伏尔泰范文

导语：如何才能写好一篇伏尔泰，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、我们在这世上时日不多，不值得在可鄙的坏蛋的脚下爬行。

2、书读得多而思考，你会觉得自己不懂的越多。

3、神谕的最了不起的作用在于保证战争的胜利

4、几个苍蝇咬几口，决不能羁留一匹英勇的奔马。

5、伟大的事业需要始终不渝的精神。

6、我可能不同意你的观点，但我誓死I卫你说话的权利

7、激情是使航船的骤风，有时也使它沉没，但没有风，船就不能前进。

8、人，如果没有记忆，就无法发明创造和联想。

9、人类最宝贵的财富就是希望。

10、书读得多而不思考，你会觉得自己知道的很多。

11、这里是我的心脏，但到处是我的精神

12、天分就是持续不断的忍耐。

13、所有的战争，不过就是抢掠而已。

14、只有真正的需求，才会有真正的快乐。

15、使人疲惫的不是远方的高山，而是鞋子里的一粒沙子。

16、天赋的力量大于教育的力量。

17、几个苍蝇咬几口，决不能羁留一匹英勇的奔马。

18、美德与过恶，道德上的善与恶，都是对社会有利或有害的行为；在任何地点，在任何时代，为公益作出最大牺牲的人，都是人们称为最道德的人。

19、即使没有上帝，也要创造一位上帝

20、预言从来都只是为大人物而作的，小民无此必要

21、要当个无聊男人的秘诀就是把什么都讲出来。

22、有学问的傻瓜，要远比无知的傻瓜还要愚蠢。

23、人生来是为行动的，就像火总向上腾，石头总是下落。一无行动，就等于他并不存在。

24、爱情之中高尚的成分不亚于温柔的成分，使人向上的力量不亚于使人萎靡的力量，有时还能激发别的美德。

25、自尊心是个膨胀的气球，轻轻一针就刺出了大风暴。

26、人类通常像狗，听到远处有狗吠，自己也吠叫一番。

27、在这世上，不值得我们与之交谈的人比比皆是。

28、图书馆是人类知识与谬误的宝库

29、使人疲惫的不是远方的高山，而是鞋里的一粒沙子。

30、说出一个人真实的思想是人生极大的安慰。

31、坚强的信心，能使平凡的人做出惊人的事业。

32、当我们第一遍读一本好书的时候，我们仿佛觉得找到了一个朋友；当我们再一次读这本好书的时候，仿佛与一个老朋友重逢。

篇2

1、傅雷翻译过伏尔泰的《老实人》《天真汉》《查第格》及一些短篇文学作品。

2、傅雷（1908年4月7日－1966年9月3日），字怒安，号怒庵，生于原江苏省南汇县下沙乡（今上海市浦东新区航头镇），中国翻译家、作家、教育家、美术评论家，中国民主促进会（民进）的重要缔造者之一。

（来源：文章屋网 ）

篇3

一个边远省份的读者给伏尔泰写了封洋洋洒洒的信，表达仰慕之情。

伏尔泰回了信，感谢他的深情厚谊。

从那以后，每隔十来天，此人就给伏尔泰写封信。伏尔泰回信越来越短，终于有一天，他再也忍不住，回了一封仅一行字的信：“读者阁下，我已经死了。”

不料几天后，回信又到了，信封上写着：“谨呈在九泉之下的、伟大的伏尔泰先生。”

伏尔泰赶忙回信：“望眼欲穿，请您快来。”

1717年，伏尔泰因为讥讽摄政王奥尔良公爵，被囚禁在巴士底监狱11个月之久。出狱后，吃尽了苦头的伏尔泰知道此人冒犯不得，便去感谢他的宽宏大量，不计前嫌。摄政王深知伏尔泰的影响，也急于同他化干戈为玉帛。于是两人都讲了许多恰到好处的抱歉之辞。最后，伏尔泰再一次表示感激说：“陛下，您真是助人为乐，为我解决了这么长时间的食宿问题，我再次衷心地向您表示感谢！可今后，您就不必再为这件事替心啦。”

伏尔泰的咖啡瘾很大，一生中喝了数量惊人的咖啡。有个好心人曾劝他说：“别再喝这种饮料了，这是一种慢性毒药，你是在慢性自杀！”

“你说得很对，我想它一定是慢性的。”年迈的伏尔泰说，“要不然，为什么我已经喝了65年还没有死呢！”

性格倜傥不羁并常常讥讽当时大人物的伏尔泰，有一天竟将一名同辈作家赞扬了一番。他的一位朋友当即指出：“听到您这样慷慨地赞扬这位先生，我真遗憾！要知道，就是这位先生经常在背后说您的不是。”

“这样看来，我们两个人都说错了。”伏尔泰说道。

当84岁高龄的伏尔泰卧床不起，等待死神降临的时候，一位牧师自作多情，走到他的床边，为他祈祷忏悔――这是为垂死者订购天国飞机票或入场券的一贯做法。但是，这位老顽固非但不领情，反而追根究底，盘问起人家的身份来：

“牧师先生，是谁叫你来的？”

“伏尔泰先生，我是受上帝的差遣来为你祈祷忏悔的。”

“那么，这样吧……”

篇4

启蒙运动的代表人物：伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭和狄德罗。

启蒙运动的背景：

1)先进的思想家适应资本主义经济发展的需要，高举理性大旗，批判封建专制和中世纪宗教神学，主张建立合乎理性的社会和国家;

2)科学技术的突飞猛进为人们的思考和判断提供了新的思想武器。

伏尔泰、孟德斯鸠和卢梭的思想主张：

1)伏尔泰主张建立英国式的“开明君主制”，通过国王的改革就可以过渡到君主立宪制;

2)孟德斯鸠主张建立一个立法、行政和司法三权分立、相互牵制的政府;

篇5

1、人生并非游戏，因此，我们并没有权利只凭自己的意愿放弃它。—— 列夫•托尔斯泰

2、随便什么都比虚伪和欺骗好。—— 列夫•托尔斯泰

3、要记住！情况越严重，越困难，就越需要坚定，积极，果敢，而消极无为就越有害。—— 列夫•托尔斯泰

4、理想是指路明灯。没有理想，就没有坚定的方向；没有方向，就没有生活。—— 列夫•托尔斯泰

5、要尽可能做一个对祖国有用的人。—— 列夫•托尔斯泰

6、哪里没有朴素、善良和真理，哪里也就谈不上有伟大。—— 列夫•托尔斯泰

7、真正的爱，在放弃个人的幸福之后才能产生。—— 列夫•托尔斯泰

8、只有肚子饿的时候，吃东西才有益无害，同样，只有当你有爱心的时候，去同人打交道才会有益无害。—— 列夫•托尔斯泰

9、绳是长的好，话是短的好。—— 列夫•托尔斯泰

10、生命是人的光。—— 列夫•托尔斯泰

11、一个人必须把他的全部力量用于努力改善自身，而不能把他的力量浪费在任何别的事情上。—— 列夫•托尔斯泰

12、人类被赋予了一种工作，那就是精神的成长—— 列夫•托尔斯泰

13、人生的一切变化，一切魅力，一切美都是由光明和阴影构成的。—— 列夫•托尔斯泰

14、环境愈艰难困苦，就愈需要坚定的毅力和信心，而且，懈怠的害处就愈大。—— 列夫•托尔斯泰

15、斗争就是生命的意义所在！—— 列夫•托尔斯泰

16、财产是一切罪恶的根源：财产的分配与保卫占据了整个世界—— 列夫•托尔斯泰

17、人的幸福存在于生活之中，生活存在于劳动之中。—— 列夫•托尔斯泰

18、人生的价值，并不是用时间，而是用深度量去衡量的。—— 列夫•托尔斯泰

19、聪明人的特点有三：一是劝别人做的事自己去做，二是决不去做违背自然界的事，三是容忍周围人们的弱点。—— 列夫•托尔斯泰

20、脱离劳动就是犯罪。()—— 列夫•托尔斯泰

21、理想是指路明星，没有理想，就没有坚定的方向，而没有方向，就没有生活。—— 列夫•托尔斯泰

22、做好事的乐趣乃是人生惟一可靠的幸福。—— 列夫•托尔斯泰

23、虚荣心同真正的悲哀是完全矛盾的感情，但这种感情在人类天性中是那么根深蒂固，连最沉痛的悲哀都难得把它排除掉。在悲哀的时刻，虚荣心表现为希望显得伤心不幸或者坚强；我们并不承认这种卑鄙的愿望，但是它们从来；甚至在最沉痛的悲哀中，也离不开我们，它削弱了悲哀的力量并非美德和真诚。—— 列夫•托尔斯泰

