贾平凹怀念狼范文

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篇1

作者简介：任晔（1989―），女，陕西咸阳人，西南大学文学院2010级硕士研究生，从事中国现当代文学研究。

（西南大学文学院重庆400715）摘要：魔幻现实主义被引进了中国后，成为新时期众多作家创作时模仿和借鉴的对象，贾平凹便是受其影响的代表作家之一。《怀念狼》延续了贾平凹创作中的魔幻特色，并且由于立足中国的民间文化，这种魔幻特色中便带上了本土性的特征。本文将通过意象的使用和中国特色的灵魂描写两个方面，挖掘《怀念狼》不同于拉美魔幻现实主义文学的本土化特色。

关键词：魔幻；本土化；意象；灵魂

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）04-0000-01

魔幻现实主义的出现是拉丁美洲文化同西方文化不断碰撞、交流、融合而产生的结果，但拉美作家强烈而自觉的民族意识，使他们从拉美古老传说和神话、宗教和信仰中提取养分，按照拉丁美洲人民独特的思维模式和表达方式去反映现实，给现实披上一层神奇的外衣。

任何外来文化，在进入一个不同的文化环境后，必然会受到当地文化的影响而发生变化，魔幻现实主义也不例外。尽管拉美魔幻现实主义对新时期大批作家产生了极大影响，但是他们并没有一味地埋头于对它的模仿而不知创新。“中国作家总是按照中国的思维方式、审美情趣和本民族的生活状况、文化积淀等来呈现魔幻的”［1］，贾平凹的《怀念狼》即就是一部带有中国式本土魔幻特色的文学作品，这种魔幻本土化表现在意象的经营和本土特色的灵魂描写两方面。

一、意象的经营

意象，其古义一般被界定为“表意之象”，它是我国古代哲学、美学和文论中的一个重要审美范畴。近代以后，意象逐渐广泛地被运用到小说、戏剧这些叙事性文体中，杨义曾在《中国叙事学》中提到：“研究中国叙事文学必须把意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”［2］中国作家学习拉美魔幻现实主义时，尝试用意象承载达中国式的魔幻，贾平凹作品中的意象书写尤其值得称道。

费秉勋先生可能是最早把贾平凹的小说创作归为“意象主义”的人，他在《贾平凹论》中谈论贾平凹小说的创作方法、思路等方面时，用“意象主义”来总结其创作特点。在贾平凹执着不息的意象构建之旅中，《怀念狼》完全可以被看做一部里程碑式的代表性作品。

1、 商州空间的整体意象化

在叙事性作品中，作家精心营造的叙述空间常常涵括了叙述所需要的所有语境特征，“商州”就是这样的叙述空间。贾平凹说：“我写‘商州’，它既是一个行政区域名，更是我建造意象世界的载体，商州是多棱魔镜，可以照出万象。”［3］

《怀念狼》里的商州既是现实物质构成的世俗世界，又是人狼互斗的寓言世界，所有的现实都被幻化，是真实和虚幻相结合相混淆的意象世界，这种叙述空间的构建实现了贾平凹建构整体意象的设想。商州里充斥着贫穷与荒凉、愚昧与野蛮，各种怪诞事件不断发生。这个意象世界无疑可以看作是贾平凹对现实问题的一种思考，也是对现实困境的一种独特的生命体验。现代文明虽然扩大了人的视野和空间，但却带来了人种的退化和精神的堕落，滋长了残暴贪婪的兽性。这些写实之笔，在叙述空间整体意象化之下，我让们看到作者对现实的无奈和愤怒。

2、 以“狼”为代表的动物意象

狼在中国文学作品中是经常使用的意象，被赋予过多种象征内涵，比如东郭先生与狼的寓言中，狼是狡猾、凶残的代名词，又如近几年出版的《狼图腾》把狼作为一种民族精神图腾，推崇冷酷的“狼性”，倡导弱肉强食的竞争杀戮哲学。

贾平凹的小说中经常会使用动物意象来制造魔幻色彩，寄予深刻的寓意。“狼”的引入，构成了《怀念狼》整个文本中最核心的意象，使文本有了更深的意味，也增添了作品的魔幻色彩。《怀念狼》中对狼的书写，并没有去掩饰狼的嗜血野性，没有忽视狼的存在对于人类的威胁，但从狼这种凶恶、狡诈的野兽身上发现了萎靡不振的现代社会中应该被寻找和被珍惜的品质。人的退化和堕落，可以从狼的野性和强大的力量上找到一种追寻的方向。另外，“狼”作为一种承载整个文本内蕴与题旨的中心意象，贾平凹打破了意象的单一化象征性，赋予了狼这个意象以多种涵义，并且将狼这一意象魔幻化，带上诡谲之气。文中狼变人、人变狼的人狼互变书写，不仅仅是为文本营造一种神秘的气氛，而且通过狼的意象，写出人的精神的萎靡，揭示作者对人的精神危机的探究和对社会的关注。

二、具有中国特色的灵魂描写

《怀念狼》中出现的一些造成魔幻效果的书写同拉美魔幻现实主义有着相类似的地方，比如对生与死问题的关注、对轮回的认知等等，但两者并不是完全等同的，它们所依靠的是两种不同文化背景，也决定了它们对鬼魂的描写和观念认识的不同。

古印第安文化对魔幻现实主义形成所产生的作用是非常明显的，因此拉美魔幻现实主义对鬼魂的描写和观念认识烙上了拉美的印迹。拉美土著居民在宗教信仰和文化传统的影响下，认为客观世界与鬼魂、生与死是没有严格界限的，死亡不是生命的终结，人的生命能在死亡中延续，死亡是生命的另外一种形式。《佩德罗・巴拉莫》中所有的人物都是以已经死去的人，从叙述整个寻父经历的胡安・普雷西亚多，到所有他曾碰到过的人和故事中出现的人物，都是鬼魂。

而《怀念狼》主要侧重于对灵魂的描写，书写植物动物的成精成怪。自古以来，中国人认为人是由形和神构成的。人的形体是外在的，可触可感，而人的灵魂是内在的，看不见摸不着。灵魂是神秘、不可见的，没有形的灵魂只能凭借死者自身的躯体或者他人、他物的躯体之形，附身于他物保持与现实世界相联系。《怀念狼》中有很多地方体现了这种灵魂附身说，诸如傅山的狼皮毯子上附着死去的母狼的魂魄；王生因为被拴在室外的枣树上而被狼吃掉了，于是拴过他的枣树上便附有王生的鬼魂；河滩上有一丛丛狼牙荆棘，傅山认为是死去的狼群的灵魂纠缠在上面。这些有关灵魂的描写，透露出神秘的东方趣味。

另外，“轮回观”在魔幻现实主义与中国新时期文学中都有涉及。拉美魔幻现实主义文学对“轮回”的书写来源于印第安人的轮回观，《百年孤独》中将其称为“一个转动的轮子”，让人一直不停回到刚开始的时候。而中国人则是受佛教的影响，认为灵魂是可以轮回的，能够投胎转世。贾平凹在《怀念狼》中多次通过对灵魂轮回的叙写和想象，加重魔幻性的体现。文中“我”（即高子明）在掐掉一株月季花茎后，花茎变粗变黑并喷出一股白汁，摘下的花叶立即掉落，遂让“我”开始玄想有关轮回的问题，思考当灵魂离开躯体，是不是能够通过蜜蜂传递花粉，让灵魂变成新的草木，在公猪和母猪时，能否变成新的猪，继而推发出这一世为人，下一世或许会成为狼、鱼、草或者大虎。

贾平凹在谈到魔幻现实主义时曾说：“我首先震惊的是拉美作家在玩熟了欧洲的那些现代派的东西后，又回到他们的拉美，创造了他们伟大的艺术。”［4］在这一认识之上，贾平凹立足本土，在自己的创作中主动去表现本民族的生活、思想、文化、情感，同时不断努力从民族的书写之中挖掘其所蕴含的世界性意义和价值，力图以文学创作去关照全人类的普遍性问题。只有同时关注民族和世界，才能引起世界的关注和认同。

参考文献：

［1］曾利君.魔幻现实主义在中国的影响与接受［M］.北京：中国社会科学出版社，2007.225.

