关于桂林的诗句范文

导语：如何才能写好一篇关于桂林的诗句，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

第一条  凡在本市行政区域内的公民、法人和其他组织，未经市、区（县）城市规划行政主管部门批准，自行建设的各类房屋，在1995年及其以前已经市、区（县）城市规划行政主管部门依法检查处理交暂时保留使用的，均属本规定所称“临时房屋”。临时房屋如发生有向外地来京人员租赁行为的，均适用于本规定。

第二条  凡未经城市规划行政主管部门批准，擅自在城市街巷、道路、城市广场、公共绿地以及在风景游览区、文物保护区等重要地区进行建设的各类违法房屋；严重影响城市规划、工程建设、公用设施、市政管线、文物古迹、传统文化街区、公园、城市绿化、市容观瞻、城市环境、河湖管理、城市交通、消防安全、测量标志和群众正常生活的违法房屋，一律予以拆除，不准出租、转让、买卖。

第三条  凡在1996年及其以后未经城市规划行政主管部门批准擅自进行建设的违法房屋，一律依法从严处理，坚决拆除，不准出租、转让、买卖。

第四条  1995年及其以前已经市、区（县）城市规划行政主管部门依法检查处理并暂时保留的“临时房屋”，在使用期内，需要临时向外地来京人员出租的，须经房管部门对该临时房屋进行勘查、核定出租房屋的面积、用途和结构安全与准租人数等。经审查，符合条件的，可由房管部门办理《临时房屋租赁许可证》手续，租赁期限为一年。

第五条  凡1995年及以前未经市、区（县）城市规划行政主管部门检查处理的违法建设，一律不准向外地来京人员办理租赁手续。如需出租的，则必须先经市、区（县）城市规划行政主和部门对该违法建设进行检查处理，在对其作出暂时保留使用的处理决定后，方可按上述第四条规定办理临时房屋租赁手续。

第六条  凡临时出租的“临时房屋”，均须按临时建筑由城市规划行政主管部门依据有关规定，收取临时建筑费和临时占地费。

第七条  对擅自出租、转让、买卖的违法建设房屋的单位、个人，一经发现即由城市规划行政主管部门依法从重处罚，除补交临时建筑费和临时占地费外，还要限期拆除。情节严重者，给予通报批评、公开曝光，没收非法所得，直至追究单位负责人和直接责任人的法律责任。

第八条  凡按上述规定要求准许租赁的临时房屋，不予办理房地权属登记，如遇国家建设或城市规划需要时，一律无条件自行拆除。

第九条  对准许出租的“临时房屋”的管理，按照《北京市外地来京人员租赁房屋管理规定》和《北京市外地来京人员租赁房屋治安管理规定》执行。

第十条  本规定在执行中的具体问题，有关房屋出租的由北京市房屋土地管理局负责解释；有关违法建设的由北京市城市规划管理局负责解释。

篇2

宋乾道九年，公元1173年，范成大出任静江知府兼广南西路经略安抚使，静江府府治就在今天的桂林市。范成大作为当时的著名诗人，他的心情与历代南来的官员大不一样。他不把岭南看作乌烟瘴气的穷乡僻壤，故而心中完全没有那种背井离乡的凄凉灰暗。他看到的是桂林迷人的山水，看到的是南国明媚的阳光。大笔一挥，写下了与众不同的“神仙富贵俱何在？且作全家出岭人”的诗句。任职两年间，他不仅遍游桂林山水，写下五十五首诗作，而且开山道，建亭阁，种嘉木，通水系，乃使漓江、阳江与市内湖泊接通，游人乘舟，一日可遍游桂林胜景，成为今天两江四湖之蓝本。见多识广的他，始终坚持“桂山之奇，当为天下第一”。范成大在桂林留下的石刻颇多，伏波山还珠洞中有他的一首七律，其中有“地接三山真迹在，天连合浦宝珠还”句，让人印象深刻。

遗憾的是，范成大主政桂林的时间太短，两年后，他调任四川。在入蜀赴任途中，他不辞劳苦，把广西留给他的美好印象，并依据在各地考察所得的珍贵资料，写成了介绍广西的第一部风物志《桂海虞衡志》。书的内容分为志岩洞、志金石、志酒、志器、志禽、志兽、志虫鱼、志花、志果、志草木、杂志、志蛮等十三篇，在历史上第一次把广西的山川形胜、风土人情、乡土特产、八桂奇石，向世人作了一个系统的介绍。

《桂海虞衡志》还是一部让人拿起就放不下的有趣的书。以书中介绍的广西的飞禽走兽为例，他除罗列孔雀、锦鸡、鹧鸪等凡鸟外，也介绍了凤凰，并煞有介事地描绘它的“生活习性”，还好，最后附上一句“此亦异物，然未之见也”。更让人感到有意思的是，他笔下的靖西、德保一带的矮马，名“果下马”，即果树下行走的马，“高不逾三尺”“健而喜行”。还有产自郁林州的“郁林犬”“极高大，垂耳拳尾，与常犬异”，俨然藏獒。当然，范成大也记述了一些荒诞不经的物事。古人自有他一定的局限性，因而古书乃至正史，都会有志怪述异的篇幅。想今天的读者也不会深怪古人的。

比范成大稍晚在桂林任职的是周去非。他在任期间，深入民间，不耻下问，勤于笔记，积累了大量关于八桂各地的宝贵资料。在此基础上，以回应各地亲友询问的方式，写成了一部丰富多彩的介绍广西情况的专著《岭外代答》。全书共计十卷，分为地理、边帅、外国、风土、法制、财计、器用、服用、食用、金石、花木、禽兽、虫鱼、古迹、蛮俗、志异等二十门。取材广博，考证严谨。清《四库全书》的编者对周去非的这部著作评价很高，说它不仅写了八桂的风土物产，而且考察了广西的政治、经济、边防、法制诸门，弥补了前人所写岭南志书的不足。

而真正称得上系统介绍广西少数民族风光异俗的“奇书”的，要算明代奇士邝露的《赤雅》。这部集神话、传说、典故、诗词、游记于一身的著作，在岭南乃至中原，都有不小的影响，被誉为明代的《山海经》。邝露的记述之所以更为翔实有趣，因为他遍游广西各地，不遗余力收集素材，包括一些偏僻的少数民族地区，得到许多民风民俗的第一手材料。例如他曾探寻过古书记载的鬼门关和伏波将军马援所立铜柱的遗址，有被瑶族女首领聘为书记的传奇经历，故而所记内容比之前面两部著作，更为生动细致。

篇3

一、音乐中激情，自然流畅。

音乐是人类的第二语言，课堂教学中恰当地运用音乐，可起到“随风潜入夜，润物细无声”的效果。根据不同的教学内容，或歌曲导入，或配乐朗诵，或师生齐唱。学生学习，如同欣赏音乐一样轻松愉快，学生自然乐学。

1.在导入课文时，可播放一首歌，创设情境，激发学生想象课文的情感。如教学《一株丁香花》这首诗歌时，我先放《每当我轻轻走过你窗前》这首歌。同学们听着听着，都沉浸在优美的歌声中，教室里静悄悄的。一曲终了：“同学们，今天我们来学习一首关于老师的诗歌，看看课文是怎么写的？”同学们迫切想学的表情写在了脸上，学习过程也随之自然流畅。

2.在语文课堂教学中，有的课文适当配上音乐，可使作者、教师、学生三者的情感融为一体，效果极佳。如《桂林山水》这篇描写祖国河山壮美的散文，为了让学生更好地感受漓江的美景，我先用幻灯出示课文插图，然后插入导语：“漓江的水真美啊!让老师和大家一起坐上小船，轻轻地摇荡在漓江之上，尽情地饱览桂林的山水吧!”接着放音乐《让我们荡起双桨》，并以导游者的身份范读课文。学生的视觉感受是秀丽的山水图画，听觉感受是优美的音乐和入情的范读。此时，他们入情入境，渐渐陶醉于漓江秀美景色中。又如《燕子》一文，我在指导朗读时，配上一段节奏明快、轻松、流畅的钢琴曲，让学生脑海中浮现出“俊俏的小燕子从南方赶来，在明媚的春光中，从田野里、湖面上轻轻掠过的倩影”，这样，学生学课文的兴趣自然就浓了。

二、绘画中理解，兴趣倍增。

诗，是语言的艺术；画，是线条色彩的艺术。诗画历来不分家，一首好诗，就是一幅美丽的画。在课堂教学中，教师让学生把自己理解的诗句用绘画的形式表现出来，是发展儿童形象思维和创新思维的一条捷径，化枯燥无味的说教为具体可感的形象，让学生自己动手动脑，往往可以取得事半功倍的效果。

如教学杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这不仅仅是一首描写春色的好诗，更是一幅生机勃勃、情味隽永的春色图。教学时，我首先让学生弄清如此美丽的春色图上画了哪些景物？师生共同依次归纳出：黄鹂、翠柳、白鹭、青天、西岭、雪、船。然后通过细读，了解作者画此图时的观察点及各景物之间的位置关系，赏析评议，诵读品味。再引导学生深入钻研，明确各景物的特点，并体会图画的色彩美。最后让学生动笔画一画诗所表达的内容，将美术教学与语文教学有机融合，选其中画得较好的作品用投影仪展示出来，从而将教学推上一个。学生不仅说出了诗意，而且通过析画、绘画、赏画，使诗意、画意相得益彰。

又如我在教学《望洞庭》这首古诗时，让学生读读，找出文中所写的景物：平静的湖面、皎洁的明月、青青的君山、晴朗的夜空等。让学生把这些景物画出来，根据诗中的描绘，涂一些色彩，一幅很美的风景画便跃然纸上。我又让学生看着自己所作的画，说说画面所描绘的景色，这样，学生很快乐地读懂了诗句，感受到了诗人赞美祖国山河的情感。学生以读书为基础，读读画画、画画读读，学得轻松，其乐融融。

三、擂台中展示，张扬个性。

《语文课程标准》指出：“阅读是学生的个性化行为，要珍视学生独特的感受、体验和理解。”让学生充分读书，练习有感情地朗读课文，读出个性，读出语感，在语文教学中显得尤为重要。

怎样才能调动起学生读书的积极性呢？娱乐节目中不是经常搞擂台赛吗？“擂台”能不能搬进课堂？经过实践，答案是肯定的。如在教学《“番茄太阳”》这篇课文时，我将教学环节分成“五关”——“思维快车道”、“问答大比拼”、“感悟极乐园”、“朗读新时空”、“个性放飞扬”，要求学生采用小组闯关的形式来进行学习，并指出，要想顺利闯关，必须先充分读书，自主探究，小组成员之间再合作交流，体会出文中蕴含的哲理。学生们的兴趣倍增，个个摩拳擦掌、跃跃欲试。他们读得那样专注而入神。每个学生都尽自己最大的努力，读出了自己对课文的理解和感受。他们已经完全陶醉在美妙的语言之中了。小组成员密切配合，争先恐后地要求闯关，个性得到充分发展，课堂上呈现出一种从未有过的轻松愉悦，学生在不知不觉中学懂了课文，明白了人生的哲理。把擂台搬到教师和学生们中间来，充分满足学生们的好奇心和求知欲，这样学，学生非常喜欢。