24、快乐是在寻找真理，而不在发现真理。—— 列夫•托尔斯泰

25、当你意识到自己是个谦虚的人的时候，你马上就已经不是个谦虚的人了。—— 列夫•托尔斯泰

26、没有科学和艺术，就没有人和人的生活。—— 列夫•托尔斯泰

27、人只应当忘记自己而爱别人，这样才能安静、幸福和高尚。—— 列夫•托尔斯泰

28、保护一个受侮辱的女人是每一个男人的天职。—— 列夫•托尔斯泰

29、人在运动中的时候，总是想替自己设想这个运动的目标。为了要走一千里路，人必定要想走了这一千里便有好东西。为了要有运动的力量，就必须有一个渴望到达的目的地。—— 列夫•托尔斯泰

30、嫉妒是一种可耻的感情，人是应当信赖的。—— 列夫•托尔斯泰

31、天才的十分之一是灵感，十分之九是血汗。—— 列夫•托尔斯泰

32、你必须在额上流汗，以资获得你的面包。—— 列夫•托尔斯泰

33、凡是以追求自己的幸福为目标的人，是坏的；凡是以博得别人的好评为目标的人，是脆弱的；凡是以使他人幸福为目标的人，是有德行的。—— 列夫•托尔斯泰

34、既然人生，具有一切乐趣的全部人生，在我面前敞开来，又何必在这个狭窄的，闭塞的柜子里奋斗和劳作呢？—— 列夫•托尔斯泰

35、行善必须努力，然而，掏恶更须努力。—— 列夫•托尔斯泰

36、对于人生，理想是不可缺少的。但，理想，只有当它“完整无缺”时，才是理想。它的方向，只有当它指着在现实中并不存在的数学的直线时，才能表示出来。—— 列夫•托尔斯泰

37、人生的价值，并不是用时间，而是用深度去衡量的。—— 列夫•托尔斯泰

38、竭力履行你的义务，你应该就会知道，你到底有多大价值。—— 列夫•托尔斯泰

39、一个有良知而纯洁的人，觉得人生是一件甜美而快乐的事。—— 列夫•托尔斯泰

40、勇气是智慧和一定程度教养的必然结果。—— 列夫•托尔斯泰

41、人生并非游戏，因此我们没有权利随意放弃它。—— 列夫•托尔斯泰

42、艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达。—— 列夫•托尔斯泰

43、最伟大的真理是最平凡的真理。—— 列夫•托尔斯泰

44、所谓人生，是一刻也不停地变化着的。就是肉体生命的衰弱和灵魂生命的强大、扩大。—— 列夫•托尔斯泰

45、决心就是力量，信心就是成功。—— 列夫•托尔斯泰

46、幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。—— 列夫•托尔斯泰

47、劳动能唤起人的创造力。—— 列夫•托尔斯泰

48、每个人的心灵深处都有着只有他自己理解的东西。—— 列夫•托尔斯泰

49、天才是指异乎寻常的忍耐者而言。—— 列夫•托尔斯泰

50、一个埋头脑力劳动的人，如果不经常活动四肢，那是一件极其痛苦的事情。—— 列夫•托尔斯泰

51、每个人的生活有两方面：一方面是个人的生活，它的趣味越抽象，它便越自由；另一方面是自发的群体的生活，个人在群体里不可避免地要遵守那为他预先规定的法则。—— 列夫•托尔斯泰

52、一切利己的生活，都是非理性的、动物的生活。—— 列夫•托尔斯泰

53、如果一个姑娘想嫁富翁，那就不是爱情，财产是最无足轻重的东西，只有经得起别离的痛苦才是真正的爱情。—— 列夫•托尔斯泰

54、人生不是一种享乐，而是一桩十分沉重的工作。—— 列夫•托尔斯泰

55、不应是为了自己的需要，而应是为了真理而活着。—— 列夫•托尔斯泰

56、幸福在于为别人生活。—— 列夫•托尔斯泰

57、历史是国家和人类的传记。—— 列夫•托尔斯泰

58、幸福存在于生活之中，而生活存在于劳动之中。—— 列夫•托尔斯泰

59、人类被赋予了一种工作，那就是精神的成长。—— 列夫•托尔斯泰

60、一个人给予别人的东西越多，而自己要求的越少，他就越好；一个人给予别人的东西越少，而自己要求的越多，他就越坏。—— 列夫•托尔斯泰

61、正确的道路是这样：吸取你的前辈所做的一切，然后再往前走。—— 列夫•托尔斯泰

篇6

【正 文】

一

关于温克尔曼艺术史学思想的认识论背景，国内的研究一直以来都比较强调从莱布尼兹、沃尔夫到鲍姆加登的德国理性主义哲学传统的影响。（注：见邵大箴，《温克尔曼及其美学思想》，载《希腊人的艺术》，(桂林：广西师范大学出版社，2001)，页5—6。） 但是，西方研究温克尔曼的专家阿历克斯·波茨(Alex Potts)则认为，温克尔曼关于文化和历史的认识并不像是歌德、施莱格尔和黑格尔那样的德国唯心论者或浪漫主义者，倒是更接近于卢梭、伏尔泰和孟德斯鸠。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看来，在这个问题上还有必要继续作一番研讨。

我们都知道，尽管温克尔曼在1738年进入曾是沃尔夫的讲坛所在地的哈雷大学学习神学，而且他还听过沃尔夫的学生、美学的创始人鲍姆加登的课，（注：鲍姆加登于1737—1740年间在哈雷大学任教。） 但是他对鲍氏的哲学很是不以为然。（注：见[德]西海·贝格瑙，《论德国古典美学》，张玉能译，(上海：上海译文出版社，1988)，页6。） 通观温克尔曼的著作，我们也会发现，尽管温克尔曼是在德国的学术中心哈雷大学接受了正规的神学教育，他也熟知莱布尼兹、沃尔夫一派的哲学理论，但是温克尔曼的著作中并体现不出德国哲学家擅长的形而上思考的特点。显然，从温克尔曼对待鲍姆加登的态度来说，他可能在他的著作中有意避免给人以鲍姆加登式的印象。然而，德国的理性主义传统对于温克尔曼艺术史学思想的形成所具有的潜在而深刻的影响却是不能因为作者的主观姿态而否定掉的。温克尔曼史学思想中的一些具体的问题——作为体系的艺术史、自由与艺术的繁荣、关于理想的美——事实上都与他之前的理性主义者的哲学思考有着密切的联系。温克尔曼把艺术史作为一个“体系”去进行思考首先就得益于他在德国所接受的哲学训练，这种探索体系形式的理论训练先是由莱布尼兹灌输到了德国哲学中，继而在沃尔夫那里得到了强调，最终影响到了整个德国古典哲学的进程。而英、法的哲学在笛卡尔之后对于庞大哲学体系的建构则基本上持着一种排斥的态度。（注：关于德国哲学在体系思维上的训练及其与英、法哲学的区别的论述参见[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，顾伟铭等译，(济南：山东人民出版社，1996)，页326—327。） 正是因为温克尔曼接受了这样一种训练，我们便不难理解，为什么不是已经在研究上走在前面的英法古物研究专家，而是德国人温克尔曼发明了现代的、综合的艺术史学科。在讨论自由与艺术繁荣之间的关系时，温克尔曼把“自由”这一基本的原则当作一个对于艺术之繁荣来说必须事先存在的理由，这本身就是一种理性主义的思维方式。在“美”的问题上，温克尔曼根据他对希腊艺术的研究勾画了一个理想的美——“高贵的单纯，静穆的伟大”，正是因为它的高高在上、超凡绝伦，因此一些学者把温克尔曼称作是新柏拉图主义者。（注：“美”的性质在温克尔曼思想的研究中是一个十分重要的问题，学者意见不一。克罗齐、韦勒克、贡布里希、朱光潜都把温克尔曼看作是新柏拉图主义者，而文杜里则对此予以否认，黑格尔也把温克尔曼归为从经验的角度研究美的学者之列。相关论述见：[意]贝内戴托·克罗齐，《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译、袁华清校，(北京：中国社会科学出版社，1984)，页105；见[美]雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》(第一卷)，杨凯身、杨自武译，(上海：上海译文出版社，1985)，页199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潜，《西方美学史》(上卷)，(北京：人民文学出版社，1979)，页118，鉴于朱光潜受克罗齐影响之深，有理由认为他的这一看法来自于克罗齐；[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，(海口：海南人民出版社，1987)，页126；[德]黑格尔，《美学》(第一卷)，朱光潜译，(北京：商务印书馆，1981)，页19。本文同意文杜里和黑格尔的见解。） 然而，无论说温克尔曼的美是来自于夏夫兹伯里这个赞成理性主义的英国的新柏拉图主义者，还是说它来自于莱布尼兹对于“美”的理解，在我看来都只是看到了温克尔曼关于美的论述的一些表面的问题。恰恰是温克尔曼的这两位前辈在模仿普罗提诺，而温克尔曼则是通过分析、归纳和总结，使理想的美从具体的材料中生发了出来，也就是说，他把理性主义者的论述用经验主义的方式颠倒过来了。

