“你目睹了那些烟，来自明天”。它灵光一现。它的震颤像闪电，从你头顶上走，让你措手不及。痉挛和痛苦像死亡。它的吐露像枯枝的排泄。“诗的语言将获得突然的和精确的亮度”，“他将奇迹般地发现足够的想象之岛，从岛上将飘出歌声”（杜尔斯・格林拜恩）。

现代诗的意象需要是新颖的、独特的。

高中课本上穆旦的诗《赞美》和《春》，是我喜欢的。意象纷繁、独特，表达的精准度和深度，都有。何其芳的《预言》，也不错。洛夫的《边界望乡》，艾青的《雪落在中国的土地上》，梁小斌的《雪白的墙》等，是典范作品，但是情感、思想、手法单一了，属于现当代诗的童年时代。

再有，中学教材中，诗歌的数量太少。整个高中，我们现在使用的这套教材，只有二十几首诗，每首都不长。对于培养文学趣味而言，这几首诗，就是首首精粹，这个数量也是远远不够的。读唐诗还要读三百首呢。

新诗和新小说一样，并不是我们的传统剧目，传入我国的历史也并不长。可以这么说，对于新诗，现当代诗，现代派诗，最优秀的诗人和最优秀的诗歌作品，都不在我们这里。不仅我们是后来者，不仅我们又经历文化浩劫，而且，更为严重的是，我们扪心自问，浩荡的民族，现在有几人在诚恳地倾听诗，守卫诗？

这里我是要说，我们的高中语文课本，一首外国诗歌都没有选进来，这是个巨大的空白，空洞，是个玩笑。

我不能从哪个诗人如波德莱尔开始列举，列举哪些人、哪些经典之作，应该列入我们的教材，世界这么大，他们灿若群星。但他们应该有一个相当的数量，存在于我们的教材里，这是肯定的。

还记得里尔克的《严重的时刻》，当初是如何让我对诗发生兴趣的。以下想介绍博尔赫斯的诗――他是一个最不像现代派诗人的现代派诗人――《失眠》。引用这整首诗，也让我们看一看现当代诗的脾气、性格，看它们到底跟人、跟时代有没有隔膜。

夜晚，

夜晚准是巨大的弯曲钢梁构成，

才没有被我目不暇给的纷纭事物，

那些充斥其中的不和谐事物，

把它撑破，使它脱底。

在漫长的铁路旅途，

在人们相互厌烦的宴会，

在败落的郊区，

在塑像湿润的燠热庄园，

在人马拥挤的夜晚，

海拔、气温和光线使我的躯体厌倦。

今晚的宇宙具有遗忘的浩渺

和狂热的精确。

我徒劳地想摆脱自己的躯体，

摆脱不眠的镜子（它不停地反映窥视），

摆脱庭院重复的房屋，

摆脱那个泥泞的地方，

那里的小巷风吹都有气无力，

再前去便是支离破碎的郊区。

我徒劳地期待

入梦之前的象征和分崩离析。

宇宙的历史仍在继续：

龋齿死亡的细微方向，

我血液的循环和星球的运行。

（我曾憎恨池塘的死水，我曾厌烦傍晚的鸟鸣。）

南部郊区几里不断的累人的路程，

几里遍地垃圾的潘帕草原，几里的诅咒，

在记忆中拂拭不去，

经常受涝的地块，像狗一样扎堆的牧场，

恶臭的池塘：

我是这些静止的东西的讨厌的守卫。

铁丝、土台、废纸、布宜诺斯艾利斯的垃圾。

今晚我感到了可怕的静止：

没有一个男人和女人在时间中死去，

因为这个不可避免的铁和泥土的现实

必须穿越所有入睡或死去的人的冷漠

――即使他们躲藏在败坏和世纪之中――

并且使他们遭到可怕的失眠的折磨。

酒渣色的云使天空显得粗俗：

为我紧闭的眼帘带来黎明。

这是一个不祥的、令人不安的钢梁构成的世界，败落，拥挤，泥泞，无限重复，有气无力，支离破碎。垃圾，恶臭，铁丝，废纸……人们躲藏在败坏和世纪中，可怕的静止，铁和泥土的现实，遭受可怕的失眠的折磨，连死亡都不被允许通过。

这是一首著名的诗，从这首诗里，我们可以看到，诗歌就是这样被允许赤脚在地上走，诗歌是这样引着我们在地上走的。它是口号、是空头支票的时代早已一去不复返。

篇2

而在海子20年的接受史中，他流传最广的一首诗恐怕非《面朝大海 春暖花开》莫属。最直接的原因，当然与此诗被选入中学语文课本有关。在中国当代，这似乎是作家作品被经典化的最直接有效的一种方式。关于这首诗的解读，也正日益成为中国当代文学的一种现象：即使是就新诗诞生以来的整个新诗史而言，此诗也称得上是目前为止被解读得最多的一首。围绕着此诗的解读，出现了各种各样的观点，有一种解读甚至认为此诗与酗酒有关[3]。对此诗的解读，主要存在着两种互相对立的观点，一种认为此诗乐观向上，写的是对平凡、安逸的生活的向往，另一种认为此诗是绝望的，是诗人决绝人世的告白。在我看来，对《面朝大海，春暖花开》一诗这样两种截然不同的解读，代表了当代社会不同的精神向度，并折射出了复杂的文化镜像。柏拉图曾经有个著名的关于镜子的比喻，这个比喻是用来指责诗人对所反映的对象的不忠实的，认为他们只是用自己的镜子虚构了镜中的日月山川，并没有反映实体。[4] 有意思的是，如果我们借用这个镜喻来考察文学阅读，会发现握镜子的手已经由作家改到读者的手中。读者拿着自己的镜子来映照他所阅读的作品，照出的是读者自己的形象和思想。这样，把《面朝大海 春暖花开》一诗阅读为乐观的对世俗生活的向往的人，就会把此诗列为“小资必读”，并认为是所谓的“励志”之作；而把此诗看成是诗人决绝人世的告白的，就会认为此诗感情消极，不宜作为中学课文提供给中学生阅读（往往是中学教育者）。[5]

学者潘知常对海子的诗的美学意义有很精彩的阐释，但在谈及海子最好的诗时，认为《面朝大海 春暖花开》是海子心灵犹豫时写的诗，是一首“很有生活情调的诗”，但不是海子最好的诗。[6]我同意不将此诗列为海子最好的诗，但对将此诗视为“很有生活情调”的说法持保留态度。潘知常的本意是批判世人对海子的诗的世俗化庸俗化阅读，却又不慎落入世俗阅读的陷阱当中。在我看来，这首诗因其形式特点既容易被一般公众世俗化地加以阅读，但又恰恰存在着与“世俗”不调和的因素。全诗如下：

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

原你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我也愿面朝大海，春暖花开

这首抒情短诗有很强的谣曲风格，就语调而言，有较强的吟唱性。这首诗反复地以“从明天起”起句，也是抒情谣曲的一个重要特点。我认为，目前在公众中流行的认为此诗温暖、乐观向上的见解，恰恰也是此诗的语调与表达方式本身带来的一种必然效果。在写于1986年8月的一则日记中，海子本人批评过诗歌对意象的过分关注与歌唱性。他说：“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”同时，他也认为“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。”[7]这些言论本身，体现出了海子非常了不起的诗歌直觉。前者称得上是对“朦胧诗”以来依赖于意象写作的倾向的反叛，后者则体现了海子对传统的古典诗歌的批判。然而就这一首短诗而言，我认为，海子本人也并没有很好地以自己的写作达成他已经认识到的对中国现代诗来说极为重要的东西。《面朝大海 春暖花开》一诗的歌唱性和极易被辨识的对意象的关注，易于沦为海子本人反对的某类诗的牺牲品。但正是在这儿，这首诗得到了世俗公众的喜爱。我们甚至可以说，一个反对媚俗的诗人却以这首诗在无意间沉入于媚俗的泥潭当中。

当然，造就这种阅读效果的，最终还是与当代文化的语境和阅读者有关。通过细致的阅读，我发现，这首诗的解读还存在着不为一般读者注意的另外两个方面。首先，细究之下，这里的“从明天起”颇有意味。如果诗人说是“从今天起”，诗的情感基调其实会有很大的改变。明天是还没有来到的期待中的时间，诗人反复说“从明天起”其实是给诗营造了一种独特的想象（乌托邦）色彩。这种想象因其愿望的平实美好（做一个幸福的人／喂马，劈柴，周游世界）给我们以一种情感上的感染与震撼。也正是这种想象的氛围，使“关心粮食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花开”这样的日常事物与日常景象成了易于被大众接受的所谓的诗意的事物与世界。进一步讲，不太为一般读者所注意的是，在海子那儿，这种“从明天起”的设想是具有某种宗教氛围的末世论性质的。与这种设定相对应的恰恰是对“从今天起”这种世俗的现在时间观念的拒绝。其次，这首诗还隐含另一与世俗相对立的概念，即“我”与“你们”（“陌生人”）的对立。这是陈超在论及这首诗时指出的，他认为这首诗“既道出了自己勉力说服自己去认同基本世俗生活，做个‘幸福的人’（不过有些像是‘喂马劈柴’的梭罗的中国版），但又在更鲜明地将‘我’与‘你们’（即复数的‘陌生人’）严格区分开。”[8]我认为理解诗中的这一点与“从明天起”这一时间概念同样重要，它们共同的东西，都是诗中的“自我”（一般称为抒情主人公）对世俗的东西的距离感。就这个意义而言，我宁愿将这首诗的主题理解为，以宣称拥抱爱的方式来哀悼爱的失去与不可能。

要理解上述这种隐含在诗中的精神内涵，更重要的是应当将这首诗返回到海子诗的整体的精神背景中来理解。这种精神背景应当是以海子诗歌的整体为基础的。而且，在我看来，海子诗歌整体的精神背景更多地存在于他关于史诗写作的设想与实践当中。这样，《面朝大海 春暖花开》这首抒情短诗就应当被理解为作为整体的诗人海子的一次叹息，一次小小的心灵的颤动。而一般公众的阅读，经常会有意无意地忽略一首小诗与诗人诗作整体的精神关联。因此，在我看来，对理解《面朝大海 春暖花开》这首抒情短诗至关重要的，是体现在海子全部诗歌中（尤其是1986年之后）的自我形象及作为这个形象内涵的精神背景。毫无疑问，由于作者有意无意的塑造，一种特定的语言与形式追求会表述出一种特定的艺术主体。体现在海子诗中的艺术主体，即自我形象，在我看来，即是他自己所说的受难的父性的“诗歌王子”形象。这个形象的来源，存在于海子的史诗写作当中。与那种高度评价海子的史诗写作的态度不同，臧棣曾经说：“海子更看重他的长诗，把他的那些抒情短诗看成是长诗写作间歇的小品，一种片段。这一点，我和他不同，我的看法是，海子的长诗其实反倒是他的抒情短诗的碎片。”[9]不将臧棣的这段话的主旨看成是对海子的史诗写作的贬低，而是看成如何理解史诗写作与抒情短诗写作的关系的话，我觉得更具智性。在我看来，海子史诗写作的设想与抱负，至少是理解他抒情短诗写作必不可少的一种参照背景，离开这种参照背景，海子的抒情短诗的内涵极易变得单薄。换言之，海子的抒情短诗的精神内涵与价值是由他的史诗背景构成的。

正是在史诗中，海子塑造了他诗歌中的自我形象，并赋予其特定的精神内涵。海子诗中的自我形象塑造，尤其鲜明地体现于他的《太阳》系列史诗中。在《太阳・弥赛亚》一诗的开头，海子写道：

让我再回到昨天

诗神降临的夜晚

雨雪正下在大海上

从天而降，1982

我年刚十八，胸怀憧憬

背着一个受伤的陌生人

去寻找天堂，去寻找生命

却来到这里，来到这个夜晚

1988年11月21日诗神降临

从这儿，我们不难辩明其中明显可辨的个人自传与史诗的结合（时间标识与个人经历及年岁的对应关系）的性质。弥赛亚这一形象，在基督教中指救世主，即耶酥基督。有意思的是，海子在这首诗中将十八岁的“我”喻为背负着受伤的陌生人（应指弥赛亚）的英雄，这个自喻的诗歌形象，是史诗中几乎并列于创世者的英雄形象，就像他在诗中所言“1985年，我和他和太阳/三人遇见并参加了宇宙的诞生”[10]。这个形象在海子的诗歌与文章中有着“诗歌王子”、“太阳”、“弥赛亚”等各种称呼，宗教的、哲学的、诗歌的精神在这儿是融为一体的。海子史诗中的这种宏大的叙述方式与宏大的精神抱负，在今天极易被读为浅薄的空泛的东西，但在海子那儿，却是一种实在的精神愿景。海子借此着力塑造的是父性的英雄（诗人）形象。海子明确地主张在诗歌写作中抛弃东方文人的母性（月亮）形象，转而推崇父性诗人（强者）。1986年，在为史诗《太阳・断头篇》写的代后记《动作》中，他明确地说：“如果说我以前写的是‘她’，人类之母，诗经中的‘伊人’，一种北方的土地和水，寂静的劳作，那么，现在，我要写‘他’，一个大男人，人类之父，我要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至奥义书中的‘大梵’，但归根到底，他只是一个失败的英雄，和我一样。”[11]这样的一个失败的英雄的自我形象，及其背后的宗教与精神内涵，是当之无愧的80年代的思想和精神的表达者。[12]当然，究其根本，在海子的神话设想中，这样父性的失败的英雄形象，也是诗人形象。这样的诗人，与那个失败的英雄一样，他反对的是普通的“趣味”，他要直接关注生命本身的痛苦。海子曾经明确地表达过对东方诗人的文人气质的痛恨，他说：“他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令人难以忍受的。……这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[13]不难看出，海子的诗歌写作是有着巨大的精神抱负的。他的所谓中国诗歌的自新之路，在某种意义上，是一种反对文人与世俗趣味的精神的自新之路。也是海子，曾经这样说：“诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离。诗人必须有孤军奋战的勇气。”[14]海子心目中“真诗”与“大诗”，是那种与大众的、散文的东西格格不入的诗，这样的诗，因此不是简单的谈情说爱的诗，而是触及生命存在本身的诗。在我看来，海子在这儿触及的是现代诗之所以成为现代诗的最为本质的东西。

就由海子的史诗所建立起来的这种宏大的精神背景而言，海子的抒情短诗确实称得上是作者的一声轻叹，一次呼吸，尽管也会反映作者全部的心性，但这种反映就一首小诗而言是局部的，而那种见木不见林的阅读，由于对更大范围的弥漫于海子全部作品中的精神氛围的有意无意的忽视，就极易把《面朝大海 春暖花开》这样的诗读为表达乐观向上的情感的世俗之作。换言之，在这种阅读中所失去的，是对海子所有的诗特有的、一种带有着宏大深远的特定的精神抱负的自我形象的体认。也就是说，这种自我形象，在阅读的过程中被当代社会所篡改了。显然，这是阅读所体现出来的片面性。而将这种片面化当作诗歌的全部，或者说不上是一种故意的曲解，但确实体现出了当代文化的一种“症状”：平面化与碎片化。正是在这儿，海子这样一个反对趣味的诗人，成了当代世俗文化中“趣味”的牺牲品。