四、表演中领悟，融入角色。

小学语文教材中的课文，大多贴近生活实际。要理解、读懂它们并不难，难点在于如何通过语言文字去体会其中的思想内涵。小学生活泼好动，乐于自我表现。根据这一特点，让他们表演课文中所描述的内容，可以迸发出儿童智慧的火花，打开思维之门，快乐地参与学习。

篇4

关键词： 《献给约翰・邓恩的大哀歌》 灵魂 死亡 希望

美籍俄裔诗人约瑟夫・布罗茨基在《献给约翰・邓恩的大哀歌》这首长诗中表达了自己对英国十七世纪“玄学派”诗人约翰・邓恩深切的哀思之情与强烈的认同感。诗歌语言舒缓，充满想象力与梦幻色彩。同时，全诗贯穿着对于“人的生命”这个主题的思考，特别是对于死亡的思考，颇富哲理。本文从诗歌的整体意境入手，探讨了诗人在作品中所表达的深层含义。

《献》一开始便写道：“约翰・邓恩睡了，周围的一切睡了。”给整体的诗境设下了一种安详肃穆的氛围，也使读者抛弃了浮世的喧嚣，静静地守候在诗人身旁，聆听来自他内心的声音。接下来，诗人铺陈了大量事物于读者眼前，墙壁、地板、画像、床铺……一切的一切，都随着约翰・邓恩的离去而睡了。“夜无处不在，无处不在的夜。”物体是安静的，夜也是安静的。诗人的笔端带着读者就在这静静的夜中出发了，邓恩用过的物品依然摆在那里，静静地睡着，尽管斯人已逝，但邓恩生活的场景依然历历在目，仿佛邓恩并没有离开。诗人的笔带着我们继续前行，他打开门闩，走过监狱，走过要塞，走过鱼铺……走过整个伦敦，约翰・邓恩无处不在，睡眠也无处不在，他与海天融为了一体。接着它穿过森林，穿越了整个英格兰，走过天堂，走过地狱，掠过诗行，然而，树木、动物、人类、天使、上帝、恶魔、诗句……一切都睡了，唯有轻盈的雪花在这沉睡的深夜静静地飘落人间。“整个世界上再没有别的动静。”

突然，你听，在这静谧的深夜忽然传来一阵哭泣声，他“在恐惧地低语”，“有个人在那儿的昏暗里。声音那般纤细！纤细得像一枚针。而线却没有……”那会是谁呢？诗人在询问，读者也在询问，是你们么智慧天使？是你么保罗？是大天使加百利么？都不是。正在我们都在寻找的这一瞬间，诗人心灵猛然一颤“不，这是我，约翰・邓恩，是你的灵魂。”于是，诗人与诗人展开了一场世纪间的对话。在这场对话中，两位诗人的灵魂重合在一起，借邓恩的灵魂之口，布罗茨基发出了自己的感慨，他的眼睛不能从人间的苦难中移开：既然他的生命背负着如此沉重的感情和思想，他如何可能“超越那黑暗的罪愆和热情，更高地翱翔”？他这样安慰邓恩：虽然你已经死去，可是你创造的诗歌和精神世界却永远也不会死去。于是我们看到，年轻的布罗茨基一边对着一个死去已三百年的诗人喋喋不休地说话，一边也在安慰自己。因为他是孤独的，或者说，他对自己的工作还没有足够的信心。他只能自己对自己说，这一切――流浪，写作――都是有意义的。

他是孤独的，那些启迪、养育了俄罗斯抒情诗歌的高贵女性在他的生活中几乎没有出现过。他曾经有过女友，但他被捕后就断绝了来往。他有一个儿子，但不知为什么没结过婚。种种迹象表明，爱情(假如有的话）给予他的痛苦远比欢乐多。正因为如此，他才说“精神之爱才是教士的实质”。他为什么选择了一个纵情声色后把余生献祭上帝的三百年前的诗人作自己倾诉的对象，从这里可以找到答案。

这首诗的奇异之处，就是它在不动声色中重叠了两个诗人的灵魂。它看似在两个人物之间展开的对话，实际上是布罗茨基自己对作为诗人的存在的一次确证。这就是布罗茨基向我们描绘的诗人之路：他就像一只鸟，眠宿在自己的窠巢，他对更纯洁的生活的渴求，全都托付给了“被云翳遮没的那颗不灭的星”。

这“星”，隐喻着可能的生活，使布罗茨基在漫长的流亡生涯中不至于绝望，也使他隐忍地相信，生活中的每一次变动，都是在向着更好的方向。

《献》是诗人布罗茨基对约翰・邓恩的挽歌，更确切地说是布罗茨基内心的独白。在这首长诗中，诗人依旧在探讨着自己热衷的主题――“人的生命”，特别是死亡对于生命的意义。布罗茨基曾经提出这样一个问题：“如果说生命可以与人分享，那么谁愿意和我们分享死亡？ ”死亡，作为生存的一个对立面，曾为很多名人志士所探讨，为布罗茨基所欣赏的十七世纪玄学派诗人就曾就死亡写道：

“死神莫骄妄，虽有人称你蛮横可怖，其实外强中干；你自以为能把众生摧残，但枉然；可怜的死神，我超越你！”

在这里，死亡并不可怕，死亡也并不代表着结束，恰恰相反，死亡只是一场短睡，人们醒来后获得的将是永生，死亡已经死亡。也就是说，尽管肉体已经停止了在世间的劳作，然而，人类的灵魂是永生的，它不会被死亡所禁锢。

布罗茨基对于死亡的理解，有其独特之处。他不把死亡当成个体的终结，而将它当成所有的人所面临的“命运的剪刀”；他不把死亡当成一种意外和突然，而将其视为一种时刻与生命纠缠在一起的渐变；他不把生命和死亡当作截然的对立，而将它们视为一种相互的依存和自然的转换。布罗茨基认为：“死亡，这只是平原。生命，是丘陵，丘陵。”丘陵代表着起伏，代表着变化；平原代表着单调，代表着空旷。通过这两种有着必然联系的意象，布罗茨基进而把生命与死亡转化成了存在与虚无，转化成了时间与空间。从而，在对生命过程的观察上，布罗茨基获得了某种泰然与超然。这也恰恰是与约翰・邓恩精神的一种契合。

布罗茨基对于死亡的态度我们可以在对诗歌的欣赏中得到鉴证。这首诗是诗人写给约翰・邓恩的悼亡词，然而通篇出现最多的词汇是“睡了”，接着就是大量名词的叠加，很少哀怨之词，更多的是一种足迹的追寻。同时我们也看到，诗歌中出现了很多关于天使、上帝、恶魔的字眼，我们发现布罗茨基似乎对这约定的生命彼岸并不感兴趣，而是抱着一种无所谓的态度：“上帝睡了。大地此刻显得陌生。眼睛不再观看，听觉不再接受痛苦。恶魔在睡。敌意与他一同沉睡在英格兰原野的积雪里。”“一切都在酣睡：圣徒，恶魔，上帝。他们凶恶的仆人们。他们的友人和子孙。”布罗茨基认为无论是天堂还是地狱，这些所谓的彼岸所向都是空旷，是虚无。可以说他对于生命的思考是超越生命，超越死亡，在语言中忘却时间，达到一种永生。

最后要谈到的是对于诗中的一个独特的意象“一颗星”的理解。在这首长达200多行的诗歌中，这颗“星”先后共出现了三次，第一次：“一颗星在闪耀，一只老鼠在忏悔。”第二次：“像只鸟……都永远地托付给了那颗星星，那星星此刻正被乌云遮挡。”第三次，也就是诗的结尾处：“你看，有颗星在云层里闪亮，是她在久久地把你的世界守望。”这三次出现，各有所指。第一次出现的“一颗星”象征着约翰・邓恩这个生活充满磨难而又有着杰出贡献的玄学派诗人，在布罗茨基的心目中，邓恩是自己的灵魂导师，精神益友，他的光芒普照着自己，并为自己的生活指引着道路。因此，在万籁俱寂，陷于睡域之中时，这颗星在闪耀，并接受着他人的忏悔。第二次出现的被乌云遮挡着的星星，是邓恩“纯净的道路和美好生活的渴望”，也是诗人布罗茨基的精神依托。然而，由于世事的不近人情与阻挠，这颗星星被遮盖住了，邓恩与诗人也陷入了生活的泥淖之中。最后出现的这颗星，实际上就是被乌云遮住的那颗星，它虽被云层所遮挡，然而它依旧在闪亮着，为诗人将世界守望。同时，我认为布罗茨基在这里也是想告诉我们乌云终究遮挡不住寻求真理的希望，每个人都要固守着自己的精神家园。

参考文献：

［1］刘文飞.布罗茨基传［M］.北京：新世界出版社，2003.

篇5

《到民间采风去》是八年级下册第四单元的综合性活动，与本单元“民俗”的主题一脉相承。民俗是人类文明积淀的重要组成部分，关注民俗，可以了解民生，感受民间文化艺术的魅力。

南京是一个民俗丰富的城市，其中，围绕雨花石开展的赏石文化，是独具南京特色的民俗之一。雨花石有雅行，石形圆润、石质刚硬；雨花石有雅趣，聚天地之灵气、孕万物之风采；雨花石有雅量，观之超然物外、读之体悟人生。生活在雨花石文化氛围浓郁的雨花学子，研究雨花石具有得天独厚的条件。因此，我们此次到民间去采风，采的即是雨花石之风情、雨花石文化之风韵。希望通过活动培养学生的语文综合实践能力，另一方面，也在雨花石文化中受到濡染，做一个文明尚雅的南京人。

【活动目标】

了解雨花石的历史传说、形成过程，在收集资料的过程中学会整理、归纳和提炼信息，并能够生动讲述、流畅表达。

感受雨花石的“六美”，初步具备鉴赏雨花石的能力，探究雨花石的命名艺术，能够用优美的语言作赏析。

收集吟咏雨花石的诗词歌曲，积累雅言雅词，用文学的形式表达对雨花石的热爱和赞美。

【活动准备】

1.人员安排

根据“说石”、“赏石”、“咏石”三个板块，全班同学自愿组合成若干个“采风小组”，每组六人左右。

2.时间安排

第一阶段：各小组制定计划，分配任务。

第二阶段：通过书籍、网络等渠道收集资料，到“雨花石展览馆”“雨花石博物馆”等处实地考察、采访雨花石收藏爱好者。

第三阶段：整理资料、撰写文字稿、制作相关课件。

第四阶段：全班汇报展演。

【活动设计】

1.说石

――了解雨花石的历史传说、形成过程、分类等，整理归纳，能够向他人准确流畅地介绍。

这一活动，一是要让学生学会收集资料，培养学生处理、利用资料的能力以及在实地考察中的动手能力；二是要把有价值的资料用口语表达出来，培养学生语言复述能力和描述能力；三是在了解雨花石的形成过程中，感受雨花石坚忍不拔、坦诚无私的品格。

活动可以通过“讲故事”的形式进行，讲述“云光法师讲经天为花雨”、讲述《红楼梦》中主人公贾宝玉“衔玉而生”（很多红学家考证此玉就是雨花石）、以“我是一颗雨花石”为题讲述雨花石的形成过程。“讲故事”结束后，还可以让听众说说体会、感想以及受到的启迪等。