对于温克尔曼来说，经验主义的影响确乎更大。经验主义在当时整个德国的文艺理论界也是占优势的。18世纪初的德国思想对于温克尔曼的确没有那么大的吸引力，因为当时的德国学术比起英、法两国的学术来说实在是太薄弱了。（注：关于德国启蒙运动的一般状况参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页279—282。） 对于当时的德国思想界来说，更多的影响来自于英、法。当法国的启蒙思想家们在进行“古今之争”的时候，德国人考虑的问题却不是古今的优劣，而是他们的文艺是应该借鉴法国还是英国，足见当时的德国知识界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的莱比锡派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派之争，本质上是理性主义与经验主义之争在德国的延续，其结果则是以经验主义的胜利告终。（注：参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页282—286；以及[英]鲍桑葵，《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1987)，页211—281。） 法国的启蒙思想对于德国的启蒙运动当然是具有着决定性的影响，（注：在这个问题上，德国的思想家当然不是完全被动的接收，这与其注重形而上思考的根深蒂固的传统有着内在的联系。参见[英]柏林，《休谟和德国反理性主义的起源》，载《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，(南京：译林出版社，2002)，页193—224。） 而在哲学史上，18世纪的法国启蒙思想家事实上也更多地受到了英国经验主义哲学的影响。根据罗素的分析，造成这种影响的原因，除了英国优越的资本主义制度的吸引，一个重要的因素是，牛顿对于宇宙演化的解释超越了笛卡尔使得人心偏向了洛克，洛克哲学在英法的胜利主要应该归功于牛顿的威望，而把英国以洛克为代表的经验主义哲学传到法国去的主要人物正是伏尔泰。（注：见[英]罗素，《西方哲学史》(下卷)，马元德译，(北京：商务印书馆，1976)，页175。）

1726—1729年，伏尔泰流亡英国三年，在后来的著作中，他曾写道：“尤其在哲学方面，英国人是其他民族的导师。”（注：见[法]伏尔泰，《路易十四时代》，吴模信等译，(北京：商务印书馆，1982)，页496。） 在自然科学方面，伏尔泰成为牛顿的信徒；在历史学的领域，他则创立了一种以《风俗论》(1756)为代表的新的方法论方案，也就是一种新的历史哲学。卡西勒指出，这种方案就是不让历史写作单纯的依赖哲学或者神学的建构力量，而是试图直接从生动丰富的历史细节中引出新的哲学问题。（注：见[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页195。） 伏尔泰的兴趣不在于事件的前后相继，而在于文明的进步和它的诸因素内在的关系。伏尔泰抱怨历史知识较之自然知识而言处于支离破碎的状态。历史也应当能够类似于牛顿的科学，能把事实还原为定律。他打破了以前的历史以《圣经》作为基本的叙述结构的局面，而是要模仿牛顿的力学从最基本的历史材料出发建构新的历史模型。这个历史模型把人类的历史从神学的救赎史拉回到了世俗的世界，试图通过对人生活的环境气候、民族、风俗等人类生活各个方面的考察勾画一个世俗的人类文明史。正是在这个意义上，卡尔·洛维特把从鲍胥埃的《世界通史》(1681)到《风俗论》的转变称作是发生在17世纪末18世纪初欧洲精神史上危机的标志。（注：见[德]卡尔·洛维特，《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，(北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2002)，页121。） 卡西勒对伏尔泰历史编纂观作了精到的分析，他认为伏尔泰并不否认理性作为一种人类先天的禀赋的存在，他的做法是通过一种新的历史模型使得理性能够在经验中显现、并能为自身所理解，也就是说在伏尔泰那里唯有分析的、经验的历史才能够充分地展现理性的发展。（注：[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，页213—214。） 而伏尔泰是温克尔曼艺术史学思想的一个重要的前导，熟悉伏尔泰的温克尔曼显然受到了前者的启发。事实上，温克尔曼的《古代艺术史》也表现出了与伏尔泰的历史逻辑相似的一面，尽管他深受德国理性主义哲学训练，却也用一种经验的方式去进行艺术史研究。

二

前述的认识论背景对于温克尔曼的艺术史“体系”构想产生了深刻的影响。在《古代艺术史》绪言中，温克尔曼说：

“我所着手写作的古代艺术史不仅仅是一部重要事件的编年史，也不仅仅是要说明在那些年代里发生了些什么变化。我是在一种更宽泛的意义上使用‘历史’这个词，这种意义就是它在希腊语中所具有的含义；而且我的目的是试图提出一种体系。在第一部分中——关于古代国家之艺术的论述——涉及到每个单独国家的艺术时我已经力图实施这个构想，这一点在论述希腊艺术时尤为显著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

这一段话的重要性在于，温克尔曼提出了他的艺术史不是一部罗列事件的编年史，而是“提出一种体系”。把艺术史作为一种体系去研究，也就是说要用一种体系性的思维去构架艺术史写作的结构，这无疑是温克尔曼的一个创造性的贡献。

“体系”显然不是我们今天所说的涉及到图像、风格、文献材料的考据等一般的艺术史方法，它首先是一个哲学概念，一个重要的认识论问题。西方现代哲学史上，从莱布尼兹开始，德国的古典哲学大家们多倾其一生，努力构建自己的哲学体系，像康德、谢林、黑格尔这样的形而上学哲学家也被称作“体系哲学家”。海德格尔在对谢林关于人类自由的本质论述的相关研究中曾用相当的篇幅讨论过“体系”的概念及其历史，特别是“体系”在近代的形成史。我认为，这一渊博而又深刻的论述对于我们理解温克尔曼的艺术史“体系”是很有帮助的，这一论述不只对谢林有效，因为体系的观念是近代哲学思维逻辑的一个基本的“语境”，所以我想首先简要地引述一下海德格尔的研究。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页40-65。）

海德格尔首先考察了何谓“体系”？“体系”来自于希腊语συνιστημι，意为“我来安排”，他有两个意义的指向：其一是内在的、给事情提供其根据与支点的结构；其二是外在的随意的堆积框架。后来“体系”这个词逐渐被使用于认识领域，由于其本来所具有的两种意义指向，从而使得人们一方面创造真正的哲学体系，另一方面也把一些随感堆砌起来，以“体系”的名义招摇。海德格尔简要地考察了古代和中世纪的哲学。他认为，西方哲学的开端，也就是古希腊，如像柏拉图和亚里士多德等人并不“具有”哲学“体系”，但这并不妨碍他们的伟大。在中世纪，像托马斯阿奎那的著名的《神学大全》也不算是体系，其概念十分的混乱，就连柏拉图和亚里士多德的哲学也不及，更不用说是和像黑格尔、谢林那样的真正的体系相比，因而中世纪的各种神学“大全”不算“体系”，而是神学的教科书。接着，海德格尔对于“体系”的概念进行了集中的论述，他反对把“体系”当成是对现有的教学材料进行的划分排列，指出：“体系一般地首先并非是、也并非仅仅是给现有知识材料以一种次序，以期适当传达知识，反之体系是可知东西本身的内在安排，是给其以论证性的形态和展示，更真切地说，体系是对存在东西在其存在性内结构与衔合的合知识性的安排。”（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页45。） 在海德格尔看来，真正的“体系”是在近代，也就是17、18世纪形成的，因为直到近代“体系”才具备了其形成所必需的条件，其中首要的就是数学的理性体系在人类思维中占据优势统治地位。在进行了以上论述之后，海德格尔指出，在从17—19世纪德国古典哲学思想变迁的过程中，“体系”是“整个哲学的主导词语”。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页55。）