阅读海子的诗（尤其是史诗），我不止一次想到当代画家丁方的油画。他们的作品，有着源自于20世纪80年代后期的精神上的共生关系。同样作为苦难意识与悲剧性感受的探寻、承担与表达者，海子与丁方都在作品中以具有宗教性质的对生命的关怀，表达出了最具个人性的凝重的精神风景。陈剑澜在论丁方的绘画的专文中，使用了“精神的窄门”这一短语[15]，它也同样适用于海子在诗中表达出的必然的悲剧性：宏大的精神面对的门总是狭窄的。

注释：

[1]据此书2009年4月第2次印刷的版权页，此书短短一月间已经加印一次，印数达14000册。此前出版的《海子诗全编》也由西川编辑，1997年由上海三联书店出版，据说前后两版，印数达一万余册。

[2]西川：《出版说明》，《海子诗全集》，作家出版社2009年版。

[3]秦晓宇：《海子：胡汉合流的民族诗学》，《新诗评论》(第十辑)，北京大学出版社2009年版，第185-187页。

[4]参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第389页。

[5]参见冷霜：《：一首诗的阅读史》，

.cn/cul/news/2009/03-27/1621928.shtml

[6]参见潘知常：《林昭、海子与美学的新千年》，《我爱故我在――生命美学的视界》，江西人民出版社2009年版，第224页。

[7] 《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1028页。

[8] 陈超：《大地哀歌和精神重力――海子论》，《文化与诗学》(第六辑)，北京大学出版社2008年版，第161页。

[9]臧棣：《海子：寻找中国诗歌的自新之路》，《汉诗》(第5辑)，武汉出版社2009年版，第57页。

[10]海子：《太阳・弥赛亚》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第933-942页。

[11]海子：《动作》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1034页。

[12]对此，可参见潘知常《林昭、海子与美学的新千年》一文中关于海子的相关论述。

[13]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1047页。

[14]海子：《动作》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1037页。

[15]参见陈剑澜：《精神的窄门――丁方艺术断想》，《艺术评论》2009年第12期。

篇3

陶行知先生说：“民主的教育，必须办到各尽所能，各学所需，各教所知。”“民主的教育方法，要使学生自动，而且要启发学生使之能自觉”，引导学生自主的学习,有利于建立民主和谐的氛围。语文课堂教学民主是针对课堂教学中教师一言堂，忽视学生主体地位的现象而提出的语文教学观念，是民主的管理方式在语文课堂教学中的运用。它表现出师生关系的平等互助，课堂氛围的自由活跃。要想实现高中语文课堂教学的民主化，教师必须树立以人为本的语文观念，构建平等、和谐、友善的师生关系，创设自由、活跃、民主的课堂情境，鼓励学生积极主动地参与教学。要实现真正的民主课堂，可以从以下方面入手。

一、去形式表演,存思维参与

语文课堂中的民主应该是师生心灵的相互沟通，是独立的主体在彼此平等、彼此倾听、彼此接纳、彼此敞开基础上的双向主动交流，是思维的交流而不是单纯形式上的以学生活动为主。

在教授贺铸的《横塘路》的课例中，教师先由历代文人写愁的句子引入，然后请一个男生配乐朗诵，接着全班齐读。读过之后让学生利用投影仪展示之前的预习作业，分别是：（1）关于贺铸的相关情况。（2）古代诗人关于香草以及美人的描述及其深层含义。（3）本词中“凌波”“锦瑟”“蘅皋”“彩笔”等典故的来源。

在解读完整首词之后先是齐读，然后是一个学播音表演的女同学配乐朗诵。在课堂的最后用投影仪展示学生将《横塘路》改写成的现代诗歌，展示的内容是课前已写好的和课上修改之后的。

无疑，这堂课的活动是精心设计的，学生的表现也是可圈可点的，突出了学生的民主地位。遗憾的是在所有的朗读环节中，教师没有任何的要求以及点评，学生只是走过场似的展示而已。在展示预习作业时，教师既没有对展示作业的同学进行点评，也没有对其他同学提任何要求。最后学生展示改写的现代诗歌时，教师没有点评，也没有提问，只是先后请了两个同学展示他们的作业。这就忽略了教师的存在，单一强化学生地位的课堂不是真正的民主课堂。民主课堂不能因强调学生的主体地位而过分放松课堂，忽视教师的主导作用。学生是学习的主体，学生应该在教师的指导、帮助下进行学习。在这节课中，教师可以对学生的朗读进行点评或者引导学生点评，起到以读来理解文本的效果。尤其在最后修改已经改写好的现代诗时，可以引导学生谈谈修改的原因，以此来带动学生谈初读和深读之后不同的阅读体验，这应是一堂非常生动的诗歌课。教师应该在原生态的学习矛盾之中，抓住教学契机，去除形式上的伪民主，让学生真正从思维上进入课堂，实现真正的课堂民主。

二、弃灌输捷径，求思维碰撞

在具体分析文本的环节中，教师抓住这首词的中心“若问闲情都几许”，投影展示了学生预习时的问题：美人是一个怎样的人物形象？“只有春知处”表达了什么？作者所喜爱的美人有何深层含义？抛出问题之后就让学生讨论，然后根据学生的回答比较迅速地写出如下板书：

美人：寂寞 迟暮

情：相思 抑郁不得志

学生回答问题时完全脱离文本，直接给出关键词，教师并不引导学生具体分析文本。教师在分析写景的句子时，在学生齐读之后，问学生写了哪些景。学生几乎异口同声地回答：草、絮、雨。继续追问景物的特点，再次异口同声：多、乱、缠绵。

这些环节看起来是体现了学生课堂的民主性，让学生自己讲出问题的答案，但是这些答案都是概念性的或者结论性的，学生没有对文本进行深入分析，也没有进行思维的碰撞，因此，这样的民主并没有真正体现学生参阅课堂的民主。

要实现语文课堂学生思维的民主，可以从以下几个方面实行“对话”教学。

（一）引导学生与文本对话

一部作品的意义只有在读者的阅读过程中才能产生，是作品与读者相互作用的结果。因此要引导学生与文本对话，首先，要实现文本由专制、封闭走向开放。没有人与作品、人与人之间的精神交往与对话，看不到喷薄的情感、睿智的思想、灵动的趣味，一切都以知识点的形式来进行灌输，严重压抑了学生的心灵、智慧、能力的开发。教师要引导学生从自己的经验出发，引伸开去，从而在人与文本之间建立和谐的对话关系，交流沟通各种思想情感，使之达到豁然开朗的、具有创造性的阅读境界。

语文是“水磨功夫”，是需要精雕细琢的。对于课堂上要重点学习的文本需要集中力量重锤敲打，而不是浮光掠影的一带而过。《横塘路》是一首词，诗词是浓缩的精华，首先应对词句本身进行推敲，比如“冷波不过横塘路”之中的“不过”，引导学生比较“过”与“不过”，就能体会美人的若即若即的朦胧感。还有对最后三句话的处理大可慢一些，可以先让学生还原词作，对这三句话进行描摹，走进词人的内心，在描摹的基础上再概括景物的特点，最后结合三种景物描述意境：细细密密，纷繁细碎，无所不在，充塞天地，没完没了，无法排遣。不沉重却弥散；不急骤却久长；不痛入骨髓却无法挥去，不能理清……这样学生就能比较感性的感受作者的“闲愁”，而不是单纯的凭借几个生硬的词语。

其次，教师要保护学生与文本的对话。对于学生预读产生的文本，教师要尊重和保护，不能因为它不成熟，甚至幼稚，而废弃它。尤其是从语文学科的特点看，语文具有多义性，简单的或相同的文字往往具有丰富的意象和深厚的内涵，而对意象和内涵的把握情况往往与读者的生活经验和知识结构有关，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，所以教师不能任意否定学生的那一“义”而把自己理解的一“义”奉为绝对真理。没有学生的亲身参与、感悟、积累和体验，老师给予的和书上记载的都只能是外在的东西，难以融进学生的灵魂，很难成为学生综合素养的一部分，没有民主参与，则难有真正的自我体验。在最后呈现阅读的结果时，不能是教师的“一言堂”，应该是在学生思维碰撞的基础上总结而来，这样学生才有成就感与参阅课堂的积极性，真正实现语文课堂的民主化。

（二）进行师与生的对话

师生对话是指师生就他们共同关心的文本涵义、结构、语言等方面的问题进行广泛深入的讨论，彼此敞开心扉，进行精神的交流和价值的分享。因此，语文教学中的师生对话，是师生心灵的相互沟通，是独立的主体在彼此平等、彼此倾听、彼此接纳、彼此敞开的基础上的双向主动交流。要实现师生之间的这种对话，就要做到以下三点：

第一，由教师的单向灌输转变为师生的共同讨论。传统语文教学以让学生接受现成的既定的书本知识为主要目的，因此课文的讲解与分析成为语文教学的主要形式及方法。在对话中，“教师是平等中的首席，在交往过程中要有一定的预见性和引导性，教师的作用表现在对教育资料的选择加工以及对所选择的教育内容进行‘激活’，使它为学生所喜闻乐见，诱导学生参与其中”[1]。这为学生对文本的解释提供了空间，提供了一个开阔的想象与创造的空间。教师可以借助学习这首词的机会向学生介绍诗歌的特点“语断意连”。引导学生思考：词的上阕最后一句“只有春知处”，怎么到了下阕就成了“飞云冉冉蘅皋暮”，这时间的跨越如何理解。诗词的“语断意连”，这断开的空白，就要运用联想、想象进行补充：词人目送美人，看如痴如醉，久久站立，不知不觉，已是日暮，体现其情感的浓烈。教师应介绍一些方法，并引导学生与教师进行交流。

第二，教师要动员全体学生参与对话。“问答式”语文教学提问叫答的对象只是少部分人，有的教师只在举手的学生中或者点名选择回答者，这就使那些不想答、不愿答和不会答的懒惰者、消极者和困难者永远处在回答圈外，发言的时间和机会被少数同学“霸占”，出现了“话语霸权”现象，造成了语文课堂教学中学生学习机会的不均等，这样的语文教学民主只是少数人的民主，不是真正的民主。因此教师要让每一个学生都积极思考、畅所欲言，使不同层次的学生都最大限度地参与到对话当中来。具体执教《横塘路》时，可以在预习作业中让学生根据课本注释谈阅读的第一感受；课堂上让学生分组活动，以词人口吻，描述情境，描摹情景；按照座位的方便原则，分组讨论词中的“闲情”该如何理解，这样可以最大限度地让所有的学生都参与到课堂中来，实现语文课堂的真民主，而不是少数人的课堂。

（三）鼓励学生之间的对话

真正民主的课堂，还要鼓励学生畅所欲言、各抒己见、彼此对话、相互交流。学生之间的对话是年龄相仿、地位相同、智力和经验阅历相互接近的学生之间的对话，能够获得一种互补性的提高，从而也激发了新的热情、碰撞出创造的火花。“学生之间的关系比任何其它因素对学生学习的成绩、社会化和发展的影响，都更有利。与同伴的社会相互作用是儿童身心发展和社会化赖以实现的基本关系”[2]。学生之间的对话交流与沟通不是为了形成统一的个性、统一的思想和一致的意见，是要鼓励对话双方保持各自的独特性，发展各自的个性与精神，看到那些与自己不同的理解，看到事物的不同侧面。

在课堂的最后环节是用实物投影仪展示学生将横塘路改写成的现代诗歌。展示的内容分两部分，分别是课前预习时写好的和课上经过学习之后修改的。但是，让人遗憾的是仅仅是展示而已，没有任何的评价。教师可以引导学生讨论分析这么几个问题：同一个同学展示课前写好的和课堂上修改的两首现代诗歌的不同，哪个更好，为什么；不同学生展示同一个时间点改写的现代诗歌的优点与不足。这样引导学生与学生的对话，让其他学生点评呈现的诗歌，在点评的过程中可以与呈现者有所交流。这样生生之间的对话，是课堂呈现多元化的思维展现，可以借此实现真正的课堂民主。

三、舍不当拓展争吃透文本

课例中，在诗歌学习之后，下发学案，学案上有很多现代诗歌。教师让学生找到学案上戴望舒的《雨巷》，开始讲解“丁香一样结着仇怨的姑娘”，代表着作者的希望，并且总结《雨巷》和《横塘路》的共同点就是哀怨朦胧。整个过程非常迅速，速度慢的同学并不能完整细致的读完《雨巷》，完全是教师在讲授。学生对本堂课的重点《横塘路》是否读懂仍然让人疑惑，花宝贵的课堂时间这样拓展，有点舍本逐末。

这样的文本拓展走马观花，所具有的效果让人担心。应该对所学文本进行了细致而深刻的阅读之后，才能循序渐进的进行拓展。课堂的拓展，应该以文本的延伸为主，以有效为原则，不能为了单纯追求课堂的丰富而一味地拓展，无视学生主体的真正参与，否则，会使民主课堂越走越远。

民主，是陶行知先生重要的教育思想之一。在语文课堂中，很多教师努力地实行着陶行知先生的这一教育思想，但我们更需要做的是实现真正的课堂民主，而不是形式上的民主。

注释：

[1]瞿葆奎主编.中国教育研究新进展2001[M].上海:华东师范大学出版社,2003:48.

[2]王坦,高艳.论合作教学的互动观及其启示[J].福州:教育评论,1996,(3).

参考文献：

[1]雷石.对话与阅读[J].教学,2001,（8）.

[2]孙春成.中学语文一课堂创新教学模式[M].北京:语文出版社，2003.

[3]李镇西.共享:课堂师生关系新境界[J].课程.教材.教法,2002,(11).

