黄梅戏女驸马范文

导语：如何才能写好一篇黄梅戏女驸马，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】时白林；黄梅戏；音乐作品；创作特色

中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0059-01

时白林先生是我国极为著名的黄梅戏作曲家，是黄梅戏音乐作品创作领域中的泰斗，创作出了大量的优秀黄梅戏音乐作品，其中包括耳熟能详的《天仙配》，其中的“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”一句中的曲调优美婉转，却又不失乐观积极。同时时白林先生还创作了广大群众熟知的《女驸马》黄梅戏音乐作品，作品中暗含了西洋创作手法，更为直观地将剧中人物的情感，淋漓尽致地表达了出来。时白林先生的这种黄梅戏创新精神，值得我们后人学习。

一、黄梅戏简述

黄梅戏是我国传统五大戏曲剧种之一，是安徽省的主要地方戏曲。黄梅戏起源于唐代，最开始作为采茶歌而盛行在民间，通过后期的民歌发展，逐渐形成了民间戏曲，在明朝和清朝得到广泛的传播。鉴于黄梅戏最初的流传是从民间采茶调转变而来的，使得黄梅戏的唱腔区别于京剧以及豫剧等传统戏曲的唱腔，减少了传统唱腔中的嘘声衬词以及厚重感，加重了抒情情义，使得唱词通俗易懂，唱腔明快流畅。加之黄梅戏将帮腔等京剧、豫剧传统剧种中的配乐、配声进行取消改革，创新式地逐步增加了胡琴等声音较为活泼、轻快的乐器，使得黄梅戏的表现力极强，更容易激发听众的情感感受。

白世林先生在黄梅戏传统创作的基础上，改革创新了创作手法，将西洋音乐创作手法适当融入了黄梅戏音乐作品的创作过程中，更加使得黄梅戏音乐作品极赋活力和表现力，在海内外受到了广泛的关注[1]。

二、时白林黄梅戏音乐作品创作的风格特色

（一）肯定式的喜剧。我国传统的喜剧剧目，基本上是围绕肯定式来进行创作的，也就是从好中生出喜，从丑中发现美，在乐中不见，是一种积极向上的乐观喜剧，旨在观众欣赏喜剧的过程中，可以陶冶到情操，可以有着情感体验。时白林先生创作的黄梅戏音乐作品集中地将喜剧特点进行了突显，在继承和发扬我国传统古典戏曲喜剧特色的基础上，将民间的诙谐音乐作品融入到了戏曲创作的过程中，使得黄梅戏的喜剧文化达到了极大的提高。在这其中，时白林先生的黄梅戏作品富有着明显的歌颂性质，与其他作品中反映社会重大矛盾进行突显的方式不同，时白林黄梅戏的选材往往集中在贴近观众局部生活的情况下进行直观反映，突出的是正面人物的“真、善、美”特质。如本文前面所介绍的《女驸马》这一作品中，无论是错配姻缘剧目，还是召为驸马这一剧目，其中的音乐都呈现出一种轻松、诙谐，乃至有点活泼的风味，使得剧种人物的思想感情得到集中歌颂，肯定着剧中人物的机智以及对爱情的追求[2]。

（二）悲喜融合。时白林先生在刻画黄梅戏悲剧方面也同样有着极为重要的贡献。如在著名黄梅戏剧种《天仙配》一剧中，从“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”一句中，我们明显可以感受到优美婉转的曲调，观众在这个时候的心理感受以及情感体验是乐观积极的，然而接下来的音乐中，大量的悲腔使得观众的心理感受随之发生巨大的落差，情感体验极为的明显，从喜到悲，让观众好像直接与“董永”的情感融为一体，喜“董永”之喜、悲“董永”之悲，让观众在故事结构的过程中，感受到普通人的命运，唤起观众的美感道德。

（三）历史与艺术的连接。时白林先生在黄梅戏音乐作品的创作过程中，还极为重视历史与音乐艺术的衔接，使得历史的真实性与音乐艺术有效地融合起来。同时时白林先生对黄梅戏历史剧的音乐创作却又区别于再现历史的其他剧种，而是在现实生活中，将贴近生活的音乐素材，来表现历史和戏曲的审美规律。这就是时白林先生的历史情怀与民族情感的集中体现。比如时白林先生创作的《雷雨》这一剧目，就在采用贴近生活的音乐素材表现的基础上，将剧中人物的形象进行了升华，使得剧中人物的个人形象以及主要事件与音乐表现形式相统一，使得该剧目的印象更加的深刻[3]。

三、结语

黄梅戏作为我国优秀的传统文化，通过时白林先生的重塑，使得黄梅戏音乐作品深入到社会群众的日常生活中，对继承和弘扬我国的传统文化有着重要的意义。同时时白林先生对黄梅戏的创作理念以及创作手法也深深地影响着黄梅戏的发展，对后人的影响极为深远。

参考文献：

[1]张瑜.时白林黄梅戏音乐作品的创作特征浅析[J].黄冈师范学院学报，2012，（05）：69-71.

篇2

1教学目标

1、知识与技能：通过教学使学生了解黄梅戏的起源、剧目分类及其特点。

2、过程与方法：学习演唱黄梅戏选段，积极参与黄梅戏的表演，培养学生对黄梅戏的感受能力，丰富艺术体验。

3、情感态度与价值观：让学生在欣赏黄梅戏的过程中获得积极、愉快的情感体验，让学生感受地方戏的特点，提高学生堆黄梅戏的鉴赏能力，激发学生热爱民族音乐的感情。

2重点难点

重点：感受黄梅戏鲜明丰富的地方色彩。

难点：通过听赏、演唱、体验让学生了解黄梅戏的风格特点。

3教学过程

活动1【导入】一、导入

1、欣赏黄梅戏选段《夫妻双双把家还》。

提问：（1）、刚才我们欣赏的戏曲选段是什么剧种？选自哪出戏？

（黄梅戏，选自《天仙配》）

（2）唱词中哪些字的发音与普通话不一样？

师：同学们注意到了没有，它采用什么样的演唱形式？

（男女对唱）

2、师：老师发现刚才有些同学在听的时候也不由自主地跟着唱起来了,下面请同学们也用男女对唱的形式来一起唱一唱吧。

男女生对唱《天仙配》

唱词：夫妻双双把家还

女：树上的鸟儿成双对，男：绿水青山带笑颜。

从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还。

你耕田来我织布，你挑水来我浇园。

寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜。

你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。

师：同学们唱得很好！今天就让我们一同走进梨园，去感受那一缕黄梅飘香吧！

活动2【讲授】二、新课教学

（一）了解黄梅戏

1、谈话

师：泱泱中华，5000年的漫长历史，有着非常丰富的文化底蕴。仅就江淮地区的传统戏剧来说就有好多种。这其中，黄梅戏就是最具代表性的剧种之一。那么，你们对黄梅戏的了解有多少呢？

学生交流并回答，教师了解学情。

师：老师来考考大家，黄梅戏是哪个地方的剧种呢？

生答。

2、介绍黄梅戏

黄梅戏因其唱腔起源于湖北省黄梅县，采用民间小调“采茶调”而得名，后来又吸收京剧、徽剧的音乐，在安徽安庆地区发展壮大并用安庆地区的方言演唱，形成了独特的风格。

3、介绍黄梅戏表演艺术家

师：同学们，每一门艺术的发扬都离不开它们的代表人物，也就是我们常说的“宗师”。说起黄梅戏，大家需要记住一个人，就是黄梅戏的一代宗师——严凤英。

严凤英（1931-1968），原名严鸿六，是位著名的女黄梅戏表演艺术家，自幼开始学唱黄梅戏，并不断吸收昆剧、京剧的表演艺术，她的唱腔明朗流畅，音色优美，吐字清楚。代表作有《女驸马》、《牛郎织女》等，今天我们就让欣赏她的另一部作品《打猪草》中的选段《对花》。