［2］杨义.中国叙事学［M］.北京：人民出版社，1997.267.

篇2

关键词：《秦腔》；现代性；；无字碑；现实主义

中图分类号：I207.42 文献标识码： A 文章编号：

《秦腔》呈现出贾平凹现实主义写作的另外一种范式，2005年一经发表，就成为学界的研究热点，2008年获第七届茅盾文学奖。有论者称其为“乡土中国叙事终结的杰出文本”，[1]有人以“ 审美缺席与精神迷失” [2]论之，有人视其为“乡土中国叙事的终结或是再生”，[3]陈思和先生将这种新的写作范式界定为“一种模拟社会、模拟自然、模拟生活本来面目‘法自然的现实主义’。”[4]的确，思想倾向上和写作范式上，《秦腔》都出现了新的特点，但是不是“乡土中国叙事的终结”？这种新的现实主义写作范式又有什么样的特点和意义？仍是需要深入讨论的。

贾平凹习惯于将传统的价值、意义和文化与现代进程、现代思想并举、对观，对抗性的、饱含张力的两极，形成了巨大的文学空间，他的文学叙写在这个文学空间中，可以沿着历时和共时两个向度展开。《秦腔》作为他给故乡“立碑子”的作品，依然延续了这一思路。《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》所关注的精神图景是逐渐走向现代性立场的，现代意识虽为贾平凹有意识地追逐，但“现代”究竟是什么，他并没有清晰地界定，一直到《怀念狼》，他的现代性思考才上升到人类性，“猎杀狼――寻找（保护）狼――怀念狼”隐喻着人类文明进程及其深层次危机，写前现代文明、现代文明与未来对既有文明超越的可能性及必要性，从而与世界哲学形态的演进与思考完成了同构。既然从《废都》到《怀念狼》，他对现代性的思考已上升到文明进程的必然性和深层危机，《秦腔》又如何处理这“两极”间的关系？是否隐含着立场的转换？

一、“”隐喻：现代进程与传统价值世界的失落

《秦腔》的叙述是从引生的自我开始的，他自我“”的情节，就上升为整体性的隐喻，从而显出传统的意义世界走向现代化过程中的种种“”。引生是一个唯美主义者，他身上体现着精神与肉体的极端背离，对美的极端嗜求以及由此而来的对爱情的理想化坚守，精神的高度自由与现实桎梏之间的巨大反差造成了他的疯癫。霭里士在《性心理学》中说：“人类狭义的相思病总是为了一个异性的对象生的，但广义的相思总是对于美的东西的一个不断的沉思和渴慕。”[5]73他用这种唯美超越升腾了。在他的活动中，肉体的欲和精神世界里的美很不协调地共生，这种“两极反差”的强化，造成了引生的自我。两极反差，一极是白雪的美p高贵、圣洁；另一极是引生的嗜美、丑、肉体的欲。美p高贵、圣洁的一极，为丑、卑下、肮脏的一极所嗜爱所仰慕，从而使其产生了否定自身、肯定他者的立场偏转、甚或毁灭抛弃自身向更理想化的另一极靠拢、趋同。至此，引生的构成了一种哲学意义上的整体喻：丑陋的、落后的、卑下的、欠发达的一极，因为对美好的、先进的、高贵的、发达的另一极的仰慕，放弃了自我认同，抛弃了自己的根，自我，希求着向另一极趋同。传统的价值、意义和文化与现代性思想及价值体系，正好构成了“”的两极；从清末开始的对西方现代性的仰慕，在中被提炼为对“德先生”、“赛先生”的渴求，从彼时始，传统的价值、意义和文化的自我就已经展开，向西方现代性的思想及价值体系、现代文明的趋同，就在这种否定自身、抛弃根基的基础上进行。换言之，中国的现代化进程，就是传统的价值、意义和文化的自我的过程。问题是，抛弃根基真的能趋同吗？真的能将自身与异质的他者同化吗？更复杂的情况是，这里不仅有传统的价值、意义和文化的自我，也有时代精神自我，或云精神本位的缺失和异化。引生后，确实能保持对白雪的纯粹的迷恋、热爱，但却失去了与深爱的异性结合的可能，无根的迷恋终归是空幻的，这是引生的悲剧，也隐喻着中国的现代化进程中，传统的价值意义文化与时代精神自我的悲剧。

爱情与婚姻，是《秦腔》呈示传统的价值、文化和时代精神自我实况的一个维度。白雪与夏风的婚姻带有很深的世俗计虑在内，缺失了精神的认同、交流、混化，失去了婚姻的根基。《秦腔》中翠翠的爱恋指涉着文本《边城》。《边城》凸显了精神自由，轻利重情的自然情感，翠翠选择了傩送，在不定的等待中守候着这份精神上自由的恋爱；《秦腔》凸显的是和利益，翠翠最终抛弃了情感，迷失在城市繁华和金钱之间，彻底堕落为钱的奴隶。黑娥与白娥指涉的文本是《白鹿原》，田小娥的堕落和是与种种的不得已联系在一起的，也包含着对人尊严的追求；黑娥p白娥的，却是出于物欲和肉体的满足，人格和尊严已荡然无存。互文本之间经由联想而形成的对比和反讽，是现代情爱失去积极意义的一种状态的呈现，是对现代性后果从伦理维度进行反思的一种有效途经。

《秦腔》着重叙写的，是传统的价值、伦理、文化的。伦理道德，文化传统，价值规范，都失去根基、进而失去了其生命力和自身繁殖能力，最终走向没落和式微。但是其背景，却不能独独归之于现代性的推进，还包含着时代精神文化失去本位、异化的合力，甚或还有现代化进程中种种因素的综合作用。也就是说，现代文明的推进和时代精神的自我等多重作用力，加速着传统的价值、意义、文化世界的崩塌。夏天仁、夏天义、夏天礼、夏天智，作为隐喻符号有着深远的意义。他们的死亡，象征着传统伦理世界的崩坏，价值规范的失衡，文化传统濒于绝灭。

“仁者，不忍也，施生爱人也。义者，宜也，断决得中也。礼者，履也，履道成文也。智者，知也，独见前闻，不惑于事，见微知著也。信者，诚也，专一不移也。”[6]381“仁为人生而既有，先天所有的人性，而仁的特质又是不断地突破生理的限制，作无限地超越，超越自己生理欲望的限制”[7]98仁在伦理道德之中，处于本源性的地位。但《秦腔》中夏天仁的缺席，象征着“仁”在现时代的先天匮乏，这种根源之物被，使义p礼p智失去根源，失去动力，流于浅薄和空疏，从一开始就注定了要崩坏的现代命运。此时，人突出了成己的一面，更多趋于本能地利己，被生理欲望所控制；泯灭了成物的一面，不再去突破生理的限制，从而失落了“仁”的超越性质。夏天义身上，放在第一位的是社会的共同利益。他用 “义”的方式治理乡村、对待邻里，这种义利观在清风街，已不被认同。人舍弃 “义”，从“利”的立场来安身立命。不仅是夏君亭，金、玉、满、堂、瞎瞎五兄弟等人身上，更体现着这种恶俗的观念；清风街上的村民们也同样如此，他们出于利背弃土地，进城去捡破烂，务工，为了赚钱甚至去、杀人抢劫。夏天义对自己身份的确认是农民，他认为“人是土命，土地是不亏人的，只要你下了功夫肯定会回报的”，[8]259他对农民身份的理解是终生吃土，所以他坚持淤七里沟，至死不渝地热爱着土地。而夏君亭以及村民们，不再以农民确认自己的身份。“义”被了，为了“利”， 农民不再土里刨食，离开了土地，开始了无根的流浪，成了身份无法确认的人群。在夏天义身上，寄寓着贾平凹对农民现代性命运的深层思考。