[4]火青,刘朝中.在语文教学中实施有效的民主教学[J].辽宁教育研究,2004，（4）．

篇4

20世纪末期呈现出诗歌的叙事性其实是诗歌发展的必然现象，如同1940年代的诗歌背景，对西方诗歌的介绍、对传统的反思、对诗歌功能的重新思考、写作视域的调整……让人们寻找新的写作方式。杨秀武，作为从20世纪70年代末80年代初开始正式涉足诗坛的恩施苗族诗人，虽然身居大山之中，但还是受到了这股强劲春风的影响，在中国当代诗歌与传统文化割裂而更多依附于西方现代主义潮流中，引入西方叙事诗的思维特征与艺术技巧，同时注重中国古典叙事艺术传统母体与文类秩序演进的吸取，从而构成了杨秀武诗歌独特而多元的叙事艺术。这既体现了艺术形式在少数民族诗歌领域演进的文类自觉，又充满了杨秀武本人对诗歌本体美学技艺寻求的现代意识。杨秀武的诗歌依凭着这种的叙事书写，获得了成功：杨秀武诗歌是恩施文学一个独特的存在；也是研究湖北民族文学、中国苗族诗歌不可绕开的一环。尤其是他的诗集《巴国俪歌》2008年获得第九届全国少数民族文学创作骏马奖，他成了湖北省第一位获国家级文学大奖的少数民族诗人。

在文章正式进入主题之前，我还要做个特别说明，那就是：我在这里论述的“叙事”，不仅仅是普通诗学意义上对20世纪80年代中国当代诗坛浪漫主义和布尔乔亚抒情诗风的反驳与纠偏，以修正诗歌与现实的既定关系；更是现代诗学上的叙事，是表达内容的一种手段，隐藏或在场的叙事者直接参与叙事。

一、绘画性叙事

在杨秀武那里，诗歌不仅仅是一种抒情艺术，更是一种视觉艺术，因为他在诗歌艺术创作过程中，不是简单的借助话语本身来达到审美创造，而是更多调染着情感的色块，将自己的感情隐藏或寄寓客观的描绘中，借助画家的视角和语言的表述功能，注重以画入诗，追求着“超以象外”的艺术境界，所以他的许多诗歌作品都渗透着形象化的艺术成分，甚至有不少诗歌的标题都透着浓烈的画面感，比如《眺望石马》、《柳浪含烟》、《密密的相思林》、《歌声飘过森林》、《我撞响虎钮錞于》、《大水井的姿势》……都像极了一幅幅色彩明丽而又不失朦胧美的静物画。其实，在中外艺术史上，诗歌与绘画之间水融的关系一直有着很长的渊源。古罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾经提出的“诗如画”的观点影响了西方诗歌艺术上千年，诗与画被并提为姊妹艺术。17世纪德国学者莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》中对这两类艺术表现形式的特征做过比较与论述，他认为诗歌与绘画是艺术的两种形式，前者是语言艺术，体现着所表现事物的时间性，读者主要通过瞬间的记忆来把握它的内容；后者是视觉艺术，体现所表现事物的空间性，观者可以细致地观赏画面的细部特征。[3]在我国，自唐宋以来就有“诗画异名同体”的说法，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。[4]对于诗与画之间的互通性，美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斩钉截铁地说：“世界上也许存在一种最基本的美学，诗与画是它的不同表现方式”，[5]杨秀武一直生活在风光迤逦的恩施，独特的恩施寸土皆风景，被认为是祖国的“三大后花园”之一，杨秀武长期从事的文化与旅游工作，给了他与大自然身心交融的机会，并发展了他审美自觉的捕捉能力。正是因为在他的眼里，世界都是色彩斑斓的，很直接就导致了他在诗歌书写中对绘画特征的鲜明表现与独特追求，这既是一种情感的牵引，更是一种审美的超越。

诗人直接得益于画家的我以为主要是一种敏锐的艺术洞察力，或者说从纷乱繁冗现实世界直击事物本来面目和深刻内涵的“眼力”。而艺术洞察力无疑能强化诗歌的表现力和内在张力。美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：说诗人通过眼睛来思考。[6]在他看来，通过眼睛来思考即意味着借助记忆和想象来把握外部世界；并直接将两者与诗人的艺术洞察力联系了起来。杨秀武诗歌中有不少语言就有着这种独特的视觉效应。比如同样表示“观看”意思的动作却使用了几个颇有深意的词：“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”……。“我在清江等你/沿着诗意的河流遥望香溪/昭君走出这条溪流的回望/目光深邃这方水土的灵气/多像我们心中所渴望的热爱/我在昭君母亲的故乡等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作为巴人的后裔/终于在这里/看到了天上最亮的星辰/听到了大地最洪的声音” [8]（《我撞响虎钮錞于》），“其实是两匹战马/一匹马的前蹄与基座的伤口/长成了此刻的一只眼睛/仅用一只眼睛眺望一匹战马/战马就在抽象的嘶鸣” [9]（《眺望土司王城石马》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”分别代表了几种不同的观看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反观或回望，即在回忆中观看；“看到”，含有一种发现的意思，大多情况以一种想象的方式去观看；“眺望”含有向前看的意思，是一种站在高处而又耽于想象或思考的远观；“遥望”也含有向前看的意思，就是向远方观看……其实，不论是在记忆中的回望，还是在想象中的发现，还是向远方的展望，诗人要展现的都不是现实世界/生活的简单摹本，而是对它们的深刻领悟和独特理解。另外，诗歌对土司王城石马的描写采用剪影式的叙事方法，让图景之间通过跳跃性的结构把作者的诗情发挥出来，以达到诗情与画意的统一。

同时，杨秀武还喜欢使用颜色词来展现他说讴吟与展现的世界，不同的颜色常常具有着不同的意义。“云龙河独特的色彩/诠释土生土长的艺术魅力/赤色，伤感的哭嫁/橙色，激昂的摆手/黄色，惬意的毛古斯/绿色，青春的木叶/青色，浪漫的扬花柳/蓝色，惊奇的上刀梯/紫色，铿锵的肉连响/黑色，喜庆的跳丧舞” [10]（《云龙河》）。我们看到的是一种充满深情的描绘，这是一个画家的视角，将自己的感情隐藏、寄寓于客观的描绘之中，迅速而准确地把握感觉印象，并将之清新而明晰地再现为视觉形象与单纯的绘画不尽相同的就是诗歌更善于去表现那些或立体、或重叠、或流动……更为丰富的意象。色彩，作为表现视觉形象的一个非常重要的介质，被杨秀武充分而巧妙地融合到了诗歌创作中。在这里，各种色彩都被诗人高度典型化了。特别是利用排比的句式将不同的色彩推出，形成一种流动的质感；因为这些色彩不仅仅是作为诗歌形象的修饰成分而存在，而在它本身就负载有一定的意义。杨秀武在诗歌中常常用这种鲜明、丰富的意象群来构建繁复广阔的抒情画面，让感觉、形状、声音和思想的高度融合，以形成一种感受力的统一，从而制造出了他诗歌艺术的独特情境。

在诗歌创作中，杨秀武还将现代绘画艺术对外部世界的解构与重建过程移植到了他的诗歌语言中。自十九世纪晚期以来，人们就渐次不再把绘画艺术看看做是对现实世界“一对一”式的逼真临摹，现代派画家将绘画的过程视为包含解构和建构的分解和变形的过程。艺术家利用直觉和想象打破日常事物的整体性和延续性，将现实世界分割成无数个小块，只从中撷取能为自己所用的部分，然后再有意识地将头脑中的素材给以重新加工整理，来组合成某种全新的艺术形式，以此来重构外部世界。现代绘画已不再是对外部世界的客观临摹，种种离奇夸张的表现形式带着画家强烈的主体意识，给人震撼心灵的视觉冲击。“栱桐林里飞出的鸽子/落在土家人的手里/艺术的放飞之后/栖息在土司城的眉尖/是一群赶不走的灵气/一阵风吹来/是否经过一个哲人的思想/翅膀总是和雪色联系在一起/被风吹引到我的窗前/永久的注视/说不清楚是她们在窥视我/还是我在解读他们” [11]（《皂角》）杨秀武在这首诗中采用了解构主义式的结构形式，意象与意象之间似乎关联不大，特别其中的“栱桐林”、“鸽子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎与诗歌的主题“皂角”也并无多大关联，整首诗就像一幅立体主义画派的画，打破连贯性，分解整体性。整首诗用分散的诗歌结构来解构现实表象，以此进行重构新的艺术审美世界，打破人们对世界的惯常认知。从“鸽子”在“土家人的手里”“放飞之后”到“眉尖”的发现，“一阵风吹来”到“我的窗前/永久的注视”，到最后的疑惑，除了作者抒发对“皂角”礼赞与沉思外，诗人还通过诗歌的书写与思想历程很巧妙表现出了事物发生变化的真实性，也就是结构主义者们所说的“形成”（becoming）的过程，从而也断定世界万事万物都不会具有永恒不变的“本真”（being）。连一颗“皂角”都如此，何况其他的物什呢？

杨秀武的诗歌在结构和叙事上还呈现出了特别的空间结构意识——通过彼此对立的意象来表现事物之间的矛盾关系。空间结构最初源起于西方现代美术家塞尚，他用分析的眼光将所看到的事物化为几何图形，并将看似杂乱无章的景物置放在有几何构造的画面中。这种抽象的视觉艺术手段在塞尚之后不断发展，马尔蒂斯、毕加索就是其中的代表性人物。自20世纪开始，西方文学创作就对这种新兴的视觉创作手法大加采用。杨秀武在诗歌书写中，自觉不自觉的吸取西方绘画艺术的优秀表现手法，将彼此对立的意象或主题放置到不同的意境板块，从而形成对立的画面空间结构。比如《放排的蒙古姑娘》就有着较为显著的对立结构。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上挥舞着套马杆”，一个是在急湍的水流，一个是在辽阔的草原，对立的画面设置叙说着放排蒙古姑娘的坚强、勤劳、勇敢与粗犷。诗歌接下来再写到“在一个平静的黄昏”的“晚霞”、“杜鹃”、“月亮”、“吊锅”、“酒碗”，直到最后“千仞绝壁上的青藤/固执地解释着姑娘的缠绵/宽阔的江面/映着姑娘的心胸如草原辽阔”。[12]这整首诗里，多重对立构图和虚实映衬带给我们视觉的冲激，有着独具特色的纯粹。特别是他诗歌中冷色与暖色等的色彩对比以及不同的呈现质感、线条的组合甚至光影的变化，在展示诗人异彩诗歌智慧的同时，更是扩大了诗歌画面空间结构的表现内涵，制造了诗歌独特的视觉效应；同时也对少数民族特色物什的诗歌表现做出了有意义的探索。

二、小说化叙事

谈论杨秀武的诗歌艺术，小说化手法我以为是一个无法回避的问题。[13]许多的诗歌评论将诗歌的小说化视之为“戏剧性情境”或“戏剧性对白”，其实这是一种误解。诗歌的小说化其实就是一种表达方法，它所要表达的就是一种意境，其基本特点就是“非个人化的设境构象”。[14]“非个人化”就是指诗歌创作中的客观性与间接性，将作者“我”的体验和情感视为外在的客体加以审视，这样的书写姿态可以达到对情感、经验等多个层面的认识，从而丰富诗歌的个人内心。杨秀武的诗歌中，意象与意象之间有很大跳跃，而且时时有奇喻、典故出现，有部分读者觉得杨秀武的诗歌有点不是怎么好读，意象嫁接之间有显生硬，或许就是这种“非个人化”背后强烈的个性根源所在。“设境构象”则是一种多层次开放性的艺术表现方式，是对传统旧体诗中意境的营造和西方现代诗歌中戏剧性处境的设置的综合借用。就像诗歌《柳州城头的夕阳》[15]，诗中大量使用了“夕阳”、“余辉”、“旭日”、“城头”等古典意象，但总体语言却相当清新，并且全文将作者“我”的体验和情感隐藏在了文字的背面。我为什么说这不是一种戏剧化而是一种小说化？那是因为作者在整个书写中更倾向于一种意境的营造，更多是为了作者情感的丰富，而并不必然是矛盾的冲突与张力。

在《言语与小说》中，巴赫金指出，仅凭语言形象还不足以体现小说化特点，作家们还必须为这些形象谱上管弦乐，把它们从单一的重述“他人讲话”的角色转化为间接表达作者观点的“口技表演”；同时，他认为作者通过一种三角形模式将自己的观点注入小说化的语言形象中，三角形的每一条腿都离文学作品的语义核心有一段距离，而三角形的中心则是作者本人的创作意图。[16]杨秀武在诗歌创作中，吸纳多种文体风格，巧妙地使用小说艺术让诗歌语言的向心和离心作用达到最佳地平衡状态：一方面采用多重叙述，形象的展示事物的发展经过，体现语言的离心力；同时在另一方面，他又巧妙地将它们串成一个有机整体。比如：“陶渊明笔下的那个地方/走出了一个女研究生/那年暑假/正逢桃花源村换届/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不约而同地/投给了22岁的芳龄”[17]（《村主任》）。在这里，杨秀武为诗中的语言形象谱上了巴赫金所说的“管弦乐”：“陶渊明笔下的那个地方”，散文化的语言；“走出了一个女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村换届”，报纸专栏文章的风格；“村民坐在原始的土地之上”，俨然如戏剧的舞美设计；“神圣地一票”，是政治性术语；“不约而同”，普通叙述性话语；“投给了22岁的芳龄”，洋溢着叙事的风标。我们可以看出，杨秀武在诗歌创作中运用小说化叙事手法有效地平衡了语言的向心力和离心力；同时，模仿小说手法，在诗歌中尝试展示各种文体；并还通过有意识的调节和充分利用语言的“杂语性”，模糊语言形象，让诗歌离心的倾向渐次向作者的抒情主题主题靠拢。

莱辛说：“诗歌是在时间中发出的声音。”[18]当然，这不同于一般物理学意义上的时间，而是在诗意化、情绪化、风格化的诗学审美艺术。杨秀武是诗歌书写中常常比较模糊地交代叙事时间和人物，有时甚至还不作交代，通过铺叙和白描直接进入了叙事情境。“玄武的面颊/被阳光之手/在唐崖河洗净风尘/心安理得躺在古老的战车上/出征的眼睛/有太阳盘旋天空/……/我看见在响亮的鞭声之外/一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”[19]（《唐崖土司寻踪》）。作者不做任何交代，直接白描手法和场景呈现勾勒出历史的起伏，故事随之展开。其中，时间随着叙事人称的转换而不间断的变化，从最初的“他者”到“我”再到“他者”而从历史语境回到现实情境——“一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”；然而，对“唐崖土司”的寻踪却一直还在隐约重叠。在这里，杨秀武通过幻化的时间，将不能共时的历史与现世时间形态叠加，用模糊的情境叙事和朦胧的时间界限，将现代的思绪寓意于推远虚拟的故事之中，从而造成时间的非时序性与非连续性的共存。同时，让抽象的思维与具象的意象紧密融合，移情入境，尝试着意象化小说叙事。

我们知道，诗歌的创作常常是一种想象力的创作，因而诗歌的结构也就常常表现为一种想象力结构，从文体学的角度来说，也就是一种叙述结构。由于杨秀武诗歌“小说化”叙事因素的介入，因而也就表现为一种叙事结构。根据结构的简易与复杂程度，我以为主要体现在这样三个层面：一是单线式叙事结构，这主要是依凭着时间顺序、情节发展顺序来推动抒情/叙事的发展。比如《跳丧舞》、《土家汉子》、《小平说的那棵树》、《游四洞峡》、《木林子之春》等，大都围绕一件具体的事、一处具体的景、一个（类）具体的人、一件具体的物来展开想像与叙述，结构线索简单而清晰；这类结构的诗歌在杨秀武的整个诗歌书写生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式叙事结构。比如《村主任》，前半部分写对“主任”的选举，后半部分写新主任上任后对桃花村的发展景况；比如《朝东岩》中两群不同的“猴”；再比如《父子书》中“父”与“子”两个不同的叙事视角，都是两条既独立平行又内在统一的独特叙事结构，这样一种独特的时间和情绪表达方式，无疑是现代诗学意识在想像力结构方面的一种尝试。三是一种相对较为复杂的多声部、多层次结构。比如《土家人的母亲河》，看似一种对“清江”礼赞的单线式叙事结构或者对恩施风情礼赞的平行结构一类，实际上，它更倾向于一种“复调”的叙述，“我”流连于清江流域的民俗风情，可“风情”又与“我”交融，并且又“我”因为“求索”而又成为清江新的风情，清江——一条静止的河，因为风情，又与“人”有了联系……这从而使得对整个诗歌文本的解读产生了多种可能性。当然，这还包括对诗歌叙述视角变化的尝试。比如在《观音坐莲石》[20]中，杨秀武尝试将直接抒情转换为一种客观叙事，第一节叙写石头的传说，第二节的叙述主角就直接变成了“我的主动参与”，叙述由暗含传说的历史时空一下子就转换到了作者体验的现实时空。再比如《柳浪含烟》：“乳雾来临前的夜晚/爷爷总要骑在三条腿的板凳上/必须搓好一根赶马的鞭子/必须为奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的纯净水/磨一簸箕细细的包谷面/然后坐在椅子上抽旱烟/等乳雾的升起”[21]。