（二）体验黄梅戏

1、听一听

(1)欣赏《对花》视频，设问：曲子的速度和情绪分别是怎样的？

（板书：速度：中速、稍快

情绪：欢快）

(2)复听歌曲，设问：哪一句与普通话的发音不同？

例：“发了一颗芽”中的“一颗”

2、念一念：师生用方言念对白

（1）教师教讲方言字：“一颗”

（2）衬词中的“打舌”：“呀的呀得儿喂，得儿喂呀……”

练习“得儿”打舌。

3、唱一唱：

跟着原唱一起哼唱，注意它的咬字和韵味。

（1）分析倚音、切分、附点并演唱

（2）“一字多音”的演唱

提问：旋律的走向有什么特点？（wife图谱）

学生边画旋律线边唱。

4、小结特点：（1）一字多音

（2）唱词中多运用衬字（词），具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。

（3）旋律线条上下起伏，使曲调特别婉转、动听。

5、男女生对唱

分成男女生两部分，跟着视频完整对唱。

6、再次欣赏视频《对花》，设问：同学们听一听歌曲的间奏有什么特点？采用了什么伴奏乐器？（锣鼓演奏）

师：那咱们用这一条简单点的锣鼓经来为歌曲伴奏吧！

仓才| 台 才 | 仓才 乙才 | 仓 - ||

（1）介绍锣鼓经

戏曲中打击乐具有固定程式的合奏谱。

仓：大锣单击声势动作：用双手拍击桌面

才：钹单击双手合击

台：小锣单击右手指拍左手掌

乙：休止双手握拳平放

（2）学习声势动作

（3）与歌曲结合，把声势动作伴奏放在“田埂下”后面的间奏中。

（4）请几位同学用锣、钹、鼓等打击乐器伴奏（除了间奏按我们刚才的节奏型外，其余部分学生即兴创编）

7、完整演唱歌曲（加入声势动作）

活动3【活动】三、知识巩固与拓展

刚才同学们已经学习了《对花.》，但关于黄梅戏的唱腔构成同学们恐怕还不了解。黄梅戏唱腔委婉清新，婉转悠扬，但是强调却不一样。可以分成平词和花腔两大类别。

1、分别介绍平词和花腔两大类型

平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。

花腔以演生活小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，说白用安庆地方的乡音土语，多用衬词之类。（如呼舍、喂却等）

2、师：请同学们辨别一下刚才我们学过的两段，《夫妻双双把家还》与《对花》哪一段唱段属于平词，哪一段属于花腔。

（《夫妻双双把家还》属于平词，《对花》属于花腔。）

3、师：咱们再来听一曲黄梅戏名段《女驸马》，同学们再来判断一下这首曲子属于哪种唱腔？（平词）

篇3

如果从1989年毕业时算起，孙娟从艺也有20多年了。入行不是太早，成名却像闪电一般来得毫无准备。上世纪90年代，在戏曲已经渐显衰微气象的环境下，孙娟像一条快乐的小鱼，畅游在黄梅戏这条清浅的溪水里：她是七仙女，她是冯素珍，她是小乔，她是刘兰芝，她是梁桃花、柳明月、孟丽君……好些年里，孙娟只陶醉于舞台上、荧屏中扮演的这些美丽的古代女子，根本没有想到生活还会有什么别的样子。直到某一天，她突然意识到，看戏的人真的越来越少了……

可是，有戏落到自己头上，还是要演好啊。只是，她和其他同行一样，也到了不得不认真思考戏曲发展的时候了，而对于演员来说，她能努力的，唯有在表演上想新的办法，下更多的功夫。

注定与黄梅戏结缘

孙娟打小就是个灵光四射的女孩子，当笔者了解到她当初选择学戏的过程时，顿生传奇之感。12岁的时候，本来已经凭着优秀的成绩考上了响当当的全省重点安庆一中，却因为许多临时冒出来的偶然，竟然同时神差鬼使地考进了名头同样很大的安徽省黄梅戏学校。

是选择循规蹈矩地和所有人一样，一步一步上中学、考大学，还是剑走偏锋，去尝试一下别样的艺术人生7孙娟出生在普通的知识分子家庭，父亲是曾经的工科大学生。可能是受父母喜爱黄梅戏的影响，也可能是出于对神秘舞台的向往和好奇，那时年纪尚小的孙娟在决定人生方向的小岔口上没怎么多想，干脆爽快地踏进了这所全国唯一的黄梅戏专业学校，轻盈地走向了黄梅戏。

回忆起当初考戏校的经历，她至今觉得不可思议，别说不知道唱戏是怎么回事，她说自己当时连一首完整的歌都不会唱，而在1984年的时候，报考戏校的孩子已经非常多了，可她只是临时学了一段唱腔，竟然就连续闯关击败了许多精心准各的考生，顺顺当当被录取了，至今回想起来她依然有神奇的感觉：“可能这就是命吧?命中注定要与黄梅戏结缘。”

可是进了戏校后，孙娟才发现，从好多方面看，自己的个性似乎都不十分适合做演员。比如胆子小，性格内向。她总是怯生生的，怕在人多的场合说话，怕主动与人打招呼，除了上课，平时在学校远远见了老师总是绕开溜走。可是她的这种胆小常常被人误解为矜持骄傲，懒得搭理别人。她为此不断反省并告诫自己：一定要改!改!改!

不过她并没有把这种改变放到接人待物上去，而是主要体现在了表演上。除开本色的角色，在扮演一些与自己性格相差很多的人物时，她要努力让自己的手、眼、身、步完全放开，不再拘泥于含蓄低调的“本色”。比如在黄梅戏电视剧《花田错》中，导演分配给她一个伶俐娇俏、特别会来事的小丫头春兰，这个人物与孙娟本人的性格可以说有天壤之别，是那种眼角眉稍都会说话、一眨眼就一个主意的小丫鬟。一开始孙娟完全找不着感觉，拍了一天戏下来，导演十分不满意，只好请来了黄梅戏老艺术家麻彩楼，专门为孙娟说戏，从身段、眼神等各方面，帮她找这个人物的言行举止。很快孙娟就领悟了表演的诀窍，把这个比红娘还红娘的小丫鬟演绎得满场生辉、栩栩如生。

对于孙娟来说，低调内向是她的天性，但教她的老师凭着慧眼发现这个女孩话虽不多，天赋却很高，一点就通，而且内里透着一股子倔强，嗓子好，韧带软，悟性高，领会力强，学唱、练功见效都特别快，不由得老师不喜欢。虽然孙娟本人觉得自己并不是最用功的学生，还是年年都能拿到最高的奖学金。学校排戏，她也是机会多多，这让孙感觉学艺的过程充满乐趣，在戏校不知不觉几年的时光就飞逝而过。

没跑过龙套的花旦

很多成名演员都有过跑龙套的经历，可是孙娟却从没跑过龙套，一入行就成了当家花旦。

首先，是还没等戏校毕业，机会就来找她了。在学艺的第四年，她被选入安庆市政府文化交流团赴日本演出。因为学了黄梅戏，16岁的小姑娘就有机会走出了国门。头一次看到异国风情，孙娟和同行的演员们可兴奋了，什么都觉得新鲜。她说，后来又去过许多国家演出或访问，都不如第一次印象那么深了。这样的经历也让她体会到从事艺术的快乐和自豪。

1989年，孙娟被分到了当时的安庆市黄梅戏三团。一进团就不断挑大梁，成了名副其实的台柱子，大戏小戏一台接一台地演。最经典的《天仙配》和《女驸马》不用说了，还有《桃李无言》、《春江月》、《贞娘怨》、《桃花梦》、《送香茶》、《孟丽君》等等大戏，以及《推车赶会》、《百花赠剑》、《六尺巷》、《挂画》、《玩会跳船》、《夫妻观灯》、《断桥》等小戏折子戏。