“义以为质，礼以行之”。中国传统的伦理价值世界，重在礼p乐，礼乐的目的是要建立一个“既有秩序，又有自由的”合理的社会。“使与理性能得到协和统一，以建立生活行为的‘中道’。更使向理性开进，转变原始性的生命，以成为‘成己成物’的道德生命，由此道德理性的生命，以担承自己，担承人类的命运。”[7]97《秦腔》中，夏天礼象征着“礼”在当下的沉沦，不再具有“别异”的功能，而金钱却成了区分社会地位的尺度。在金钱至上的社会里，人们不再重视自身人格和尊严，为了金钱可以抛弃已有的伦理美德，不尊老，不报恩，弃绝了羞恶之心，出卖肉体，甚至出卖灵魂。“礼”当下被的情状，震撼人心。

夏天智作为乡村知识分子，是“智”的象征。他恪守先贤遗训，心中有比较传统的关于家庭、家族、家乡的观念，更是一位急人之困的德厚长者。他对清风街的规范和影响，不是以权力管辖的方式，而是以 “德治”的方式。他以身上展示的传统伦理、道德、文化的魅力，辐射、烛照着村民们幽暗未明的心灵世界。夏天智也是“乐”的化身，他的人生是艺术化的。“乐”是“仁”的外化， “乐”可以消解和道德良知的冲突，“因此得到了安顿，道德也因此得到了支持。”[9]17“乐”的精神构成了传统艺术的根源，但这种根源在当下却被消解了。当下文化已将传统文化，而使自身成了无根的文化，失去了面向未来生成的可能性。

在“礼崩乐坏”的传统价值世界颓塌的境况下，人的价值观念发生了逆转， “钱”和“权”，成为人们追求的首要目标。这和以仁、义、礼、乐为核心的传统价值是格格不入的，同时它也猛力着传统的人文价值理念。《秦腔》描绘的人文世界图景，真实地呈现了现代化的过程中混杂的精神图景，传统的价值、意义、文化的和崩塌，只是其中的比重较大的一维，时代精神向度的缺失和异化，依然是悬而未决的难题。贾平凹并没有在农村现代化进程中持有鲜明的立场，既没有对传统世界崩塌的叹惋，也没有对精神式微的愤恨，或许，在复杂的现实中，他的思想力尚不足以明辨脉流和病灶，更谈不上对症下药，他只呈现。有人评价《秦腔》是废乡，是一曲传统文化的挽歌，至少从理解上，存在着严重的偏差。

二、现代性弊病的克制希望：艺术化的情趣留存

《秦腔》呈示了农村现代化过程中的乱象频仍的混杂现实，描述了传统价值意义文化世界的崩塌和精神性的萎缩，展示着物欲、利益和人心的怪诞化合，种种不堪，种种无奈、种种苦难和悲剧，背叛、欺诈、伤害、绝望；但也呈示了美，呈示了善，呈示了温情与温暖，也有坚持、忠诚、关爱、友好，欢愉和希望。不仅写崩塌，也写情趣化的、诗意的留存，正是这些，烛照着苦难，温暖着人心，鼓舞着希望。

《秦腔》中塑造了一系列热爱秦腔和艺术的人物形象。鼓乐对新生而言，不仅仅使他短暂地沉醉和迷狂，还能使他的内心焦虑得以宣泄、和顺，在鼓声里，新生变成了一个“疯子”，暂时忘掉了愁苦，超脱了生活的苦难。艺术是白雪的全部生命。为了留在剧团唱秦腔，她失去了婚姻。为了唱秦腔，她宁愿为别人的红白喜事赶场。秦腔尽管已经衰落，但她仍在坚守，像鱼儿离不开水一样，她痴恋着唱秦腔，在艺境的沉醉中，忘掉了婚姻、家庭带给她的诸多磨难。上善唱《木南寺》，唱道“ ‘财神爷送元宝来了！’咣哐，把酒杯往桌上一扬。君亭说：‘酒杯？酒杯？’上善说：‘那不是酒杯，是扬的金元宝！’”[8]349在秦腔里他超脱了现实， “上善”，能将现实和对现实的超越两种境界汇于艺境，在对艺境悠然心会中，忘掉了现实的苟且。秦腔能把夏天智从自杀的边缘挽救回来，让他看到生活的美好和希望。他沉浸在秦腔的世界里，听秦腔，画脸谱。他用秦腔来言说他的喜怒哀乐，他死后用自己写的书垫棺材，用自己画的脸谱蒙面，白雪也为他唱《藏舟》祭奠他。夏天智在秦腔声中活下来，在秦腔声中活着，在秦腔声中被埋葬。引生的生活状态是“游”，他无人约束，没有明确的功利目的，也不为衣食困顿所苦，逍遥自在。“能游的人，实际即艺术精神呈现出来的人，亦即艺术化了的人”，[9]38他以丰沛艺术的想象，通达了“与天地精神独往来”的物我两忘之境。他 “与物冥”、与“物化”，能与动物、植物交谈，他可以变成蜘蛛、苍蝇、螳螂。他对美有着狂热的执著，当然这种美源于他对功利的超越、源于他的精神自由，他的整个生活都浸润在这种精神的自由当中。在对白雪的爱上，他无视铁的现实，仍然用自己的方式苦苦地绝望地爱着白雪。他的“爱情”固然是没希望的，但他对精神的强调正好可以弥补世俗社会在这方面的匮乏，正好可以引导人走向一种超越物质界的“诗意”的生活。引生即“引导生活”之意。他的生活方式也昭示着，在生活世界之中，用无知解之心去面对外物，用精神的超越和自由去冲破现实的形拘，获得一种审美的人生，诗意盎然地栖居在大地之上。

《秦腔》以诸多意象，负载“游于艺”的充满情趣的生活方式的描写，在传统的价值、意义、文化世界崩塌式微，人的精神诉求日趋疲软的现实境况中，以秦腔为代表的艺术形式仍然微细地流淌在人的情趣之中，似乎比道德和其他的文化形式呈现出更顽强的生命力。它的雅俗共赏，提供了一种诗意生存的可能性，以冲决生活的沉重和苦难。

艺术精神，作为深隐在民族文化心理结构的东西，外现为生活情趣，能否在现代化的过程中、朝向现代文明的转换中，作为民族文化的血脉，留存下来？作为审美结构的“情趣”，因其不像道德，靠强制来承继，而是根植于自由之心的喜乐和欢愉，故此拥有更为长久更为坚固的民族超稳定心理结构，为人主动汲取而非被动接受。比如，尽管我们早已不用毛笔书写了，但书法作为“情趣”却顽强地留存下来；我们已不作诗，甚至也不读诗，但每个人都有诗情、都有诗心，都渴望和陶醉于诗意。情趣，似乎成了最能经受现代化冲击，最能抵抗精神萎缩的堡垒。贾平凹是深信这一点的，他追求灌注现代意识的写作，却竭力在创作中发显情趣，使作品散发出一股浓浓的民族气息和民族气韵。情趣也并非文化人的专利，它弥散在各种身份的人身上。清风街还有很多有艺术才华的人，如写对联的赵宏声，爱普希金的夏君亭。“情趣”的生存土壤，似乎很宽阔。民族的文化血脉，也许果真能在情趣中流淌下去，流到现代文明的最深处；而精神的浮泛和空瘪，也许果真能靠“情趣”来丰盈滋润。《秦腔》不仅描绘出一个被的生活世界，同时也呈现了一个充满“情趣”的世界。