从海德格尔的论述中，我们可以抽出一条最为核心的理念，即“体系”必须是某种理论内在的结构秩序。然而，海德格尔的论述是着重于德国的唯心论哲学传统。前文中，我强调了温克尔曼与经验主义的关系，那么，是否能够找到一个接近海德格尔所谓“体系”概念的实质，而与温克尔曼的联系又更为直接的论述呢？狄德罗主编的《百科全书》为我们提供了重要的提示，其中对“体系”一词有专门的词条解释，解释者正是那位伟大的启蒙思想的代表人物伏尔泰。伏尔泰说，“所谓体系，无非是一种艺术或科学中的不同因素按照一定秩序的组合，这种秩序使他们彼此相互依存；从其原始因素可以导致并说明其最终因素。那些用以解释其他因素的，称为原则，而原则的数量愈少，体系就愈完善，最好是减少到只有一个原则……在所有的体系中也只有一个首要的原则，而构成体系的各个因素都依存于它。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，梁从诫译自[美]斯·坚吉尔的英译本，(沈阳：辽宁人民出版社，1992)，页349—350。） 伏尔泰认为在哲学家的著作中有三类原则，他们形成了三个类型的体系：第一类原则是一般的或抽象的原理，涉及此种原则的体系被称为“抽象体系”；第二类原则是一些假设，以此作为基础的体系称为假说；第三类原则是由事实所构成的，这些事实，是在实验中收集到并经过考察和鉴别的。伏尔泰认为“真正的体系是在最后一类原则上建立起来的；只有它们才有资格被称之为体系。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页350。） 而且，真正的体系要以事实为基础，它要求有大量的观察，以使人有可能掌握各种想象之间的内在联系。伏尔泰坚信“没有任何一种科学或艺术是根本不能建立任何体系的。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页353。）

伏尔泰的解释使我们意识到，“体系”的问题在17、18世纪是欧洲哲学的一个重要问题。阿历克斯·波茨说：“为了认知人类文化和社会某些关键层面的经验的多样性而精心构建一个体系是启蒙运动的一个中心课题。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在这个意义上，他把温克尔曼与孟德斯鸠和卢梭相联系。的确，有许多思想家在他们的著作中都提到了“体系”，但是这些“体系”的概念和取向都是有区别的，并不像阿历克斯·波茨说得那么简单。从伏尔泰对于“体系”的解释看，“体系”的概念以及人们对于体系思维的认识在当时并不是唯一的，因而不能用一种笼统的趋势概括它在当时的发展和影响。卡西勒曾指出，当时的英、法正流行着一股反体系的潮流，对温克尔曼具有重要影响的夏夫兹伯里甚至说“体系是把人变成傻瓜的办法”。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页327。） 孔迪亚克在1759年发表了《论体系》一书，他强烈地主张在物理学中消灭“体系癖”，而17世纪那些伟大的形而上学大厦正是从这种“体系癖”中产生的。孔迪亚克反对任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解释，而是主张必须直接对现象进行观察，通过对现象的经验性质的联系作出清楚的规定。接着，把牛顿奉为经典的伏尔泰也用这种理想向笛卡尔的物理学发难。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页51。） 伏尔泰在解释“体系”的词条时，实际上也就包含着反对以前的理性主义者主要通过演绎的方法所建立的形而上学体系，主张一种基于现象的观察建立的经验的体系的思考。按照伏尔泰的设想，关于艺术的研究显然也应该能够建立一个体系。这个“体系”当然应该是一个“真正的体系”，也就是基于观察的、由事实建立的体系。温克尔曼在大家都在反对“体系”的时候却提出了要建立一个艺术史的“体系”，不管它是什么样的“体系”，这首先应该说是莱布尼兹灌注到德国哲学中“体系精神”的一种根深蒂固的反应。当然，深受英、法经验主义哲学影响的温克尔曼不会把这个“体系”建构成“抽象的体系”，而是伏尔泰所说的那种新的经验的“体系”。

由于温克尔曼本人并没有对他的“体系”的概念作出说明，阿历克斯·波茨在研究温克尔曼的艺术史的“体系”概念及其理论结构时采用的方法是通过把《古代艺术史》“体系”与孟德斯鸠的《论法的精神》和卢梭的《论人类不平等的起源》中的“体系”原则相类比得出结论。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在讨论“体系”的概念时没有按照他的方法，而是从海德格尔和伏尔泰的相关论述中抽象出来的，可以作为阿历克斯·波茨的相关论述的补充。涉及到温克尔曼的“体系”的逻辑方法问题，阿历克斯·波茨认为：“温克尔曼的体系既是一个从那些作为自明真理的原则中推衍出来的概念结构，又是一个从实物证据中归纳出来的分类框架，这些实物证据联系于置于思考之下的现象，在他那里也就是古代艺术。”（注：Ibid. p. 33. ） 进而，他又对这一论点作了发挥，认为温克尔曼的体系尽管建立在一些基本的原则之上，却不能被完全认作是来自于先验原则的推演。他认为这个体系乃是为了认知经验的材料而组成的“假设的结构”(hypothetical constructs)。单是推演或归纳性的论述都不可能证明这个体系的任何一个方面，只能把二者结合起来才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面说过，温克尔曼的思想从大处说乃是受到了在他之前的理性主义哲学和经验主义哲学的综合影响。理性主义注重演绎，经验主义注重归纳，在他的“体系”中，无疑也反映了这种影响。但阿历克斯·波茨的这种表述过于折中，而且从基本的原则往下推演逻辑方式涉及到温克尔曼的“美”和新柏拉图主义的问题。温克尔曼的“美”和“自由”并不是阿历克斯·波茨所说的“先验的原则”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 这些原则是可以“经验”的，而且在古希腊是已经“经验”过的，只不过对于当时来说像是一种“先于当下经验”的存在罢了。我赞成关于“体系”是一种思维综合的表述，但不是一种折中。我不否认这些原则在温克尔曼的脑子里先是作为一种预设的结构存在的问题，但我认为温克尔曼的这个“体系”中的原则都是由经验建构起来的，他以具体的艺术作品和史料为基础对古代遗留下来的艺术作品进行了仔细的考察和鉴别，其“体系”不是“抽象体系”，也不是假说，完全可以把他归入伏尔泰所谓的“真正的体系”。

三

温克尔曼的“体系”涉及到基本的原则、操作性的历史学方法以及具体的论证过程。古代艺术发展的基本规律、自由与艺术的繁荣之间的关系以及理想的美等问题都是构成温克尔曼的“体系”的基本原则；《古代艺术史》中比较初级的风格分析、题材与历史、神话之间的关系问题的分析、辨别真伪的分析等问题都是具体的、操作性的历史学方法；涉及到具体艺术作品、碑铭的论证则更多。我们可以把后两者全部归入到一般经验的领域，而组成“体系”的基本原则却是由这些最基本的经验论证所支撑的。作为思想范式的研究，我们只研究温克尔曼的《古代艺术史》中那些最基本的原则及其相互之间的关系。