挑大梁固然荣耀，可是日子久了，免不了要承受来自各方的压力。原因很简单，主角嘛，总是站在舞台的中心位置，灯光和目光集中在你一人身上，和同龄演员相比，必然要付出更多的艰辛。孙娟被逼得不得不苦钻业务，读书、听录音，向老演员求教、模仿、琢磨。实践是最好的老师，不断的演出让年轻的孙娟飞速进步。演出表排得最密的时候，一天要演三场大戏，随团外出巡演，常常一连两三个月回不了家。对那些年赶场似的频繁演出，孙娟说，真正的好演员都是在舞台上摸爬滚打出来的，我非常感谢那些年密集的演出，算起来，现在身上的功底还都是那时候打下来的。

1995年，她在黄梅戏新创剧目《小乔与大乔》中扮演女主角小乔，以甜美的唱腔和细腻的表演，塑造了一个忧国忧民、才华横溢、光彩照人的古代女子小乔的形象，为黄梅戏舞台增添了一个全新的人物形象。这个角色让当时只有二十三岁的孙娟和另两位黄梅戏名家马兰、韩再芬同时荣获了第二届黄梅戏艺术节的表演金奖。马兰是凭借黄梅戏舞台剧《红楼梦》中的贾宝玉获得了这个奖，而韩再芬当时演的是《孔雀东南飞》中的刘兰芝。

2003年，孙娟调入安徽省黄梅戏剧院之后，首先在省团复排的《女驸马》中领衔出演冯素珍。之后不久，又先后扮演了《红楼梦》中的王熙凤、《霸王别姬》中的虞姬和《风尘女画家》中的潘玉良。

小小荧屏大展身手

除了舞台剧，孙娟触电的时间同样非常早。几乎刚毕业，她就经常接到电视剧剧组的邀请，几年下来，她演过的电视剧剧目居然可以排出一长溜，如《情到深处》、《金海浪花》、《玩灯人》、《浪漫曲》、《农家曲》、《西楼会》、《梅姐》、《陶行知》等等。这些经历使学戏曲出身的孙娟获得了舞台以外的表演锻炼，为她后来担纲黄梅戏电视剧女主角积累了宝贵的荧屏经验。

篇4

黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方。黄梅戏以抒情见长,韵味丰厚,唱腔纯朴清新,细腻动人,以明快抒情见长,具有丰富的表现力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上,早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器,同时参加帮腔,号称“三打七唱”。以后,黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

黄梅戏的脚色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的,包括正旦、正生、小量、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工,但并无严格限制,演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞,质朴细致,真实活泼,富于生活气息,以崇尚情感体验著称,具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目,而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一,影响十分深远。目前各级黄梅戏剧团特别是县级剧团急需要政府和全社会的关心与扶植。

传承是非物质文化遗产的生命线。文化工作者的首要任务是把文化遗产发掘出来。黄梅戏的发展经过了漫长的历史阶段,黄梅戏艺术工作者的艰苦努力和巨大贡献是不可否认的。清咸丰丙辰六年(1856年)的对联称:“颂德歌应抒白雪登高调不唱黄梅。”这幅对联无疑是黄梅戏历史的一个重要佐证资料,有力地说明了早在100多年前就有黄梅戏这个名称。

作为一个黄梅戏演员,首先我为黄梅戏而感到骄傲,但同时我又感到压力,黄梅戏的发展需要一批黄梅戏专家、学者、爱好者去关心,去参与,去探索,需要客观、公正、实事求是的精神,抛开地域之见,去认真的研究。更需要黄梅戏演员担负起自己的责任,用自己的力量和努力去思索,去发展黄梅戏。要想做到这一切,必须从基层抓起。剧团要计划,培养,有一定基础,有潜质的好苗子。优秀的演员也应该多放点精力在教学上,力争多培养出优秀的新秀,为了弘扬黄梅戏艺术,为黄梅戏的源远流长的发展做出一定的贡献。中国戏剧家协会近日正式批准在安庆建立“中国黄梅戏发展基地”,将以安庆市黄梅戏艺术中心为载体,为其在表现,发展上提供了足够的空间。这对于黄梅戏来说无疑具有很重要的意义。传承是一项工程,是需要很多人用心的努力才做的到,是世世代代的任务,是黄梅人生的追求。黄梅戏是全国人民共有的,只有大家联合,齐心协力,它才会茁壮成长。我们应该在高度重视非物质文化遗产的基础上,推进徽州文化建设,弘建黄梅戏文化艺术。

篇5

“理想很重要，现实更精彩，莫让空想误前途，追求要实在；做事先做人，诚字是要害，伪装即使再娴熟，尾巴露出来……”这是现代黄梅戏《公司》姚兰的唱词，诚信是生意的诺言，诚信是人生的未来。著名表演艺术家韩再芬继《徽州女人》之后推出的《公司》如一股清新的春风踏着现代的节奏拂面而来，让所有的黄梅戏迷们精神为之一振，让观众在品尝戏曲魅力的同时，深刻地感觉到当代的表演艺术又重新回到了民众中间――以戏曲的方式重构还原了当代生活。

在世界热热闹闹地进入21世纪的时候，中国大地上万物更新，欣欣向荣，大概只有中国戏曲，当然包括地方戏曲黄梅戏在艰难中跋涉。《女驸马》《天仙配》那种热闹红火的时代已经远去了。历史是一面镜子，看着有些衰亡淘汰的剧种，黄梅戏的未来之路究竟是怎样的走向呢？

黄梅戏是有着深厚观众基础的剧种，它以极具魅力的朴实唱腔和有一定亲和力的表演形式在中国戏剧中占据一席之地。《公司》顺应黄梅戏的路迹，讲“现代”话，唱“现代”腔，演“现代”事，及时准确地表达现实诉求和满足当前社会情感需要，抛弃传统窠臼，吐故纳新，极力表现戏剧形态上的生动性和先进性，把目光投向当代社会，演唱社会热点，以历史学女博士姚兰在多处求职无望后，自己创办了一家公司的“事儿”为主线，串起了在商品经济社会中的一系列典型人物的事例，活报剧似地将名利场上的各种嘴脸展示在当代舞台上，热闹、好看、解气、又发人深省。“难难难，难难难，难难难，难难难！咬牙走进工商局，办个执照当老板。左手拿着博士证，右手执照是工商。一个光人两张证，无可奈何去上岗”。人与现实的碰撞中产生了许多有知和未知的结果，是是非非，是好事还是坏事？耐人寻味，不必评说，让观众在娱乐中去感受生活中的酸甜苦辣。

催人奋进，积极向上是《公司》的主要命题。通过《公司成立》、《招聘人员》、《开展业务》、《健康发展》，一路演来，抛出的是欺诈，是失信、是道德滑坡。收获的是“建立全民诚信意识”坚实的社会基础。戏曲不是公文，戏曲应在激发观众共鸣和亲切感之外，还应该有娱乐意识。《公司》通过独特的创新和精巧的构思，保持轻松、幽默的叙事格调。调动一切艺术手段，在打造“诚信”的同时，穿插了许多与情节有关联的集体歌舞，热闹了场面，烘托了气氛，以绿叶映衬红花的方式，使韩再芬的舞台艺术形象更加光彩夺目。难怪该剧在北京长安大戏院演出时，上座率均在90%以上。这次在古戏乡安庆演出，更让观众感受到了戏曲“传输丰厚思想内涵和密集艺术信息的当代节奏。”

篇6

关键词 黄梅戏 安庆 方言 韵味

中图分类号：J825 文献标识码：A

黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种，旧称“黄梅调”、“采茶调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省比邻地区形成的一种民间小戏，后扎根于安庆地区并逐步成长壮大，变成家喻户晓、风靡全国的著名剧种，与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种，在世界舞台上常常一展风姿。黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸等七行。黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，彩腔在花腔小戏中曾广泛使用，而主调则是黄梅戏传统正本大戏里常用的唱腔。在音乐伴奏上，黄梅戏最初只有打击乐器，即所谓“三打七唱”。到建国初期才逐渐确定用高胡作为主要伴奏乐器，并渐渐建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，适合于表现多种题材的剧目。黄梅戏语言以安庆地方方言为基础，唱念方法均用接近普通话的官话唱念。在剧目方面，素来就有“大戏三十六本，小戏七十二折”一说。其中有许多为人熟知的优秀剧目，而以大戏《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》，以及小戏《打猪草》、《夫妻观灯》、《王小六打豆腐》等最具代表性。黄梅戏《天仙配》、《罗帕记》等大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往；而《打猪草》、《夫妻观灯》等小戏大都表现的是农村劳动者的生活片断。在黄梅戏的发展进程中，涌现出严凤英、王少舫、马兰、韩再芬、吴琼、黄新德等黄梅戏表演艺术家，德艺双馨，为世人所瞩目。