杨秀武的许多诗歌都有着类似的叙写风格：在展示地方风俗的基础上，叙述了一个故事的发生与发展，作者抓住生活的细节描绘人物心理，把故事情节一层层推进，写风俗写故事其实真正的是为了写故事之外的人和情；独特的地域性风尚习俗中往往蕴含着人类共通性的命题。我们知道，优秀民间文化根据口传的方式具体到文学理论阐释的文学体裁上主要是两类：“散文化”和“诗歌化”，与此相对的口传方式为“讲述”与“吟唱”。而苗族就是一个有着特殊小说叙述艺术才能的民族。比如它的歌唱艺术，不论是苗家最美丽的歌《仰阿莎》还是苗家最悲壮的歌《哈迈》，还是《阿娇与金丹》、《阿荣和略刚》、《久宜与欧金》……都是以叙事为主体的。作为苗族后裔的杨秀武，也就很自然地承接了这一优秀的民族叙说传统：小说化叙事，并且还在诗歌创作中不断试验着自己的多元艺术个性。比如通过极力打开想象视野来尝试叙事的跳跃。如此一来，在让叙事结构更具有张力的同时，可能也造成了部分读者或者批评家所指责的“晦涩”，因为要顺利对其诗歌的解读可能更需要主观的努力。例如诗歌《皂角》中就有两个层次的跳跃，这不仅的意象的跳跃，更是叙事的跳跃。我在这里想借机特别说明的是，诗歌结构上的困难不应该成为想象的过错，诗歌所需要的正是极大限度地跳动诗人的想象力，诗歌真正的生命力我认为也正是在于对它无限解读的可能性。再比如说杨秀武在诗歌中还尝试用一种客观的方式去弥补主观化方式，让作者的“情绪由实情向诗情转换”，[22]从而让诗歌所传达的经验和内容更让人接受与信任。例如《晴田洞的雾》，[23]除了开头暗示性的有两句“流动的是轻纱/凝固的是乳”外，全诗只字未提“雾”，然而却在“腐蚀的岁月”、“失眠的体温”、“变成禾苗滑翔着绿翅”、“歌谣的回响”……等客观叙述中反复抒情，在强烈的诗歌表现力上给人以全新的阅读感受和经验——更真实、更现代。因为，叙述既是作者与对象关系的对话性调整，同时也是一种语言经验的转换。

三、戏剧化叙事

诗歌和戏剧虽然属于不同的文学载体，然而诗人和剧作家在他们具体的创作实践中，往往互相借鉴对方的某些表现手法以达到某种特殊的艺术效果，故而有了剧诗和诗剧。比如莎士比亚的许多戏剧和但丁的《神曲》。美国著名学者克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）和罗伯特·潘·华伦（Robert Penn Warren）宣称，所有的诗歌都具有戏剧性特色：“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上，我们说在所有的诗中——即使是在最简单、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述，而讲述者的言语出自一个具体的情境。……从某种意义上讲，所有的诗都是一部小小的戏剧。”[24]古希腊伟大哲学家亚里士多德亚里士多德甚至还认为，即使是史诗“情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的。”[25]

前面已经论说到杨秀武的诗歌有着小说化叙事的特性，因为他的诗往往叙述了一个相对完整的故事。除了这种叙事模式之外，杨秀武在诗歌书写中，也尝试着诗歌戏剧化的效应、叙事主体的“复合的声部”所带来的独特诗美追求。杨秀武诗歌中的戏剧性特色主要包括戏剧性对话、戏剧性独白、戏剧性场景（戏剧性时间、地点、人物）、戏剧冲突等。他诗歌的戏剧化结构尝试还有意识的打破了传统诗歌的平面化的戏剧性叙事，而营构成一种错落、跌宕的张力结构，这又主要表现在一种多重叙事策略和形式技巧，这既包括由戏剧化叙事场景、戏剧性冲突等因素构成的多重性叙事效果，还表现在话语独白对白、环境渲染、人物工笔白描等叙事策略，甚至还尝试了景物渲染、心理刻画、人物描写等戏剧化手法，极大地拓展了诗歌叙事的张力结构。

杨秀武在其诗歌中借助戏剧对话和戏剧独白形式叙事。人物对话和独白被叙事学家称为直接引语，“直接引语主要包括人物对话和独白，而直接引语被认为是人物说出来的话的本来面目，一般用引号将其与叙述者的话语分开。”[26]由于人物对话和独白有助于更真实地去表现人物的性格特征、内心世界，因此常常被诗人采用。“父：我坐在爷爷的木排上/……/子：你坐在爷爷的豌豆角上/沿着木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人远去的背影/走向大地的深处/归来便是声声的牛角号”[27]。整首《父子书》就是采用“父亲”传统的视角和“儿子”现代的视角来对恩施民族的起源、发展、历史以及现在，进行一种近乎于史诗般的书写，这是一种独特的叙述方式，更是一场生动的人物对话。整个诗歌的书写和抒情的表达，就是一出舞台演出，鲜活、具体的形象呈现，给人一种很强的氛围感染和听觉共振。对恩施民族历史的诗歌书写，恩施的许多诗人都有过尝试，但杨秀武这首却独具美感，我以为这主要是因为对戏剧性对话方式的引入，而有了一种极强的审美效果。然而，杨秀武在诗歌书写中常用的却不是那种两者之间鲜明的对话叙事模式，而是注重对一种对话式叙事方式的运用。比如《穿越木林子》：“……我看见一个身着白衬衣的男人/……/从很远的地方向木林子走来/我告诉那个男人/你同样是在你前世的骨头上/盖起现代化的高楼/同样在自己的骨灰上栽种生活”。[28]

与对话相对的就是独白或旁白。杨秀武诗歌也非常注重对戏剧性独白或旁白的运用。有时，甚至还大胆尝试多种戏剧声音的混合、穿插。《村主任》写到的一个叫“桃花园”的村庄，村民们在选举时都把票投给了一个只有二十来岁的女研究生，女村官于是就决定将这里建成了一个如诗如画的好地方，“城里有的，我们要有/城里没有的，我们要有”，女村官的铮铮誓言是她的独白；而这之前刚刚被选举上的女村官，想着“全村的目光挤在这双丹凤眼里/拥挤的痛苦使她连续失眠”，[29]这是旁白。直接听众是“桃花园”的村民，间接听众是读者。诗人通过女村官的内心独白讲述和旁白的叙述，一下子就拉近了读者与“桃花园”、女村主任的距离。

戏剧和诗歌作为两种不同的文体，虽然有着某种内在的联系，但当戏剧遭遇诗歌时，抒情主人公的作用常常被降低，这时诗歌的连贯一般主要依赖于场景与场景之间那种可以意识到的联系。所以，戏剧化场景，也是诗歌戏剧化叙事的特点之一。而诗歌戏剧化叙事的场景又主要集中在诗歌的叙事时间、叙事空间、叙事场景、叙事人物这样四个方面。杨秀武在诗歌也不例外，也非常注重对戏剧化场景的营造与书写。《茶歌为我引路》写到：“晨露在茶叶上淌着泪水/我站在这里仰望/海一样蓝的天空/在土地滴翠的夹缝里/变成一条条绿色长龙/接近黄昏的阳光/所有的茶叶都找回自己的香浓/只有茶歌的绵缠和锵锵/向我逼近/一抬头就是采茶女/楚楚动人的季节/向我表达歌中的安慰”[30]。很明显，诗歌的叙事场景发生“茶园”里，时间分别是“晨”和“黄昏”，人物是“我”、“采茶女”。其实，很多时候，诗歌戏剧化场景的描写也是一种很独特的事件叙述方式。“事件是叙述的客体，但这一客体并不是纯粹客观的，生活中实际发生的原生事件、子虚乌有的虚构事件、被人感知和意识的事件、储存在记忆中的事件、形诸文字的事件以及被读者阅读阐释的事件不是一回事”。[31]在前面谈论杨秀武诗歌的绘画性叙事时我们已经发现，他的诗歌常常有着对立的画面空间结构。这种对立的结构在这里也就是一种很独特的对比手法在多个层面上展开：“茶园”与“海一样蓝的天空”的空间对比，“晨”与“黄昏”的时间对比，茶叶的“香浓”与“茶歌的绵缠和锵锵”的形态对比……既有视觉形象又有听觉形象。“一个历史事件是否被解释为一个开端，一个过渡，或者一个结局性事件取决于其在被讲述的那组事件中的时间位置，也取决于历史学家选择那一段历史记录来处理。在小说中，也正如在历史事件的陈述中，对叙述事件因果关系的解释，受到叙述的一组事件中该事件所处的时间位置的影响。”[32]特别是诗歌的叙述从“晨露”开始，然而情感的叙事却是戏剧化的一天，这除了展现前面所说的戏剧化叙事美学的同时，还从哲学上对“永恒”进行了消解。

法国戏剧理论家布伦退尔说，“没有冲突就没有戏剧。”戏剧冲突是表现人与人/物之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。生活的常态本就是“近乎无事的悲剧”。比如《火塘》就是一个典型的例证。火塘是恩施农家一个必不可缺的重要组成部分，火塘用土砖砌在伙房的一角，成不规则正方形，里面盛满草木灰，生火烧水、做饭、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜长接人待客的好地方，主家热不热情，主妇贤不贤惠，不看脸色看火色。“城里人羡慕土家生活/把大山里的火塘/用现代的手法/移到豪华的餐桌/虽然有一阵阵火红的咳嗽/但总是吐不出生活原汁原味的纯粹……火塘以农家乐的名义/鬼使神差地/包围了一座座城市”，[33]诗歌用戏剧冲突，即代表乡村文化的“火塘”与代表现代文明的“城市”之间的关系，来表现城市文明对乡村文明的有效找寻方法：虽然不能被强行围猎，但稍微换一种方式——“农家乐”，却很容易唤起疲惫的“城里人”对家园乡村意识的精神与体验皈依式的亲近，从而有效的突出诗歌主题。同时，杨秀武在诗歌中还尝试了对戏剧性情境的营造，这包括对戏剧氛围的营造和对戏剧情节的构建。比如“城里人”对“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“总是吐不出生活原汁原味的纯粹”，到最后的终于以“农家乐”的名义获得“乡村享受”，曲折的戏剧情节制造了强烈的戏剧效果。“火塘”、“农家乐”……与时代、人生等宏大的思想主题建成了异质同构关系，从而透露了另一种思考的风向。诗人的作用是准确捕捉，“准确”成了最重要的诗学标准。

人们常说，“戏场小天地；世上有，戏上有”。这是一种思维方式，所以中国的文学艺术家在进行艺术思考的时候常常都会自觉不自觉地带上这种思维偏见。杨秀武在诗歌书写中对戏剧化叙事方法的尝试，既是一种思维方式，又是一种艺术手段。然而，他所使用的一系列戏剧手法，有效地增加了诗歌的戏剧效果，拉近了读者与诗写内容间的距离，读者便很容易深入到诗歌的氛围之中，与作者产生强烈的情感共鸣，很好的传达了诗人的艺术情感。

（杜李，湖北省文艺理论家协会会员）

参考文献：

[1]布赖恩 麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，《江西社会科学》，2009年第6期。

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[3]、[4]钱钟书：《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第222—253、187—222页。

[5]高琛：《内省的探索者——试论华莱士？史蒂文斯的诗与立体主义画派的联系》，《当代外国文学》1998年第2期。

[6] Macleod， Glen. Stevens and Surrealism： the Genesis of “The Man with a Blue Guitar”. American Literature， 1987（3）。

[7]、[8]、[9]、[11]、[20]、[23]、[27]杨秀武：《杨秀武诗选》，长江文艺出版社2010年版，第254、40、21、43、80、34、8、页。

[10]、[17]、[21]、[28]、[29]、[30]、[33]杨秀武：《亲吻清江》，长江文艺出版社2010年版，第25、121、45、17、121、90、76页。

[12]、[15]、[19]杨秀武：《巴国俪歌》，内蒙古人民出版社2007年版，第97、33、29页。

[13]关于小说化手法，其实有狭义和广义之分。狭义的“小说化”就是张曼仪在《卞之琳著译研究》（香港大学出版社1989年版）中所说的那样：“利用虚构的人物和情节，制造某一个程度上的艺术距离，以看似客观的物象表达诗人的主观感受”；而广义的“小说化”，就是下面所谈到的“非个人化的设境构象”。

[14]王文彬：《卞之琳的贡献》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期。

[16]Reynolds ， David S. Emily Dickinson and Popular Culture ， The Cambridge Companion to Emily Dickinson ， Ed， Wendy Martin ， New York：Cambridge U P ， 2002， P288—289。

[18]莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社1981年版，第82页。

[22]罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，社会科学文献出版社2002年版，第77页。

[24]Brooks， Cleanth. Warren， Robert Penn. Understanding Fiction. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004. P48。

[25]亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社2000年版，第82页。

篇5

【关键词】艺术歌曲；写作；词曲；辉映

中图分类号：J642.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0054-02

从语言构成上来说，歌曲是由歌词的文学语言和旋律的音乐语言结合而成的。人们愿意学唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在创作的过程中，歌词与曲调的结合比较贴切、自然、顺畅。

歌词和歌曲的结合如何能达到这种水平？主要反映在四个方面，即内容、语调、韵律、结构。比如，歌词表达了一种感情、描绘了一种事物，或者刻画了一种心情，可以通过文字的方式有目的、具体地表现出来。如果去掉歌词，曲调听起来可能不如歌词那样具体，但从表现情绪上看，与歌词的意境大致吻合。有些歌词写得很好，曲调也可能不错，但是听起来就是不对劲，说明在两种语言、两种意境的结合上存在问题。所以作曲者要按照歌词意境，去表现特定的情绪和内容。

一、歌词的主要特点概述

歌词的韵律包括四声、压韵、节律。

（一）四声。一声即阴平；二声即阳平；三声即上声；四声即去声。在汉语中，几乎每一个字都可以分为四声，了解民族的语言对于理解歌词来说是一个基本条件。

（二）压韵。诗词的魅力就在于它有韵脚。艺术歌曲歌词的选择范围很广，不需要专门去创作歌词，很多古典诗词、现代诗词都是艺术歌曲的主要题材来源。在一些现代诗词中，我们还会发现，押韵并不是处处存在的，诗词的意境、哲理性本身还会弥补押韵所带来的缺憾。

二、艺术歌曲歌词的主要类型

艺术歌曲的歌词有三种类型，即抒情性歌词、古典诗词、现代哲理诗词。从歌词写作方面观察，通常我们就可以得出结论，这首歌曲应当属于哪种类型，因此在谱曲时也就有了明确的音乐风格。选择歌词是艺术歌曲创作的重要前提。

（一）抒情性歌词。抒情歌曲是大家最熟悉而且最常见的，歌曲形式通常可分为艺术性抒情歌曲和通俗性抒情歌曲。在写作方法上，艺术性抒情歌曲从歌词的写作到歌曲旋律的构成、伴奏形式等，强调深沉的意味、长短句法的结合，因而在谱曲时体现其艺术性。

（二）古典诗词。由于古代诗体的限制，很多古典诗词的格式是严格对称，且有字数的限定，如五言诗、七言诗。但也有自宋代以后出现的非对仗的散文体诗词，例如元曲。马谦斋（314―1341）所作的【越调，柳营曲】《叹世》，就是长短句相间的格式。

（三）现代哲理诗词。诗词发展到当代，常常处于一种诗词格律不分的状态，比如当代的内容以古典诗体的方式来表达；或是长短不齐、一诗多韵、诗体的格式服从于暗示的内容等。

现代诗词以思想的张扬为其所长，却遵守诗词含蓄的表_方式，表面上似乎在描绘情景，但字里行间却蕴含着深刻的哲理，达到耐人寻味的目的。

三、歌曲各个声部的旋律写作

艺术歌曲按照男、女声嗓音特点可分为女高音、女低音、男高音、男低音。人和人的嗓音差异巨大，比如，女高音与女高音之间，在音色和声带的宽度上也有细微的差别。女高音还可以分为抒情女高音、花腔女{音、戏剧女高音。男高音还可以分为抒情男高音、戏剧男高音。此外还有抒情女中音、抒情男中音等。