2.赏石

――了解雨花石的“六美”，探究雨花石的命名艺术，能够用优美的语言作赏析。

这项活动是有难度的。表现在：不仅要收集以上资料，还要学习、理解并运用。但是，这也是一项很有意思的活动，学生在观赏雨花石的过程中，能够感受雨花石的美，得到一种精神的愉悦和思想的升华。同时，还可以培养发散思维、想象力和语言表达能力。另外，笔者学校雨花台中学于2010年建立了“雨花石文化馆”，与众多石友如张志川先生、刘水先生等有良好的友谊，因此，还可以向他们学习，在学习过程中培养学生与人交往的能力。

活动可以通过“访谈”的形式展示，比如围绕雨花石的命名艺术、围绕雨花石的审美标准等，几个同学在一起畅谈自己的心得体会，在交流中碰撞出智慧的火花。

3.咏石

――收集、创作古今吟咏雨花石的诗词歌曲，表达对雨花石的热爱与赞美。

这项活动的前提是收集关于雨花石的诗词歌曲，感受其中的雨花石形象和精神品质。在此基础上，尝试创作吟咏雨花石的小诗、散文等，用文字表达情感。在活动中激发了学生的写作激情，也提高了语言鉴赏能力。

活动可以通过“吟诵”的形式来展示，内容可以是别人的诗词或歌曲，如大家耳熟能详的“我是一颗小小的石头……”，也可以是自己的原创，在诵读歌唱中诉说对雨花石的热爱与眷念。

【活动实录】

现将第二板块“赏石”部分某小组的展示实录如下：

玉兰：雨花石聚天地之灵气、孕万物之风采，它是一种有灵气的宝石。

业扬：雨花石里有大千世界。接下来，我们不妨做个“小小鉴赏家”，一起领略雨花石的风采。大家看，这枚雨花石像什么？（出示雨花石图片：玉猫）

众：猫！（小猫！白猫！喵……）

业扬：像吧！请大家用一个成语来评价它。

姝娴：栩栩如生。

雅婷：惟妙惟肖。

思源：巧夺天工。

业扬：大家说得很好！

姝娴：不对不对，“巧夺天工”是形容人的技艺精湛，而我们的雨花石则是――

众：天然的呀！

思源（挠挠头）：哦，我知道了。

（评价：雨花石的一个重要特点就是“呈象美”。观赏雨花石，可以看到我们熟悉的事物，神奇而有趣。在这个环节，孩子们没有仅仅停留在雨花石像什么的层面上，而是用成语来表述它像的程度。这就涉及到他们的语文词语的积累和运用能力。后面的小插曲并非预设，而是孩子们的临时发挥，真可谓“神来之笔”：一个孩子说“巧夺天工”，另一个孩子指出这个词是形容人工技艺高超，而雨花石是天然的，用在这里不合适。在碰撞中既澄清了词语的意思，又揭示了雨花石的特点，可谓一举多得，妙哉妙哉！）

德权：我精心收藏了一枚雨花石，请看（出示雨花石图片：小鸭）为了给它命名我苦心孤诣、想了又想……

思宇：有什么好想的，就叫“一只鸭”呗。（唱：我是一只小鸭子，咿呀咿呀哟……）

众：切！

雅婷：非也非也！中国人讲究意境，讲究雅致。“一只鸭”未免太俗了。我看――

众：叫什么？

雅婷：就叫“春江水暖”。

众：“春江水暖鸭先知”，妙！（大家不约而同竖起了大拇指。）

思宇：我知道了，给雨花石命名，不仅要切合内容，而且要给人以美的感受、美的联想。

（评价：雨花石的命名，与文学作品、绘画、雕塑一样，也是一项艺术。正如思宇所说，不仅要切合内容，而且要雅致、有情趣，要有文化韵味，给人以美的享受。对于像一只小鸭子的雨花石，称其“一只鸭”未免太俗了，而“春江水暖”则化用了诗句，让人想到一幅春天到来、充满诗情画意的景象。这不仅体现了雨花石的雅趣，而且将我们的生活积累与古诗文结合起来，别有一番文化风韵。）

玉兰：大家瞧瞧这枚（出示雨花石人物图），看，里面是谁？

嵘榕：我看，像花木兰呢！她穿着铠甲，凝视着硝烟弥漫的战场。又打赢了一仗，她应该高兴的，可是，她的脑海里分明浮现出霜鬓斑白的父母，活泼可爱的小弟，还有家门前那条潺潺流淌的小河。十年了，真想回去啊！她握紧了拳头，对自己说：“明年凯旋，必回家乡！”

崇昊：我看，是孙权吧！公元229年，他在南京建立第一座都城――建业。此时，他正站在石头城上，双手背在身后，眺望着远方，三足鼎立何时休，一统天下乃己任。从他的眼里我们看到了什么？是霸气！

玉兰：你们说的都有道理。所谓“一千个读者眼里，有一千个哈姆雷特。”读石与读书是一样的，一个人有什么样的阅历、心境和胸怀，就会看出什么样的景象。嵘榕是个特别孝顺的女孩子，崇昊说不定将来能成为像孙权那样的大人物呢！

（评价：同样的雨花石，两个孩子看到的是不同的人物，人物有不同的遭遇和心境，这和孩子本身的情感倾向、生活阅历是有关系的。这一环节不仅体现出孩子们对画面的理解，而且表现出他们对文学、对历史的了解和熟悉程度。）

雅婷：我还想给大家重点推荐这枚雨花石（出示雨花石风物图），我觉得，它展示了桂林山水美丽的风光，你们看，碧绿的湖水、郁郁葱葱的树林，多美！

姝娴：我觉得它与我们刚学过的课文《与朱元思书》所描绘的景物有异曲同工之妙。你们看，石的下半部分似江水，“水皆漂碧，千丈见底”，石的上半部分仿佛“夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈”。我觉得自己乘着一叶扁舟，悠悠然然，从流漂荡，欣赏着四周的美景，真是“船在水中行，人在画里游”啊！

业扬：其实啊，这景色远在天边，近在眼前。不就是咱们南京的“十里秦淮”吗？你们看，中间一道玉白色的横线似水光，上面一片翠绿，如清风拂过，杨柳依依，最妙的是石上部的中间显露一轮明月，月下还有道道白云，勾勒出一幅“明月绣影图”。

玉兰：好美的意境！在你们的描述中，我好像也到这些美丽的地方游览了一番呢！谢谢你们为我们插上了想象的翅膀。看来，鉴赏雨花石，有想象力才更美呢！

（评价：想象力，是创作的源泉；想象力，让我们诗意地栖居。雨花石的意境美，需要我们用想象去丰富。在这个环节中，孩子们展示了他们丰富的想象力；同时，他们流畅的表达、优美的描述也展现了良好的语文素养。）

【活动反思】

本次语文综合性学习活动主要体现了以下三个特点：

1.有效开发和利用了本土资源。

生活中处处有语文，《语文课程标准（新）》指出：“各地区都蕴藏着自然、社会、人文等多种语文课程资源。……语文教师应高度重视课程资源的开发与利用，创造性地开展各类活动，增强学生在各种场合学语文、用语文的意识，多方面提高学生的语文能力。”

雨花石、雨花台、雨花台中学，三者皆因“雨花”而得名，有着不解的渊源。笔者学校附近有出产雨花石的砾岩层，为实地考察提供了可能；2010年建立了“雨花石文化馆”，为参观鉴赏提供了条件；与众多石友有良好的联系，为交流学习提供了便利。因此，本次“到民间采风去”的语文综合性学习活动，我们以“雨花石韵”为主题，探寻和感受雨花石文化，充分发挥了地域优势，有效开发和利用了本土资源。

2.提高了学生的综合实践能力。

在前期的准备中，学生通过网络、书籍、实地参观、考察等渠道，多方面地收集资料，创造性地整合、利用资料，提升了实践研究能力和信息处理能力。在展示的过程中，孩子们生动流畅的讲述、富有文学韵味创作、精致优雅的课件等，无不体现了他们良好的语言表达能力和计算机应用能力。另外，在小组分工合作的过程中，他们也增进了友谊，学会了团结协作、友好相处……这些都是提高学生综合能力的有效途径。

3.充满了浓郁的“语文味道”。

篇6

【关键词】永明声律论 诗歌 形式 声音

齐永明时期，中国的诗歌发生了一次划时代的转变。一种特别注重诗歌声律和对偶的新诗体开始形成并逐渐兴盛，对后世产生了深远的影响，即“永明体”。“永明体”的产生，更使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来律诗的形成奠定了基础。

新体诗产生的关键是声律论的提出，即“永明声律论”，这才是对后世产生巨大影响的关键，它不仅直接影响了律诗的形成，促使五言诗向格律诗转变，也是唐代诗歌得以取得辉煌成就的基础。虽然钟嵘、皎然等人批评该理论主张过分注重声律，片面追求形式美，对声律的规则要求过分苛刻、繁琐，对诗人的创作形成束缚与禁锢，不利于创作的发展，但其在中国诗歌理论史上仍具有非常重要的地位，在诗歌理论及创作的发展过程中发挥了重要作用，对后世产生了深远影响。可以说，相较于其片面之处，“永明声律论”的积极意义更为重要。

一、“永明声律论”的兴起及内涵

中国诗歌声律理论的形成是一个逐渐发展的过程。《南齐书・陆厥传》云：永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢胱、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颐善识声韵。约等文皆用宫商，以平、上、去、人为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。声律，为语言的音韵及格律，指向语言本身的音乐性和形式而言。对文学作品的语言音乐美的注意，并不始于南朝，而早在魏晋之际已经开始。随着佛教的传入，对佛经的翻译诵唱活动也相应展开，声韵受到人们的重视。此外，孙炎《尔雅音义》，魏李登《声类》，晋吕静《韵集》等著作促进了我国音韵学的发展。诗人在诗赋创作中讲究声调音韵的运用，如《西京杂记》中说司马相如论赋的创作，十分重视“一宫一商”。这些都是声律理论形成的基础。另外，随着文人五言诗创作的不断繁荣，五言古诗已逐步脱离乐府而独立发展成为不入乐的徒歌，即钟嵘所说“不备管弦”（《诗品序》）的五言诗，那么摆脱对于乐律的依附而创造符合诗之声律的要求，已经成为必然之势。因此，齐梁时代沈约等人的声律理论便应诗歌发展之势而兴起。

在齐梁声律论产生之前，诗赋创作并非不讲声韵，但那时讲的是自然的声韵，而且又多与音乐有关。虽然晋代陆机和南朝刘宋初年范晔也提出了关于运用声韵的变化来实现文学作品的语言和谐美的主张，但他们所讲的声韵属于自然的声韵。直到齐梁时代，沈约、王融等人才人为地规定了一种运用于诗歌创作中的声韵，创立了一个规范的、讲究平仄四声的声律理论。

“永明声律论”是沈约诗歌理论的主要内容，主要见于《宋书・谢灵运传论》中。沈约等人将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，研究诗句中声、韵、调的配合，并规定了一套五言诗应避免的声律上的毛病，即“病犯”，形成了永明声律理论中所讲究的“四声八病”。

依沈约所言，“永明声律论”在诗歌创作中的运用核心是“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”把汉字四声在诗歌中搭配安排，他要一变前人对声律的朦胧暗合为自觉把握，找出其规律，使诗歌语言增加抑扬顿挫的音韵美。在诗歌创作中，不仅要辨四声，讲平仄，还要注重用字的轻重，这样经过人为精心搭配的诗歌，注重语言本身的声律，读来和谐流畅、跌宕起伏、朗朗上口，使诗歌语言展现出音乐美，给人以美和愉悦的享受。