黄梅戏以唱腔见长，其唱腔抒情性强，韵味丰富、唱腔优美动听，如行云流水，委婉清新，细腻动人，具有浓郁的乡土气息。黄梅戏通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的欢迎。另外，黄梅戏演唱一般以真声为主，即所谓“大本嗓子唱法”，无需受过专门声乐训练的人就能学唱、唱好。加上唱念方法均用接近普通话的官话唱念，学唱起来比较容易，因此很多人喜欢学唱。这对于黄梅戏的传播、普及发挥了重要作用。

黄梅戏有很多自身特色，其中较为主要的是黄梅戏音乐特色和使用安庆方言。学唱黄梅戏的关键除在于对黄梅戏旋律的把握外，最重要的就是对安庆地方方言的准确地恰当应用。很多人旋律哼得挺到位，但演唱起来却没有黄梅戏的韵味，问题何在？问题就出在对安庆地方方言的把握上：一种情况是把所有的唱词都用普通话来演唱，结果偏离黄梅戏太远，完全失去了黄梅戏的韵味、乡土气息；一种情况是对有些字词的安庆唱音的孤立的刻意模仿，不是字头出错、就是字尾跑偏，结果常常是宛如东施效颦。下面是几段经典的黄梅戏唱段，通过分析比较我们就可以看出安庆方言与普通话发音的区别所在，就会发现准确使用安庆方言对于学唱黄梅戏的意义所在。

本文以《夫妻双双把家还》和《夫妻观灯》为例加以说明。

例1.《夫妻双双把家还》，歌词如下：

（女）树上的鸟儿成双对，（男）绿水青山带笑颜。（女）随手摘下花一朵，（男）我与娘子戴发间。（女）从今不再受那奴役苦，（男）夫妻双双把家还。（女）你耕田来我织布，（男）我挑水来你浇园。（女）寒窑虽破能避风雨，（男）夫妻恩爱苦也甜。（女男）你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。

本唱段中仅有两个字要用安庆方言演唱，一个“绿”字要唱成“路（lu）”，一个“摘”字要唱成“则（ze）”。其他唱词的发音与普通话基本一致。因此，《夫妻双双把家还》比较容易学唱，韵味也比较好把握，所以是在全国最广为传唱的黄梅戏唱段。

例2.《夫妻观灯》，歌词如下：

（男）我家住在大桥头，起名字叫做王小六。去年看灯我先走，今年看灯又是我带头。不觉来到自家门口，叫声老婆开门喽。（女）正哪月十啊五，闹啊元宵呀呀子哟，火炮哇连天门哪前绕，喂却喂却依喂却，喂却冤哪家舍呀嗬嗨，郎啊锣鼓儿闹嘈嘈哇。花开花谢什么花黄。（男）兰花黄。（女）么花香。（男）百花香。（女）兰花兰香，百花百香。相思调儿调相思，我自打自唱自帮腔，依嗬郎当呀嗬郎当，瓜子梅花响叮当，（合）喂却喂却依喂却，喂却冤哪家舍呀嗬嗨。郎啊九月里黄啊。

本唱段中仅有几个字要用安庆方言演唱：“住”字要唱成“煮（zhu）”；“六”字要唱成“楼（lou）”；“觉”字要唱成“（juo）”；“么”字要唱成“末（mo）”；“白”要唱成“伯（bo）”。其他唱词的发音与普通话基本一致。在这里使用了一些衬词，学唱时也需注意。

表1 黄梅戏演唱中普通话和安庆方言发音区别（部分）

通过上述例子我们可以看出，黄梅戏的唱词发音大多数与普通话相同或相近，仅有为数不多的字词（就算是关键词吧）的发音使用安庆地方方言发音。我们把黄梅戏演唱中常见的需要用安庆方言来发音的字的发音与普通话发音差别列于下表1，供参考。

经过200多年的传承、发展，黄梅戏从名不见经传的乡间小戏，演化成在中国梨园中家喻户晓的五大名剧之一，深受全国人民喜爱，其最大的特色就是它那醉人的音乐和委婉的安庆地方方言。认识了学唱黄梅戏的技巧在于对为数不多的安庆方言的把握后，关键就是多听多唱，熟能生巧，功到自然成。

五十多年前的一曲“树上的鸟儿成双对，绿水清山带笑颜”，像一股明媚和煦的春风，携带着皖江原野泥土的芬芳，吹遍大江南北，长城内外，飘逸五湖四海。曾经名不见经传的乡野小调，迈步走进城市，走进了真正艺术殿堂；振翮飞上影幕，飞上了荧屏；一直传唱到了今天，相信在人们共同关心，共同呵护下，黄梅戏将会被永远传唱下去，必将越唱越响，越唱越亮！

参考文献

[1] 安徽省艺术研究所.黄梅戏通论.安徽人民出版社，2000.

[2] 时白林.黄梅戏音乐概论.人民音乐出版社，1989.

[3] 王长安.黄梅戏研究纲略.黄梅戏艺术，2002（1）.

[4] 藏世凯.打好徽字牌 繁荣黄梅戏.江淮，2005（3）.

[5] 陈中元.黄梅戏外部环境与艺术教育的思考.黄梅戏艺术，2000（2）.

[6] 鲍红.黄梅戏中安庆方言叹词的运用.池州学院学报，2009（2）.

[7] 爱乐之友.黄梅戏特色及其欣赏.音响技术，2008（11）.

篇7

关键词：物质文化；精神文化；精神文化；演艺文化

中图分类号：G645 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）27—0162—02

一、安徽黄梅戏艺术职业学院文化建设取得的成就

1.安徽黄梅戏艺术职业学院在物质文化建设取得的成就

物质文化是大学精神文化的载体，是大学文化的外在标志。“校园物质文化，是校园文化主体曾经和正在作用于其上的一切物质对象的总和”[1]。因此，我院在新校区的物质文化建设中，重视学校的历史文化传承和整体风貌的和谐。尤其是在校园的建筑景观、园林布局、文化设施以及他们的风格特色及功能划分，延伸了老校区的文化传统与特色，着眼于学校原有深厚的文化历史渗透、融合和创新。例如在新校区的自然景观、楼台亭阁等徽式建筑风格；既保留了有几十年历史的陈长庚塑像，也有新建的文化长廊和文化墙，文化墙上挂着历代著名黄梅戏表演艺术家的巨幅照片和他们所演的作品。我校的校园规划、绿化美化建设，使校园的山、水、园、林、路等达到使用功能、审美功能、教学功能的和谐统一。让校园成为“学者之园”、“明星之源”、“学问之所”。

2.安徽黄梅戏艺术职业学院在精神文化建设取得的成就

“文化必须有深刻的精神内涵，才能以文化人，才能发挥陶冶情操、凝聚力量、提振信心、鼓舞士气的重要功能”[2]。“大学精神本质上是学校的办学理念、育人方针、学术追求、管理模式的哲学抽象，是对学校文化体和文化群的整合、凝练和升华”。我校在精神文化上既注重黄梅戏表演专业的日常教学过程，坚持抓公共课教学，又根据学员的个性抓专业课的学习，因材施教；既重视“四功五法”基础训练，又拓展文学、美学、声乐、视听、舞美、化妆等综合训练，极大地提高他们的专业水平和人文素质。独特的魅力和专业的个性构成了我校的特色，这样黄梅戏这种剧种才有巨大的魅力和竞争力。