常见的女声演唱以抒情女高音为典型音色，旋律线是阶梯式的，少有大的跨度，以抒感为主要目的。

（一）演唱声部音域、音色的特点

在歌曲的写作中，首先应当考虑的就是各种人声的音色和音域的表现作用。不同音色以及相同音色的不同音区，它们之间表情的细微差别对于歌词、旋律而言，其中的表现作用都会有很大的差别。因此学习者要有意识地“记忆”男女各声部的音色特质和其中的差异，在一定的歌词背景下选择最为适当的声部进行写作。

（二）词曲写作中的结合关系

1.创作中词曲的有机结合是歌曲写作的基本问题。首先要在旋律线写作当中体现出歌词文学语言、语气的特点，注意中国语言中四声的关系，不能“倒字”。例如“天高气爽”四个字，其歌词朗诵的音调、语气以及词义在与旋律线结合当中要贴切、自然顺畅。

2.在词曲的结合当中，音符的数量与歌词字数的多少，构成了歌曲中词曲节奏的疏密关系，同时词曲与伴奏之间所形成的节奏关系也对音乐的表情、表现起到直接的作用。

3.歌词所体现的调式调性色彩。歌词常常是人类社会生活的再现，带有极强的风格指向，所提及的地名、人名等都会反映彼时彼地的生活，同样，音乐的旋律风格也应该顾及这些因素。

四、声乐与钢琴的几种写作关系

通常我们将演唱者与钢琴伴奏看作是独唱与伴奏的关系，这是大多数歌曲多声部的写作形态。然而，随着艺术歌曲的发展，多声部的形式也在悄然发生着改变。如伴奏的形式不一定是钢琴，也可能是一件或者数件其他乐器，利用室内乐、管弦乐等形式进行伴奏，尽管伴奏的音色不同，其中的写作原则应当是一致的。

我们进而可以把独唱与多声部的关系发展到一种平等的境界，伴奏的角色逐渐被重奏的平等演奏关系所取代，被称为独唱与钢琴、独唱与室内乐，这种写作形式把演唱和器乐演奏视为重奏中平等的声部关系，声乐的演唱被视为多声部写作的一个音色声部，而不是独唱与伴奏的关系了。

（一）引子、间奏与尾奏的写作。前奏、间奏与尾奏虽然是歌曲中的附加成分，但对于整首作品而言，也是相当重要的组成部分。

1.主题旋律的引入，歌曲的最后一句作为歌曲的引子。如舒伯特的《春之梦》。

2.歌曲中主要意境的铺垫。如《鳟鱼》的前奏，描绘了水中鱼儿游动的情景，以及在表面平静中蕴含着忐忑不安的心境。

3.引子与伴奏部分呈现出两种形态。如《月夜》，引子的意境悠远、深沉，是线条形式的写法，但进入到演唱伴奏时，却为节奏性的律动织体，尽管左手部分还延续着线形进行，但在听觉上已经改变了意境。

李斯特的《流浪者的夜歌》，引子只是一个两声部反向进行的音型，低音声部演奏出一个规则的下行三度，与演唱的主旋律似乎并无太大关联。

（二）伴奏织体的类型。独唱和钢琴的左右手犹如一种三重奏，总的来说，就是需要加强这三者之间的互补关系。

1.固定音型。如舒曼歌曲《当我听到他们歌唱》Oo.48，No.10。

2.伴奏跟随声乐的旋律。桑桐的《天下黄河十八湾》《了止词》，在男中音_始歌唱后，伴奏与演唱的音调基本同步，和声式的节奏辅助同一旋律。

3.节奏性的音型。德国作曲家沃尔夫的歌曲《西班牙风格》，采用的是一种先固定节奏，然后在内声部变换和声的创作手法。

4.从歌曲的音调中提炼织体。在姚恒璐的独唱歌曲《母爱》〈任卫新作词）中，引子的音调来源于歌曲主题，在前奏中以离调的方式写作。歌曲的开始部分，前奏4/4拍中的三连音、两层织体，在歌曲进入时变为三连音在上层及下面两层为纵向和弦骨干的三层织体。

织体贯穿表现在层与层之间复对位的思维上，上层三连音换到中层。将前面的二分音符和弦变换为一拍一个，在整体上形成一个较为统一的织体类型。

5.线形化织体。沃尔夫的《冬日摇篮曲》，引子与演唱中的伴奏织体是一致的，长时间持续在主和弦、属和弦的和声功能基础上，织体以四层声部的线形进行为主要特征。

6.戏剧性的织体处理。贝多芬依据歌德诗词创作的艺术歌曲《忧伤中的喜悦》，使用短小的旋律线条、短小的时值，与钢琴伴奏进行密切交替，使得音乐在叙事性及戏剧性方面表现得更加生动。这样的写作手法在许多类似风格的艺术歌曲中多有应用。贺绿汀的歌曲《嘉陵江上》，同样采取叙事性的演唱、戏剧性的伴奏方式，将歌曲的意境生动刻画出来。

（三）三行谱表之间的织体互补关系。李斯特的《如有一片芳草地》，织体中层作为分解和弦的声部，填充了节拍内部的细节；以线条写作的方式，构成对比式复调；上层还分离出一个重复主要旋律的线形声部，整部作品极富歌唱性。

（四）调性布局。艺术歌曲中的转调或离调手法是表现艺术手段的主要途径，它不仅依赖于钢琴伴奏，在演唱的旋律中也应有意识地写作。很多作曲家往往在创作单旋律时就已经写作出转调或离调的旋律，加之线条与伴奏之间采用和弦外音，所形成的旋律色彩也为伴奏的和声背景做了铺垫。

（五）主题动机的贯穿性构思写作。同钢琴小品的写作方式一样，在声乐作品中，沿用以主要动机作为起点的发展、构思方式，且将其有机贯穿、变形于演唱与伴奏声部之间，这也是歌曲创作的一种特点鲜明的手法。

埃利克・阿诺尔为视唱而作的小品中基本动机出现在演唱声部的开始，以二度音阶式进行和小七度跳进为特征，其后的旋律线条都是以这样的音程特点为出发点写作、贯穿的。

勋伯格的歌曲《颂扬》开始处的五音动机，不仅随后贯穿于演唱声部，而且在钢琴部分也有出现，引子的右手部分与演唱声部形成非严格的逆行倒影关系。纵观全曲，五音动机关系贯穿始终。

五、结语

歌词、旋律和钢琴伴奏，这三者是艺术歌曲写作的核心问题。关于旋律写作的种种问题，它同样适用于歌曲的旋律写作；钢琴织体的设计和钢琴小品的写作问题，许多写作规律也同样适用于钢琴伴奏的写作。我们最应当关注的还是词曲伴奏之间的有机结合，如旋律的写作要与诗词的意境相吻合；钢琴伴奏起到辅助、烘托作用，也要与词曲的表现相一致。与艺术创作规律一样，许多艺术歌曲写作的成败，不仅体现在作曲技法方面，还会体现在其他种种因素上，如作曲者的生活阅历、对生活的感悟、对文学作品的理解、将情感转化为艺术表现力的能力，等等。

参考文献：

篇6

摘 要：中国现代新诗进入三十年代，已经走过了一条探索收获的道路。在诗歌史发展背后，涌现的是作家作品的繁盛，其中对诗人冯至，鲁迅有较高的一句评价：“中国最为杰出的抒情诗人”。这样的评价除了冯至本人的诗歌才华之外，还与鲁迅的诗学标准、整个诗坛状况和一些党派论争紧密相关。这些是值得我们进一步思考的深刻原因。

关键词 ：鲁迅 新诗 冯至 诗歌风格

1918年1月，在《新青年》第4卷1号上发表了、沈尹默、刘半农三人的9首白话新诗，这标志着中国现代诗歌的诞生。也由此牵引出一代中国现代新诗作家，虽风格不同、诗体各异，但每个人都在为这一革命性诗歌发展贡献自己的作品、理论和评价：有的人在诗歌发展过程中作用巨大，如钱玄同对既是倡导者又是最早实践者的敬佩有加，在《谈新诗》里又高度评价康白情“为诗国开许多新疆土”，朱自清评郭沫若用了“异军突起”形容其开拓之风。有的诗人在创作上尽领，如“真正专心致志做情诗”[1]的湖畔诗人，被评为中国新诗史上“第一首散文诗，而具备新诗美德”[2]的《月夜》、“新诗中一首最完全的诗”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，写出被评为“新诗的一首杰作”[4]《小河》的周作人，写出“雄浑大诗”的郭沫若……这些人，不论是对促进中国现代新诗发展还是在丰富中国白话新诗创作上，无疑是敢于尝试、勇于创新的诗歌前辈。

但，越过以上种种，鲁迅在1935年《中国新文学大系 小说二集》的序言中论及浅草沉钟社创作时，却提到了后来是“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至。这一评价成为当时对冯至诗歌的最高评价，此时的冯至已经创作了诗集《昨日之歌》（1927年）、诗集/译诗合集《北游及其他》（1929年）两本诗集，虽然鲁迅也赞扬过其他诗人的诗歌创作，如他认为刘半农诗歌“如一条清溪，澄澈见底”，也看到了汪静之诗作情感的自然流露，天真而清新……但为什么鲁迅没有将此殊荣评给当时的诗坛前辈名家却给了年轻且诗歌创作并不是很丰产的诗人冯至？这是一个具有多方面原因的问题。

一、主观原因：鲁迅的诗学标准

鲁迅诗歌一百多首，发表的白话新诗只有六首，远远少于其旧体诗、散文诗的创作，所以对于鲁迅诗歌的研究也着重在鲁迅的旧体诗创作成就上。虽然鲁迅只写了寥寥几首新体诗，但鲁迅对新体诗的主张是深刻而具有代表性的。鲁迅对冯至如此高的评价，正是一个可以深入窥探出鲁迅诗歌观念的窗口。

鲁迅先生虽然仅在《新青年》上发表过《梦》《爱之神》《桃花》《他们的花园》《人与时》和《他》六首早期白话新诗，但是通过鲁迅的文章与书信我们可以清晰地总结出鲁迅的诗歌观念与欣赏趣味，理出一条鲁迅诗歌观点脉络：“从我似的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢”[5]——这是鲁迅诗歌观念的总领。“抒发自己的热情”即他认为诗歌最重要的要有抒情性，有情才能使诗歌不陷入空洞。但这种抒情性并不是感情的无止尽的喷发，更不是白话直接呼号出的诗情，而是有所节制的情，诗人也要注重用语、创作的方法。1925年鲁迅在给许广平的信中就表达了他的情感有所节制的观念：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋铓太露，能将‘诗美’杀掉。”[6]这种“锋芒太露”意思就是情感太浓，不加节制不懂含蓄，是一种热情的单纯宣泄。所以在同封信里，鲁迅主张“而造语还须曲折，否，即容易引起反感 ”，即诗歌要委婉含蓄。但是不是深奥艰涩才能做到鲁迅笔下所提的含蓄的效果呢，鲁迅又针对怎样把握既抒情又含蓄发表了自己更明确的看法，在给山本初村的信中又有这样的话：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。”[7]“易懂、易唱”、“新诗先要有节调，押大致相近的韵”[8]是要求诗歌要有和谐的韵律和节奏，但又不能太严被束缚。通过这样紧密相连的考查，我们发现不仅鲁迅对新诗创作有自己的独到见解，并且这种见解严谨细致，平衡中肯。

形成这种诗歌观念与欣赏趣味的根本原因是鲁迅的个人选择，这种选择倾向受到了古代文化和浙东地域文化的双重浸染。因受中国传统诗学文化的影响，鲁迅更青睐于沉潜、含蓄、幽婉的诗歌作品。浙东自然山水的滋养，正如周作人姑且称作的“飘逸”与“深刻”结合的艺术特性，润泽了鲁迅的深刻与飘逸。其小说、杂文具有前一气质，他的散文、散文诗集和诗学观念便是后一气质的浪漫、抒情化。

而这种真挚的抒情、表达的含蓄、韵律的自然和谐等诗歌标准恰恰都能体现在冯至的诗歌作品中，也是这种印证，让鲁迅给予冯至以高度的评价。翻开冯至的《北游》，全篇都是作者满溢的情感，迷茫夹带希望的抒发，“风雨后他总给我们燃起一盏明灯，无奈呀我的力量是那样衰弱，风雨里我造不出一点光明。”[9]还有“黄昏以后，我在这深深的、深深的巷子里，寻找我的遗失。……向没有尽头的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受绝望是这首诗中冯至的身影，冯至也将生命孤独的体验与抵抗虚无注入诗中。这样的绝望也一定打动了鲁迅的心，“去的前梦黑如墨，在后的梦墨一般黑……”（《梦》），鲁迅的梦也破灭在了黑暗里。鲁迅面对绝望又反抗着绝望，两人同在黑暗里寻找光明。在这含蓄的爱情诗中还有对爱情悸动又幽怨的表达，我们能体味到初尝兴奋、羞涩又感恩的味道。《默》：“情丝荡荡地沾惹着湖面，脉络轻轻地叩我们心房——在这万里无声的里边，我悄悄地 叫你一声！”[11]在冯至“叫你一声”的时候是不是也唤起了鲁迅对爱情的体验，但鲁迅却又多了几许味道，鲁迅在《题芥子园画谱赠许广平》一诗中，深深慨叹：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀；聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这一句“此中甘苦两心知”诉说尽了鲁迅与许广平两人这一生中短暂相逢又永别的十年岁月的酸甜苦辣，还有那之前曲曲折折的难以抉择的两难情感。冯至诗歌起初并没有很在意韵律自然的音乐美，即鲁迅明确提出欣赏的那种“易唱、动听”。但在后来的诗歌创作中逐渐将这一创作艺术融入自己的诗歌当中，1929年作的《暮春的花园》就要比先前的《小艇》等更具有音乐美，也更动听。“在那儿有一条曲径，石子铺得是那样平坦。我愿拾拣些彩色的石子，在你轻倩的身边。”此诗更注重了韵律与押韵，增添了美感。

二、客观原因：新诗诗坛环境

除了之上我们阐释的主观原因外，鲁迅给予冯至如此高的评价是与当时的诗歌整体环境分不开的。因为内在的个人修养及趣味决定着鲁迅的诗歌偏向，但外在的诗歌环境及现实，却很大程度决定了鲁迅的具体选择。鲁迅对当时中国新诗创作的评价宏观来看不是很高的，这种观点是有据可寻的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批评当时的诗坛“写景叙事的多，抒情的少”，抒情诗的存在情况就不容乐观。所以，在这种状况下，再结合自己对诗“抒情”的要求，便促使其对抒情诗人有所青睐、更为关注。之后，鲁迅对当时诗歌创作的评价更加直接地指出说：“但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然，也如冬花在严风中颤抖。”[12]“新诗直到现在，还是在交倒楣运。”[13]但是我们应该注意到一点，虽然诗坛的情况正如鲁迅所说的那样，叙事的多，抒情的少，但是还是有很多比冯至更要“出名”，同时也做抒情诗的白话新诗作家，如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩等等，为什么鲁迅没有选择其他而偏偏给予了冯至如此殊荣呢？想必这里有两点需要说明。