三、写作范式创新：无字碑式的还原现实主义

夏天义坟前的“无字碑”不是局部性的，而是整体性的象征意象。往小里说，象征的是，夏天义不合时宜的对农民身份的固守和确认，无法评价；往大里说，这是为故乡立的碑子，这些父老乡亲，被时代风潮挟裹着走，他们的处境、选择、命运，无法评说；往再大里说，当下中国必然性的、别无选择但又乱象丛生的现代化进程，无法评说。贾平凹在后记中明言，这是写辛酸和迷惘的。辛酸是对父老乡亲，当下处境、选择、命运的深沉担忧和同情；迷惘，源于对小说中呈现的世事、人心，他们的选择、命运，无法找到评判的立场。一方面，贾平凹已经在《怀念狼》中，完成了对人类精神史、其深层危机及实质、其必然出路和方向的清理和刻画，他明了向现代文明转换的必然性，另一方面，他不清楚，具体的转换步骤中，做出的选择是对还是错，遭际的苦难、沉痛是必须还是不必。无字碑的沉默，就是贾平凹的迷惘，就是贾平凹的沉默，也是《秦腔》文本的沉默。沉默中，他只是将叙写，还原到生活的原生态，自然态；密实的流年式的叙写，鸡零狗碎的日子，以社会纪录式的写实追求，呈现故乡清风街上的一切，作家不置入任何意义，没有倾向性，没有立场，更悬置了判断，所做的，只是叙事点的选取和视角的转换。那么，这种无字碑式的还原现实主义写作范式，有什么意义呢？

巴特在《s/z》中讨论巴尔扎克的《萨拉辛》时，用人的来隐喻文本的。阉者性别身份无法确定，在男女之间滑动，丧失了本然的位置，并由此也了他人对其的确认和标识。巴特认为文本同样有被的命运：文本中心意义的丧失，确解的模糊，意义播撒，文本成了由符码组成的声音的编织物，成了“能引人写作之文”，在此作者消隐，文本的界限被打破，由解析性的成了生产性的，开敞了广大的互文空间。《秦腔》，正是这样的文本。

在《秦腔》中，惯常的叙事模式被打破，“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”模糊了叙事线索。作者不是去虚构一种有层次有中心和边缘的意义，而只是去描述，去叙写，去呈现。作者悬搁了对世界的判断，只是将人间万象编织成沉默的文本。作者消隐了，留下了一个意义的多维、难以确解，沉默而又喧哗的文本，在读者面前自在言说。文本负载着不可测的所指空间，向读者允诺了最大限度的自由。读者从而拥有了巨大的释读空间。作为的文本，正好可以把原生态的生活呈现于读者跟前，以还原到事情本身、真实本身的现象，成为致思的诱因。无字碑式的还原现实主义写作范式，一方面保证了其近乎生活原生态的真实性品格，保证了读者可信的致思诱因、考察材料；另一方面，为读者留下了无穷大的阐释空间，吁请着读者，进入其想象空间，其生活世界，其思想生成。

这种现实主义，才是真正“现实”的。它比以往的写实主义，更不受作家思想力的局限、主观性的浸染；比“新写实小说”，更少了对生活的剪裁和取舍、变形。作为乡土中国叙事，谈不上终结，也谈不上开启，只是悬置了判断，取消了立场而已。现象的自然和原生态，超越了“复义”的浑然，却有比复义更大的混沌；混沌也仅是“难言”，《秦腔》是“无言”，是无字碑式的沉默，是辛酸的迷惘。

四、结语

贾平凹对现代化问题的思考，从《废都》至当下发表的《极花》，是贯穿始终的。在《废都》中，他持明显的向传统退守的立场；经由《高老庄》、《土门》、《白夜》的反思深化，在《怀念狼》中，已经认识到现代性进程的必然性，立场已发生了明显的转换。《怀念狼》中的思考，已深入到现代语境中的道德他律失效和道德自律缺失问题，从而抵达了现代性反思的最深层。但是贾平凹却无法对这一难题提出自己的救治药方，所以，《秦腔》中，虽以“”隐喻呈示了一个礼崩乐坏、传统价值式微的生活世界，触及到两极间已无法化合、生殖的重大现实情势，依然只能以“迷惘”的姿态，和盘托出混沌的生活本身。虽隐含着以“情趣留存”的方式，实现生活超越的假想，但毕竟不是根治之途，而是文人独善其身目的上的诗意想象，有多大的可行性无法验证。严酷的现实情势也并未因这种诗意想象有所改观。总体上，作者悬隔了判断，从而缔造了无字碑式的文本，从而形成了一种新的写作范式，可以名之为“无字碑式的还原现实主义”。这种写作范式和作者对现代性反思的“迷惘”姿态是密不可分的。因迷惘而沉默，因沉默而还原现实，达到了思想内容与文本形式的高度融合，从而为当代文坛贡献了一部杰作。

参考文献：

[1]张胜友，雷达等.《秦腔》：乡土中国叙事终结的杰出文本[J].当代作家评论，2005（5）.

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[3]陈晓明.乡土叙事的终结和开启[J].文艺争鸣，2005（6）.

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[6]陈立撰，吴则虞点校.白虎通疏证[M].北京：中华书局，1994.

[7]李维武编.徐复观文集卷三？中国人性论史[M].武汉：湖北人民出版社，2002.

[8]贾平凹.秦腔[M].北京：作家出版社，2005.

[9]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

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关键词：中国文学 翻译 贾平凹 语言障碍 诺贝尔文学奖

文学是人类精神文明的象征，是人类文明延续的营养，是人类文化的核心。文学，是人类表达自我、完善自我的手段，是人类生活中必不可缺的东西，有它能让人类走向光明，没有它人类将会迷失方向，在黑暗中无比彷徨。无数的中国优秀文学作品曾温暖了多少孩子的童年，照亮了多少幼小的心灵。无论是中国的古典诗词典赋，还是经典散文、小说、戏剧，中国文学哺育滋润了一代代中国人的成长。

一.中国文学与翻译

中国文学要走出国门必须靠翻译。翻译是不同民族沟通、文化交流的桥梁和媒介。在西方，作为惯例，欧美学者历来只把外语译成母语。他们认为, 相对于把母语译成外语，把外语译成母语理所应当的成为他们的强项。然而，汉学家以及国际图书市场对中国文学的翻译非常有限。当前中外文学作品译介存在“信息单行道”格局。大量外国文学作品能很快地被译介到国内来，而中国文学译介出去的就少得多。这就需要大量的中国本土文学翻译家。人们希望通过对中国文学的翻译，主动推动中国文学走出国门。

著名作家贾平凹在一次作协会议上谈道：“我们国家没有作家得到过诺贝尔文学奖,不是因为我们的作品的文学程度不够,而是因为高质量的翻译实在太少了”。他是借翻译表达了大多中国作家对诺贝尔文学奖（以下简称诺奖）的“委过于人”的焦灼。无独有偶，在1991年香港翻译学会举行的餐会上，诺奖评委之一、汉学家马悦然向香港翻译学会会长兼学报《翻译季刊》主编刘靖之坦然，翻译的问题是中国作品难获诺奖的重要原因。难道中国文学走不出国门，与诺奖无缘的关键真的在翻译？

首先，由于中国语言文字的特殊性和中国文化的复杂性，不仅汉译英，而且把汉语文学作品译成其他外语，都难以逾越因中华民族与他民族思维模式之间的巨大差异所造成的语言鸿沟和文化差异，因而与诺奖无缘。对于母语是汉语的汉译外工作者而言，无论其如何努力，他们的译作也无法超越把中国文学作品译成母语的外国翻译者，而获得外语读者的认同。尽管《红楼梦》的全译本中，杨宪益、戴乃迭夫妇的译本比起英国汉学家霍克思、闵福德的译本更加准确高明，然而令人沮丧的是，研究者在国外知名的几大图书馆发现，杨译本无论是在读者的借阅数、研究者对译本的引用率、以及发行量、再版数等等，与霍译本相比都有较大差距。再谈谈贾平凹的小说。它们有非常好的细节和局部处理，微妙处尽见高明。其小说语言看似平常，洗炼而有韵致，但翻译成英语可能味道全无。如果失去语言的支持，其小说讲述的那些故事译成英文会显得老套，可能不会令西方读者动心。还有，贾平凹作品中大量的陕西方言给其作品的翻译造成了巨大的困难，不仅使译者难以表达，而且使读者更难以理解。