二、“永明声律论”对“形式”的重视

“永明声律论”曾遭到后世许多诗人和诗论家的批评，他们认为过分讲究诗歌语言的声律，片面追求形式美，会颠倒内容与形式的关系，束缚诗人的创作，妨碍对情感和感受的抒发传达，不利于诗歌创作的健康发展。但沈约等人的声律理论注意到了诗歌语言这一形式本身的美，关注语言的“声音”，注意到了“形式”的重要性，这一点在中国诗歌理论史上是具有重要意义的。

按传统观点，总是认为内容大于形式，形式为内容而服务。也许正是因为永明声律理论把“形式”标举得过高，弄成了形式大于内容，才招致批判。其实，内容与形式的关系就像索绪尔所言，是一张纸的两面，二者是不可分的，不能将形式当作是内容的载体来看，也不能把形式看成是为表现内容才存在的附属物。形式是一种极为重要的存在，内容只有通过形式才能被表现来。在文学艺术发展的过程中，诗歌、小说、戏剧、散文等文学的形式，正是在不断的发展、创新当中被不断丰富完善起来的。人们在欣赏文学艺术作品的时候，更多的时候是在欣赏文学作品的形式本身，像诗歌、小说、散文这些文学形式，本身就具有不同于其他形式的独特的美，这也是审美欣赏的一个重要方面。因此，形式是必须受到重视的。

形式对于文学作品的性质以及内容具有决定性作用，因为内容只能通过形式得以呈现。对于诗歌而言，诗歌批评的焦点同样应该是诗歌形式。永明声律理论的核心之一是“四声”，是针对诗歌语言的声音而言的，是指不同的声调，而在创作过程中所要求注意的“浮声”“切响”“轻”“重”则是指声音发出的效果。要使诗篇获得和谐优美的声音效果，还需要注重平仄格律，使声音有节律地交替出现，抑扬顿挫，产生和谐流畅的节奏感。这就是由声音所带来的诗歌语言的形式之美。

诗是文学的一种形式。中国的诗在起源时是诗、乐、舞三位一体的艺术，因此，诗与乐自古以来就有着密不可分的关系。声音在音乐中借节奏与音调的“和谐”而显其功用，在诗中也是如此。可见，“声音”是诗与乐最根本的相通点。按照象征运动的理论家布雷蒙的“纯诗”说的说法，诗应该像音乐一样，全以声音感人，意义是无关紧要的成分。这一说与美学中形式主义不谋而合，因为语言中只有声音是“形式的成分”。永明声律论正是抓住了诗歌语言的“声音”的美来进行论说，关注的不是诗歌语言的意义，而是语言本身的形式美。这在诗歌理论史上是具有积极意义的，对于诗歌本身来说也是很重要的，因为诗歌是一种音乐性的语言，是一种按照音乐形式组合起来的语言有机体。海德格尔也说：“语言本身在本质的意义上是诗。”因此，永明声律理论对诗歌语言“形式”的关注是有积极意义和重要价值的。

三、“永明声律论”在其他方面的积极意义

在历史上诗的音都先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。诗本有调而无词，后来才附词于调；附调的词本来没有意义，到后来才逐渐有意义。永明声律理论的建立，使得诗歌得以离开外在的乐调而存在，通过自身语言声音的音调变化和平仄来获得节奏，形成抑扬顿挫、和谐流畅的旋律，体现出诗歌的音乐性。因此，当五言古诗逐步脱离乐府而独立发展成为不入乐的徒歌时，永明声律理论使诗得以通过语言本身见出音乐性，因此是一种具有积极意义的方法论。

此外，在人对诗歌的审美需求方面，永明声律理论也是具有积极意义的。人作为自然界中的生命，与万物生灵一样，都有自身生命的节奏韵律。由于内在生命本有节奏韵律，因此，人在进行审美活动时，也会因节奏而获得审美享受。艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在音乐中，节奏体现得尤为突出。诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。人们在欣赏诗歌的时候，诗歌语言的节奏在审美活动中就显得很重要了。因为节奏能对情绪产生很大的影响。节奏是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分。永明声律理论所提出的声律规范可以说是迎合了人对诗歌的审美需求的，它所要求的如“轻”“重”等变化，可以带来抑扬顿挫，声音的高低轻重各不同，可以形成最基本的节奏和旋律，是符合人的审美需求的。因此，在这个方面，永明声律理论也是具有积极意义的。

语言是可以读出来的。人们在欣赏诗歌时，常因其兼有音乐的节奏和语言的节奏而诵读，这在欣赏过程中是很重要的。就像朱光潜先生所说的：“能诵读是欣赏诗的要务。”写在纸上的诗只是一种符号，要懂得这种符号，只是识字还不够，要在字里见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来。诵诗时就要把这种意象、音乐和情趣在声调中传出。这种功夫是创造的。读者欣赏诗歌就是对其进行再创造，而这种创造是要通过诵读才能实现的。永明声律理论对诗歌的声律进行了严格的规范和要求，力求创作出的诗歌在声律上达到流畅、和谐的境地，音声之间跌宕起伏，形成旋律，使其朗朗上口，便于诵读。因此，在诵读欣赏诗歌方面，永明声律论也是具有积极意义的。

任何理论主张都会有其片面之处，需要其他的理论来不断弥补、完善，这样才能形成理论的不断发展、进步，也才能不断为创作寻找更适宜，更恰当，更有新意的方法。我们应该理性地看待“永明声律论”的弊端和片面之处，不能因其过分注重诗歌语言的形式而忽视其价值。这一点朱光潜先生在《诗论》中表示得很清楚：我们嫌齐梁以后诗为声律所束缚，以至渐失古风；但试问声律纵不存在，齐梁以后诗就能恰如《国风》以及汉魏五言么？律诗有流弊，我们无庸讳言，但是不必因噎废食，任何诗的体裁落到平凡诗人的手里都可以有流弊。律诗之拘于形式，充其量也不过如欧洲诗中之十四行体。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么？我们能藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么？的确，诗歌的语言形式很重要，同样诗歌所表达、抒发的内容和情感也很重要，二者都是一首好诗必不可少的因素。语言是具有具体意义的。诗即用语言，就不能不保留语言的特性，就不能离开意义而专去讲声音。但“永明声律论”紧紧扣住诗歌语言声音的美而提出具体主张，仍对诗歌理论的发展做出了很大的贡献，对后世产生了深远的影响，其重要性是不能忽视的。

结 论

“永明声律论”不仅影响了齐梁时期的诗坛，也直接影响了格律诗的形成和唐代诗歌的创作与繁荣。文学史发展的事实证明，四声的发现和永明体的产生，使诗人具有掌握和运用声律的自觉意识，它对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果是有积极意义的。“永明声律论”使诗歌创作方面的艺术技巧和方法得以不断创新，也使一些诗人开始关注诗歌语言本身的美，对后世产生了深远的影响，在中国诗歌理论史上具有积极意义。

【参考文献】

［1］郭预衡. 中国古代文学史（二）[M].北京：首都师范大学出版社，1995.

［2］袁行霈. 中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2005.

［3］朱光潜. 诗论 [M].北京：北京出版社，2005.

［4］张少康. 中国文学理论批评史（上）[M].北京：北京大学出版社，2005.

［5］张少康. 中国历代文论精品（一）[M].长春：时代文艺出版社，2003.

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【关键词】互动性 地理 策略 构建

【中图分类号】G632 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）26-0094-02

伴随着新课程改革的深入推进，初中地理新课程教学已进入稳定的发展期。初中地理的课堂教学已经从教师的教学理念到教学设计与实施均有了巨大的转变。从教学的效果来看当前的地理教学已经“活”了起来，这里的“活”主要体现在教学方式以及师生互动上。正如《基础教育课程改革纲要》指出，“教师在教学过程中应与学生积极互动，共同发展，要处理好传授与培养能力的关系。”在新课程理念下教学亦不是简单的知识传授，而是师生一起分享、理解、体验知识的价值和自我实现的过程，这就使得教师的角色从传统的知识传授者变为学生学习和发展的合作者、引导者和参与者，知识的传授变成师生相互交流、相互影响的动态过程。因此，构建互动性初中地理课堂成为优化和提升教学质量的当务之急。

一 当前互动性课堂的现状

关于初中地理互动性课堂的构建，在新课程改革之前就已经被作为一种新的教学手段在教学中给予运用，伴随着新课程理念的深入，这种教学方式越发得到更多教师的关注和采用。但是，在实际的使用过程中课堂真正互动起来的效果总是不尽如人意。一方面，是部分教师对“互动性”课堂理解得很片面，简单地把“互动”当成课堂氛围的来衡量。另一方面，则是关于课堂互动的形式和内容没有把握到位。

基于以上两方面的原因，在初中地理教学中常常可以看到一些互动弊端，如在设计互动环节的时候，老师为了迎合新课标的要求而生硬地设计互动活动，忽略互动效果的成效，最终使得互动成为“作秀”甚至是画蛇添足。再如，教师在设计互动内容的时候，不考虑互动的纽带和引导环节，仅仅是把问题抛出来，让学生毫无方向和目的埋头苦想。或者是简单的“一问一答”式的互动，表面上看学生情绪高涨、注意力集中，但实际上学生基本没有独立思考的时间，大部分学生常常鹦鹉学舌，得不到实质性的学习和收获。除此之外，在互动性课堂中，对学生互动的评价形式和原则缺乏区分度，也使得学生在学习中难以感受到表扬的激励作用，同时互动过程中纪律的松散、讨论的自由度也给课堂管理带来不良的影响。

虽然互动性初中地理课堂在实践中存在诸多问题，但是不可否认的是作为一种基于民主、平等、开放、探究性强的教学方式，在教学效果和意义上有传统教学方式不可取代的作用。而构建好互动性初中地理课堂对培养学生的创新精神、自主学习的精神大有裨益。为此，笔者基于自己的教学实践和对互动性课堂的理解，对初中地理互动课堂的构建做了初步的探讨。

二 构建互动性地理课堂的前提

互动性课堂，从教师和学生的角度来看本质上就是课堂教学中的师生互动，就是指在课堂教学中，师生之间发生的一切交互作用和影响，它既指师生间交互作用和相互影响的方式和过程，也指师生间通过信息交换和行为交换所导致的相互间心理上、行为上的改变。而“互动式”地理教学，旨在课堂教学过程中，通过教师的组织指导，使各种教学因素相互作用、相互转化，进而形成整体、多维、动态的交互式教学活动过程。为此，在设计和实施互动课堂之前要把握好如下几点：

课堂互动依靠课堂教学情境中师生双方借助各种中介而进行的认知、情感、态度、价值观念等多方面的人际交往和相互作用来实现。因此，首先应建立自由开放的课堂氛围，教师作为课堂学习活动的领导者、组织者，必须尊重学生的主体性，给学生创造自由、民主、宽松的学习氛围。无论何种方式尽量多鼓励学生参与到互动中。营造宽松和谐的课堂氛围，再通过师生之间、生生之间的思维互动，集思广益，培养学生提炼新思想的胆识。