首先是古代艺术的发展规律问题，也就是温克尔曼的历史叙事。这一叙事也就是古代艺术的兴衰模式，他说《古代艺术史》的目的“是要说明艺术的起源、发展、变化和衰落，以及不同的国家、时代和艺术家所具有的不同的风格，而且要尽可能地从现存的最古老的遗迹开始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一样，把艺术比作人和植物的自然生老的过程。但是，在温克尔曼那里艺术并非如瓦萨里所言来自于上帝的创造，他认为艺术以一种最为简单的形式出现，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，却没有证据表明艺术到底最早起源于哪一个国家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起来，温克尔曼关于艺术发展过程的描绘在他那个时代几乎是陈词滥调，因为把历史的发展比作人或者植物的荣衰早已经不是新鲜事了，但是在温克尔曼的表述下面却是不平凡的发现。首先，尽管温克尔曼继承了瓦萨里的艺术进步论，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解释艺术的起源和发展时却已经不像瓦萨里那样套用《圣经》的历史序列了。（注：见[意]瓦萨里，《意大利艺苑名人传》，中译本《中世纪的反叛》卷，刘耀春译，(武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003)，页21—23。） 他摆脱了一般的历史循环论，（注：德国学者汉斯·贝尔廷将温克尔曼与瓦萨里相比，认为温克尔曼的艺术史观仍然是循环论的模式，而阿历克斯·波茨则认为，比之一般的艺术史循环论，温克尔曼的艺术史体系是一个例外。我认为，不能通过《名人传》和《古代艺术史》的简单比较就得出温克尔曼的艺术史观是循环论的结论。《古代艺术史》写的只是“古代”，而《名人传》则一直写到瓦萨里的时代，后者是能够全面反映作者史观的，而前者只是古代艺术的历史序列，不构成作者完整的历史观。温克尔曼对于当代艺术要朝着古典的“美”前进的观点是深信不疑的，他并没有讨论新的历史循环。启蒙的时代是历史进步论的时代，温克尔曼也是进步论的，只不过他的历史进步的目标是“好古”的罢了。关于贝尔廷和阿历克斯·波茨的观点，参见《艺术史终结了吗？关于当代艺术史和当代艺术史学的反思》，载《艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，(长沙：湖南美术出版社，1999)，页295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把艺术的进程重新确定为对至高无上的理想的“美”的追寻。无疑，在启蒙思想的影响下，温克尔曼跳出了瓦萨里无法逾越的属于中世纪的“上帝之城”。其次，他给整个古代世界的艺术发展勾画了一个合理的图景，这个图景也就是一个描述古代艺术的通史的结构。正是在这个通史的结构中，希腊真正成为古代艺术的典范，成为古代世界最为辉煌的缩影。哈斯克尔所说，“温克尔曼最重要且持久的贡献是为包括埃及人和伊特鲁斯坎人在内的整个古代艺术——主要是雕塑——制造了一个完整、综合而且清晰的年代学框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 温克尔曼不仅给古希腊勾画了艺术的兴衰，而且给整个他所了解的古代世界，在各个民族之间建立了一个关于艺术兴衰的参照体系，轴心是古代希腊的艺术，这是一个大跨度的人类精神实践的历史综合。他说，直到希腊人去发现之前，埃及人和波斯人的艺术如同一棵没人知道它的好，却被悉心照料的树木；伊特鲁斯坎人的艺术是湍急的溪流；而希腊人的艺术则像是一条穿越富饶峡谷的弯曲的河流，清澈的河水充满河道却不泛滥。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 这一点对于他以后的西方艺术史的价值描述有着决定性的影响。第三，他还给当时并不为人所了解的古希腊艺术勾画了一个历史的发展轮廓，把古希腊的艺术分成了四个时期：第一种风格从远古到菲迪亚斯为止，相当于政治上希伯战争之前的时间，风格以直线和僵直的造型为特点，被称为“远古风格”。第二种风格延续到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相当于雅典自由城邦极盛的时期，风格是崇高的、多棱角的，被称为“崇高风格”；第三种风格随着上述三人学派的衰落而衰亡，政治上一直延续到亚历山大时期，风格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落时期了，风格以模仿为主。（注：[德]温克尔曼，《论希腊人的艺术》，载《希腊人的艺术》，页173-201。） 以前的法国古物学家也想构建一个希腊艺术史，但是只有温克尔曼给希腊艺术拿出了一个合情合理的年代学框架，从而描绘了希腊艺术发展的历史序列，这个历史序列也就是希腊艺术风格演变的序列。这个风格序列的不平凡之处就在于：它是从具体的艺术作品出发，通过对风格的历史分析从而达到对古代艺术的认知。

温克尔曼的艺术史“体系”的第二个方面就是把艺术作为社会的一个分支看待，把研究艺术与研究特定国家或民族的气候、政治条件乃至整个社会生活的各个方面结合起来。这种方法的来源，我们在关于背景的分析中讨论过了：它来源于近代形成的因果的解释模式，伏尔泰和孟德斯鸠的历史学方法对于温克尔曼具有重要的影响。但是，温克尔曼的高明之处在于他把这种方法成功地运用于艺术研究。文杜里曾这样评价温克尔曼：“在他之前，人们以介绍的形式所做的艺术论文中，曾描写过著名艺术家的生活。只是在生活描述的过程里反映出某种评论观点，却被人们看作是论文中提出的艺术规则。温克尔曼把这一整套系统都推翻了，他在欣赏作品时试图从中发现能使他作出某种判断的因素；或者更确切地说，他认为自己的看法与富于‘美的风格’的希腊艺术家所具有的特殊魅力是一致的。也就是说，他认为艺术是与他所处的那个历史时期相一致的。自然，这样做的结果，使他所研究的艺术作品失去了个性，而成了某种类型。因此，温克尔曼开拓的道路偏离历史和美学的标杆。但同时，他在这条道路上却有相当的收获。他把‘艺术家生活’置之脑后，而创造了‘艺术历史’的一种类型。并用后者作为他于1764年出版的关于古代艺术一书的题目。这是头一次有人采用‘艺术的历史’作为书的名称。”（注：[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，页126。） 对此，柯林伍德也谈到：“他设想出一种深邃的创造性的观念，即有着一种艺术史存在的这一观念，这决不能和艺术家们的传记混为一谈：它是艺术自身的历史，通过前后相继的艺术家们的作品在不断发展着，而他们却对任何这样的发展都没有意识的察觉。就这种概念来说，艺术家仅只是艺术发展中某一特殊阶段的一种无意识的工具而已。”（注：[英]柯林武德，《历史的观念》，何兆武、张文杰译，(北京：商务印书馆，1997)，页140，注释1。） 的确，把“体系”性的思维方式纳入到艺术史的研究中，就使艺术史与更为广阔的社会存在发生了密切的关系。如果我们通过瓦萨里的方式了解艺术史，我们需要首先靠近艺术家，知人论世，通过一个个“真实”的生命认识艺术，艺术通过个人与社会发生关系，艺术的价值和成就在很大的程度上是由艺术家个人的神话造就的。也就是说，艺术作为一种重要的社会存在，只是根植于一个特定的人类群体——艺术家。温克尔曼通过一种整体性的体系思维让我们认识到，艺术不是一部分人的神话，它的产生根植于社会的固有结构。这样的一种叙述方式使得关于艺术的知识就不再是一部分人创造、一部分人把玩的学问，而是具有了一种民主的、人本的价值。通过艺术史，我们可以研究普遍的人性，透视人类生存和创造的本质。这样，艺术史作为一门人文学科的价值就会渐渐被人们所承认。从这个意义上讲，温克尔曼可以被毫无疑义的归入帕诺夫斯基所讲的人文主义传统。（注：[美]E. 帕诺夫斯基，《作为人文主义一门学科的艺术史》，载《视觉艺术的含义》，傅志强译，(沈阳：辽宁人民出版社，1987)，页1-30；另外，关于温克尔曼于人文主义传统之间的关系可参见[英]阿伦？布洛克，《西方人文主义传统》，董乐山译，(北京：生活·读书·新知三联书店)，页104—111。）

篇7

本册第二单元的作者均是人类精神世界里的先哲，他们的思想深刻丰富，洒脱不羁，不受条条框框的限制，再加上本单元的文体是演讲稿和书信，文章写得文采飞扬，这就要求我们学习本单元时要抓住关键词句，高效解读文本。

学习本单元，若能抓住起关键作用的词语，我们就可以提纲挈领地梳理作者的思路，理清文章的结构，更好地从全局上把握课文。比如学习梁启超的《敬业与乐业》一文，粗读一遍，我们往往会感到千头万绪，不知所云，但换个角度，我们可以通过抓关键词语来把握文章的思路、理解文章的中心。如抓住文中的“有业”、“敬业”、“乐业”这三个关键词语来解读文本，文章的思路和所阐述的观点就会一目了然。在学习《傅雷家书两则》时，我们可以抓住“坚强”这一词语，因为这一词语是贯穿两封信的内在精神。在本文中，傅雷告诫儿子坚强有两个方面的内涵：一是“不怕失败，不怕挫折，不怕打击――不管是人事上的，生活上的，技术上的，学习上的――打击”，“即使孤独也不怕”，并且“敢于正视现实，正视错误，用理智分析，彻底感悟，才不至于被回忆侵蚀”；二是“不为胜利冲昏了头脑”，永远保持“对艺术的谦卑”。抓住了“坚强”这一词语，就可以理解文章的主旨和写作意图。学习苏霍姆林斯基的《致女儿的信》时，我们若抓住“爱情”这一词语，就抓住了全文的线索，然后抓住诠释“爱情”的“美”、“力量”和“心灵的追念”等词语，我们就能解读作者的爱情观，从而感悟到爱情的真谛。