其次，文学翻译不同于一般意义上的翻译，它是译者采用文学语言参与到对原作文学意境进行创造性地表现的过程。译作不可避免地烙上译者的印记。好的文学翻译是一种再创作。这就要求文学翻译者具有一定的文学修养，具有对作品的洞察力和表现力。而中国大多纯粹的文学翻译者不缺乏对中文作品的文学理解力，但先天性地缺乏文学洞察力和表现力。这也使得其译作难以达到与原作同样的文学意境。

再次，一部文学作品往往扎根于作家所处时代及国家的传统和文化环境，只有通过读者与作者之间相互作用，只有在那些直接理解该作品，或能设法理解该作品的读者中才可获得其全部文学价值。文学作品不同程度地依附于其所产生的文学环境。而身在瑞典的诺奖评委远离这种环境，就自然很难理解作品的文学价值。况且，不同时期的评奖委员的审美趣味不一，鉴赏力和学力不尽相同。评奖委员的“个人偏好及涉猎面之局限”也会导致他们忽视一些优秀的作家和作品，甚至是一些原作与译作俱佳的作品。另外，评奖也不能排除一些政治经济因素的影响。

总之，由于语言的障碍、文化的鸿沟、艺术价值观不同以及政治经济因素的影响，也由于中国文学翻译者的文学洞察力和表现力先天不足，难以使文学译作体现出与原作同样的文学价值，从而使中国文学难以获得诺奖的青睐。

二.中国作家走出国门的心态转变与贾平凹

尽管获奖者未必伟大，未获奖者未必不伟大，但是，诺奖长期以来在世界文学活动中已经获得一定的权威性，而获奖的作家、作品在世界和本国文学史上亦占有一定的地位，并产生重大影响。当每一年诺奖尘埃落定，面对年年依旧的诺奖花落旁家，中国文学界都会有一些骚动。

诺奖始终是中国作家一个无法回避的话题。它既是一种吸引和诱惑,又是一种挑战与困扰，它提供了一种可能，又提供了一种深切的失望与焦虑。作为中国当代文坛的一棵长青树，贾平凹的作品以英、法、德、俄、日、韩、越等文字翻译出版了二十余种版本，早已走出国门，也使作家在国际上享有盛誉，但贾平凹和诸多优秀中国作家一样，仍未获得诺奖。面对记者的问题“您渴望诺贝尔文学奖吗？”贾平凹的回答是“渴而不望”。我们从中感受到了贾平凹的平和心态。而这对他而言是一个重要的转变――对诺奖的心态由焦灼变得平和。

随着中国的市场化与全球化进程的深化，中国文学也在发生着十分深刻的变化。对于诺奖，中国作家正努力走出或过高地估计它或对它采取无视态度的矛盾心态。获取诺奖的希望与焦灼也被一种更有信心的对自身写作的专注与投入所替代。不管世界多么繁复和精彩，不管诺奖授予了哪个国家的哪个作家，贾平凹还是贾平凹。贾平凹依然关注自已脚下的土地，关注中国当下社会，埋头写作，笔耕不辍。作家到现在已经出版了《浮躁》、《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》、《高兴》、《古炉》等诸多长篇小说，而且几乎每部作品都是畅销和热卖，其读者不计其数。其中《秦腔》获第七届茅盾文学奖。评委会授奖的理由是：“《秦腔》以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读。”而其新作《古炉》，讲述了一个名为“古炉”的村庄在“”中发生的故事。作家由古炉村隐喻整个中国，叙写了期间一代人坎坷起伏的命运。其文笔是紧张的，手法是沉重的，整个基调是相当压抑的。如同《浮躁》、《秦腔》一样，贾平凹一如既往地从中国的地心里取样，向中国人情人性的深层次掘进，在写实和写意方面达到了相当的文学高度。

中国文学应该以平和的心态对待诺贝尔文学奖，积极研究获奖作家作品，取人之长，补己之短，专心耕耘自己脚下的土地，如此，中国文学必将更加繁荣，走出国门将为期不远。

参考文献：

[1]贾平凹.古炉[M].北京：人民文学出版社,2011.

[2]刘靖之.翻译与诺贝尔文学奖――中译英随笔[J].中国翻译,2002,(11):43.

[3]王宁.诺贝尔文学奖与中国:质疑与反思[J].外国文学,1997,(5):8.

[4]张颐武.宏愿与幽梦:诺贝尔文学奖与中国[J].外国文学,1997,(5):11.

篇4

关键词：赵本夫；《无土时代》；城市化；乡土文化；文化冲突；叙事者；反城市主义

中图分类号：1247.5　文献标识码：A　文章编号：1672-3104(2012)01-0166-05

赵本夫以《卖驴》《天下无贼》等作获得了读者的关注。其小说创作主题一直关注现实问题并有着自己的思考。新世纪以来的“地母三部曲’一《黑蚂蚁蓝眼睛》《天地月亮地》与《无土时代》共计80余万字。如作者所说，《黑蚂蚁蓝眼睛》写的是文明的突然断裂，《天地月亮地》写文明的重建，而《无土时代》写的则是对现代都市文明的追问。但《无土时代》(2008年)实难归纳为乡土文学或都市文学，如果可以的话，倒是在文学体裁上与意大利作家卡尔维诺的《看不见的城市》有着神似之处，即它是一则文学寓言。不过，就《无土时代》而言，关注的是乡土中国城市化进程中出现的文化冲突与叙事者文化心理根植的问题。

一、“无土时代”的城市化隐喻

赵本夫《无土时代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小说标题为“无土时代”，而小说中的城市却叫“木城”，在此意义上，如果“木”没了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“无土”的寓意所指，即中国在城市化发展中，人类越来越远离土地与自然的事实。城市皆为人造，而“人造”却与“自然”相对。小说中的木城人失去了对土地的记忆，花盆则成了他们对土地和祖先种植的残存记忆。木城人对季节、夜晚、方向的感知麻木，这与贾平凹《怀念狼》《白夜》的叙事主题非常一致。小说在虚与实、抽象与具体、城市与乡村的构想中，“木城”指向的是文化生态的理想之城，否定的是纯粹的人造水泥森林。小说中写到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在对大地宗教感的原始崇拜中，作者认为“关注大地，就是关注人和大自然的关系，关注大地上人类的生存状态和生命意识，关注文明对大地的影响和文明进程中人性的变异”。

“从基层上看，中国社会是乡土性的。“乡土中国”是对中国农耕文化传统的总体概括。在中国城市化发展中，从“乡村中国”向“城市中国”的转变，促发的是社会转型过程中文化心灵的阵痛与调适。就《无土时代》而言，“无土”离“乡土”与“故土”渐行渐远，在都市的喧哗与躁动中，乡土故园似乎成为边缘的沉默风景。不过，就《无土时代》的文化价值诉求与定位而言，显然与“寻根文学”有着文化心理的潜在共通性，其“向后看”的心理动机是“未言明的反城市情绪”，理论资源是“农耕文化――心理结构”的“积淀说”，小说叙事形式上的空间与时间的“置换”，使得‘时间的虚化’在很大程度上是‘空间虚化’的前提，因而具有超越空间的因果关系上的优先性”。小说通过草儿洼方村长由乡进城的“乡村见证者视角”与“城市访客”的“陌生化视角”，一方面叙说了乡村社会正在失去“地气”与“人气”，另一方面，叙说了木城郊区苏子村正在“被城市化”，因而草儿洼与木城的时空意象的并置，在时间的“回望”中存有农耕文化的怀旧情怀。

《无土时代》叙述主题与王安忆的《华舍住行》及《上种红菱下种藕》颇多一致。后者在抵抗现代工商业文明之际，营造了古典诗学的乡村时间，继而在时间的对抗中寄寓着人类永恒的乡愁。不过，她也很无奈的“自我解构”到：“文学忒虚无了，我只能在纸上建立一个世界。”同样，与贾平凹的《土门》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅虽然理智上认同了现代文明，但情感上却难以接受城市化给乡村带来的负面影响，她只能在“母亲子宫隧道的尽头”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之门”的诗学构想，因而“土门”不过是乡土之门、家园之门的代言词。从词源学上说，“门的最原始的意义是家园”。“门”又称“户”，户即“护”的本字，因而家园的“门”意味着“防卫”与“保护”之意。它与“人造之城，’相比，“土门”存有农耕文化的自然胎记。其实，“土门”意象并不新奇，陶渊明《桃花源记》云：“从林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。”在隐喻性解读中，“桃花源”的“便舍船，从口入”何尝不是重返“母亲的子宫”呢!因为“世上的人无时无刻不站在门的里边和外边。通过门，人生的自我走向外界，又从外界走向自我”。在中国城市化进程中，以《无土时代》为代表的“无土时代”家园主题的叙事，从“无土”转向“有土”的重返大地自然，其实是在敬畏自然的心灵法则中，寻找人类精神家园的诗意栖居地。