3.安徽黄梅戏艺术职业学院在制度文化建设取得的成就

我院在平衡学院与政府、学院与社会、学院与学院之间的关系，维护学院的自主地位和学术自由的本质精神也就成为建立我院根本制度的核心问题。我院的具体制度是自我发展、自我约束运行机制在学院内部制度中的体现，具体制度如教学制度、科研制度、人事制度、奖惩制度、招生制度、财务制度、后勤制度等等。如果没有没有良性发展的具体制度，及时再好的外部制度环境，学院也不可能成为卓越。

4.安徽黄梅戏艺术职业学院行为文化建设取得的成就

“高校行为文化是行为文化的一个亚文化，是指高校校园文化主体所表现出来的行为本身及由其行为所放映出来的心理状况、思维方式及精神面貌等的总和，它是校园文化大主要体现者”。也就是说，高校行为文化是大学校园内所有人员在教学、科研、学术交流、校园管理、生活娱乐等活动中产生的文化。它包括办学精神、宣传活动、文体活动中产生的文化现象，是办学理念、精神状态的动态体现，也是大学精神和价值观念的折射。在优秀的高校文化构成中，最重要的是那些最受人敬重的、具有独立思想的、而且学术成就斐然的学者、教授。例如，韩再芬、许梅花、郭宵珍就是我院的代表。他们的为人、为教、为学的品格和气质及其惊人的创造力潜移默化地影响着其他师生员工，他们的行为为人们所仿效、传颂，甚至成为学校历史的一部分。

5.安徽黄梅戏艺术职业学院演艺文化建设取得的成就

我校黄梅戏人才的培养模式改革思路就是要改变以往的“师父带徒弟”、“口传心授”式的培养模式缺陷，将黄梅戏人才培养上升到更高的层次，以造就理论与实践结合、具有更广适应性、复合型的高级黄梅戏表演、编剧、导演、音乐、舞美人才；既懂得专业知识，又是技艺精湛的行家里手；既能传承又能创新，既能立足舞台进行专业演出，也能站稳讲台传播戏曲文化的复合型多面手。

例如2011年10月28日，我院“少英艺术团”的青年演员在“华夏神韵——中国民族戏曲优秀剧目大汇演”推出了一台精彩的黄梅戏折子戏专场，其中包括《女驸马》、《天仙配》、《戏牡丹》等黄梅戏经典剧目和片断，精彩的表演不仅充分展示了民族戏曲艺术的丰硕成果和独特魅力，更促进了民族戏曲艺术的繁荣和发展。

2012年4月29—30日，第五届全国黄梅戏戏迷联谊大会在我院隆重举办。联谊会由安庆市文广新局、安庆广播电视台、北京海晏盛世文化传媒有限公司和我院共同主办，共吸引了500余名来自全国二十六个省份的黄梅戏爱好者报名参加。

二、安徽黄梅戏艺术职业学院文化建设的存在的主要问题

1.文化建设特色不鲜明

我校自中职院校升格而来，其文化渊源在以前的中职学校。由于中职学校与高职院校在文化内涵、文化层次上有较大的差异，且我校在升格后急于消除中职教育的痕迹，没有去梳理总结、提炼传承中职学校文化；同时为了体现高职院校文化的高等性，盲目照搬和模仿普通高校的校文化，致使我院文化建设特色还不太鲜明，没有彰显职业教育的职业性、实践性、开放性的特色。

2.校园文化的学术性和创新性不足

篇8

一、黄梅戏艺术数字化的发展现状

从某种程度上来讲，黄梅戏之所以能够在解放后获得快速的发展与繁荣，除了其自身特有的动人魅力外，更离不开现代科技的联姻与支持。上个世纪60年代《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等黄梅戏电影的摄制，80年代拍摄的《郑小娇》、《严凤英》等电视连续剧的推出，使得黄梅戏的艺术传播掀起了一浪又一浪的。发展至今，黄梅戏已经累积了大量的音频与音像资料，门类齐全，内容丰富，我们有必要对之进行总结归类，进行现代技术处理与抢救性保护。另外，我们还可以对现有的黄梅戏艺术与文化资源进行全面的资源搜集与整理分类，通过戏曲采风、田野调查、专家访谈等方式，对濒临失传或近乎绝迹的黄梅戏艺术与文化资源进行全面深入地分类收集与系统整理，将搜集得来的与黄梅戏相关的文本、音频、音像、图片等资料进行数字化多媒体等现代技术处理，打造黄梅戏艺术与文化资源数据库与信息共享互动平台。在这方面，安徽黄梅戏网的建设积累了宝贵的经验。2008年5月4号正式上线的安徽黄梅戏网，致力于打造一个专业的黄梅戏影音、图文信息互动平台，据网站介绍，截止目前，该网站已经“收录了400多个唱段，3000多个视频，35张专辑，55位名家，2000多条资讯，40多个伴奏，单曲试听下载超过40万人次，戏迷累积积分超过100万。网站访问量达到近1000万人次，同时段在线IP超200，PR值5，hao123收录，各大搜索引擎排名前三。”安徽黄梅戏网还开设有微信、微博平台与QQ群，网友还可以在这里发表评论或参与讨论，在黄梅戏艺术与文化的数字化传承与传播方面作出了卓越的贡献。

通过现代科技与数字化技术的手段，将黄梅戏艺术与文化资源整合起来，利用网络平台进行传播与互动，相关的网站还有：黄梅戏在线，安庆网络广播电视开设的黄梅戏第一视频网站，新华网黄梅艺苑、中安在线黄梅频道、安庆新闻网黄梅戏频道等，各地黄梅戏剧院如安徽省黄梅戏剧院、安庆再芬黄梅艺术剧院、湖北省黄梅戏剧院、湖北黄梅县黄梅戏剧院均设有自己的黄梅戏官方网站，介绍各自剧团或剧院的历史动态与演出讯息，提供在线剧院或音视频下载，并组建有自己的网上艺术档案馆，向社会大众宣传介绍黄梅戏相关知识。另外，网络上还活跃着许多区域性或全国性的黄梅戏戏迷票友QQ群。可以说，现代科技特别是网络传媒的兴起，大大拓展了黄梅戏艺术与文化的传递速度与传播空间。

开发黄梅戏数字产品，引领中国戏曲数字音乐平台，让社会大众通过手机移动互联等数字终端就能便利地接受与欣赏黄梅戏艺术。黄梅戏艺术的最大特色在于其唱腔的优美动听，由此，它也被称为“中国的乡村音乐”。对黄梅戏音乐的数字化开发与利用，从黄梅戏艺术的特性来说，是完全可行的，与其它剧种相比，黄梅戏是占优势的。如2012年由安庆再芬黄梅艺术剧院联合中国移动、安徽出版集团等单位联合开发的“再芬黄梅彩铃”，其中不仅有《闹花灯》、《满工对唱》等经典唱段，也有融汇现代元素的经典黄梅戏歌，一经推出，就获得了广大用户的好评。

二、黄梅戏艺术数字化的拓展空间

首先，与其它剧种相比较，黄梅戏的唱片化、磁带化、广播化、影视化等各种形式的音视频化的起步早，种类多，“据统计，仅中央人民广播电台每周播放戏曲节目六十三次，其中黄梅戏不少于三次，平均一个月就要播放一次《天仙配》的选段、选场或全剧。另据统计称中央台和福建前线对台广播的戏曲节目中，黄梅戏占四分之一。”[1]另外，1983年4月26日上海《新民晚报》根据唱片发行部门提供的统计数据，列出了当时戏曲唱片的发行业绩，其中黄梅戏唱片的发行量排列第二，可见黄梅戏受社会欢迎的程度及唱片开发的深度与广度。在国家图书馆上搜索与黄梅戏相关的多媒体文件，涉及计算机文件、视频、图像、音频的资料有80种，当然，实际上的数量应该不止这些，因为好多珍贵的黄梅戏音像资料散落在各大图书馆、博物馆或剧团、剧院组建的艺术档案馆里。当前，这些音视频资料有些已是绝版，弥足珍贵，我们有必要对之进行数字化保护与抢救，以留住这历史的好声音，如果不能及时采取相应的保护措施，将是黄梅戏也是中国戏曲资源的巨大损失。