作者丰富深刻的情感、态度和价值观总是寄寓在关键句子中。尤其是本单元的作者均是思想界的精英，他们的哲思总能沉淀成一句句深刻的至理名言。这就要求我们要结合上下文、写作背景及生活积累来反复品味、解读文中的关键句子，这样就可以更集中地透视作者爱憎分明的价值取向和丰富深刻的情感世界，并可以以此来丰富我们的情感、态度和价值观。比如《敬业与乐业》一文，作者在最后一段中说：“我生平最受用的有两句话：一是‘责任心’，二是‘趣味’。我自己常常力求这两句话之实现与调和，又常常把这两句话向我的朋友强聒不舍。”这两句话不仅总结了上文，而且写出了自己对“敬业”与“乐业”的态度和认识，语句简洁，表意深刻，能够给我们启示和教益，值得一生铭记。雨果在《纪念伏尔泰逝世一百周年的演说》中写道：“他受到诅咒、受到祝福地走了：受到过去的诅咒，受到未来的祝福。先生们，这是荣誉的两种美好的形式。”我们要结合上下文、写作背景和雨果的生平来解读这几句话，因为他与旧时代势不两立，孤军奋战，所以他受到旧时代的诅咒；但他教导人、安抚人、教化人，对后世进行启蒙工作，所以受到未来的祝福，用自己与黑暗的斗争迎来后世的光明，当然是荣誉的两种美好形式。抓住了这两个关键句，我们就可以更好地认识伏尔泰，也就能更鲜明地理解作者对伏尔泰的高度赞美。再比如苏霍姆林斯基在《致女儿的信》中写道：“爱情，它高于上帝。这是人类永恒的美和力量。人们世代交替，我们每个人都不免变成一黄土，但爱情却成为人类种族的生命力永不衰败的纽带。”这几句话，不仅通过对比和比喻等修辞手法，形象深刻地写出了爱情的内涵和作用，而且集中地体现了作者的爱情观，语言精炼隽永，耐人寻味。

诚然，关键词句不是孤立的，关键词句离不开上下文，离不开整篇文章。我相信，只要我们在对课文整体感知的前提下，准确到位地抓住关键词句，认真梳理，反复品味，透彻理解，用心积累，我们就能架起纵深走进文本的桥梁，就能找到高效深入解读本单元的钥匙。

篇8

[关键词]启蒙时期；儒家思想；传播；影响。

以孔子学说为代表的儒家思想作为中国传统文化的精髓，深深地影响了中国人的思维和行为方式。儒家思想的核心为“仁”“义”“礼”“忠”

“孝”“知”。它历经孔孟哲学、西汉独尊儒术、宋朝程朱理学的发展过程。当明末清初利玛窦、汤若望等西方传教士进入中国传播基督教时，他们一方面把西方的文化和思想观念引入了中国，同时也把儒家思想带回了西方。儒家思想的传播对启蒙时期的西方社会文化产生了重要的影响。

一、儒家思想传入西方的背景条件。

儒家思想主观上并不具有基督教的普世性质，但它却通过基督教传教士的书信、著作和译作传到了西方。儒家思想在西方文化中的传播和接受并不是偶然的，它与西方的古希腊思想和基督教文化在一定程度上相通，与当时西方的社会环境相契合，同时也反映了西方的人文理想和时代精神。

儒家思想所倡导的伦理道德与古希腊哲学中的伦理思想有共通之处。无论是苏格拉底的“美德即知识”还是亚里士多德的“至善即幸福”都反映了古希腊哲学对道德伦理的重视。苏格拉底的哲学集中表现在“认识你自己”，主张建立人的哲学，发挥人的理智能力和道德本性，认为人的幸福与否取决于灵魂的好坏。苏格拉底的伦理思想和孔子的思想学说相似，孔子因而被尊称为“中国的苏格拉底”。古希腊的伦理道德思想在西方文化中得到了继承和发扬，追求和拥有伦理道德成为许多人的理想。这种对伦理道德的重视同样体现在基督教文化中。

儒家思想和基督教都体现了对言行举止进行规范的道德标准。“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”。①“己所不欲毋施于人”。儒家的道德标准推崇强烈的自律意识，即自己希望实现的目标也要帮助别人实现，而自己不想要的东西不要强加给别人。而基督教特别是新教同样重视对言行准则的规范。其教义强调克制欲望，努力工作、勤俭节约，通过今世的善功来彰显上帝的恩泽、进而成为上帝的选民最终获得拯救。儒家思想的精髓“仁”与基督教文化的核心“爱”也有一定共通之处。“仁”的核心就是“爱”。

仁爱就是要关爱别人，从爱自己的家人推及到爱自己的朋友、左邻右舍。孔子关于“仁”的说法在《论语》中有较多论述。“仁者爱人”；“孝弟也者，其为仁之本也”；“克己复礼为仁”。基督教则提倡在神爱的基础上的博爱。在爱上帝的前提下，人们要爱自己的亲人、朋友、甚至于爱自己的敌人。

“爱是从神来的。凡有爱心的，都是由神而生，并且不认识神……神爱我们，差他的儿子为我们的罪作了挽回祭，这就是爱了。亲爱的兄弟们，神既然是这么爱我们，我们也应当彼此相爱。”[1]（P.275-276）与此同时，儒家思想反映了西方的人文理想和时代精神，为启蒙运动提供了重要的思想源泉。

欧洲当时处于封建君主和宗教神学统治时期，一些有识之士和思想家从儒家学说中看到了曙光，希望借用儒家思想和理念来解决时政的弊端，推行自己的主张和理想。儒家思想的传入客观上适应了当时欧洲社会反对封建世袭特权、倡导民众的自由和权力，呼唤资产阶级民主和理性的需要，并为启蒙运动的到来和开展提供了重要的精神动力。

二、启蒙时期儒家思想在西方的传播和影响。

16世纪末至18世纪欧洲出现了大量介绍中国文化特别是儒家思想的著作和译作。作者和译者大都是在中国传教的传教士。这些著作和译作的出版一方面是为了使欧洲更好地了解中国及其文化，满足西方人对异域文化的好奇与探究之心，另一方面是为了更深入地了解中国人的思想，特别是儒家思想，从而更好地传播基督教教义。

根据传教士利玛窦的日记整理编撰成的《利玛窦中国札记》向西方呈现了一个崭新的世界和民族，同时对中国的儒教、佛教、道教都有评述。

利玛窦意识到儒家思想在中国社会起到的思想统治和意识形态的作用，因此他推崇儒教、称颂孔子，把儒教称为文人的宗教：“凡做学问有了名气的人或从事学问研究的人，没有一个是再信任别的教派的”。[2]（P.101）利玛窦对儒教的了解、介绍主观上是为了以一种中国信众更能接受的方式来传播基督教，客观上却对儒教的传播和推广起到了重要的作用。之后耶稣会士基尔歇所著的《中国图说》一书也提及了中国的儒释道三教。西班牙的多明我会传教士闵明我的《纵览》的第三部分提及了孔子的政治和道德格言，第四部分辑录了孔子、孟子、荀子、老子、朱熹等历代先哲的言论。莱布尼茨和伏尔泰等著名思想家都曾阅读过此书，认为这本书对了解中国大有帮助。1687年，柏应理的《中国圣贤孔子》在巴黎出版。作为全面向欧洲介绍儒家思想的重要文献，此书一经问世便受到广泛的关注，其拉丁文本被翻译成法文和英文。这本书包括了对孔子及其学说的介绍，也包括《大学》《中庸》和《论语》的译文。《中国圣贤孔子》是欧洲人了解儒家思想的主要读物，莱布尼茨和孟德思鳩都曾阅读过此书。1709至1713年耶稣会士卫方济整理出版了《中国典籍六种》，收入《大学》《中庸》《论语》《孟子》《孝经》

《小学》的拉丁文译文，从而首次将四书完整地介绍给欧洲读者，使欧洲读者对儒家思想有了更全面深入的了解。②启蒙时期儒家思想在西方的传播产生了重要的影响，尤其在知识分子、思想家和哲学家中引起了不同凡响。这种影响主要集中于三个方面。其一，伦理道德思想。儒家思想与西方的古希腊思想和基督教文化在伦理道德的许多方面契合相通，并起到了有益的补充作用。因此儒家的伦理道德思想受到了众多西方人士的称颂。其二，政治体制方面，表现为对以儒家学说作为思想基础的政治体制的颂扬。儒家提倡德政、礼治和人治，强调道德感化治理国家，维护社会的和谐。更重要的是，以父权为基础的专制政体保障了社会的长治久安。其三，对民主政治的促进作用。儒家反对世袭制度，提倡任人唯贤，唯才是举。同时儒家思想的“民贵君轻”把“民”置于学说中心。所谓水能载舟、亦能覆舟。君主应有君主的样子，实行德政、以德服人。这一主张与资产阶级追求平等和权力的民主政治学说相兼容。

作为欧洲研究中国名气最大的学者莱布尼茨认为中国具有很高的道德水平。“中国具有（在某些方面令人钦佩的）公共道德，并与哲学理论尤其自然神学相贯通”[3]（P.72）“在实用哲学方面，也就是说，在道德戒律方面，在适用于现实生活和凡人的政治方面，他们肯定超过我们，尽管承认这一点令人脸红”[4]（P.69-70）启蒙思想家孟德斯鳩也曾赞颂中国人的道德水平：“中国人生活在一种最完善、最实用的道德之下，在世界的这部分地区，任何人都不具有这种道德”。[5]（P.496）对儒家思想谈论和赞颂最多的当属启蒙思想家伏尔泰。伏尔泰以他对孔子和儒家思想的大力推崇和美化被称之为“欧洲的孔子”。他宣称，“在道德上欧洲人应当成为中国人的徒弟”。[6]（P.369）在这个地球上曾有过的最幸福的、并且人们最值得尊敬的时代，那就是人们尊从孔子法规的时代。“[6]（P.369）伏尔泰根据中国元剧《赵氏孤儿》改编成的《中国孤儿》中，征服者成吉思汗为具有高尚道德情操的被征服者所折服，最终放下了屠刀。这个结局正是孔子道德情操的最好诠释。