二、“无土时代”的反城市主义话语

从叙事学角度说，无论叙事者如何伪装自己，但本质上都是第一人称在说话。巴赫金指出：“艺术家为形成确定的和稳定的主人公形象而进行的斗争，在相当大的程度上就是他与自己的斗争。”在“离乡一进城一返乡”的空间迁徙中，“木城”的天易已不再是“草儿洼”的天易，作者将其分裂成天易、柴门、石陀三个人物面影的扇面，但在精神血脉上都还是草儿洼的后裔。小说在扑朔迷离的“探秘”过程中，石陀这位“木城隐形人”的真实身份最终得以解蔽，即“天易=石陀=柴门”，他们都具有强烈的“种植情结”，因而，寻找“石陀”的过程也就是寻找农耕文化记忆的美学历程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政协会议上建议“拆除高楼，扒开马路”，如是话语无非是“反城市主义”的集中体现。进城后的天柱和天易，他们都有极强的“种植情结”，这无疑是眷恋农耕文化的体现形式。特别是石陀深夜身穿蓝布长布衫，在僻静幽暗的城市街道开凿水泥路面，俨然是木城的“文化守夜人”。从认知叙事学上来说，石陀为什么是在夜里而不是在白天开凿路面种下谷物呢?实际上，行动时间的“黑夜”与地点的“僻街”之选择，无不体现出他思想上的激进与行动上的退却，因而“反城市主义”终究还是文化心理层面上的。当然，石陀身为政协委员，其政治身份的“边缘”与“游离”，就已在权力话语的罅隙中表明他只有“建议权”而无“主导权”。不过，话又说回来了，石陀的做法是否就具有普世价值呢?‘嗔理有时掌握在少数人手中”，这是事实。但问题是，城市化难道就是社会发展的歧途?人类真的错了?其实，在小说文本中，叙事者是以“介入叙述”的方式担当了社会“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物设置，不过是其心灵镜像的一个个投影。以小说文本为中心，从叙事者到作者，内中则始终存有一根未剪断的“脐带”，它的母体就是作者，作者在《天地人》一文中有着这样的心理自白，即“因为和城市生活保持着距离，不是不能进入，而是根本不想进入”。细想起来，“不能”和“不想”是两码事，前者

是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，体现的是“城市梦魇”与“乡土根植”情感对立的难以调和，美国学者阿诺德・柏林特在《培植一种城市美学》中指出：“工业社会的城市，到处都是缺乏特征的办公楼、商业区、市郊住宅和购物广场。这些地方并不生产标准化和无个性的居住者，而是产生一种普遍的不满。”

在人物意象塑造上，小说中的“天易几乎一出生就属于另一个世界，早慧而又愚钝、早熟而又懵懂，喜欢在夜晚追赶星星，在蓝水河里和奇形怪状的鱼们嬉戏，喜欢伏在地上谛听大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木讷”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是”等人物性格的雕刻，内中存有道家哲学“大智若愚”与“大巧若拙”之美。另外，天柱去龙泉寺拜佛，佛说天易与草儿洼的大瓦屋家没有俗缘，只有生身之缘，巧合的是，天易娘也认为儿子的出走是“天意”。根植在中国农耕文化传统中，如果说道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心双修”的佛道情怀中，无疑则是“身心分离”的颇具文化寓言意味的人物符号。小说中通过梁朝东的跟踪“探秘”，发现他深夜拿着玫瑰潜入了象鼻山，而不是公园、茶馆、酒吧等现代都市公共文化空间，因而，空间选择的别样，旨在叙说他在逃脱“城市白夜”的文化重压，向往的则是乡野自然的宁静与安详。特别是在城乡时空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子与刘玉芬的出走、草儿洼的千年神龟的消失，以及以草儿洼为代表的“即将消逝的村庄”等意象，都具有文化寓言意味，因而在农耕文化的哀伤与巡礼中，隐喻的是一个时代的远逝。从这个意义上来说，《无土时代》的叙事主题与沈从文《边城》中的翠翠外祖父的死与白塔的坍塌颇具异曲同工之妙，前者虽为城市化时代的寓言，后者虽为“第三世界文学”的寓言，但总体上都给人一种莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化将“方圆几百里的地方给毁了”，天柱认为“木城修造那么多的高楼是造孽”，于是他对进城的方全林村长说：“有一天我要把整个城市变成庄稼地。”在天柱眼里，城里人种花、种草其实是对祖先种植的记忆，就是木城的城里人，在他看来三代以前都是农民，因而“种植情结”不过是农耕文化记忆的一种本能。不过，天柱却不认为自己是城里人，天柱的木城绿化队也是由草儿洼的农民工所组成。在“阴差阳错”“歪打正着”地将幻想与现实融为一体的小说叙事中，他们最终在木城种下了三百六十一块麦田，在这场窃喜、尽兴、刺激的种植劳作中，石陀就是其中的一员。小说的结尾，木城种上了高梁、小麦、玉米等作物，在双休日，木城的马路上行走的也是马车而不是汽车。其实，农耕时代的“器物”与“作物”的空间移植只是思想表现的感性形式，而作者所极力表现的恐怕则是农耕文化的心灵移植。小说中的“木城”是虚构的，《木城晚报》则是虚构的虚构，但就是在《木城晚报》上却刊出了两条惊人的消息：“其一：据一赶毛驴的老汉称，昨夜凌晨三时，数万只黄鼠狼在子午大道上集结，毛驴惊惧不敢前行。半小时后，黄鼠狼又突然消失了。其二：据网上报道，在中国的其他十多个大城市中，也相继发现了玉米、高梁和大豆……”因而，小说中的“城市田园”无疑是敬畏与亲近大地自然的文化心理表达。

(三)谷子的精神面影

自从天易失踪后，通过谷子的“探秘”视角得出，他曾去过小镇、山村、海岛、码头、沙漠、荒原等地方。基于自然景观与人造之城的对立，谷子的西行之旅，其实是石陀精神血脉的人。谷子在玉门关巧遇“女巫”与在阿坝偶遇“白衣老人”，他们似乎很清楚谷子在寻找石陀的踪迹，问题是他们怎么知道的?其实，这只是叙事者在“上帝视角”的“全知全能”中所虚构的文学场景，旨在突出柴门作为农耕文化幽灵的存在形式。西部景观如阿坝、黄河第一湾、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鸣沙山、玉门关、戈壁荒滩等，虽说地理景观虽有差异，但内中却有一个共通点，即都是远离喧嚣的、人造的都市社会，从而在都市逃离的远观中荷载古典气息的隐逸之心。在工业与后工业文明社会中，谷子心灵镜像的对西部的乡野、旷野的迷恋，特别是西部边地风景的高山峡谷、原始深林、积雪和冰川、大草地等，在叙事者“去粗取精”与“去陋取纯”的心灵淘洗后，业已成为“心灵避难所”的文化诗学空间。