在互动性地理课堂中，课堂教学的主要任务通过师生互动来完成，互动对学生的学习态度和学习效果均产生重要的影响。因此，课堂公平、公正的互动原则十分重要。在教学过程中，必须有意识地平等、公正和民主地对待学生，在处理学生因对知识理解产生分歧时，要做到不偏爱袒护、不专断。如果不注意公平原则，将导致互动较少甚至没有互动的学生成为教学活动的边缘角色，置身事外，形成互动障碍，进而影响学生学习地理的兴趣和热情。

最后，在互动性地理课堂中要注意课堂的及时反馈以及评价的有效性。积极正面的评价能激发学生的热情，鼓励更多的学生参与到互动中，对互动的效果以及继续进行都有非常强的促进作用。而与此同时，评价要有区分度和对错观，不是一味的表扬和赞许，否则容易失去评价的激励作用，而影响学生对问题的思考缺乏深度和弱化自我检验的能力。

三 构建互动性地理课堂的策略

1.互动方式因材而异

互动性课堂的构建其本质目的不外乎提高教学的质量和效益。为此在教学互动的设计过程中，不仅要考虑学生的知识水平和生活经历，同时也要紧贴教学内容的特点以及教学大纲对知识点的要求。初中的学生并不是初次接触有关地理的知识，他们不仅有相应的知识背景同时也有丰富的生活经验，因此根据教学内容的不同，在互动性教学课堂的构建中可以有不同的教学侧重。

在学习《世界的语言和宗教》这一节时，可以侧重自学为主的问题探究互动方式，在课前设计好的问题引导下，世界上的主要语言有哪些？世界上使用人数最多的是何种语言？使用范围最广的是何种语言？世界上的主要宗教有哪些？它们的分布以及各自的特点？等等去探寻本节课的知识。在学习《降水和降水的分布》和《世界主要的气候类型》时，可以采用侧重于自主探究的互动教学方式，而学习《地球自转与公转》，教师则可以采用侧重于实践性的互动教学方式。

2.互动贴生活、接地气

学生是带着生活经验走进课堂的。因此，在互动性课堂教学中联系生活，联系学生已有的知识背景将更好地促进互动课堂的进行。在学习《中国的地理差异》时，教师可以先将事先准备好描绘祖国大好河山的诗句进行朗诵：“北国风光，千里冰封，万里雪飘；望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔……”“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童放学归来早，忙趁东风放纸鸢。”让学生在欣赏诗词的同时，开动脑筋思考诗句中所描述的代表的是中国的哪些地区。除此之外，还可以让学生联系已有的知识背景，背诵一些诗句或者描述风土人情的谚语，让别的同学来思考其中所代表的地区。

3.互动注重创新和自主性

地理源于生活、同时最终也应该走向生活，互动性的初中地理课堂就是要求教师侧重生活中的地理，进而在学习中使学生自然地感悟到不同区域内自然与文化的融合。因此，根据教学内容的特点，设计一些具有开放性的教学互动，让学生在互动中提高自主创新的能力。例如，在教学中教师可以设计这样的互动环节：设计一条贯穿南北的旅游线路（从哈尔滨杭州桂林海南旅游），提问：（1）如果三月之初顺着这条路线旅游，在着装上应有什么变化？（2）沿这一条线路旅游，自然景色会发生什么变化？为什么？（3）产生这一变化的原因是什么？（4）如果上述旅游地点需要房子设计招标，你能帮助设计吗？为什么这样设计？（5）沿这条旅游路线上的居住民吃、穿、住、行方面有什么特点？为什么？从这样的开放式互动设计中让学生体会南北人文地理的差异，进而思考这些差异背后的原因，实现互动课堂中教与学的实质性收获。

四 结束语

互动课堂的构建始终是基于学生积极参与而真正发挥其实效的。作为一种优化性的课堂，仅仅浮于氛围的高涨往往是对互动性课堂的认识误区。人教版初中地理，课本内容具有良好、可开发的互动性，为此，教师可以在充分了解学生特点的基础上，灵活地选用互动性课堂形式，真正发挥互动性课堂的优越性，实现以学生为主体的民主、高效课堂。

参考文献

[1]孙卫华.互动性教学及其在中学地理教学中的应用[D].河北师范大学，2006

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关键词: 非旅游专业 旅游地理课 人才培养

旅游地理是研究旅行游览与地理环境相互关系的一门学科,是地理学的一个分支学科,属于人文地理学的范畴。中等职业学校对旅游服务与管理专业开设了旅游地理课程,着重介绍我国各主要旅游地区和世界各主要旅游国家的旅游资源概况,包括地理要素、主要旅游景点、文化艺术、风土人情、等。南京旅游营养职业教育中心对部分非旅游专业的二年级学生开设了旅游地理课。从某种意义上说,这是素质教育的体现,也是现时代对人才培养的要求。面对竞争社会,职业学校的学生要利用在学校学习的有利时机,不仅要学好本专业的知识和技能,而且要树立强烈的竞争意识,预见未来劳动力市场对我们的要求,宏观在胸,微观在握,以新的视角看社会,成为一专多能的复合型人才。

一、现代人才观

1.从简单操作向智能型转换。

现代社会提高了对劳动者的要求,劳动者不但要具备专业知识和操作技能,而且要具备一定的心智技能,例如:推销员、技师、技术工人、技术农民等。现代工人、农民等与传统型的体力劳动者的区别在于,他们通过学校学习,有相当的理论知识和分析能力,有较熟练的动手操作技能,根据工作实际分析判断和思维决策,是体力和脑力互相结合、互相补充的新型劳动者。

用人单位从经济效益看,尽管使用技术要求低的操作工人能降低劳动成本,但这样一来,企业缺乏技术工人操作机器的发展活力和可持续性竞争力。所以,现代企业在致力于把生产能耗降到最低的同时,却在不断地增加智能型劳动力的劳动成本。

2.从单一型向复合型转换。

复合型人才就是有多种专业技能的人才。随着社会的发展,越来越多的专项技能将成为新时代劳动者的通用技能。因此,预见未来劳动力市场对我们的要求,培养学生成为复合型人才是职业学校的再发展和提高自身可持续性竞争力的有力举措。

3.从职业型向社会型转换。

产业结构的变化引起了就业结构的变化。今天的劳动者逐步从体力劳动转入社会服务、保险、信息、金融、管理等社会活动角色。西方国家的社会工作者早已经得到社会的普遍认可。美国一所职业学校是这样训练社会型劳动者的:就某个新产品展开讨论,要求学生阅读该公司的材料后提出营销方案。请一位学生发言,分析产品的市场、顾客的心理、经销手法,最后提出自己的方案。这位学生发言完毕,其他学生分别发言,对实例进行讨论,最后进行社区营销模拟。该校认为,学生不仅要学习如何销售,而且要学习如何与社会和人打交道。每个职业学校的学生都应该学习社会科学,学习历史文化。因为任何一个劳动者每天都在与人和社会打交道。社会型劳动者强调人的综合素质,如计算机的应用等。

4.从传承型向拓展型转换。

过去我们培养学生是毕业以后去找“职业”,找到职业以后要服从雇主。现代社会,就业方式已经不同于过去,坐等和传承现成的工作已经一去不复返。创业和创新才适应社会的要求。职业学校应该培养学生的创业意识,鼓励他们自主创业。从某种角度看,创业就是自主就业,是就业的高级形式。

新时代的劳动者必须具备从业和创业的双重能力,只有这样,才有可能进行最“安全”的职业选择,为生存发展提供永久性的保障。

二、地理材料的引用和拓展

旅游地理是地理学的一个分支,它所包含的地理要素、主要旅游景点,以及文化艺术、风土人情、等丰富了学生的知识点,对文艺、历史和自然知识都有较好的阐述。学生通过对旅游地理的学习,对地理知识和当地习俗等文化有了全面的了解,而且教师在课堂上尽可能多地讲述了生动、风趣、幽默的地理谜语、景点别称、相关诗歌……扩大了学习领域,融合了多种学科的知识。例如:讲“庐山”等众多的名山大川的时候,引用了无数文人墨客留下的美丽诗篇。如李白《望庐山瀑布》:“日照香炉升紫烟(奇峰峻岭――香炉峰),遥看瀑布挂前川,飞流直下三千尺,疑是银河落九天(飞泉泻瀑――三叠泉)。”白居易《大林寺桃花》“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。”(花径公园)陶渊明《饮酒》其五:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。”苏轼《题西林壁》:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”这就丰富了学生的文学知识。

而结合景点适当地加入名家名篇的吟咏,让学生在美丽的诗文中联想,能很好地帮助学生汲取知识。如介绍景点时,带着感情朗诵相关诗句,在这些诗篇的朗诵过程中学生感到了美的意境,耳目一新,回味无穷,也使旅游地理的课堂增添了一番风味,取得了良好的效果。

三、学习与人沟通的方法

1.学习旅游地理知识,培养与人交往的兴趣。

例如:学习谜语来调动和提升学生的情绪和热情。它可以使课堂气氛一下就活跃起来,使学生情绪得到很好的调剂。这时,老师可以引导学生在生活中也运用这些猜谜语的方法和大家交往,既培养生活情趣,又增加与人交往的乐趣。

2.语言能力的培养。

语言能力的强弱决定着学生在工作中与人交往能力的大小。因此,教师必须努力提高学生的语言表达能力和使用语言的能力,还可以使用特殊的地理语言,如教授我国的34个省级行政区和城市时,我加入了猜谜活动,如“碧波万顷”――青海,“银河渡口”――天津,“金银铜铁”――无锡,等等,既宣传了我国传统的文字游戏,又训练了学生思维的敏捷性。

3.用景点神话故事和对方沟通。

在工作中,许多时候人们需要通过“闲谈”来加深彼此的印象和了解。人大多喜欢听故事。旅游地理的景点教学中的一些神话、传说故事,不仅在课堂教学中吸引了学生的注意力,而且在社会交往中帮助学生加深了对对方的印象。例如:介绍西安的骊山温泉时,我讲了一个关于温泉由来的神话故事:“女娲补天,为了找到五色石,她历经千辛万苦,翻过了9999座山,淌过了9999条河,最终到了昆仑山,找到五色石,炼成岩浆,把天上的洞补好。一不小心,一些岩浆洒到了骊山,就形成了今天的骊山温泉。”如果学生将来有机会在西安一带工作或者和人谈到西安地方趣闻,都可以应用这个著名的景点和她的美丽传说。

4.多方面拓宽自己的知识。

现在的电视节目繁多,与旅游有关的数不胜数。我们可向学生推荐一些优秀的节目,例如,Discovery(探索与发现)、Animal Planet(动物星球)、科学探索等。除此之外,书刊、报纸上也有很多旅游资料和信息。鼓励学生从这些载体中获得自己所需的知识,同时,从多渠道截取一些旅游地理趣闻恰当地结合到生活中与人分享。这样学生既能拓展知识面,又能提高学习兴趣。例如,讲到桂林,我就介绍了亲身经历的趣闻。桂林的导游告诉我们,当地人称朋友叫“狗肉”,打招呼时只要称“狗肉好”就可以。不同地方习惯不同,也有着众多的奇闻异事。这些奇闻异事在和他人分享时都会带给对方新鲜、愉快的感受,也能够帮助讲述者得到交往对象的欢迎。