第一，就每个当时诗坛佼佼者的个人创作来说，虽都各有成就和文坛地位却也有着诗歌创作上的不足，两相结合起来看，确实很难满足鲁迅的诗歌品味。从先后提倡说理诗和诗的经验主义的，到后来的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新诗，但都是尝试中的新诗，虽然在诗歌转型上起到很大作用，但以作品本身而论确实还不成熟。以《女神》开一代诗风的郭沫若，虽主张“诗的本职专在于抒情”[14]，但他强烈的泛神论和反抗精神使他的诗歌处处喧嚣着过于自觉的呼声，这与鲁迅欣赏的含蓄蕴藉、幽婉的诗歌风格背道而驰，正如学者评价《女神》：“它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作”，想必鲁迅也看到这一点了，自动“排除”了这一过于抒情的诗作风格。与此同时的小诗体也一定程度上引起了当时人们的兴趣，虽然周作人、朱自清都高度赞赏过冰心的小诗，但这种诗体短小，确实不能尽显诗所能包含的余味和深意，所以鲁迅对小诗体并不赞赏。至于提出“新格律诗化”并主张“三美”的闻一多，虽然有理论领导将新诗导向规范化的道路并且也主张诗表现诗人的真情，但是却形成了很多评论者都注意到了的诸如“方块诗”、“豆腐干块”的诗歌问题，这也难于符合鲁迅的欣赏趣味。后来受法国象征诗人影响的“诗怪”李金发的诗歌，如《弃妇》《夜之歌》等由于“多远取喻”造成诗歌晦涩难懂、生硬陌生的感觉，而鲁迅恰恰明确点出过诗歌不仅含蓄还要易懂，这就看出二者迥异的诗歌风格了。根据以上种种，不难看出鲁迅为什么会对诗坛发出如此的整体评价也就更进一步了解了冯至受到其青睐的原因。

第二，鲁迅与新月社、创造社的论争也在一定程度上影响了鲁迅对一些人诗歌创作的评价。当时徐志摩在诗坛很有名气，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐儿>》就已经对徐志摩诗歌的抒情性与节奏性给予了高度评价，1926年朱湘发表《评徐君<志摩的诗>》，又对徐志摩的爱情诗与平民题材的诗进行了高度评价，陈梦家、杨振声等人也都非常赞赏徐志摩的诗歌创作风格。徐志摩的诗歌在当时的影响是远远大于冯至的，但鲁迅却没有将这么高的评价给同样强调诗必须是真感情表现的徐志摩，这多多少少与鲁迅和他的笔战有关。这场笔战还要从新月社的理论家梁实秋说起，他打出“人性”的旗帜，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级文学”，在他的《文学是有阶级性的吗？》中明确提出观点：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种的区别。”这引起鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》中的直接反驳，而这样的论战也会直接影响鲁迅对其整个社团的创作原则立场和社员创作上的评价和欣赏。而实际上鲁迅与徐志摩早在1924年就在对诗歌的音节问题上有过直接的论辩，这种辩论表明了鲁迅批评的实质：“是坚持唯物主义，反对唯心主义，坚持新诗创作的正确方向，反对艺术至上的不良倾向。”[15]这已很明显表示出鲁迅对徐志摩的创作方法及风格的不认同。之后徐志摩发表关于陈西滢的言论《关于下面一束通信告读者们》《“闲话”引出来的闲话》，鲁迅认为这是与陈西滢“一条战线”，也对此展开过批驳等等。这些论辩和批驳必定带着个人的主观情结，但是却能清楚地表明鲁迅与徐志摩两人不论在政治立场上、在文学趣味上还是在为人品格上都是大相径庭的，这也就使我们明白为什么鲁迅不欣赏徐志摩的为人。这一系列的党派论争不仅一定程度上影响了鲁迅对徐志摩的个人评价，对徐志摩的诗歌评价也受到了影响。

三、局限与意义

“金刚怒目”“横眉冷对”的形象，是我们提到鲁迅首先显现在头脑中的印象，但鲁迅作为一个长者，一贯提携晚辈的无私情怀也是不能忽视的。例如我们最熟悉的萧红，除此之外得到鲁迅提携与关怀的文艺青年还有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮垫子”陈学昭、吃过先生“奶”的草明等人。在这长长的受鲁迅关怀的晚辈名单里，我们看到了鲁迅的“格局”——“格”，是鲁迅的品格，是柔情与硬汉的两面；“局”，是他的胸怀，是提携晚辈，宽严结合的关爱。为什么要提到这些，因为除了冯至自然流露于诗的真情打动了鲁迅外，鲁迅对冯至的评价也渗透了这一提携晚辈的原因。冯至作为鲁迅的学生，几次将自己的诗集和登载自己诗作的报刊送去给鲁迅，也曾多次到鲁迅家拜访，这样一个努力认真的并且有着独特诗歌才华的学生怎能不让鲁迅记在心里并尽自己的力量帮助他。我想在“中国最为杰出的抒情诗人冯至”的这一直接显露的评价外，鲁迅1935年在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对浅草社的评论：“向外在摄取异域的营养，向内在挖掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”也可以用来评价冯至的诗歌创作，因为首先冯至就是在这样一个社团里创作，其次他的诗歌也真的是“向外摄取异域的营养”：他不仅受德国浪漫派的影响，自认以诗人海涅为榜样，还将哲学上的存在主义融入诗歌创作；“向内在挖掘自己的灵魂”：冯至的抒情诗无一不是抒发自己的经历感受，展现自己在现实磨砺下的灵魂，这在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我们论述了很多这一评价的背后原因，但是，这样的一个评价对于冯至整体的诗歌创作是不是也有一定的局限性？“中国最为杰出的抒情诗人”，“抒情”二字的限定，一定程度上让我们忽视了冯至的其他题材的诗歌，冯至的叙事诗与之后的哲理诗也是很有文学水平的。朱自清就非常欣赏冯至的叙事诗，并在他主编的《中国新文学大系·诗集》中收录了冯至的《吹箫人的故事》《帷幔——一个民间的故事》《蚕马》三首叙事诗，并夸赞其叙事诗“堪称独步”，除此，王瑶先生也给出了相似的评价：“长篇叙事诗尤称独步”。这都充分说明冯至的叙事诗与他的抒情诗是不分伯仲的，也是我们应该注意并研究的。虽然鲁迅在给予冯至这个“最杰出的抒情诗人”桂冠时，冯至的诗歌数量还有限，诗歌题材范围还比较狭窄，只走过了他诗歌创作三大阶段的第一程，但至少我们再做冯至研究时，要明确这一点而不至于偏狭，忽视了冯至后期的诗歌创作。

鲁迅对冯至的这一评价尽管带有一定的局限性，但是这一评价反映出的各方面原因和对冯至的影响是不容小觑的。在冯至获此评价之后，不仅他在诗坛的名声大震，也对之后人们评价二三十年代整个诗坛的创作情况和对冯至本人的诗歌创作的评价都有深刻的影响。朱自清对他后来的哲理诗也有很高的赞誉：“更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，与情景融成一片的理。”[16]；王瑶对他的叙事诗给予赞誉：“富有热情和忧郁，而长篇叙事诗尤称独步”[17]；季羡林评其散文：“他的散文就是抒情诗，是同他的抒情诗一脉相通的。在散文这座坛上，冯先生卓然成家，同他比肩的散文家没有几个。”这些较高的对冯至其他文学体裁创作的评价，一方面主要出于冯至本人之后显现出的创作才能，另一方面也是受到鲁迅曾经给予冯至的那句较高的评价：“中国最为杰出的抒情诗人”所具有的历史性影响。

（本文是宁波大学大学生科技创新计划项目[SRIP]重点项目结题论文 ，论文指导教师：南志刚。）

注释：

[1]朱自清，《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。

[2][4]：《谈新诗》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年诗坛略记》，北社编：《新诗年选》，上海亚东图书馆发行，1922年版。

[5][12]鲁迅：《诗歌之敌》，《鲁迅全集（卷七）》，人民文学出版社，2005年版，第248页。

[6]鲁迅：《两地书三二》，《鲁迅全集（卷十一）》，人民文学出版社，2005年版，第99页。

[7]鲁迅：《致蔡斐君》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社，2005年版，第553页。

[8][13]鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社 ，2005年版，第249页。

[9]冯至：《北游》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第70页。

[10]冯至：《瞽者的暗示》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第4页。

[11]冯至：《默》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第12页。

[14]郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社，1979年版，第215页。

[15]刘炎生：《鲁迅与徐志摩论辩述评》，鲁迅研究月刊，1996年8月20日。

[16]朱自清：《杂诗新话》，三联书店出版社，1984年版，第25页。

[17]王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982年版，第95页。

参考文献：

[1]冯至.昨日之歌[M].北京：人民文学出版社，2000.

[2]解志熙主编，冯至著.冯至作品新编[M].北京：人民文学出版社，2009.

[3]朱光灿.中国现代诗歌史[M].山东大学出版社，1997.

[4]罗振亚.中国现代主义诗歌史论[M].社会科学文献出版社，2002.

篇7

摘要：作为玄学派诗歌的代表人物，邓恩一直都备受研究者们推崇。本文作者主要从张力视角来解读邓恩的名篇《别离辞：节哀》。此诗是邓恩的代表作之一，全诗都充满了张力，作者主要从语言、情感、意象三个方面来解读，力求使读者能够更好的感受到此诗强大的张力。

关键词： 张力，细读法，《别离辞：节哀》

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02

一、细读法和张力论

英美新批评（The New Criticism）是现代文学批评中最有影响力的流派之一，它作为一个形式主义文论派别形成于英国20世纪20年代，30年代到50年代在美国得到长足发展并达到顶峰，60年代之后逐渐衰落。新批评理论家共同点是注重对文本的逐字逐句的细读，从语义的层面研究文学。文本细读法（close reading）是该流派的主要研究方法及术语。燕卜荪于1930年出版的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。“细读（Close reading），实为‘细评’，指对作品进行仔细的阅读和评论，评论者在作品的结构、反讽、比喻、张力等方面中显示文本的语义”（张首映150）。

“张力”（tension）也是英美新批评的一个重要术语，由新批评派理论家、美国现代诗人艾伦・退特（Allen Tate）提出。1937年，艾伦・退特在其论文《论诗的张力》中指出：“我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intention）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”（赵毅衡 117）。退特认为好诗的共同特点体现在它们的张力上，而张力又包括外延和内涵两个方面。“他从语义学的角度指出，外延指的是词的‘词典意义’，而内涵则是词的暗示意义、感彩等”（朱立元123）。退特将张力论用于分析了玄学派诗人邓恩的诗作，他认为玄学派诗歌是最好的张力诗。

张力理论一经提出，便得到了广大新批评派理论家的重视，他们对张力论进行了大量的分析和研究。罗伯特・潘・沃伦（R.P.Warren）在其代表作《纯诗与非纯诗》中指出：“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力……存在于美与丑之间；存在于个概念之间……”（新批评文集181）。沃伦所叙述的张力存在于诗歌的韵律、语言、文体、修辞方法等各种因素之间，大大的扩展了张力的应用范围。樊・奥康纳（W illiam VanOconnor），“进一步将张力的应用范围扩大，认为张力还存在于诗歌与散文之间；个别与一般之间；具体与抽象之间；比喻的两方面；反讽的两部分之间等等”（谢梅 36）。将张力的使用范围从诗歌意义扩大到了文学作品的各个因素之中，也更加强化了张力的实用性。

二、邓恩及其《别离辞：节哀》

邓恩是玄学派诗歌的代表人物，出生于富商家庭，曾就读于牛津和剑桥两所大学，但均未获得任何学位。曾在欧洲大陆游历，风流潇洒，并在宫廷中任职，本来前途无量。然而，在1601年，他因与一位大臣夫人的侄女相恋私奔结婚而被关进了监狱，从此仕途发生了巨大的转折。出狱后，他的生活一直处于潦倒的状态，最后不得不担任自己曾经断然拒绝的神职。1621年，他担任了伦敦圣保罗大教堂教长，直至去世。邓恩丰富的人生阅历、渊博的知识，在他的诗中都得到了淋漓尽致的体现。

《别离辞：节哀》写于1611年，据说是写给他的妻子。与妻子的结合，使得邓恩对待感情态度发生了转变，“诗中的意象一扫前一阶段的嬉皮和玩世不恭的意味，而变得更加深刻和严肃”（张金凤 106）。本诗的主题跟他大多数的诗歌一样是关于爱情的，整首诗通过幽默的语言，理智的思维，讲述了他与妻子之间的爱情以及该如何看待他们之间的暂时分离。通过邓恩的描述，诗人强调了他与妻子之间的爱情是净化了的，分离与否对于他们而言，并不会有什么影响，从而呼应诗的题目，让其妻子不要对他们的分离过于悲伤。笔者主要注意到这首诗独特的张力，尝试利用新批评派的经典理论―张力论来对该诗加以解读。

三、张力在《别离辞：节哀》的体现

正如退特所说，“玄学派的诗歌是最好的张力诗。”《别离辞：节哀》作为邓恩的代表作之一，无论是语言上，还是主题上都很好的体现了作者营造张力的能力。下面我们就从语言上和主题上两个方面来分析，邓恩是如何营造张力的。

1、新奇的比喻――语言的张力

在语言上，邓恩通过使用各种意想不到的比喻来表现自己和妻子之间的爱情，给人一种耳目一新的感觉。

在第一个诗节中，诗人先是很突兀的在开篇描述一个德高望重之人的死亡，让人不禁觉得有点丈二和尚摸不着头脑的感觉。但紧接着的描述让我们瞬间明白，原来作者是非常具有创意的讲其与妻子之间的“分离”比喻为“死别”，这样的一个比喻增加了读者在诗行上逗留的时间，增加了审美情趣。

在第二个诗节第一个诗行中，作者说“让我们化了”，原诗中“化”在英文中为“melt”，作者用了这样一个跟人风马牛不相及的字眼来形容二人的精神和灵魂。第二个诗行里，作者用了“泪浪”“叹风”两个词语，它们的英语分别是 “tear-floods” “sigh-tempests”，诗人巧妙地将 “tear”的程度比作 “floods”，将 “sigh” 的强度比作“tempests”，这两个比喻非常形象也非常到位的表达了一般人在分离时的那种痛苦，诗人夸张地将“眼泪”“叹气”和“洪水”“暴风”安排在了一起，给人很强的张力之感。

在第三个诗节中，作者引入了“天动”和“地动”两个概念来比喻他们之间的分离，作者用“天动”和“地动”这样两个物理现象来比喻他们之间的分离，如果能够做到精神上的统一，互相包容和理解，那么即使是分离，也会像“天动”那样，不会对他们之间的情谊造成任何伤害。

在第六个诗节中，邓恩将他和妻子两人的灵魂跨越物理鸿沟比作了金子，两人感情上、灵魂上的统一就相应的比作了金子的融合，而邓恩的离去，不会造成两人的分离，仅仅只是一种“向外延伸”。在这里，作者巧妙地利用了金子良好的延展性，即使强力的敲击，也只是将其打到薄薄的一层，不会造成它的破裂。即使像分离这样大的外力冲击，也不会对他们二人的感情或者灵魂造成什么影响，仅仅只是一种延伸而已。

在第七个诗节到第九个诗节中，作者给出了他一直为后人所津津乐道的一个比喻。他将夫妻二人比作为圆规的两只脚，其中妻子为固定的那只脚，处于中心不移动的位置。圆规想要画出完美的圆圈，它的定脚一定不能发生挪移，一旦移动，圆必定会有所缺陷。这就像两人的关系，只要妻子坚定，那么丈夫一定会围绕在妻子周围，画出生活美满的圆圈。所画出的圆圈，也有美满幸福的意象，这暗指两人的婚姻、爱情会像圆圈一样，圆满。