其次，黄梅戏老唱片的数字化保护问题也应该提上日程，亟待开展。作为音频资料的最早遗留，我国第一张唱片即是1904年录制的京剧名宿孙菊仙先生的唱腔。中国唱片总公司在2011年启动了“中华老唱片数字资料库”工程，该工程已被列为国家“十二五时期文化改革发展规划纲要”重点项目之一，预计在2015年建成，通过老唱片的数字化保护与开发，既实现了老唱片的保护与收藏，也为老唱片在当下新媒体时代找到了一条新的生存方式。对于黄梅戏来说，我们可以将一些官方收藏或散落民间的珍贵的与黄梅戏相关的老唱片、老磁带进行集中系统地收集整理，进行数字化处理，因为我们现在如果不加以转换处理或保护，这些珍贵的音频文献可能因为老化、遗失或许再过几年也就没有了，即使留存，则因读取设备的停产或淘汰，查看已经极为不便，只能躺在图书馆或博物馆、档案馆中，变成一堆没有用处的垃圾。如果我们对之进行保护与开发，既可让这些历史的“好声音”重新获得旺盛的生命力，也可以为开发利用找到新的商机与盈利点。另外，黄梅戏还可以借鉴《中国京剧音配像工程》的模式，对这些音频资料中的黄梅戏名家唱段配上身段，优化受众的视听体验。

再次，我们可以对黄梅戏传统经典剧目进行数字化处理，可以将传统的手抄本、油印本等纸质剧本与曲谱录入计算机，利用多媒体技术将之处理成文字、图像、伴奏、音乐、唱腔于一体的数字化资源系统，然后再以电子出版物的形式通过网络等新媒体渠道进行校园传播或社会共享，方便广大黄梅戏爱好者接触或自学黄梅戏艺术。在这方面，黄梅戏可以借鉴越剧的作法。国家“九五”重点音像出版规划项目《中国越剧大考》，整套光盘由1张CD-ROM和60张CD组成，另有唱词一册。内容分《历史篇》、《名人篇》、《名剧篇》、《名曲篇》几大版块，共计170余万字，配有3000余幅图片、收录有700余首经典唱段，一经问世，就被称为“中国越剧的百科全书”，为越剧的资源保护、学术研究与艺术传播提供了一个非常好的资源平台。另外，我们还可以将与黄梅戏相关的文献、文物搜集起来，构建一个黄梅戏文献与文物数据库或博物馆，利用数字网络的传播优势，大力弘扬黄梅戏艺术与文化。

篇9

【关键词】传统；二人转；演出模式；唱腔

中图分类号：J826 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0057-01

二人转本身就是多种戏曲结合的产物，因此它的唱腔也富有很大的杂交性，故而二人转素有“秧歌打底，莲花落镶边”的说法。传统的二人转唱腔比较多，早在前，二人转的唱腔是比较丰富的，建国前国家也曾先后对其进行过挖掘整理，但是由于的破坏，致使许多经典的地方戏文化被焚毁殆尽，由于对于艺人的打压，致使二人转陷入了十年的萎靡阶段。

今天我们能够看到的许多传统二人转的曲牌，是一些经历了的老艺人，以及一些专家学者通过回忆和整理记录下来的。在如今的二人转唱腔中，已经很少能够听到原汁原味的传统特色了。结束后的一段时期，演员们还习惯于用“胡胡腔-大救驾-打枣-喇叭牌子”等类似的曲牌连接方式进行演唱，这种方式一直延续到九十年代末二十一世纪初，但是由于现在的剧场给演员的时间是有限的，许多演员都放弃了这种传统模式，直接以“武嗨嗨”起头，一出戏三四个曲牌就能够完成。这也造成了传统二人转唱腔的局限性。在现在的舞台上，二人转常用的曲牌大体上有几十个：喇叭牌子、慢西城、西口韵、东北大鼓、西河大鼓、奉派大鼓、小翻车、锯大缸、老摔镜架、神调、武嗨嗨、文嗨嗨、抱板、红柳子、三节板、靠山调、纱巾扇、打牙牌、哭糜子、小悲调、大悲调、英雄悲、影调、茨山、下楼调、扯羊尾巴；评剧当中的二六板、协和音、十三嗨、评剧武嗨、评剧流水板、大口落子、评剧反调、评剧散板、评剧三墩等；黄梅戏中的巧儿交线、女驸马等；其他剧种中还有一些，比如柳琴、山东快书、吕剧、河南坠子、小放牛、波子、岗调等。

大体上，常用的二人转曲牌也就这些，我们再举一些不经常使用且经过老艺人整理、记录下来的曲牌，这类曲牌偶尔会有一些民间艺人演唱，但是能够得到推广的可能性不大，因为传统二人转的演出时间在日益缩短，演出地域在慢慢缩小。比如选自萨满当中的海南语、唐二主探臣的专调，谭香哭瓜调、腊梅花、佛调、拉君调等。

传统二人转发展到今天，其曲牌范围在不断缩小。举例来说，《天缘配》又名《张四姐临凡》，许多年轻的学员都会这个戏，但是真正能够唱全的、唱好的人少之又少。首先，大调门应该有，因为它是二人转的本源，其次是武嗨嗨，它担起了二人转八百斤的江山社稷。在剧情的演变上，我们知道有用“京东大鼓”表达崔文瑞穿着的；有用“黄梅戏”表现张四姐的地方；还有用“喇叭娃子”表达天宫盗宝的内容；对于张四姐哭南天门的情节，许多演员都删去了，这段并不是很长的天仙辙唱词，演员们有的用“英雄悲”加“红柳子”，也有人用“哭糜子”，甚至有人用“大悲调”，在表述四姐下天堂的时候，有这样十种曲牌，都是比较不错的选择：第一是“反西凉”、第二是“波子”、第三是“锯大缸”、第四是“老摔镜架”、第五是“武嗨嗨”、第六是“东北大鼓”、第七是“慢西城”、第八是“西河大鼓”、第九是“黄梅戏”、第十是“河南坠子”。这十种曲牌在此处用得较多的也就前五种，当故事接近尾声的时候，演员们都局限在“小翻车”上。事实证明，在一些演员的开拓和实验中，“大救驾”“抱板”“化蝶”等等的结尾都是比较不错的选择，当然一些演员还是坚持运用“小翻车”这样欢快的曲调作为正戏的结尾。

传统二人转的现代唱腔在今天的二人转舞台上有着两种并行的模式。第一是以吉林谱子戏为主的固定曲牌唱腔结构，最明显的是吉林省的谱子戏经典名作《包公断后》。另外一种是梁子戏的词、谱子戏的调，最明显的是小豆豆、赵小军演唱的《包公吊孝》，演员们从词到曲牌都完全照搬照抄去演绎。这两种模式事实上走的是一条相同的路子，是现代二人转发展到一定阶段的必然产物。还有一种就是梁子戏的曲牌，不固定唱词，不固定唱腔，比较经典的剧目是《包公赔情》，大体上是一个人一个唱法，但是也有类似上述的同化现象，比如冯涛和温美玲演唱的《包公赔情》比较经典，许多学员也是从曲牌到唱词一句一句地学。

综上所述，传统二人转唱腔的现代模式显而易见：一是唱腔结构的单一，另外一种是谱子戏对传统二人转演唱形式的冲击，这两种并行的方式让传统二人转的发展空间越来越窄，大有一种“闭关锁国”的趋势，如此的发展前景并不是很乐观的，由此可见传统二人转唱腔的现代模式出现了危机。

篇10

黄梅戏，旧称黄梅调，与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种。它来自民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染着观众。上世纪80年代中期以来，传统戏曲的生存空间受到越来越严峻的挑战，演出市场遭遇低谷，但是黄梅戏却仍然在全国保持着较高的知名度和较好的声誉，这与黄梅戏跟电影、电视等大众传播媒介的结缘有着密切的关联。在今天，黄梅戏的生态环境日渐变化，对于传播和繁荣，不应当简单地采用固有的方式，而应拓宽视野，全方位地增加表现力，开拓新的观众层面，以适应新时代和社会对于黄梅戏欣赏的需求。尤其在现代媒介普及的今天，黄梅戏走向大众最好的途径就是黄梅戏电影和黄梅戏电视剧，这也是当代黄梅戏重要的发展方向。