四、社会适应性

古人云:“笔墨当随时代。”中国正处于一个瞬息万变的时代,我们在考虑对学生的培养方向的时候,不能忽视所处时代的特点,培养学生的社会适应性也就尤为重要。

我们应把繁多复杂的旅游地理事物和丰富的旅游地理知识结合中国现时代的特点,引导学生理解社会的复杂性和曲折性。如介绍五岳中的北岳恒山,它的一个字的特色是“幽”。这样的景观结合社会生活对学生来说是难于理解的抽象概念,从山地特色的图片和讲解:“恒山半山以下树木稀少,人多;半山以上人烟稀少,树木繁多,给人以幽静的感觉,故恒山以幽著称。”导入过去有隐士喜居幽处,引导学生一边欣赏美丽的图片,一边听教师的讲解,和分析为什么隐士选择“隐居”,并鼓励大家分析如何适应社会。通过山水和人的意识形态的分析,学生可树立正确的人生观。在学习旅游地理的同时,学生可以在课堂内感受到社会、历史遗留的经验,懂得人生中的挫折是客观存在、无法回避的,学会以积极向上的态度面对挫折及正确应对的方法,达到对学生社会适应性的培养效果。

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摘要：装饰在生活中无处不在，从原始人类无设计意识开始到当代人类有目的、有意识的设计活动，装饰从未停止过它的被运用。装饰因人们的各种需要而被动出现；因人们对自然、社会发展规律、各种工艺技术和流程的掌握，巧妙的装点着人们的生活；同时，因文化的传承，人类智慧的结晶，装饰手法使设计物化提升到精神文化层面。装饰的被动性、技巧性和智慧性特征使其广泛地被运用于设计活动中，装点修饰着人们的生活环境，提升人们的生活质量。

关键词：装饰；特征；被动性；技巧性；智慧性

中图分类号：J525文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0172-02

装饰是设计活动中重要的手段之一，它不但装点着设计的作品，而且因它的点缀展示给观赏者“美”的视觉效果，因此在心理上满足人们的精神追求。这使得装饰这一现象从远古时代开始，一直发展至今，在现实生活中居于越来越重要的地位。从设计手法上分析，装饰是利用图形、色彩的设计要素，在美学原则下进行组合，最终起着修饰设计作品的作用；从装饰的出现看，装饰有着被动性、技巧性和智慧性的特征，这些特征影响着设计活动和最终设计作品的表现形式。

一、被动性

装饰的被动性特征是装饰最原始、最初级，也被世人认为最基本的特征之一。在人类无意识或有意识的设计活动中，被动性的装饰手法屡见不鲜。远古时代原始人类从到以树叶来遮羞，再到以兽皮缝制成衣服来护体，这些不同材质的衣物成为人体的一种装饰，它随着人们心理上需要打扮的潜意识而愈加被强化，这也导致了后来装饰内容越来越丰富，装饰影响越来越广泛。例如胖的人总选择黑色的衣服来穿着，以修饰出比实际身材更瘦的视觉效果；矮的女性总热衷于高跟鞋，以修饰出更高挑的身材；年纪大的人也总会选择合适的项链、围巾等饰品来遮掩脖子上表现出衰老迹象的皱纹……在室内设计中同样可看到因为某种需要的满足而被动出现的装饰，例如中国独具特色的建筑形式之一――照壁，也称为“影壁”或“屏风墙”，因中国人住宅风水传统意识的影响而使照壁成为中国传统建筑特有的部分。照壁为大门内或大门外的一堵墙，也就是屏蔽物，于大门内的叫内照壁，大门外的叫外照壁，大多数的照壁都在大门内，民间的照壁通常由砖砌成，皇家的由琉璃和石头制作。照壁的出现有以下两个原因：一是中国人的鬼神传说的影响。旧时人们认为活着的人在阳间，死了的人在阴间，人死后尸首腐烂，灵魂进入阴间，在阳间就会给人带来不吉利。古时的人为了防止鬼进家门，所以在离门口不远处堵住一面墙，因为鬼只走直线不走曲线，也不会转向，所以当时的人们认为这堵墙可以挡住鬼的进入；二是中国古代关于风水学说的影响。旧时人们认为门外车水马龙，三教九流，为了防止门外的“污秽之气”不“直窜”入厅堂或卧室，带来不吉利，而于门前设置一屏障，就是照壁。但同时为了保持气的流动性，这堵墙，这一屏障不能封闭，这就是照壁为满足人们鬼神学说和风水学说而存在的具有中国特色的建筑形式。

二、技巧性

《辞海》中对“技巧”一词解释为“巧妙的技能”。从词面分析，着重在“巧”，通过技术性的工艺展示了“巧妙”的设计。相对于以上装饰的“被动性”特征来说，技巧性的特征具有主观能动性。在古今中外的建筑和园林设计均可看到这一特征的影响。例如日本建筑师安藤忠雄设计的教堂三部曲中最著名的光之教堂作品，也是他的成名之作，就是体现了技巧性设计的一经典案例。安藤忠雄设计了用混凝土围合一黑暗的矩形空间的教堂，让人步入其中，即刻感觉到教堂中与外界隔绝的肃穆和静寂。让人震撼的是礼拜堂前面的墙面上出现了一十字形分割的墙面，其中嵌入玻璃，光线从室外通过十字形的玻璃投射进室内，呈现出一个光构成的十字架，同时光线还从十字形的上下左右四点向其余墙面逐渐延伸，营造出了特殊的光影效果。同时在教堂内除了供信徒们礼拜而就坐的长椅之外，没有祭坛、没有任何的装饰物，没有楼梯，教堂内部往十字架方向，设计了地面呈逐渐下降的坡度，据安藤忠雄本人阐释，这样设计的目的是为了使牧师与坐着的信徒处于同一高度，体现出在光之教堂中，牧师与信徒的平等地位，以此来消除在礼拜过程中，他们之间因地理位置高度的差异而产生的不平等心理。从光之教堂可看出，借助有利的地理方位，利用太阳光线，依据教堂建筑形式进行巧妙的“光”之十字架的设计，创造了二十世纪最佳教堂。我国四大古典名园之一――拙政园，距今已有499年的历史，它将有限的园林空间进行了“巧妙”的分割，营造出美不胜收、妙不可言的意境，令古往今来无数的帝王将相、文人墨客流连忘返，不能忘怀。拙政园被分割为东、中、西三部分，东部以山坡、远山、竹林和曲水为主，布置了环境幽静的兰雪亭，形如云朵的缀云峰，水中荷花相临的芙蓉榭、古井纪念建筑天泉亭，观赏田园风光之景的秫香馆；中部以水景为主，这里的水景占全园水景的三分之一，围绕水景，布置了面向荷池的远香堂，周开梅花的雪香云蔚亭，附近栽有桔树的待霜亭，梧桐、竹子营造的梧竹幽居，似彩虹般的小飞虹，一临水船形建筑香洲等景点；西部以假山和的建筑为主，布置了位于分割中西园云墙边上，可俯看中西部景色的宜两亭，前临水、后靠山、左右美景无数的扇形平面状的与谁同坐轩，两面临水，荷池中鸳鸯成对嬉戏意境的三十六鸳鸯馆等景点。拙政园因以上巧妙设计的景点装点着这一有限的园林空间，营造出了富有诗意、文化内涵，“虽由人作，宛自天开”的意境。

三、智慧性

“智慧”意为分析判断、发明创造、解决问题的能力。相对于之前装饰的“被动性”特征而言，它像技巧性特征一样具有主动性，但与技巧性相比，智慧性特征不是单纯的突发奇想，偶尔出现，它是在源远流长的传统文化影响的基础上发挥出有深远涵义的修饰作用，使被修饰对象更形象、生动、具体，甚至将被修饰的对象由物化上升到一种文化。

由曹雪芹原著的中国古代四大名著之一――《红楼梦》，虽说是一部小说，人物、情节经过了作者的高度提炼，矛盾进行了计划性的集中，但从设计美学角度来分析，小说中的环境设计，特别是大观园中庭院的景观设计在小说人物塑造上体现了智慧性的装饰特征。所设计的庭院景观与其庭院主人的雅号、性格达到了完美的呼应与统一。如大观园中的怡红院是贾宝玉居住的园子，在大观园初建时，贾宝玉随其父初游此园，依据园中数棵绿色的芭蕉树和一棵红色的西府海棠，他给此园起名为“红香绿玉”，后在贾元春省亲时更名为“怡红快绿”，称“怡红院”。后分配予贾宝玉居住，园中红红绿绿的景致，成为大观园中最华丽的庭院，暗喻了贾宝玉在一个女性围绕的环境中长大。有资料显示，“怡红”中的“红”字代表了女性，“怡”字意为和悦、愉快，“怡红院”直译为取悦女性，也可理解为与女性相处精神上所达到的愉悦，这似乎暗示了贾宝玉无歧视女性的思想意识。他尊重女性，平等待人，同情被压迫的女性，所以他喜欢这些胭脂水粉的女性世界，追求自由的个性，渴望恋爱和婚姻的自主，更渴望生活中的女性如同怡红院的景色那样永远花红柳绿的幸福生活着。“怡红院”也隐喻为“遗红怨”，对于封建礼教决定着当时女性命运而有所遗憾和怨恨，这也为后来因家族的安排使贾宝玉与林黛玉有爱有情而无缘，错失终生而怨恨和遗憾埋下伏笔。再如大观园中的潇湘馆的庭院景观设计，以“千百竿翠竹”为胜，有一小溪流绕到前院，盘旋于竹子下而流出。林黛玉因爱那些翠竹和胜似别处更安静的环境而在贾元春命众人住进大观园时，自己选择了此处，直至后来她在这里孤独哀怨的死去。竹子在景观设计中是常用到的一种植物，因它挺拔的竹竿，四季常青，傲立霜雪，体现了不屈不挠的品性，被列为“四君子”之一和“岁寒三友”之一，这正暗喻了林黛玉性格中孤傲清高、不为世俗妥协的坚强性格。“潇湘”原为湘江的名称，在今天的湖南省。后传说中舜死于苍梧，其娥皇、女英二妃寻夫，泪撒青竹，竹杆上长出斑纹，后二女死于湘江，因此将此种斑竹称为“潇湘竹”或“湘妃竹”，后世也以潇湘指斑竹，泛指竹子。当每次竹叶在风中发出飕飕的声音，就让人联想到舜二妃寻夫至死的悲凄之情，也感受出竹子所营造出的幽静、冷清、凄凉的氛围，这也暗示了林黛玉终将与“让竹生斑”的泪水在凄凉、孤独中结束她短暂的人生。探春曾给她取雅号“潇湘妃子”，也有以上之意，后来林黛玉在写给贾宝玉的诗句中也默认了这个号，所以今天只要人们提到大观园的竹子都会联想到潇湘馆的潇湘妃子――林黛玉，因为她的个性和悲惨命运已与竹子达到了人景合一。“潇湘馆”也隐喻为“消香馆”，暗示了林黛玉将在这里香消玉殒，结束自己的一生。从上可看到，怡红院、潇湘馆的景观设计与园名、主人号名、性格特征“异质同构”、完美契合，设计者赋予了景观情感化，同时也使得了人物的性格和精神世界形象化和具体化。

“设计是一种‘生活在现在’的文化现象”①。设计的目的是为了设计出能适应现实生活人们需要，从而提升人们生活质量的设计作品。设计装饰不是对设计的修修补补，而是将设计由物化进入到文化的通道，在形形众多设计品的设计活动中，装饰遵循着美学原则被动性、技巧性和智慧性地出现在其中，也许是某一特征或者是几种特征的结合，最终共同服务于设计表现过程，起着装点和修饰的作用，更好的完善设计产品的功能。