作者在整首诗歌中用了上面提到的这几个隐喻，利用喻旨和喻体之间的距离，在使得该诗更加生动有力的同时，也是整首诗歌充满了由此而带来的张力。

2、理智的分离――情感的张力

除了语言上充满了张力之外，全诗整体的情感基调也充满了张力。如前所述，这首诗是邓恩及其夫人分别时所作，一般写分离的诗歌总是充满了一种离愁别绪、深深的忧伤。而在《别离辞：节哀》，邓恩用了种种比喻、对比、以及冷静的笔调给我们陈述了一种不一样的分离。第一诗节中将他们的分离比作是德高望重之人的去世，处之淡然。就想诗人说的“对灵魂轻轻的说一声走”一样，尤其是 “轻轻”二字，更加突出了诗人在极力用一种积极地笔调来劝慰已经怀孕又要即将遭受分离之苦的妻子。这样一种冷静的笔调正好颠覆了人们传统观念里的离愁别绪，给人耳目一新的感觉。随后作者又通过将他们的分离和“天动”“地动”等现象作对比来说明二人感情不会因分离而有所损伤。黄金比喻和圆规意象的引入，突出反映了作者在以一种更加积极，更加乐观的角度来劝慰妻子。黄金的不可分割性象征了二人情感的不分离，圆规的圆满象征了二人感情和人生终将圆满。读者看出很浓的离别伤感情绪了吗？显然没有，反而是觉得，二人在一起的形式已经不再重要，分离也只不过是二人感情的延伸，不会造成感情的破裂。所以，我们此时便能从总体上把握住邓恩笔下的离别与他人离别之间不一样的地方。他完全颠覆了传统的悲情式的离别，呈现给读者一个冷静、理智、乐观、积极地分离，这样鲜明的、与前人相异的感情基调正是该诗张力的有一个很好的体现。

3、鲜明的对比――意象的张力

正如我们之前所描述的，张力体现在对比中，体现在矛盾中。《别离辞：节哀》里，邓恩也采用了意象的对比来表现张力。第一个诗节里面作者将德高望重之人对待死亡的态度和其悲恸的友人之间的态度做了对比，反衬出德高之人对待死亡的泰然。在第三个诗节，作者将“地动”和“天动”两个意象做了对比，形象表达了“地动”的巨大危害以及“天动”虽然动静大，但其不造成任何危害。这样的对比，很有张力的表达出作者及其妻子的分离不会对二人感情造成影响。紧接着，在第四个和第五个诗节中，作者将他们夫妻之间的爱情和世俗男女之间的爱情做了对比，指出他们的爱情是净化了的，不像世俗爱情那样存在于形式，作者的爱情已经超越了形式，这样两个意象的对比，显示出了作者的感情犹如宗教般充满了神圣的感觉。如诗中所说：“互相在心灵上得到了保证，再不愁碰不到眼睛、嘴和手”（卞之琳 41）。另外一个更为大家所津津乐道，并被无数批评家奉为经典的意象便是“圆”的引入，正常的别离都很难与“圆”扯上关系，但是作者运用“圆”这个意象和常人思维中的别离意象做了鲜明的对比，挑战了我们的传统思维模式，呈现出别样的分离。这样种种新颖的意象或者观点在对比之下效果更加强烈，使文本从这个角度也显示出强大的张力，增加了审美情趣。

结语

张力经过发展已经被扩展到文学作品的各个层面上，一部好的作品总是在整体上、细节上、情感上、语言上亦或是结构上等方面显示出张力。使读者处于一种蓄势待发的紧张感和压迫感中，读完之后，极易引起情感上的共鸣。邓恩这首《别离辞：节哀》可以说是运用张力的极佳代表，作者通过使用一些新奇的比喻、意象的对比等手法营造了本诗的张力。同时，在感情基调上，作者也一扫传统别离的苦痛、忧伤、不舍等情感，给人一种理智、平和的感觉。通过这样，张力再一次在全诗得到表现。邓恩用其超乎常人的才智和写作技巧，在上述三方面营造了极强的张力，使读者读者通读全诗时始终沉浸在一种新鲜感、一种张力感之下。

参考文献：

[1]卞之琳.《英国诗选》.北京：商务印书馆.1996.

[2]魏健.《英美文学鉴赏导读》.杭州：浙江大学出版社，2008.

[3]谢梅.西方文论中的 “张力” 研究.当代文坛，2（2006）：36-38.

[4]张金凤.漫谈隐喻和邓恩的爱情诗.外国语学院学报，2（2003）：104-107.

[5]张首映.《西方二十世纪文论史》.北京：北京大学出版社，1999.

篇8

关键词：阅读；阅读的指导；创新

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）12-029-01

阅读是语文教学中最基本、最重要的训练之一。学生的课外阅读既能巩固和扩大课堂教学成果又能提高学生的阅读能力和写作水平。所以在教学中教师应有意识地加强对学生课外阅读的指导，加强课外阅读从某种意义上来讲比课内阅读更重要。然而，有这样一个真实的事：“我们为什么要阅读呢？”。这是一个小朋友在接到放假期间要阅读的课外读物目录之后写在日记里的独白。

我想如果他知道可以从阅读中得到许多好处想必一定会以快乐的心情去阅读书籍。小时候可以看很多书的确是件好事不过大部分的大人们只会告诉小朋友要看好书却没有细心地告诉他们阅读后对他们有哪些好处。那么，怎样才能让学生更好的喜欢阅读呢？

一、创造良好的阅读条件调动阅读积极性

我们常常发现一些同学知识面广理解能力强思维活跃，正是因为他们具有较好的阅读条件和课外阅读习惯，充实了课余生活。使自己在同学中出类拔萃。新课程标准要求小学的课外阅读总量应100万字以上。而要完成这样一项巨大的任务光靠指令性地去完成是很难实现的。只有调动学生的阅读热情（激发其阅读兴趣才能化被动的任务性阅读为学生自主的阅读行为起到事半功倍的效果。安德鲁・杰克逊始终被美国的专家学者评为美国最杰出的1 0位总统之一，一生未曾受过一贯的教育杰克逊1 3岁时就在军队里当通信员。1 7岁时他决定学习法律后来成为律师。我们很难想象一个总统未曾受过系统的教育却有非凡的才能与地位。这主要在于受母亲的教诲与他自己非常喜爱读书。可见阅读不仅开阔人的知识面。在潜移默化中增加你的内涵与素养，开阔你的知识面并为成功人生打下结实的基础。

二、在课堂上阅读最精彩的片段吸引学生

A：“言论的花儿开的愈大，行为的果子结得愈小。”

B：“成功的花人们只惊慕她现时的明艳！然而当初她的芽儿浸透了奋斗的泪泉洒遍了牺牲的血雨！”

C：“风雨后一一花儿的芬芳过去了，花儿的颜色过去了，果儿沉默的在枝上悬着花的价值要因着果儿而定了！”通过散文中优美语句情境的启发，激发了学生对散文及优美篇章的读书欲望，从而带动了一批爱读书的孩子。有些孩子品味现代诗能模仿并写一些抒发自己情感的现代小诗。

三、看名著影片还原名著激起学生阅读原著的兴趣

学生有时对名著抱有畏惧心理可放影片消除其心理激发兴趣。如放影片《鲁滨逊漂流记》《红楼梦》等给他们绽放文学中另一页精美的篇章。要把节选自名著的课文讲得精彩生动激发学生阅读名著的兴趣。把课文讲的精彩引发他们读的欲望且欲罢不能。让他们有阅读国内作品，进一步上升到名著，由量的积累达到质的升华。从言谈举止中散发出浓厚的文学气息，班内形成了一股名著热潮。

四、摘抄推荐日积月累激发学生阅读的兴趣

学生有摘抄的习惯，如果不管不问可能效果不是太好，如果加以适当的管理，效果可能会更好。在平时，我常常鼓励学生多读，并摘抄自己喜欢的部分，找适当的时间，开展摘抄展览，找好的题材新颖的、大家少见的给大家朗读。某些会引起大家的共鸣，有些引起大家的好奇，有些可能引起大家的拍手叫绝。

在一次次展览中学生为了自己的摘抄鹤立鸡群崭露头角与众不同，在课下就会争先恐后的阅读各种书籍并作摘抄。效果真是非常好。

五、开展读书交流会思维升华

现在，我们已经完全可以自主组织与主持班级读书交流会了。班级读书交流会激发了孩子们对读书的热爱培养了他们良好的读书与思考的习惯提高了他们的各科学习能力。因为阅读是所有课程的核心和基础。更给我们带来无尽的欢乐！

比如我们举行《狼王梦》的交流会，交流很热烈很成功。最后结论：适者生存。对于人类也一样，必须掌握一技之长才能立足于社会。学生也更爱学习了。此后一本书全班大部分都争先恐后的阅读。如何指导我们的学生阅读？

1、课内阅读

（1）重视阅读技巧的指导。关于朗读：强化朗读技巧指导（使学生读之入情。老师适时的范读能达到事半功倍的效果；

（2）让学生形成良好的阅读习惯；3、在阅读中多一份“赏”。

2、课外阅读指导

（1）读好书。精心挑选好书，必要时时为学生提供阅读书目。老师为学生指导阅读自己必须先要认真的阅读，从而为学生提供好的书目；

篇9

b：各位深圳局的家属们：

共同：大家晚上好！

a：踏着圣诞宁静的钟声，我们又迎来了一个祥和的平安夜

b：满怀喜悦的心情，我们即将迎来生机勃勃的鸡年。（现场征询关于鸡的成语或典故，并发小礼品）。

a：回顾过去的一年：在局领导班子的正确领导下，我们团结一心，群策群力，圆满的完成了各项工作，这是我们的荣誉，这是我们的自豪。下面首先请副局长作圣诞贺辞（大家鼓掌）

b：谢谢局。应该说，即将过去的一年是不平凡的一年，深圳局的各位员工作了大量的工作，付出了辛勤的努力。

a：不过，老虎，你还记不记得有一句话：一个成功的男人背后，一定有一个默默奉献的女人，同样，一个成功的女人背后，也一定有一个默默奉献的男人。今天，我们要对深圳局的家属说一声：辛苦了，谢谢你们的大力支持。有了你们的支持和理解，我们深圳局的每位同事才能够后顾无忧的全心工作，也才有深圳局的不断壮大与发展！（大家鼓掌）

b：回首过去的一年，我们有收获，也有失落；但不管怎样，我们努力过，奋斗过，我们无怨无悔；

a：新的一年，风险与机遇并存，只有经风雨，才能见彩虹，我们的a天将会更加美好。

b：在这回首往事、百感交集的时刻；在这辞旧迎新、祥和欢庆的夜晚，让我们珍惜这难得的相聚，让今夜成为欢乐的夜晚，幸运的夜晚。

a：为了让今晚的聚会更加的绚丽多彩，我们的同事将在接下来的时间里，为大家献上他们自编自演的节目。

b：好！首先让我们以热烈的掌声欢迎深圳局f4上场！

a：他们带来的节目是：f4现代动感组合街舞。

a：刚才的舞蹈充分展示了我们深圳局的激情和力量，f4们追随时尚的劲舞，调动全身动感的细胞，将青春与活力，将欢乐喜悦演绎的淋漓尽致。不过下面这个节目，却是个非常传统的民族保留曲目，请欣赏由办公室带出的现代京剧《沙家浜》选段：智斗！

a：谢谢阿庆嫂、刁德一、胡，大家看我们的老虎扮演刁德一还真是惟妙惟肖啊，老虎你可以将这个作为第二职业考虑考虑

b：别瞎说了，反派人物可是我深恶痛绝的。下面请欣赏由处带来的男女对唱：祈祷

b：和两个人唱的是情深款款，看的我都有点嫉妒了

a：哎，你嫉妒啥呀，人家是一个处的，当然近水楼台先得月啦。

b：好了好了，不多说了，咱们继续看节目吧

a：行，下面这个节目非常搞笑，肯定能抚平你心中的创伤。请欣赏由处带来的双簧表演。

b：非常精彩的双簧表演，看来咱们中国真是博大精深啊，传统节目还是十分有底蕴的。

a：对呀，不过下面这个节目戏份更重，是由我们局长室表演的神秘节目！就在10分钟前，我才知道呢，请欣赏局长室带出的：

b：谢谢局长室的精彩表演！看来咱们的局长们个个也是深藏不露的娱乐高手呀，

a：是呀，今天才发现咱们深圳局真是卧虎藏龙的地方

b：大家欣赏了这么多的节目了，为了使大家玩得更加开心，有所收获，今晚的演出中我们将穿插“幸运大抽奖”的环节。

a：好！那么现在我们就来抽取今晚的三等奖，24名。

b：我提议，请6位处长上台，每人为大家抽出4张员工姓名，这24位同事就是今晚的三等奖。有请6位处长上台

（三等奖抽奖，请办公室将抽奖箱拿上台，处长抽奖后，读出姓名。奖项下周一到局里兑奖，请办公室做好获奖人员登记工作）

a：我们怀着非常复杂的心情，既恭喜他们获奖，也为他们失去得更大奖的机会遗憾

b：（手遮前额，做望远状）

a：老虎，你这是在干嘛？

b：（仍自顾自做望远状）你看不懂？

a：（摇摇头）看不懂。

b：（仍自顾自做望远状）我在看咱们深圳局的美女。

a：啊？嗨！我以为你在望风呢。

b：你就这悟性啊？看来咱们心无灵犀怎么点都不通啊。

a：谁跟你心有灵犀啊。不过，我倒知道很多人会心有灵犀，特别是美女。

b：是吗？

a：不信，咱们弄个游戏测试一下。

b：好。

a：这个游戏就叫做——心有灵犀一“比”通

b：不是一“点”通啊？

a：是一“比”，动作“比划”的“比”。大家看屏幕，我们这儿有类词组，每组包含了20个词，请3个业务处的处长亲自点一名异性同事，两人上场，一个人只准用手势或表演，，另一个人根据同伴的提示说出同伴所表示的是什么词。

b：请大家注意，提示的一方不准用语言提示，但可以说这个词有几个字组成，

可以模拟声音。

a：我们先示范一下给大家看。比如：老虎从屏幕看到“大狗熊”这个词，（b对a说，3个字，然后扮熊直立行走的样子；a猜“大灰熊”，b摇头，说中间一个字不对，然后扮狗叫，a猜“大狗熊”，对了。）

b：大家都a白了吧？猜测过程限时4分钟，不懂比划的词语可以选择放弃，进入下一题。猜对词组最多的处获胜。

a：现在就请王、马、汤处长点本处异性同事一名，掌声鼓励6位同事登场！

（音乐响起）

（……处2名参赛者上台，分工，选词组，开猜。以此类推，各处选人分批上。）。

b：看来我们的和确实是心有灵犀啊

，配合的那叫默契！不过下面这个节目也需要高度的默契配合，因为是个集体舞，请欣赏由人教处带来的圣诞兔子舞

b：一曲激情四射的兔子舞，似乎又把我们带到了学生时代，大家无忧无虑，就像兔子一样单纯可爱，感谢人教处这四只可爱的小兔子！下面有请处的王影处长带来女生独唱：爱的奉献

a：特别值得一提的是，王处的女儿昨天出现了一点点意外，不过吉人自有天象，目前已经没事了。我想王处这首歌也表达了一个母亲对女儿无私的奉献，让我们在这个平安夜里，祝福她的女儿早日完全康复，平平安安！