中国现代化发展的基本特征是“一体两翼”发展，现代化为“一体”、工业化与城市化为“两翼”，在“无土时代”的城市化发展中，人类却越来越远离大地、自然、乡村，主体的内在精神世界处于悬空的家园漂泊中，《无土时代》的小说标题显然是城市化进程社会特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主义”，这是社会现代化与审美现代性的“二律背反”。不过，根植在乡土中国的文化传统中，无论是在文化心灵还是在日常生活层面上，“反城市主义”都突出表现在对都市工商业文化形态的否定上，不过在否定之后又表现出对大地、自然、荒野的向往。在工业与后工业文明时代，人类的精神家园似乎永远“在路上”，或者说“生活在别处”。“无土时代”中木城人失去了人与自然、人与大地的生存和谐，不过也正是在不和谐中，人类有了家园意识的觉醒与复归，因而小说中“寻找”意象与乡野、荒野意象的“重复”，成了“过程美学”心灵净化的仪式。在纵向比较上，西方工业文明起步比中国早，但西方学者却认为“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间”。不同的是，在乡土中国，积淀在文学之乡中的儒释道思想，山水诗意情怀、人格境界象征等，虽经五四以降的“启蒙文学”“乡土文学”“寻根文学”等审美现代性批判，内中有其“恶魔性”“迟滞性”与“劣根性”等文化陋习因子存在，审美主义“大用”使现代人的精神家园“托身得所”。

三、叙事者“城市”书写的文化心态

反观20世纪中国文学，自现代乡土文学伊始的鲁迅、周作人、沈从文、师陀等，到当代文学史上知青文学作家张承志、铁凝、王安忆、史铁生等，寻根文学作家韩少功、阿城、贾平凹等，再到“后乡土文学”的贾平凹、刘震云、阎连科等，以及在中国工业化、城市化时代中“后乡村文学”作家的刘亮程、韩少功、迟子建等，在城乡情感结构上，身在都市而心系乡野成为其文化心理的惯常表达，文学镜像中的乡土故园、女性大地、自然田园等意象，几乎成了抵御现代工业社会的一线希望，成了澄明人性、挽救社会的力量。在此意义上，小说家不是都市的颂扬者，相反却是其批判者。不过，在纵向比较上，英国历史学家罗伊・波特通过对伦敦城的长期研究，倒是得出这样一种结论，即“按照一种荒谬的逻辑，都市生活提供的益处越大，都市文人对它的诅咒也越多”。

在《无土时代》的文学寓言中，置身木城的石陀认为“城市把人害惨了，城市是个培育欲望和欲望过剩的地方，城里人没有满足感没有安定感没有安全感

没有幸福感没有闲适没有从容没有真正的友谊”。并且石陀假借柴门的话说“人类在发展史上最大的失误是建造了城市，那是个罪恶的渊薮”。因而“生活在都市里的人们，离开乡野已经太久了，为什么不重回大地，过一种简单的生活?”特别是石陀在政协会议上说：“木城人所有身体和精神的疾病的产生都源于不接地气。”因为在水泥森林的城市中，“人和大地隔开了，于是才有了种种城市文明病，才有了丑陋的城里人”。源于木城不接地气，又远离自然乡野，因而作者构想了三百六十一块“城市麦田”。实际上，这种构想并不新奇，因为早在1983年，英国学者霍华德就在其《明日的田园城市》中写到：“事实并不像通常所说的那样只有两种选择――城市生活和乡村生活，而有第三种选择。可以把一切最生动活泼的城市生活的优点和美丽，愉快的乡村和谐地组合在一起。城市和乡村必须结婚，这种愉快的结合将进发出新的希望、新的生活、新的文明。”因而霍华德的“田园城市”(Garden city)和“城市――乡村”(Town-City)实则是城乡文化整合后的理想之城，将城市社会与自然美景有机整合起来。在中国城市化进城中，文学叙事不乏霍华德“田园城市”的文学构想，如贾平凹《土门》中的“神禾塬”，“神禾源”其实就是一座“田园城市”，内中的社会场景是这样的：“一个新型的城乡区，它是城市，有城市的完整功能，却没有像西京的这样那样弊害，它是农村，但更没有农村的种种落后，那里的交通方便，通讯方便，贸易方便，生活方便，文化娱乐方便，但环境优美，水不污染，空气新鲜。”因而，《无土时代》中的“城市麦田”与贾平凹《土门》中的“神禾塬”，无疑都带有霍华德“田园城市”的思想印迹。

问题是，我们该如何理解《无土时代》的“反城市主义”昵?实际上，石陀的文化心理并不奇怪，因为20世纪的中国一直处于由“古典城市”向“现代城市”转变的蜕变中，即“中国这一百年来社会之变形，在基调上是从农业社会转向工业社会”。然而社会形态的转变，并未带来文化观念的“与时俱变”，因为“传统中国文化一直强调乡村高于城市”。因而对都市工商业社会产生了“抵抗情绪”。林语堂先生认为“中国是当今世界上持续文化传统的最古老的国家。”固然何谓叫，国文化传统”?钱穆先生认为“中国文化是自始到今建筑在农业上面的”，先生认为这种文化传统实质上是“五谷文化”与“土地文化”。因而，在数千年农耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中国文化以道德统括文化，或至少是在全部文化中道德气氛最重，确为中国的事实。’根植在农耕文化传统中，重义轻利观念，再就是对人的文化身份的“士农工商”的惯有划分，如章太炎所说“农人于道德为最高，其入劳身苦形，终岁勤动”。[20[(314)这使得从农耕文明转向工商业文明进程中的“恐变症”并非个体现象，而是一种普遍的群体现象，因为“小农心态往往认为都市生活是‘腐化的’，而农村的愚昧则是‘民风淳朴’，因此一切都得还原到原始状态”。以农耕文化的道德依据为制高点，城市是万恶之源，因而，猜疑，有时是仇恨，尤其是道德义愤，经常表现出文学的“反城市主义”的思想倾向。反观“五四”以降的中国乡土文学，无论是沈从文式的乡土抒情，还是鲁迅式的乡土批判，乡土作家的“乡土根植”与“城市梦魇”心理紧张关系，使其惊骇与梦魇的，并非“城市”本身，而是叙述者对都市工商业文化形态的心理厌恶与恐惧，用作家莫言与刘醒龙的小说创作来说，就是“血脉在乡村一侧”是其文化心理的最终依据。

令人百思不得其解的是，在20世纪中国乡土文学史上，很多作家标榜自己是“乡下人”“农民”“地之子”。问题是，既然那么痛恨、诅咒城市，那何不“返身回家”成为乡野村夫一员呢?对于此项疑问，西方学者萨缪尔哟翰逊的观点倒是有借鉴意义，即“没有一个知识分子愿意离开伦敦的，一个对伦敦厌倦的人，对生命也就厌倦了；因为生命能付出的一切，伦敦皆有”。[22](336)在此意义上，《无土时代》中叙事者文化心灵向度上的“重返自然”与“重返乡土”，恐怕更多的是在强调他们的文化身份的归属感与家园归依感。不过，在对城市持有“敌意”与“质疑”之际，不妨看看卡尔维诺在《看不见的城市》中所提出的观点，即“如果(城市)最后的目的地只能是地狱，那么一切都没有用，在那个城市的底下，我们将被海潮卷进越来越深的漩涡”。如果要避免“地狱”带给人的痛苦，其解决的办法有两种：“对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为它的一部分，直至感觉不到它的存在；第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱里寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。”[23](166)《无土时代》中对“城市文明病一c丑陋的城里人”‘城市暗”“烂街”等都市镜像的描摹，无疑是为石陀的“反城市心理”找到坚实的现实依据，用石陀的话说，那就是“城市错了，从垒上第一块砖墙就错了。城市是人类最大的败笔，城市是生长在大地上的恶性肿瘤”。其实，如是文化心理的再现，是叙事者农耕文化心理根植所带来的心理惊恐与文化伤怀。不过，“寻根文学”作家阿城曾说过：“一个民族自己的过去，是很容易被忘记的，也是不那么容易被忘记的。”因而，处于文化转型期的“恐变症”，用加拿大学者保罗・谢弗的话来说，就是“很难想象世界上有哪个国家或地方在坚持这种或那种方式的认同和文化认同时没有经历过惨痛遭遇。虽然就长期来说，这往往能带来积极的结果，但就短期来说，这往往是极为惨痛的经历和一个痛苦的过程”。

参考文献：

[1]　，乡土中国[M]，北京：人民出版社，2008.