篇10

[关键词] 《二十四城记》;《出梁庄记》;70后;人文观照;中国经验

[中图分类号]I206.7

[文献标识码]A

[文章编号] 1673-5595（2015）04-0086-05

《二十四城记》是贾樟柯执导、2008年上映的一部电影，《出梁庄记》是梁鸿出版于2013年的一部纪实文学作品。《二十四城记》是贾樟柯《三峡好人》之后对四川的又一次深层言说，只不过它有别于我们想象中一般意义上的电影，它没有“故事”，很少动态的影像画面，几乎弃绝了“表演”的成分而是不断地让人物“静静地说”，它遥远地偏离了我们的“期待视野”，在某种程度上是对当前主流电影叙事的一次解构。《出梁庄记》是一部纪实文学作品，梁鸿正是凭借它斩获了2013年第11届华语文学传媒大奖年度散文家奖。《出梁庄记》和《中国在梁庄》（2010）一起，构成了梁鸿见证中国农民心路历程的“梁庄系列”。梁鸿把书写的对象定位在豫南的一个村庄：梁庄。作者走访了很多人，书中充满大量由这些人的录音转化的文字。作者交代背景和“被走访者”，剩下的就是让他们“静静地说”。

两个文本最显著的表现方式是“让他们说”，只不过说的内容不同：前者说出了一个国营军事工厂的前世今生，以及这背后三四代人的世迁、人情冷暖;后者说出了一个中国乡村的历史与现状，以及这背后的人事纠葛、寂冷萧条。虽然摆在面前的是“军工”和“农村”，但如果合起来看，大致可以看出那些繁华背后的萧条、辉煌背后的惨败、热闹背后的凄清以及速度背后的缓慢、变化背后的恒在。

一、“记”：70后精神回乡的见证

两部作品不约而同地以“记”的方式来讲述他们的故事，在这种趋同性的背后，有某种共同的创作驱动力。“记”作为一种体裁和书写类型，在中国古代《说文》、《广雅》、《文心雕龙》等著作中均有记载。①在日常的意义上，笔记、日记、游记等侧重于用文字记录、记载，而“记”作为一种叙事文体，在文学中得到了更加广泛的运用。从记载言语，到记载事体，“记”的文体张力也日益丰满。“记”在大多数的时间和空间中，潜藏了一种“纪实”的基质。而作为一种文学样式，它是想象力发挥作用的虚构的产物，比如著名的古典小说《红楼梦》，它最初的名字便是《石头记》。《史记》、《西厢记》、《西游记》、《老残游记》等史学或文学经典，构成了“记”这种文体在中国历史中的复杂承载。“记”同样贯通了西方的文化历史，《圣经》里便有《出埃及记》、《约伯记》等，承载了叙述故事、记录言行的重要体式。在西方的文学传统中，英国作家笛福的《鲁滨逊漂流记》、美国作家马克吐温的《汤姆索亚历险记》等，从某种程度上，也可以构成一个伟大的文学序列。历史的车轮进入现代中国，“记”同样参与着中国文学的历史书写。撞开古老中国封建思想大门的正是鲁迅的《狂人日记》，鲁迅还写有《伤逝――涓生手记》，当代中国文学以宗璞的《南行记》、《东藏记》等为代表的书写，同样构建了“记”这种文体对历史、时代的回应序列。②

两部作品的作者都出生于1970年代。③不同于“知青一代”的“下乡体验”与“时间之伤”，也不同于60后的“记忆”和“文化热肠”，70后有他们独特的历史观念与现实体验。时代赋予他们的身体记忆和灵魂创伤必定是独特的。向前，他们比不上那些出生于1950、1960年代而在1980年代无比辉煌的“时代弄潮儿”;向后，他们又比80后们多了些历史的重负和难以卸脱的沉重――这正是他们的尴尬。霍俊明用“尴尬的一代”命名那些70后诗人――这几乎可以用来指涉一代人，他们中的“代言者”替整整一代人说出了隐秘的心声。他们艰难地周转在城市生存和农村记忆之间、斡旋于前现代和后现代之间，夹在缓慢蜗行的中国和飞速发展的中国之间，从童年、少年一路走来，忽然间“人到中年”，竟然成了无根――生存之根、精神之根――的人。梁鸿在书中描述了一个名叫梁磊的青年，他从梁庄走出，考入重点大学，然后到南方工作，梁鸿在书中对他的言说从某种程度上也是对自己甚至是对整整一代人的言说：“他看到的、听到的和他所经历的，都使他无法找到亮光来支撑行动。他和他的同代人，经历了这个国度最大的变幻，他们在前现代那一刻出生，在日新月异的巨变中经历童年和少年，等长大时，展现在他们面前的已经是一个后现代社会的超越景观。而此时的他们，感受最深刻的不是景观的宏大耀眼，而是这景观背后的支离破碎。”[1]217贾樟柯被誉为“第六代导演”的中坚，他的电影语言独树一帜，电影风格奇崛而艰涩。他善于通过长镜头来细腻、精准地书写底层人生存的艰难。而今的电影艺术，有太多的“炫”、太多的特技与空幻，而贾樟柯是一个电影艺术的“逆行者”，他一直在做着“电影的减法”，到了《二十四城记》，这种减法甚至已经减到了无穷小。正是在这种近乎笨拙的叙述中，贾樟柯奇迹般地钻进了中国社会的地心。相对于贾樟柯，梁鸿的知名度要小很多。梁鸿是最近10年在文学、学术界渐渐闻名的，她的成长故事是与贫穷而安静的乡村生活紧紧缠绕在一起的，从贫穷的河南小村庄到繁华的北京，她的成长经历和人生变迁与中国改革开放30年来的命运紧紧相连，并因此而使她保持了观察生存世界的独特角度。

两位作者在世俗的眼光中都有些背离他们表层的文化身份，在电影娱乐化的当今时代，贾樟柯固守着电影的现实关怀，而作为学者的梁鸿并没有固守学院的“金字塔”，而是以敞开的形式将社会历史和现实纳入笔下。这正是他们作为“有机知识分子”的表征。1990年代以来，商品文化、大众文化在中国迅速蔓延，当70后登上艺术舞台、展开艺术活动时，正与其不期而遇。随着对历史、时代的深入探询与观照，70后正不断地朝“有机知识分子”的身份转向。他们不满于自身的“体制”和“身份”，甚至肆无忌惮地僭越，以便更加“有机”地融入这个社会。正如70后学者霍俊明所言：“当70后一代人渐渐过了而立之年向不惑之年走近的时候，黑暗中门缝里透露出来的依稀的灯光让他们不能不集体地面对往事、回首乡村，反观来路，而越是在物欲化的城市里，这种回望的姿势越是频繁而深入。”[2]这正是70后一代人的精神表征。他们是“夹缝”中的一代，他们没有80后、90后那种“娱乐至死”的精神气质，也没有50后、60后那样坚固、执拗的精神之根，所以他们只能不停地寻找。只要一有机会，他们就会返回，向着空间和时间索要答案，这是一种精神之渴。贾樟柯和梁鸿把对历史现实的反思与叩问，融进了最为古老的艺术体式中――用“记”的方式撕开所谓盛世中国的华丽面纱，呈现出那些背后的、看不见的中国细节。

中国石油大学学报（社会科学版）2015年8月

第31卷第4期马春光：回忆的荒凉与归乡的无望

二、“工”与“农”：中国故事与中国经验

改革开放以来，中国迎来高速发展，一个崭新的中国飞速前进，反映在艺术上，那些表现时代变迁、历史前行的作品尤其多。然而在“中国”这个庞然大物飞步疾走之时，除了那个更高更美的中国形象之外，还存在着一个身后的“看不见”的中国形象，它可能就藏匿在前者的身后，在时代的主流中，它很容易被遗忘。从某种意义上讲，正是这种“盲视”使得一些艺术家不断地产生“回望”的念头。那是一种反抗遮蔽的内心冲动，是历史深处的“呼愁”④在叫喊，这代人，毫无意外地和这个形象相遇了。“这一代人以自己特有的青春与成长，见证了中国社会自1980年代以来的历史巨变，也深刻地体会了生活本身的急速变化对人的生存观念的强力制约。”[3]13和其他同类题材的艺术文本相比较，他们关注的角度更加独特，更加内在。同是关注中国的工业变迁，我们之前有所谓的“改革文学”，集中于最尖锐的问题，突出主要人物，注重宏大叙事，但它们很少真正从一个普通工人的角度、用普通工人的眼睛去观照;农村乡土题材的文学一直很热，但梁鸿的这一系列著作却更加真实，它直接洞彻了农民内心的黑洞和无法触碰的绝望，写出了“生活挫折对内部精神的挤压”。近年来比较优秀的乡土文学作品，譬如贾平凹的《秦腔》，虽然也写农村的凋敝，但它是在象征的意义上书写的，文人趣味在很大程度上减少了它的批判锋芒，而梁鸿的“梁庄”系列的“最与众不同之处，就是借助对乡村农民和‘农民工’生活的表现，让乡村说出了自己的声音”[4]。

在《二十四城记》中，几个叙述者娓娓道来，观众不仅仅是在“听”，同时还在“看”，倾诉者说话的语调、表情甚至身体某个无意识的动作，都在昭示他们的生活，同时也在揭示时代变迁中的辛酸、迷茫无助甚至绝望。从建厂之初的元老（影片中何锡昆言语中讲述的师傅，工作时勤俭无比，而老年生活无比清苦），到上海来的美女厂花（影片中的上海姑娘顾敏华，因长得标致而被称为“厂花”，却在一连串的错过中，耽误了婚姻），再到荡出体制之外的80后女孩（影片中的娜娜，厂领导的女儿，极端叛逆，以替别人在港台买奢饰品赚取中间费为生），三四个年代的人的生活与一个工厂的命运紧紧相连。贾樟柯对叙事结构的精心设置，在效果上至少有这样几点好处：第一，真实性。虽然影片有陈冲、吕丽萍和陈建斌等著名影星在表演，但一个接一个地对着镜头说，反倒营造了一种“诉说命运”的“真实”的“假象”，所以，它远比精心设置一些精彩场面、斥巨资还原历史场景来得更真实。第二，这种讲故事的方式，更容易契合我们的内心。在纸张、影像、网络没有产生之前，我们的文学、艺术是口耳相传的，“口耳相传”有着悠久的历史，更何况我们的民族有着悠久的说唱文学的历史，可以说，我们的血液里有“讲故事”、“听故事”的基因。第三，贾樟柯让人物在镜头前静静地说，其实是解放了观众的想象力。每个人在头脑中都有一个仅仅属于他自己的、独特的对历史的回忆与想象，再精妙的画面、再精准的还原，也不可能契合所有人的回忆和想象，所以“静静地说”由一个人的话语出发，收获的是无穷多的内心景象。我们的国家不断地进行改革，政策和宏观景象往往是乐观的、主流的;而“媒体”往往只关注那些最典型的社会现象，我们甚至已经把自己淹没在大国盛世的繁荣、进步的幻象中而怡然自得。是《二十四城记》让我们从另一个角度看到了“现代化”进程中的“前现代图像”和“后现代碎片”，原来历史和社会从来都没有我们设计的、想象的那么整齐，那么单一。