黄梅戏影视剧这一艺术样式在我国出现也有50年的历史了，它是黄梅戏主创人员和影视从业人员在探索如何拓展黄梅戏自身特色、扩大影响、形成独特艺术个性等方面的重大创造。利用大众传媒和影视艺术的特性以黄梅戏电影、黄梅戏电视剧的形式改造、传播这种传统民族艺术，既加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，又适合大众传媒时代人们的娱乐方式。黄梅戏所具有的灵动多变、格调开放、不拘泥刻板程式等特点、为黄梅戏与现代媒体的结合、共同发展提供了可行性，而多种艺术因素的融合，也促进了黄梅戏艺术本体的新变化。

一、黄梅戏影视剧的发展

回顾黄梅戏影视剧的发展历史，我们欣喜地发现其短暂的50多年的发展史上恰逢黄梅戏的两度繁荣时期，从某种意义上说，正是由于传统的传播形式与现代的传播形式的有机结合使黄梅戏这种传统艺术获得了新生，丰富了新的传播形式的内涵。

（一）20世纪50年代至60年代――尝试时期

从20世纪50年代后半期到60年代前半期，这是黄梅戏影视剧从无到有，初步尝试阶段。正是在这段时期，黄梅戏从一个名不见经传的地方小戏一跃成为全国五大剧种之一，并以前所未有的速度和范围扩大着自己的影响。

“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还。”即使没看过电影，不了解黄梅戏的人，也能唱出几句《天仙配》中的选段。黄梅戏与电影结缘，便是源于这出戏。1955年，由桑弧改编，石挥导演，上海电影制片厂摄制的第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》一经问世，即不胫而走，众口皆碑。据1958年底统计，仅内地的观众就多达1.4亿人次之多，创造了当时票房的最高纪录。也正是因为电影《天仙配》的巨大成功，激发了导演李翰祥的灵感，他先后创作了黄梅调影片《貂蝉》、《江山美人》，连获亚洲影展最佳影片奖。后又拍摄《梁山伯与祝英台》，在香港、台湾、东南亚地区风靡一时。因为李翰祥的带动，从而催生出香港“黄梅调电影”绵延二十年的热潮。

《天仙配》的成功，使黄梅戏看到了现代传媒手段的巨大影响和覆盖力。随后1959年上海海燕电影制片厂与安徽电影制片厂联合摄制的《女驸马》；徽电影制片厂摄制的包括黄梅戏《春香闹学》在内的《安徽戏曲集锦》；1963年海燕电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《牛郎织女》；天马电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《柳荫记》等一系列黄梅戏艺术片接踵而至地跃上银幕。

这一时期黄梅戏艺术片主要富于浓郁的神话及浪漫主义色彩和曲折的传奇事为蓝本，以灵动的音乐旋律和通俗的道白，以富于民间风采的生活化演出形态，与电影艺术相互融合。由于黄梅戏本身所保留的传统并不完整，所以经过现代电影音乐的加工处理，更切合当代民众的娱乐要求和审美趣味。从某种程度上说，正是黄梅戏本身的不成熟，才使它更易找到与电影的契合点，在戏曲电影化的路上迈向成功。

（二）20世纪80年代至90年代――繁荣时期

20世纪80年代以来的黄梅戏影视剧进入了繁荣时期。在电影方面，自1983年起，《杜鹃女》、《龙女》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《香魂》等影片的上映，使黄梅戏热闹活泼，清新欢快的曲调唱响全国。近三十年后，电影化的艺术手法更多地运用在影片当中。淡化戏曲程式、更多地利用实景进行拍摄，逐步走向电影化。但是在叙事结构方面没有根本性的调整，仍以舞台剧的场次划分为基本依托。

在电视剧方面，1985年以后，黄梅戏电视剧问世，一种崭新的、与电视真正联姻的艺术形式开始在电视荧屏上崭露头角。黄梅戏电视剧的兴起和发展，给黄梅戏从业人员提供了一个广阔的发展空间，他们利用电视传媒的强大优势，拓展和丰富了电视艺术领域。一大批黄梅戏电视剧如雨后春笋破土而出，如《郑小娇》、《西厢记》、《朱熹与丽娘》、《遥指杏花村》、《黄山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》等，黄梅戏电视剧多次获得飞天奖并且蝉联14届大众电视金鹰奖优秀戏曲片奖。黄梅戏电视化的起步虽晚，却以恢弘的气势迅猛发展，形成了黄梅戏电视自己的特点，把这一新质的艺术本体形态推向全国。

（三）20世纪末至今――探索时期

新世纪伊始，黄梅戏影视剧在前期繁荣的基础上得到了有力的政策支持，形成了黄梅戏影视剧稳定发展的局面，力图与时代与社会发展的审美习惯相吻合， 现代化、多元化和产业化成为了黄梅戏影视剧新的发展方向。

2006年，黄梅戏被列入国家非物质文化遗产，成为黄梅戏传承与发展的机遇之年。当年5月在香港召开的中国国际徽商大会文化产业对外合作说明会暨项目推介会上，黄梅戏电视连续《胡雪岩》和第四届中国黄梅戏艺术节作为招商项目，这代表着新世纪黄梅戏影视剧产业化的进程已经起步。

二、黄梅戏影视剧的表现形态

戏曲与电影、电视结合形成的戏曲影视剧从诞生到现在，经历了三个阶段，形成了三种形态。

（一）舞台纪录性影片

影视只发挥录像的作用，最大限度地保留黄梅戏艺术的原汁原味。比如一些传统剧目特别注重程式化和技艺性，电影或电视只能对其进行忠实记录，不能利用影视语言进行艺术化的二度创作，尽可能客观地为舞台表演留存影像和原音。

（二）黄梅戏艺术片

将黄梅戏和影视嫁接起来，走出舞台，实地拍摄，但仍以保留戏曲艺术的唱、念、做、舞的基本规范为宗旨。无论是1955年拍摄的黄梅戏《天仙配》，还是1984年拍摄的黄梅戏《龙女》，都充分利用电影艺术的优势，在艺术创作上给予最大化的开拓，已经超越了最初单纯“纪录”的水准。但是，这些黄梅戏艺术片的主要表现方式还是戏曲化的：叙事结构上仍以舞台剧的场次划分为基本依托，叙事手段仍然较多地依赖戏曲的虚拟化程式和象征性布景，人物和环境也未能完全融合，舞台表演的痕迹仍然存在。

（三）黄梅戏电影或电视剧

影视化程度较高，电影或电视剧的艺术特性明显增强，影视的手法和技巧更加娴熟，这是黄梅戏影视剧艺术本体创新的实质性形态。1986年可谓是黄梅戏电影开创佳绩的一年，《母老虎上轿》、《朱门玉碎》、《香魂》等几部影片已经淡化戏曲程式，大量利用实景，逐渐向电影化方向发展。在电视剧方面，形成了黄梅戏电视剧自己的特点，把这一具有新质的艺术本体形态推到了全国。安徽电视台、安庆电视台都创作了很多有代表性的黄梅戏电视剧，其中影响力较大的属安徽电视台女导演胡连翠执导的《西厢记》、《半把剪刀》、《孟丽君》等一批黄梅戏音乐电视剧。在创作上基本遵循电视剧写实的原则，只保留戏曲的音乐和唱腔； 在表演上已放弃程式化和虚拟化，追求生活的逼真；语言力求普通话，避免安庆方言；削减叙事性唱腔，根据人物性格重新设计抒情唱段，自行设计音乐和唱腔等，这些做法使得这类作品不再是原来意义上的黄梅戏和电视剧，而具有了黄梅戏音乐电视剧自身独特的风格。