以儒家学说为思想基础的中国政治体制得到众多启蒙思想家的推崇。伏尔泰认为中国是世界上管理最好的国家。他渴望稳定、和谐的理想社会，期盼仁慈开明的君主，并以中国的长治久安来论证中国体制的优良。在伏尔泰眼中，中国的政治体制最合乎理性，是因为它建立在父权社会的基础上。”儿女孝敬父母是国家的基础。在中国，父权从来没有削弱……一省一县的文官被称为父母官，而帝王则是一国的君父。这种思想在人们心中根深蒂固，把这个幅员广阔的国家组成一个大家庭“。[7]（P.216）在启蒙运动大潮中产生的”重农学派“理论也得益于中国的儒家思想。学派创始人魁奈主张农业为一国之本。中国的历代帝王都重视农业，而这一传统正源于孔子的儒家学说。在他的《的专制制度》一书中，魁奈赞扬了中国的专制制度。他认为中国的专制制度是”合法“的专制主义，符合自然法、是自然秩序的体现。在魁奈眼中，中国的谏议制度和监察机构可以有效地限制皇帝的权利，因而是值得效仿的专制主义。

三、儒家学说对西方的民主政治也有促进作用。

”学而优则仕“的中国科举制度和用人制度得到了颂扬。这一人才选拔制度强调依靠品德、学识和才干而不是凭借出身和门第选拔人才，与西方尊重个人价值、提倡民众的权力和平等的精神是相通和一致的。魁奈也曾提及中国的教育制度和用人制度。”在中国没有世袭贵族，一个人的功绩与才能是他可能获取显贵地位的唯一标准……儿子的全部希望都寄托在求学上，以此作为获取功名的唯一途径“。[8]（P.44）对中国用人制度的颂扬揭示了当时的欧洲社会对封建贵族世袭制度的不满和抗议，反映了个人通过自身努力实现自我价值的理想和愿望。同时儒家的”民贵君轻“”民为邦本“思想成为近代西方民主思想的重要来源。启蒙运动和随后的法国大革命都体现了反对专制特权、争取民众权利和自由的精神。

尽管启蒙思想家并未去过中国，但他们通过传教士的著作和译作了解了儒家思想，并对这种异域思想大为赞赏。对儒家思想的接受和赞美反映了接受者基于自己的背景和需求所做的理解、加工和有选择性的接受。首先，对儒家思想的接受和赞美反映了启蒙思想家对稳定、和谐、开明的理想社会的向往。他们认为儒家提倡的道德思想不仅与古希腊思想和基督教在许多方面契合相通，而且有助于维持人际关系的和谐和社会的安定。以道德为基础的”礼“规范了上下有别、尊卑有序的伦理秩序，规范了每个人在家庭和社会中的处事准则，由此避免了冲突和纷争。儒家倡导德政、礼治和人治，强调道德感化治理国家，从而有效地维护了社会的和谐稳定。其次，儒家思想反映了当时西方的人文理想和时代精神。17、18世纪孔子及其学说在欧洲风靡一时。在许多启蒙思想家眼中，孔子不仅教导人们如何做人，也教导人们如何治国。”修身齐家治国平天下“的儒家思想成为许多启蒙思想家反对封建世袭的重要思想武器。启蒙思想家惊喜地在儒家思想中发现了与自己的想法相契合的学说与理念。儒家反对世袭制度的思想与启蒙时期反对封建和宗教神权，争取权利和自由的诉求和主张不谋而合。儒家思想的传入客观上适应了西方社会反对特权政治、倡导民众的自由和权力，呼唤资产阶级民主和理性的需要，并为启蒙运动的到来和开展提供了重要的精神动力和源泉。1945年，美国汉学家顾立雅出版了《孔子与中国之道》一书，对中国儒学在17—18世纪给予西方的影响做出了如下阐述。”在欧洲，在以法国大革命为背景的民主理想的发展中，孔子哲学起了相当重要的作用。通过法国思想，它又间接地影响了美国民主的发展。“[9]（P.5）结束语。

启蒙时期儒家思想在西方的传播产生了重要影响。儒家思想和西方文化属于两种不同的思想和文化体系，但它们在很多方面存在着共通之处。二者都是对人类的生命价值和世界的终极意义进行思考和探索的领域。双方都互有可借鉴之处。儒家思想的许多理念能救治西方文化的弊端，解决西方文化的危机。因此它在西方的传播不仅具有历史价值更具有现当代意义。

注释：

①本文所有关于孔子的引述都出自张燕婴译注的《论语》。北京：中华书局，2006年。

②有关”儒家思想在西方的传播“参阅了徐明龙著的《欧洲十八世纪中国热》。北京：外语教学与研究出版社，2007年。

参考文献：

[1]圣经新约[M].南京：中国基督教协会，1996.

[2]利玛窦，金尼阁。利玛窦中国札记[M].北京：中华书局，1983.

[3]秦家懿编译。德国哲学家论中国[M].北京：三联书店，1993.

[4]劳端纳。莱布尼茨”中国近事“序、评、译[M].火奴鲁鲁，1957.

[5]戴格拉夫编。孟德斯鳩的随想与随笔[M].巴黎，1991.

[6]伏尔泰。哲学辞典[M].北京：商务印书馆，1991.

[7]伏尔泰。风俗论上册[M].北京：商务印书馆，1995-2000.

篇9

我见到了列夫.托尔斯泰

有一天，在梦里我发明了时空隧道，走进隧道，在深处我发现了一座美丽而优雅的宫殿式房子，房子大门敞开着，里面灯火通明，我向房子里走去。

我怀着忐忑不安的心情走进大门，在门里站着一位仆人，仆人微笑着对我说：“尊敬的客人您好！托尔斯泰先生要见您。”这是一间虽然不大却很暖和的房子，家具不多，有沙发、炉子、餐桌等，引起我注意的是靠墙立着的一张超大书柜，里面放着满满的书。托尔斯泰夫人，就坐在沙发上，见我傻站着，站起来微笑着同我握了握手说：“欢迎您，远道而来的小客人，托尔斯泰先生在二楼等你。”仆人领我走在“嘎吱嘎吱”作响的地板上到了二楼，仆人打开门，房间里刺眼的阳光照得我眼睛生疼，隐约看见一个人影，我的心也随之紧张起来，我又往前走了几步，揉揉眼仔细看，只见面前的人：宽宽的肩，矮矮的个子，满嘴都是白胡子。这不就是我想见的大文豪列夫.托尔斯泰么？

这时，　托尔斯泰爷爷对我说：“感谢你来拜访我，请问你叫什么名字？”我便把名字、地址说了出来。托尔斯泰爷爷领着我一头扎进了书的海洋。我们读了巴尔扎克爷爷的《高老头》，鲁迅爷爷的《狂人日记》，还有自己写的《安娜.卡列尼娜》等巨著。不知不觉已到傍晚，我该走了，托尔斯泰爷爷送给我他的所有作品，多得我都抱不住了，还给了我他的亲笔签名。我此时不觉得自己 是小孩了，放佛一下长大了，与托尔斯泰共同探讨文章，与他请教写作感想，他的和蔼、他的慈祥都深深地印在了我的心里。此时，他头上的光环消失了，我的拘束感也没有了，我觉得自己一下长成了巨人。

天亮了，我从梦中醒来，梦中的一切历历在目，但我懂得了一个道理：从现在做起，珍惜每一分每一秒，勤读书、读好书就一定有机会与文学巨人站在一起。

篇10

在欣赏表演艺术的时候，我们除了要了解表演艺术本身的情节背景外，还应该了解该种表演艺术样式当时发展的状况及其时代大背景。电影艺术发展到一定阶段，就由原来的“默片”变成了有声电影，这种变化，不仅是电影本身发展的必经阶段，更是艺术发展的必然。因为，“人的一生，在某种程度上讲，就是一个从无声到有声，再从有声到无声的过程”。