梁鸿的“梁庄”书写，是一个浩大的工程。第一部书名之曰《中国在梁庄》，初读这个名字可能会有些费解，其实它的意思是“梁庄这个河南村庄所呈现的中国的细节和特殊面貌”，这关涉从何种角度、何处去观察中国的问题，上海浦东的陆家嘴是中国，北京五环堆叠的廉租房也是中国。这部书把梁庄这个村庄作为一个“社会有机体”来写，写尽了它的方方面面，包括梁庄的政治、经济、文化、教育、道德、宗教等等。从多维的角度呈现了一个破败的、凋零的中国农村，这里有乡村实体的衰败，也有乡村精神的枯萎。这是一种“敞开”，一种展示。第二部《出梁庄记》则把视线转移到漂流在外（西安、北京、内蒙古、郑州、青岛、东莞、南阳等）的梁庄籍打工者。笔者觉得这部书的角度很独特，甚至是唯一的、别致的。因为在以往的农民工书写中，大多是从“城市”的角度来写这些“闯入者”，或者是从“中立”的角度来写这些“生存者”，总起来说是一种“他者”的视角，而梁鸿是从“自己人”的角度来书写那些“漂泊者”，这样的一种眼神和城市人投来的眼神正好相反，它更接近这些人的内在心理，因此也更真实，更有震撼力地写出了农民工身份的复杂性。恰如她所言：“农村与城市在当代社会中的结构性矛盾被大量地简化，简化为传统与现代、贫穷与富裕、愚昧与文明的冲突，简化为一个线性的、替代的发展，简化为一个民族的新生和一个国度兴起的必然性。我们对农村、农民和传统的想象越来越狭窄，对幸福、对生活和现代的理解力也越来越一元化。实际上，在这一思维观念下，农民工非但没有成为市民，没有接收到公民教育，反而更加农民化。”[1]310出现在梁鸿书中的西安三轮车夫、内蒙古的河南校油泵工，都弃绝了以往农民工书写中的“他者”视角，从另一个视角直接逼进了农民工生存的核心。

两个人的作品，一个写工厂，一个写农村，它们的题材完全不同，但内里却有很多一致。其实它们共同象征了70后一代人回忆的荒凉与归乡的无望。贾樟柯作品象征的是共和国工业家庭之子的回乡，而梁鸿作品象征的则是乡土中国之子的回乡，这种精神回乡最终抵达的恰恰是“永远回不去的故乡”。在这个意义上，梁鸿所言――“我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，以及千千万万个它，越来越被看作中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时”[5]――构成了一代人的复杂精神隐喻。《二十四城记》的结尾，军工厂的老厂址被一个叫做“二十四城”的现代化小区所取代，现代的“房地产”商业取代了前现代的“军工厂”;而在“梁庄”系列中，梁庄已经面目全非，变得支离破碎，它在某种意义上已经不再是那个内心的村庄。在这个意义上，两部作品都是在寻找失落家园的路途上的一次心灵探险。“这一代作家中的绝大多数人，都在努力寻找自身的写作与现实生活之间的秘密通道，立足于显豁而又平凡的‘小我’，展示庸常的个体面对纷繁的现实秩序所感受到的种种人生况味。”[3]13他们在寻找的过程中，共同抵达了这个秘密通道。他们渴望找寻到那个答案，期待尽可能地抵达真实，都从当事人自己的角度出发，让他们“静静地说”，前者通过影像、声音，后者通过书页、文字，这是多么巧合。从这个角度来说，这两个文本内在的艺术精神是一致的，它们也达到了近乎一致的表达效果，艺术品中的“他们”确实说出了那个我们以前没有听过、没有看到但又确实存在的无声的中国：这是身后的中国，无比真实的中国。

三、人文观照与社会救赎

贾樟柯的电影公映是在2008年，彼时，中国正沉浸在北京奥运的巨大盛世幻象中;而梁鸿的“梁庄系列”出版是2010年以来的事，中国城市的房价飙升，而农村大面积凋敝。两个艺术文本在内在精神和言语形式上构成了互文，一起见证了70后个人精神视域中的中国经验。

作为一部社会学与文学交相融合的作品，《出梁庄记》显然弃绝了单一的人文观照或社会学还原，它有着更加难以言辩的复杂性。文学与社会学融合所彰显的人文观照，在文本的“缝隙”――章节前引言中得到表征。梁鸿在文本的每章节前的引言，第一部还是社会学层面的征引，第二部就多用诗歌的形式。梁鸿援引了里尔克《世界上最后的村庄》的诗句“离弃村落的人们流浪很久了，/许多人说不定死在半路上”[1]243，以及雅罗斯拉夫・塞弗尔特《故乡之歌》中的诗句“当生命的最后一刻来临/我们将长眠在她那苦涩的泥土之中”[1]289。诗歌这种最具人文意识的形式被嵌进了它们的文本，使得它们的人文内涵更加丰富。巧合的是，贾樟柯在《二十四城记》中很好地借用了诗歌的表意功能，不管是欧阳江河“整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球/劳动是其中最深的部分”的隐喻表达，还是叶芝的“我在阳光下招摇/现在，我萎缩成真理”的哲理表达，都潜隐了贾樟柯的诗性人文观照。

伴随着这种浓郁的人文关怀，作者还鲜明地体现了一种自审意识。我们从梁鸿的文本中能够鲜明地感受到作者分裂的感受，她一方面想深深地进入这个村庄、这个乡土中国的内部，去发现它的“细节与经验”;另一方面她又一直在表达着对这一切的厌弃。这不由得让人想起鲁迅，文本中作者的童年伙伴小柱的死亡，不正是21世纪的闰土吗？只不过新时代对小柱的戕害更加显豁，这种显豁不仅仅表现在精神上，更表现在身体上，小柱这一“无名农民的无名死亡”，暗含了更加丰富的历史内涵与精神伤痛。贾樟柯在《二十四城记》中，充分调动镜头的影像功能，言说者讲述时无意识的动作、表情，都彰显了作者深沉的人文观照。影片开头何锡昆的哽咽以及喉结的颤动，厂花顾敏华言说自己经历时双手一直在无意识地揉搓，还有那些工人麻木的表情，以及他们中的大多数在言说过程中不自觉的哭泣，都表达了作者在进行“群像”展示时所渗透的人文观照。

两部作品精准地展示了在中国飞速现代化的道路上被甩出轨道的那些人的生活。它们善于展示“现代性”的“转型期”背后的东西。一个很明显的共同点就是对“凋敝景观”的展示，梁鸿在书中一次次提及老屋的凋敝、乡村的荒凉，并且用大量的照片进行直观展示。《二十四城记》通过长镜头对“成发集团”旧址、宿舍区的残破与凋敝进行展示。这些景观其实是一种“无声的语言”，它们和那些被采访者一起，共同讲出了腾飞中的中国背后的故事。而所有这些景观，又是和作者的记忆相联系的，这些景观已经变成他们“触不到的记忆”，对它们的展示，是一种讲述，更是一种寻找，一种担当：“梁鸿用《中国在梁庄》和《出梁庄记》，再次验证了‘中国经验’作为人类历史上规模空前的现代转型的重要性，也召唤着中国知识分子独有的担当。”[6]

著名学者陈平原在一次关于20世纪“八十年代”的访谈中，谈到了1990年代至今“人文科学”的隐遁和“社会科学”的勃兴[7]，并对其作出了肯定。这暗含了一种很敏锐的警示。当代中国的经济转型，使得以经济学为代表的社会科学被置于前台，经济社会取得突飞猛进的发展，但正是在这一过程中，产生了更多的社会问题。影片中的一个细节可以为我们说明这一问题，1994年是中国经济发展中很重要的一年，正是这一年，影片中的侯丽君下岗了，她的苦难生活从此开始。实际上，以经济社会发展为主导的“宏大叙事”在一定程度上严重遮蔽了相当大一部分普通民众的“日常生活”，他们的世界与经济腾飞无关，而是人生厄运的开始。社会的发展需要“人文关怀”，但在一些重要的历史发展时期，大量社会问题的出现，靠的是社会学的解决。文学、电影等艺术通过艺术形式展现一些社会问题，它最终要得到的是社会学的解决。历史的某个时期，往往是“人文思潮”催发了社会活力，迎来的是扎扎实实的科学研究和社会学“田野作业”。“人文”学科和“社会”学科有良性互动的社会，才是一个健康的、良性的社会有机体。但进入新世纪以来，我们日益变成一个“娱乐至死”的社会，畅销的、娱乐性的小说处于文学的正宗，电影艺术和商业、娱乐业联姻，须臾不可分离，即便是这些年过热的“国学”也迅速在电视上、在畅销书中被娱乐化，艺术正日益失去它介入现实、批判匡正现实的“及物性”。而“社会学”也日益变得急功近利，甚至变得“势利”，它被牵制着关注那些所谓的社会“热点”，而逐渐失去关涉最底层、最急迫现实的勇气和能力。少数的、上层的话语权正日益遮蔽多数的、下层的生存现实。

两位70后艺术创作者用他们独特的文本为我们展示了当下中国的一个侧影，我们应该展开更深入的思考。处于转型期的中国，在经济获得一定发展以后，怎样真正地在日常生活中将“人文观照”和“社会救赎”有机地融合在一起，这可能正是他们创作的内部动因，也可能是潜意识里祈求获得的社会回应。

注释：

① 《说文》言，记，疏也，即分条记录或分条陈述的意思。《广雅》言，记，识也。刘勰在《文心雕龙・书记第二十五》中记载“记之言志，进己志也”，即是说，记就是把言语记下来，是为了向上进献自己的意志。

② “记”在当代成为一种具有极大包容性的文体，诗歌、小说、散文以及电影文学以“记”的方式大量出现，从某种程度上昭示了它的文体张力以及融合“现实”与“虚构”的黏合力。

③ 贾樟柯生于1970年，梁鸿生于1973年，目前学界对70后研究颇多，这种以“代际”视角切入的研究虽然存在诸多争议，但却一定程度上揭示了这一代人在特定时代语境下的审美共性。

④ “呼愁”是土耳其作家帕慕克作品中“huzn”一词的中文翻译，梁鸿在她的书中借用了这个词语。

[参考文献]

[1] 梁鸿.出梁庄记――中国的细节与经验[M].广州：花城出版社，2013.

[2] 霍俊明.尴尬的一代――70后诗歌研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：9.

[3] 洪治纲.再论新时期作家的代际差别及划分依据[J].当代文坛，2013（1）.

[4] 贺仲明.如何让乡村说出自己的声音――读梁鸿《中国在梁庄》、《出梁庄记》有感[J].文艺争鸣，2013（7）：101.

[5] 梁鸿.中国在梁庄[M].北京：中信出版社，2014：6.

[6] 房伟.梁庄与中国：无法终结的意义――评梁鸿的长篇非虚构文学作品《出梁庄记》[J].文艺争鸣，2013（7）：109.

[7] 私ㄓ.八十年代：访谈录[M].北京：三联书店，2006：141.

Remembering Desolately and Homecoming Hopelessly：

An Intertextual Reading of 24 City and Chu Liang Zhuang Ji

MA Chunguang

（School of Literature & Journalism， Shandong University， Jinan， Shandong 250100， China）