a：下面这个节目是我们今天的男主持的拿手好戏—笛子独奏，昨天老虎说何处是个非常内秀的人，不过我今天试听了一下老虎的笛子独奏，才发现原来老虎也是个内秀的人！下面有请老虎带来笛子独奏—姑苏行，，让我们一起体味那烟雨朦朦，那吴侬软语，那垆边人似月。

a：真是语音缭绕，三日不绝于耳呀，回头老虎你在我们深圳局开个笛子班得了，也培养培养我们的音乐素养。

b：见笑见笑了。闲话少说，我们还是来抽取大家一直关心的二等奖吧，刚才一直听下面的同事嘀咕这事儿呢。

a：好的。下面有请局上台为我们抽出今天的二等奖！我们的二等奖一共有6位

（二等奖抽奖，请办公室将抽奖箱拿上台，局长抽奖后，读出姓名。奖项下周一到局里兑奖，请办公室做好获奖人员登记工作）

b：下面这个节目非常了得，不可不看！

a：为什么？

b：因为他们表演的是一个原创节目，自编、自导、自演，是一个大手笔呀

a：那我们就赶紧一块来欣赏吧，有请处带来的原创三句半

a：刚才处的三句半的确是妙趣横生，非常有专业水平，不过下面这个节目也是一绝，因为这个节目是参与人数最多的一个节目，有请办公室带来的群星合唱：明天会更好

a：刚才的歌曲唱出了我们大家的心声，让我们共同祝愿：祝愿我们深圳局，百尺竿头，更进一步；

b:祝愿我们的生活，红红火火，甜甜美美

a：祝愿我们的家庭，平平安安，财源滚滚。

b：下面这个游戏，非常有难度，在此请出我们深圳局的青春美少女—给大家介绍一下游戏规则

（介绍游戏规则，开始表演，由人教处、统研处、办公室派人参加

b：今晚我们的节目真是异彩纷呈，下面这个节目应该算是我们国家的国粹级节目，有请处的给我们带来单口相声—马三立

a：老虎，我想问你一个问题；

b：什么问题：

a：今年宋祖英出新歌了吗？

b：好像没有，

a：李谷一出新歌了吗？

b：没有，

a：出新歌了吗？

b：好像也没有。

a：你知道为什么吗？

b：不知道，

a：因为今年办公室的姐出新歌了，大概他们大腕都怕撞车，

b：好，让我们一起欣赏由姐带来的女生独唱—谁不说俺家乡好，

b:激动人心的时刻又来临了，下面请局上台抽出我们今天的一等奖3名，看看大家谁会有好运当头

a：有请局

（一等奖抽奖，请办公室将抽奖箱拿上台，局长抽奖后，读出姓名。获奖者当场上台领奖）

a：轻轻的，我走的，正如我轻轻的来，我轻轻的挥一挥手，不带走一片云彩

b：夷，你怎么突然诗性大发呀

a：哦，主要是下面这个节目引发了我引吭高诗的兴致

b：你说的是咱们深圳局的现代诗双雄和吧，早就听说他们是文学愤青了，今天终于可以百闻不如一见了

a：是呀，下面有请和为我们带来配乐诗朗诵—

b：星光点点烛光摇曳；远方的人依远旧没有改变；

a：流萤飞悬恍如从前，时隐时现。歌声是心灵的碰撞，灵魂的呼唤，宛如天籁之音。请欣赏处带来的英文歌曲：《昨日重现》《yesterdayoncemore》：

b：今天我们的晚会真是一场文化大餐，既有民族精粹，又有异国风情

a：下面这个游戏要考验大家的反映能力，再次请出我们的青春美少女介绍具体的游戏规则

b：即将过去，新的一年就要来临，在辞旧迎新的时刻，请欣赏处带来的合唱——走进新时代

a：好！最激动人心的时刻来临了！现在让我们屏住呼吸，默默祈祷，愿幸运能降临到您的头上。让我们以热烈的掌声请出局，为我们抽出今天的一个一等奖。

（一等奖抽奖，请办公室将抽奖箱拿上台，局长抽奖后，读出姓名。获奖者当场上台领奖）

b：（访问获奖者）请问你今天得到特等大奖有何感受？

（获奖者回答）

a：今夜歌如潮

b：今夜花如海

a：今夜激情四溢

b：今夜跌起！无人入眠！

a：回首往事我们无限感慨，展望明天，我们激情满怀，

b：让我们心手相连，大步向前，演唱同一首歌，祝福深圳局：

共同：一唱雄鸡铺新篇！与时俱进莫等闲！再创辉煌更发展！明年圣诞再相见！

篇10

b：各位深圳*局的家属们：

共同：大家晚上好！

a：踏着圣诞宁静的钟声，我们又迎来了一个祥和的平安夜

b：满怀喜悦的心情，我们即将迎来生机勃勃的鸡年。（现场征询关于鸡的成语或典故，并发小礼品）。

a：回顾过去的一年：在局领导班子的正确领导下，我们结一心，群策群力，圆满的完成了各项工作，这是我们的荣誉，这是我们的自豪。下面首先请××副局长作圣诞贺辞（大家鼓掌）

b：谢谢××局。应该说，即将过去的一年是不平凡的一年，深圳*局的各位员工作了大量的工作，付出了辛勤的努力。

a：不过，老虎，你还记不记得有一句话：一个成功的男人背后，一定有一个默默奉献的女人，同样，一个成功的女人背后，也一定有一个默默奉献的男人。今天，我们要对深圳*局的家属说一声：辛苦了，谢谢你们的大力支持。有了你们的支持和理解，我们深圳*局的每位同事才能够后顾无忧的全心工作，也才有深圳*局的不断壮大与发展！（大家鼓掌）

b：回首过去的一年，我们有收获，也有失落；但不管怎样，我们努力过，奋斗过，我们无怨无悔；

a：新的一年，风险与机遇并存，只有经风雨，才能见彩虹，我们的a天将会更加美好。

b：在这回首往事、百感交集的时刻；在这辞旧迎新、祥和欢庆的夜晚，让我们珍惜这难得的相聚，让今夜成为欢乐的夜晚，幸运的夜晚。

a：为了让今晚的聚会更加的绚丽多彩，我们的同事将在接下来的时间里，为大家献上他们自编自演的节目。

b：好！首先让我们以热烈的掌声欢迎深圳*局f4上场！

a：他们带来的节目是：f4现代动感组合街舞。

a：刚才的舞蹈充分展示了我们深圳*局的激情和力量，f4们追随时尚的劲舞，调动全身动感的细胞，将青春与活力，将欢乐喜悦演绎的淋漓尽致。不过下面这个节目，却是个非常传统的民族保留曲目，请欣赏由办公室带出的现代京剧《沙家浜》选段：智斗！

a：谢谢阿庆嫂、刁德一、胡××，大家看我们的老虎扮演刁德一还真是惟妙惟肖啊，老虎你可以将这个作为第二职业考虑考虑

b：别瞎说了，反派人物可是我深恶痛绝的。下面请欣赏由××处带来的男女对唱：祈祷

b：××和××两个人唱的是情深款款，看的我都有点嫉妒了

a：哎，你嫉妒啥呀，人家是一个处的，当然近水楼台先得月啦。

b：好了好了，不多说了，咱们继续看节目吧

a：行，下面这个节目非常搞笑，肯定能抚平你心中的创伤。请欣赏由××处带来的双簧表演。

b：非常精彩的双簧表演，看来咱们中国真是博大精深啊，传统节目还是十分有底蕴的。

a：对呀，不过下面这个节目戏份更重，是由我世界秘书网版权所有,们局长室表演的神秘节目！就在10分钟前，我才知道呢，请欣赏局长室带出的：×××××

b：谢谢局长室的精彩表演！看来咱们的局长们个个也是深藏不露的娱乐高手呀，

a：是呀，今天才发现咱们深圳*局真是卧虎藏龙的地方

b：大家欣赏了这么多的节目了，为了使大家玩得更加开心，有所收获，今晚的演出中我们将穿插“幸运大抽奖”的环节。

a：好！那么现在我们就来抽取今晚的三等奖，24名。

b：我提议，请6位处长上台，每人为大家抽出4张员工姓名，这24位同事就是今晚的三等奖。有请6位处长上台

（三等奖抽奖，请办公室××将抽奖箱拿上台，处长抽奖后，读出姓名。奖项下周一到局里兑奖，请办公室××做好获奖人员登记工作）

a：我们怀着非常复杂的心情，既恭喜他们获奖，也为他们失去得更大奖的机会遗憾

b：（手遮前额，做望远状）

a：老虎，你这是在干嘛？

b：（仍自顾自做望远状）你看不懂？

a：（摇摇头）看不懂。

b：（仍自顾自做望远状）我在看咱们深圳*局的美女。

a：啊？嗨！我以为你在望风呢。

b：你就这悟性啊？看来咱们心无灵犀怎么点都不通啊。

a：谁跟你心有灵犀啊。不过，我倒知道很多人会心有灵犀，特别是美女。

b：是吗？

a：不信，咱们弄个游戏测试一下。

b：好。

a：这个游戏就叫做——心有灵犀一“比”通

b：不是一“点”通啊？

a：是一“比”，动作“比划”的“比”。大家看屏幕，我们这儿有×类词组，每组包含了20个词，请3个业务处的处长亲自点一名异性同事，两人上场，一个人只准用手势或表演，，另一个人根据同伴的提示说出同伴所表示的是什么词。

b：请大家注意，提示的一方不准用语言提示，但可以说这个词有几个字组成，

可以模拟声音。

a：我们先示范一下给大家看。比如：老虎从屏幕看到“大狗熊”这个词，

（b对a说，3个字，然后扮熊直立行走的样子；a猜“大灰熊”，b摇头，说中间一个字不对，然后扮狗叫，a猜“大狗熊”，对了。）

b：大家都a白了吧？猜测过程限时4分钟，不懂比划的词语可以选择放弃，进入下一题。猜对词组最多的处获胜。

a：现在就请王、马、汤处长点本处异性同事一名，掌声鼓励6位同事登场！

（音乐响起）

（……××处2名参赛者上台，分工，选词组，开猜。以此类推，各处选人分批上。）。

b：看来我们的xx和xx确实是心有灵犀啊，配合的那叫默契！不过下面这个节目也需要高度的默契配合，因为是个集体舞，请欣赏由人教处带来的圣诞兔子舞

b：一曲激情四射的兔子舞，似乎又把我们带到了学生时代，大家无忧无虑，就像兔子一样单纯可爱，感谢人教处这四只可爱的小兔子！下面有请××处的王影处长带来女生独唱：爱的奉献

a：特别值得一提的是，王处的女儿昨天出现了一点点意外，不过吉人自有天象，目前已经没事了。我想王处这首歌也表达了一个母亲对女儿无私的奉献，让我们在这个平安夜里，祝福她的女儿早日完全康复，平平安安！

a：下面这个节目是我们今天的男主持的拿手好戏—笛子独奏，昨天老虎说何处是个非常内秀的人，不过我今天试听了一下老虎的笛子独奏，才发现原来老虎也是个内秀的人！下面有请老虎带来笛子独奏—姑苏行，，让我们一起体味那烟雨朦朦，那吴侬软语，那垆边人似月。

a：真是语音缭绕，三日不绝于耳呀，回头老虎你在我们深圳*局开个笛子班得了，也培养培养我们的音乐素养。

b：见笑见笑了。闲话少说，我们还是来抽取大家一直关心的二等奖吧，刚才一直听下面的同事嘀咕这事儿呢。

a：好的。下面有请*局上台为我们抽出今天的二等奖！我们的二等奖一共有6位

（二等奖抽奖，请办公室××将抽奖箱拿上台，局长抽奖后，读出姓名。奖项下周一到局里兑奖，请办公室××做好获奖人员登记工作）

b：下面这个节目非常了得，不可不看！

a：为什么？

b：因为他们表演的是一个原创节目，自编、自导、自演，是一个大手笔呀

a：那我们就赶紧一块来欣赏吧，有请××处带来的原创三句半

a：刚才××处的三句半的确是妙趣横生，非常有专业水平，不过下面这个节目也是一绝，因为这个节目是参与人数最多的一个节目，有请办公室带来的群星合唱：明天会更好

a：刚才的歌曲唱出了我们大家的心声，让我们共同祝愿：祝愿我们深圳*局，百尺竿头，更进一步；

b:祝愿我们的生活，红红火火，甜甜美美

a：祝愿我们的家庭，平平安安，财源滚滚。

b：下面这个游戏，非常有难度，在此请出我们深圳*局的青春美少女—××给大家介绍一下游戏规则

（××介绍游戏规则，开始表演，由人教处、统研处、办公室派人参加

b：今晚我们的节目真是异彩纷呈，下面这个节目应该算是我们国家的国粹级节目，有请××处的××给我们带来单口相声—马三立

a：老虎，我想问你一个问题；

b：什么问题：

a：今年宋祖英出新歌了吗？

b：好像没有，

a：李谷一出新歌了吗？

b：没有，

a：出新歌了吗？

b：好像也没有。

a：你知道为什么吗？

b：不知道，

a：因为今年办公室的*姐出新歌了，大概他们大腕都怕撞车，

b：好，让我们一起欣赏由*姐带来的女生独唱—谁不说俺家乡好，

b:激动人心的时刻又来临了，下面请*局上台抽出我们今天的一等奖3名，看看大家谁会有好运当头

a：有请*局

（一等奖抽奖，请办公室××将抽奖箱拿上台，局长抽奖后，读出姓名。获奖者当场上台领奖）

a：轻轻的，我走的，正如我轻世界秘书网版权所有,轻的来，我轻轻的挥一挥手，不带走一片云彩

b：夷，你怎么突然诗性大发呀

a：哦，主要是下面这个节目引发了我引吭高诗的兴致

b：你说的是咱们深圳*局的现代诗双雄*和*吧，早就听说他们是文学愤青了，今天终于可以百闻不如一见了

a：是呀，下面有请*和*为我们带来配乐诗朗诵—

b：星光点点烛光摇曳；远方的人依远旧没有改变；

a：流萤飞悬恍如从前，时隐时现。歌声是心灵的碰撞，灵魂的呼唤，宛如天籁之音。请欣赏*处*带来的英文歌曲：《昨日重现》《yesterdayoncemore》：

b：今天我们的晚会真是一场文化大餐，既有民族精粹，又有异国风情

a：下面这个游戏要考验大家的反映能力，再次请出我们的青春美少女××介绍具体的游戏规则

b：2004年即将过去，新的一年就要来临，在辞旧迎新的时刻，请欣赏××处带来的合唱——走进新时代

a：好！最激动人心的时刻来临了！现在让我们屏住呼吸，默默祈祷，愿幸运能降临到您的头上。让我们以热烈的掌声请出*局，为我们抽出今天的一个一等奖。

（一等奖抽奖，请办公室××将抽奖箱拿上台，局长抽奖后，读出姓名。获奖者当场上台领奖）

b：（访问获奖者）请问你今天得到特等大奖有何感受？

（获奖者回答）

a：今夜歌如潮

b：今夜花如海

a：今夜激情四溢

b：今夜跌起！无人入眠！

a：回首往事我们无限感慨，展望明天，我们激情满怀，

b：让我们心手相连，大步向前，演唱同一首歌，祝福深圳*局：

共同：一唱雄鸡铺新篇！与时俱进莫等闲！再创辉煌更发展！明年圣诞再相见！

b：祝大家晚安

（dj放出同一首歌，大家同唱）