选文1

有声与无声之间

祝晓风

人的一生，在某种程度上讲，就是一个从无声到有声，再从有声到无声的过程。作为人的精神生命乃至生命本身的表现形式，文学与电影，大体可以算做无声与有声。

但实际上，这文学之无声，却也有“有声”在里面。以文字形式、印刷制品为物质载体而表现的各类文学作品，现在虽然主要通过阅读而为读者所欣赏，但以前大多也都是有声的。诗，不用讲了。先民的诗，据学者们考证，原先都是唱的或可唱的，有的也许还配着乐。从先秦的诗，到唐诗、宋词、元曲，原来也大都是配着曲唱的。从这个角度说，那些流传下来的各个朝代的戏曲文本，某种意义上来说，都是不完整的作品，因为这些作品当年都是由人演出的，观众欣赏的是整个演出，欣赏者是能看到能听到的。那整个儿的演出，则包括了表演、鼓乐、舞台等，还有观众的现场反应，加在一起才差不多是那个作品。当代的各种戏剧剧本，电影剧本，更是如此，从某种意义上讲，都是不完全的作品。所以，研究这些广义而言也算文学的作品，真正地“阅读”文本，是看演出，不论是电影还是戏剧。当然，读纯文字的文本也有“意义”，但“意义”不同。就是现在感觉上用来阅读的小说，古代也是说书人嘴上的故事。当然，西方的小说传统与此不同，那要另当别论。但西方人研究小说，也有的喜欢用音乐的术语，比如巴赫金用“复调”“多声部”来评论陀思妥耶夫斯基的长篇小说的特点。这说明他们也是能“听”见小说的声音的。

从另一个层次讲，文学创作中，有所谓“言为心声”一说，这是从创作者一方讲；从阅读者、听受者来讲，说一部小说扣人心弦，那就是说心弦振动，弦动，当然就会有声音。如果说振聋发聩，虽是比喻，但也可说明，文字作品也是有声的。只不过那是无声之声而已。

上面说的是无声之有声。而电影，现在看虽是有声的，却也恰恰是由无声而有声、既有声也无声的。1930年，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》在上海问世，但无声电影的批量的商业制作，却是一直到1936才算结束。最初的无声电影，如《劳工之爱情》《神女》，都是名品，但现在也都是电影史上的文物了，说起来感觉很遥远，如文学史上的先秦诸子。外国的无声片，如《战舰波将金号》《党同伐异》等，也都为人熟知，现在也都是大学电影课教学的必读篇目，广为人知。这是就电影而言的无声与有声。

（选自《读书》2011年第8期）

点击

“赵氏孤儿”的故事，是中国文学中的传统母题，这个悲剧故事早在《左传》中就有记载，以后流传的版本，其故事情节大体相同，只是不同的作者，出于不同价值观的需要，对其进行了改编。中国的传统故事，甚至还流传到了国外，外国人如此青睐“赵氏孤儿”，是因为他们把这个经典故事当做了展示人性的载体。

选文2

《赵氏孤儿》的N种版本

蒋庆锁

正如一千个读者眼中就有一千个哈姆莱特，经典的魅力就在于，不同时代的人们，能够根据不同时代的价值观、伦理观的需要，对之进行不同的改编，进而获得不同程度的可阐释性，从而释放出不同时代的光芒。《赵氏孤儿》无疑正是一部在中西文化的两个世界里都能大放异彩的经典版本。

众所周知，“赵氏孤儿”在中国是一个家喻户晓的悲剧故事。其基本故事框架是奸臣屠岸贾设计灭赵氏全门，程婴以亲生儿子和好友公孙杵臼的性命为代价，换得屠岸贾的信任，并带着赵氏孤儿投入屠岸贾门下，忍辱负重，抚养赵氏孤儿长大成人，最后赵氏孤儿终于报仇雪恨。从《左传》《史记》的历史传奇，到元代纪君祥的杂剧《冤抱冤赵氏孤儿》，此后，程婴救孤的义举一直被人们发扬光大，如京剧《八义图》（《搜孤救孤》)，潮剧《程婴救孤儿》，电视连续剧《赵氏孤儿》，林兆华版话剧《赵氏孤儿》以及田沁鑫版《赵氏孤儿》。l8世纪以后，《赵氏孤儿》还被译为外文介绍到国外，如伏尔泰的《中国孤儿》、歌德的《中国英雄》和赫察特的《中国孤儿》。虽然《赵氏孤儿》诞生于中国，深受中国传统文化的影响，但是经过中西不同作者的改编，呈现出了迥然不同的解读视角。考察中西版本的不同之处，便可大致看出中西文化在理解“复仇”这一人类重大主题上的不同态度。

中国版的《赵氏孤儿》，虽然经历了不同朝代作者的改编，以及当代剧作家的精心打造，甚至消隐和悬置了复仇的主题，但是其基本的内涵还是中国传统文化的一脉，受着中国传统伦理道德的制约，通过临危托孤、搜寻孤儿、舍命救孤、遗孤报仇等一系列的故事情节，展现正义和邪恶、忠良和奸佞之间的斗争和较量，最终结果是，奸臣遭到报应，忠良得到安抚。第一，《赵氏孤儿》中程婴、韩厥等一系列士人的壮举，正体现了中国传统儒家文化中的舍生取义的仁者思想；第二，在中国传统乡村文化序列中，以血亲为基础的家族力量处于所有力量中的核心位置，托孤、搜孤、救孤均围绕着血亲展开；第三，复仇虽然是全人类艺术宝库中的永恒主题，但是《赵氏孤儿》所呈现的中国式复仇是在儒家的框架下进行的。中国式的复仇强调因果报应，以牙还牙，以血还血。不仅如此，中国式的复仇住往与暴力连接在一起，复仇者通过暴力手段消灭仇家的身体，具有不可质疑的正当性。

但是《赵氏孤儿》经如伏尔泰、歌德、赫察特改编后，却呈现出一些迥然不同于东方文化的西方版本。以被西方人所熟悉和推崇的伏尔泰版的《中国孤儿》为例，伏尔泰对《赵氏孤儿》从背景、故事情节、人物、创作意图等方面进行了全面的改编，不仅将故事背景由春秋时期改为成吉思汗入主中原时，阶级仇改为民族仇，而且将主要人物也做了更改，屠岸贾改为成吉思汗，程婴改为宋朝大臣，程婴之妻改为一个充满了西方色彩的名字伊美达，更重要的是将故事情节也做了修改，成吉思汗攻陷北京后四处搜捕大宋遗孤，宋朝大臣尚德决定用亲生儿子顶替大宋遗孤。其妻伊达美不忍心看着自己的孩子送死，决定向成吉思汗道出实情，期望求得成吉思汗的宽恕。故事在此设计了充满西方浪漫主义色彩的情节，早年成吉思汗曾向伊美达求婚，被伊美达拒绝，现在成吉思汗痴心不改，要挟伊美达改嫁。伊美达严词拒绝了成吉思汗的无理要求，而且毅然决然地参与到拯救丈夫和孩子的行动中。成吉思汗大为感动，下令宽恕了所有的人。通过改编《中国孤儿》，伏尔泰对中国盛久不衰的复仇主题做了根本性的变革，让主人公放弃了复仇，显然寄托了作为启蒙运动健将的伏尔泰的理想，即“力图匡正法国江河日下的道德风尚，推进启蒙运动的开展。因此主题不再是复仇和忠义，而是理性、仁爱；不再是充满悲剧的氛围，而是洋溢着和解和道德的光彩。”

（选自《名作欣赏》2011年第9期）

对比欣赏

这两篇文章都是谈论表演艺术的，有着相似的思想内容，都谈到了表演艺术发展的过程和规律。两篇文章的写作手法也很相近，都是从艺术和生活的关系谈起，娓娓道来，引人入胜，旁征博引，论述充分。既有高超的艺术性，又写得趣味盎然，有很强的可读性。下面就谈谈这两篇文章的相同点与不同点。

第一，在写作手法上，这两篇文章都采用了对比的手法。但《有声与无声之间》（以下简称《有》）中有两处对比。在《有》中，首先是无声与有声的对比，这种对比是很明显的，也是很直接的。接下来作者拿文学和电影对比，文学是“无声胜有声”，这是因为文学为读者留下了再创造的空间。而电影却是“现在看虽是有声的，却也恰恰是由无声而有声、既有声也无声的”。在《〈赵氏孤儿〉的N种版本》（以下简称《赵》）中，作者只运用了一处对比手法，那就是拿中国对“赵氏孤儿”的改编，和国外作家对“赵氏孤儿”的改编做对比。中国作家改编的目的是为了体现复仇和忠义的主题，而国外作家的改编则是为了体现理性、仁爱的主题。