篇5

 

关键词：生态文化　文学理论　教学创新

当下全球性的环境问题日益严峻，催生着生态文化的迅速崛起。和以科学主义为主导的人类中心主义的价值观相比，这无疑是一种深刻的文化转向。在这样的时代背景下，作为思想学术前沿敏感领域的文学理论界，20世纪90年代初就提出要探索“生态文艺学”、“生态美学”和“生态批评”，并对此进行了持续的研究，提出了一些有影响的理论范畴、命题，并以当代中国生态美学的理论建构为依托，对中国古代文论的生态智慧进行了别开生面的清理。文艺学研究中的生态维度，对文学创作、对建设当代中国的生态文明产生了积极影响，同时也成为更新文学理论的教学内容、提升文学理论课程的时代特色的推手，并为文学理论的教学改革提供新的理论资源。

一、塑造“天人合一”的整体生态文论观

当代著名的非人类中心主义生态哲学家霍尔姆斯·罗尔斯顿创建了意义深远的自然价值论，并在此基础上建构了生态整体主义的世界观。他认为自然是生命的系统，是呈现为完整、美丽的生命共同体。自然之美具有关联性，起于人与世界的交感中。这种从人与自然关系的角度来观察世界、解释世界的观点和方法，不仅与马克思、恩格斯恪守的把人、社会和自然的相互关系作为理论研究出发点的原则相一致，而且也暗合中国传统文化中源远流长的天人合一的观念。 基于此，在文学理论教学过程中，无论是立足于宏观层面，引导学生理解把握文论的体系框架、学科品格、研究视角等基础性问题，还是从微观入手，引领学生学习若干基本知识要点，如文学的语言特性、诗歌的韵律节奏、文本的二度创作等等，都需树立一个核心的教学理念，即：通过塑造“天人合一”的整体生态文论观，向现代社会和未来培养一批着眼整体、承续历史、善待自然的具有浓郁生态情怀的知识分子。

如何帮助学生在文学和文论的领域里自觉运用生态的意识去审美，如何使他们在文学审美的层面上认识到人即自然、自然即人，天人合一的境界实则就是自然与人和谐共存的至高之境?方法自是众多，其中的一种“无法之法”是最佳途径之一。具体来说，“无法之法”中的“无法”当然不是毫无方法，作为“法”之一种，它是更高层次的方法，通过多种教学方法、教学手段灵活有度的协调综合，打造理论学习的自由空间。譬如美国当代文艺美学家M.H.艾布拉姆斯提出的文学四要素及其相互关系是一个十分重要的理论知识点，教师可采用多种方法教学：

(1)以先闻道者的身份，结合多媒体教学手段介绍学生多了解我国古代儒家人体天道、亲善和谐的主张，道家向往回归自然的志趣，历代文人在诗文中表达出的对天人合一真谛的体悟。多阅读马列文论中与此相关的章节内容。多接触当代生态环境、生态哲学、生态文学的热点问题和相关见解，在全方位多层次了解人与宇宙生态关系的基础上再回到四要素问题本身时，学生的知识视野已极大开阔，对问题的纵横维度的理解必然深刻许多。

(2)以伙伴者的身份，启发学生结合个人见闻和阅读、写作实践，通过以己及人、以人观理的过程，以臻“以理观理”之境，这样的思考过程因结合个人体会而更易产生超越于书本知识的独特的切身之感。

(3)以组织者的身份，发起学生之间的交流讨论，若条件许可，还可组织学生就此问题专访某位作家或批评家来加深理解。这种从课堂之内的知识传授向课堂之外的实践课程的转换，将带给学生新鲜活泼的学习乐趣和生动感受。

(4)以上三种具体方法综合运用，“独语式”、“对话式”、“互动式”教学模式交叉使用，授课形式因人制宜、因事制宜、因时因地制宜。既将“无法之法”化为无形，又使它真正落到实处。

二、以生态学视角展开研究型教学

在当今大力推进素质和创新教育的时代背景下，研究型教学范式是相对于以往以单向性知识传授为主的传统教学范式提出的一种全新理念。以生态学视角展开研究型教学范式的现代价值不局限于教学方法的创新，而是通过其课程教学过程中塑造“天人合一”整体生态文论观的核心理念，将教学和科研统一起来，使教学和研究自由的思想渗入课堂内外，从而实现教学目标的创新设计、促进生态文论知识的有效生成。据此，以生态学视角展开的研究型教学范式在结构特性和课程价值方面至少具备以下三点：

(1)教学和科研统一于教学身份的双重性上。研究型教学实践中，教师

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和学生都兼有双重身份：教师既是教学者，又是研究者，从事的是研究性教学：学生既是学习者，也是研究者，从事的是研究性学习。教学过程不是一边倒的灌输知识，而将学生视为平等对话的伙伴，一则有计划的培养学生的质疑本能和问题意识，比如从根本上质疑：生态文论与过去文论的区别何在?是否所有的生态学原则都能解释文学艺术现象?二则有步骤的培养学生主动探索和研究的精神，比如启发学生由浅入深的思考人们在文学艺术中如何表达了他们的生态意识?怎样勾勒文学表现生态意识的历史过程?怎样解决文学在表现生态意识时所体现出来的与社会之间的矛盾冲突?如何确立生态文论和生态批评的一般理论标准?诸如此类的重要问题不是一时一地凭一己之力所能解决的，这项事业注定了教学与科研的不可分离。只有教师和学生通力合作，在研究型教学范式里，教学和科研的有机统一中才能逐步得以解答。

(2)独立与创新孕育于教学平台的民主性中。学术自由是高等教育活的灵魂，民主的教学平台上，学生拥有充分的话语权和表达权，师生之间可以平等的进行教学沟通和学术讨论。正是在这种和谐开放的教学环境中，学生才能养成宝贵的创新精神和独立思考的能力，才有足够的学术勇气去解构一直奉为圭臬的人本主义和人类中心主义，才有足够宽广的学术胸襟去建构天人合一、心物交感的中和协调的生态观。

(3)互动与合作贯穿于教学形式的协作性里。闻道求知是大学的独特学术品性，开展学习协作是达到这种品性的必要途径。个人化的闭门式学习和研究，必然具有一定的片面性。只有懂得与人互动，才能使个人的研究成果与他人的研究成果形成对照，从而在更高层面上探求新知；只有懂得与人协作，才能从更深立意上懂得万物共生、并行不悖的生态智慧。

三、倡导文本细读，启动生态批评

建构整体的生态文论观，除了必要的以生态学视角切入的研究型教学之外，还需要在课堂教学的前后环节有所延伸。具体来说以下两个方面不容忽视：

(1)教学之前倡导学生多读、细读与生态文化相关的文学文本。生态文论是对生态文学的理论观照和规律总结，是“文学研究的绿色化”。因此在进入系统的生态文论学习前，对生态文学文本广泛阅读、积累充分的感性体验是十分必要的。与生态文学相关的文本可分为两类：一类是凸显生态意识的经典之作，如被誉为西方乃至全球“绿色圣徒”的美国作家梭罗，其代表作《瓦尔登湖》从一部不受人重视的普通浪漫主义之作，一跃成为人类生态文明史上最伟大的杰作。除此外还有不少值得关注的优秀文本，如享誉世界文坛的《与狼共度》(莫厄特)、《寂静的春天》(卡森)、《诉讼笔录》(勒克莱齐)等，我国的生态文本如《怀念狼》(贾平凹)、《水中的黄昏》(蒋子龙)、《拯救大地》、《守望家园》(徐刚)，《只有一条江》(岳非丘)等。另一类是传统意义上的经典文本，在现实的生态语境下，可以转换现代生态视角，重新进行解读，如《白鲸》、《鲁滨逊漂流记》、《浮士德》等一系列文学名著。如何在当下呼吁生态环保、可持续性发展的冷静期重新审视此类文本中表现出的人对自然的征服?如何历史的、公允的全面评价?这样的思考有赖于相关的文本细读，而有所思，才能有所学。