比如，《西厢记》“长亭送别”一段，就充分调动了电视的表现技巧，把音乐、美术、化妆、灯光以及真实的大自然场景等巧妙地结合，用现代化的技术手段诠释了古典戏曲之美。再如，《桃花扇》的结尾处，李香君在“你看家何在，国何在，还有什么儿女浓清醉不醒”的断喝声中遁入空门，侯朝宗在半醒悟、半无奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。这一撕碎桃花扇的细节，当扇子的碎纸片从空中纷纷飘落时，接下来是满山红叶飞舞的画面，给人以花谢花飞飞满天的感觉，展示了震撼人心的悲剧美。因此，这种以再现生活为基础的景物造型原则对黄梅戏音乐电视剧的创作产生了深刻的影响。

三、黄梅戏影视剧的美学特征

以《郑小娇》为起点，到《啼笑因缘》、《龙凤奇缘》、《二月》，黄梅戏与电视的结合取得的成功呈现出从黄梅戏艺术片到黄梅戏电视剧的演变过程，从这些电视剧来看，黄梅戏电视剧所展现的艺术特性表现在以下几个方面：

（一）运用镜头语言来推动剧情的发展

黄梅戏舞台剧中的时空虽然是自由的，但是现实演出的空间一经确定，便不再移动，缺乏弹性，很多情节只能靠演员说出而不是演出。黄梅戏影视剧的时间具有延续性，空间又具有伸展性，运用镜头语言能很方便的实现演出空间的转换，从而推动剧情的发展。在黄梅戏影视剧创作的过程中，彻底打破了舞台艺术的时空体系，建立了黄梅戏影视剧艺术的时空体系，打破了三面墙的限制，让摄像机充分自由的运动，多角度、全方位、立体化地去表现剧情，刻画人物。在由安徽电视台导演胡连翠执导的系列黄梅戏音乐电视剧中，我们可以看到电视艺术的特性和特长得到了充分的体现。黄梅戏的每一个场景只表现了整个故事发生的几个重要空间，其余的只能略去或由观众的联想来补充。因此黄梅戏舞台剧对于表现时间跨度比较长、多条线索的平行发展的情节相对比较困难。因为事件发生的地点太多，无法在舞台上一一呈现。而影视剧恰好能弥补这一缺陷。在黄梅戏影视剧中，镜头引领我们走出剧场，进入一个实实在在的空间。

在黄梅戏电视剧《啼笑姻缘》中，一开始，镜头就把我们带到了20世纪初北京天桥杂耍园，随着镜头的移动，空间依次拓展，故事开始娓娓道来，通过电视化的运用，有效的推动剧情的发展。在比如说，在表现樊家树和关寿峰交往时，剧中用几个练武镜头来显示一段时期内故事的发展，既说明樊家树在坚持练武，也暗示出他和关寿峰父女的感情日渐加深，为后面的情节做了铺垫。

（二）调动多种艺术手段塑造人物

在人物形象塑造方面，黄梅戏舞台剧主要依赖人物的唱词来表现人物性格，交代人物关系。而黄梅戏影视剧运用更多的外部冲突和画面语言来塑造人物，使其饱满而有立体感。

多采用近景、特写等小景别镜头来刻画人物形象，突出人物主体，忽略环境，这对于人物的面部神态和内心情绪有很强的表现功能。在《西厢记》张生初睹莺莺美貌那场戏中，对张生采用特写镜头，既展现了他俊朗的外貌，满足了观众的审美要求，又表现了张生初遇莺莺时内心的主观情绪，并从侧面反映了莺莺姣好的容貌和风姿。在比如《啼笑因缘》中沈凤喜看到雅琴的宝石戒指时，导演运用了5个小景别镜头分别把沈凤喜对雅琴的羡慕之意，雅琴做了姨太太后的姿态，刘德柱的老谋神算都形象地表现出来了。

在心理描写方面，比如梦境、回忆之类的内心活动，除了用唱词交代外，还可以依靠画面来展示。在《朱熹和丽娘》中，朱熹在梦中与丽娘在天空中遨游的场景，就是采用的这种方式，不但能够形象化地表现人物的内心世界，也丰富了黄梅戏影视剧的表现形式。

影视艺术中常用的各种蒙太奇更是刻画人物重要的艺术手段。通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列，来创造成一种寓意，产生一种联想或某种含义，增强艺术表现力和情绪感染力，激发观众的想象和思考。在一些黄梅戏影视剧的创作中，则贯穿了蒙太奇的思维，增强了面面的写意功能，与唱词相互渲染，相互补充。比如在《啼笑因缘》中则多次运用了对比蒙太奇的镜头组接方式。把樊家树在大杂院和关寿峰喝酒的镜头与在豪华的厅堂中人们守着精美菜肴等待家树前来的镜头组接，使观众在对比中认识到家树的出身以及他的平民思想。

（三）实景拍摄风格的确立

黄梅戏与影视的结合必然引发是否以实景拍摄的争论。在黄梅戏影视剧的创作上，我们可以看出，它在中后期一直坚持着实景拍摄，那么这对于传统的黄梅戏做出了较大的改革。

黄梅戏成熟的年代较晚，唱腔通俗易传唱，所以它的接受面相对较广，也相对更容易与影视艺术结合。运用电视化的方法在处理大段唱腔显得比较灵活，往往使唱腔进程与场景接同步进行，在保证唱腔连贯完整的同时，利用镜头变化场景，多个空间的展现更具有可视性。另外黄梅戏的舞蹈性不是很强，它注重叙事，所以更符合电视传播的特点，也便于做实景的处理。

采用实景拍摄还拓展了我们拍摄的空间，不仅可以在室内进行，而且可以将我们的舞台延伸到室外，利用外景拍摄来展现典型环境，扩展戏剧空间。从戏剧环境方面来考虑，这样就比舞台剧丰富多了。在黄梅戏电视剧《半把剪刀》的导演阐述中有这样一句话：“将皖南的人文景观，如：牌坊、徽派建筑等有机地与戏结合在一起，让该剧具有深沉的历史感和凝重的古代文化氛围。”这句话体现了外景环境的选择对于整个戏剧的重要作用。比如说剧中姐弟重逢的地点选择在典型的徽派建筑密集区，一个粉墙黛瓦的小巷深处，素净的墙面相互错落，在电视画面上产生了很好的造型效果，让观众获得了身临其境的审美感受，同时对于塑造人物形象和剧情发展也起到了促进作用。

由此可见，实景拍摄对于加强剧作艺术性、增强剧作感染力有着特殊的作用。影视实景拍摄为黄梅戏在戏剧环境的丰富上提供了更大的发展空间。

（四）MV手法的应用

清丽活泼的唱腔是黄梅戏的特长，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞台上用的那些唱段并不都适合黄梅戏影视剧。因为在唱段中有大部分用来描摹人物所处虚拟情境或者向观众交代剧情，在影视剧中，人物身处实景，一旦叙事由画面完成，这些唱段便失去了意义，降为附属的地位。而在人物内心处于情感活动时，唱段就显示出了它的独特魅力。

唱只作用于听，没有造型效果，而视觉造型性是影视艺术重要的美学特征，因此我们就可以在黄梅戏影视剧中将这两种要素巧妙的综合在一起，运用MV的手法把影视与黄梅戏结合。利用影视画面手段来补充黄梅戏唱段所无法涵盖的信息和内容，从音乐的角度创造画面，从而更好的诠释唱段内容、塑造人物形象，推动情节发展。具体的操作是以演员本人画外音的形式来伴唱，画内人物只做一些表情动作而不演唱，尽量使音乐和表演时间长度一致。从而达到一种唱出角色心声的艺术效果，既让人物抒发了情感，保留唱的黄梅戏特征，又较为接近影视艺术的真实性，感情自然流露，观众易于接受。比如在《二月》中就多次出现了文嫂和肖涧秋两人以画外音的形式唱出心声的情节段落，演唱形式或二重唱或对唱，面面内两人则持续剧中的情节动作，这样处理既保持了故事情节的连贯性，又贯穿了黄梅戏的音乐旋律。

（五）意境美的创造