霸王别姬的故事范文
时间：2023-04-01 23:33:44
导语：如何才能写好一篇霸王别姬的故事，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
[开幕]
[宝蓝色布背景，小篆“楚”字旗中间，方案一张，坐椅一把，跪垫一个，鼓一面]
[虞姬侧台出，端一个盘，有酒一壶，盏两个，项羽台左出]
甲乙两士兵：[跪]参见大王！
[项羽大步入帐，盔甲血红]
虞：[放好盘]大王，妾身已准备好美酒，专等大王回来。[斟酒]
项：唉！[把剑丢案上]
虞：[愁容，为项羽卸甲]大王，敌军是否已经杀退？
项：唉！想我自出征以来攻无不克，战无不胜。今日本已经挑落汉营上将几十员，却不曾小心提防，大败于十面埋伏。我军伤亡惨重，援军又相距数百里，现在粮草缺乏，士气低落，难道天要亡我？
虞：[递酒]大王，胜败乃兵家常事，休要烦恼。
[项羽一饮而尽，坐下，虞姬跪身旁，再斟]
项：[呼兵]来人，传令各寨，严防死守，没有我的命令，不许出战，违令者斩！
甲：是！[下台]
[虞姬取出地图]
项：[边指点，边饮酒，边说]现在我军的粮草仅剩一天。幸好有谋士献出良策，让将士从地下挖出蚯蚓，引来麻雀以充饥，现已捕获不少。如此一来可再坚持一天，从垓下到渭州要走一天，从渭州到颍城，又需要一天半。三天之后，[面向虞姬]爱妃，我们江东的屯兵会来解围的！[双手握住虞姬的手]
虞：[微笑]会的，一定会的。[起立]大王，时候不早了，明天还要打仗，就早点歇息吧！
项汉茫起立]爱妃且宽心，明天突围之后，重整兵马，[拿剑，半拔，甩剑]定将刘邦碎尸万段。到时候本王在中原建一座比阿房宫更华丽的宫殿，与爱妃共享太平……[边说边坐下了]
[项羽坐椅上，虞姬伏案旁，睡，响起歌声]
[甲，乙上台，议论，灯灭了，歌声停]
甲：寨外有人唱《罗敷姐》，弟兄们就跟着唱，唱着唱着就哭成一片了。
乙：刚才大王的乌骓马一直嘶鸣，不肯进食，不知何故。
项：[醒来，怒拍桌，灯光亮，虞姬也醒]何人在外面吵闹？
甲和乙[进帐]大王恕罪！[甲目视乙]
乙：大王，乌骓马不肯进食。
项：恩，[站立，听]外面怎么有人哭哭啼啼？[稍刻]《罗敷姐》？这些歌声从何而来？
甲：禀大王，四面八方，尽是楚歌。
项：是江东的俘虏在怀念家乡吗？难道，难道汉军之中的楚人如此之多[对虞姬]爱妃，我们的家乡被刘邦占领了吗？
虞：大王！[哭]
甲：大王！刚才二将军捕获不少逃兵，问大王如何处置？
项：[跌坐，无奈的把手一挥]叫二弟把他们都放了吧！
甲和乙：是！[甲乙退]
项：想不到这些跟随我出生入死数十年的弟兄也背我而去，[站立]就连我的宝马也知道我气数已尽？
虞：不会的，大王。[虞姬站立]
项：想当年我带领八百勇士，破釜沉舟，诛杀暴秦。如今，如今……[走向鼓架]
[项羽擂鼓]唱：力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？[唱罢伏鼓上]
虞：[接棒]大王且宽心，让妾身为您舞剑解忧。请大王赐剑。
项：有劳爱妃。
[项羽递剑]
虞：劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑……
[虞姬舞剑]
嬴秦无道江山破，英雄四路起干戈，
八荒战火从此开，战定中原成王者。
鼓角凄凉战沙场，明镜几时度秋霜？
若能遂得还乡愿，瓣蛀名香答上苍。
自古常言不欺我，富贵穷通一霎那。
多少幽魂征尘里，千古英雄浪淘沙……
项：[站立]爱妃，穿好你的软甲，明天本王一定带你突出重围！
虞：不，大王。妾身乃一弱女子，只会拖累大王。
项：[捡剑并插好]爱妃啊，难道我能放下你不管吗？十年了，你我一直出生入死，从不分离。明天，就是战死，我们也要一起死在马背上。
虞：[绕项羽走]楚汉相争已有四年，以大王的才略，胜刘邦十倍！然而刘邦奸诈，诡计得逞，大王光明磊落，屡屡遭暗算，成者为王，败者为寇。明天一战事关全局，妾身不能让大王有丝毫顾虑，更不能让江东子弟讪笑大王为了一个女子而放弃天下！
项：但，爱妃若是留下，刘邦……
虞：大王，请赐妾身一死。
[虞姬拔剑欲自刎，项取剑鞘击落]
项：[捡剑并插好]爱妃，这又是何苦？江山美人，难道不可以共存？没有爱妃，本王就算称霸天下，又有何意义！
虞：大王欲图大事，岂可顾虑一女子？自古红颜皆祸水，妾身不想让后世史官以此嘲弄大王。[唱]汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，妾身何聊生？[痛哭]
甲与乙：[快步上]报大王，汉军已经准备好火把，正要焚烧营寨！
项：[摆手]恩，你们先退。
虞：大王，弟兄门离家已久，思乡心切，应该安慰一下。
项：[挥手]恩，好！[起身准备步出]
[虞姬夺剑自刎]
虞：大王珍重！
项：啊！爱妃，爱妃……
[左手托起虞，泪落，悲慨而愁愤，右手用剑撑住]
项：来人！
甲与乙：大王！
篇2
单纯与复杂
一样惊艳的京剧场景，一样回环的叙事结构，一样生离死别的戏剧冲突，一样微妙的同性情谊，一样沧桑的时代背景，一样重量级的演出阵容，让我们很难将两部影片截然分离。然而细看，毕竟还是“似”而不“是”。
例如一样演旦角，程蝶衣在台上“一笑万古春，一哭万古愁”，在台下也是“人戏不分”，不疯魔不成活；而梅兰芳在台上“比女人还女人”，下了台却必须“比男人还男人”。再如《霸》中贯穿始终的戏目主要就是京剧《霸王别姬》，加上一曲《游园惊梦》；而《梅》里“斗戏”一段就有《梅龙镇》、《一缕麻》、《葬花吟》等，后面与孟小冬的合唱，访美的演出等场景中都有不同的戏目出现，经典的“梅八出”中的不少唱段都出现在电影中了。又如在《霸》中有一句“不疯魔不成活”贯穿始终，而在《梅》中则是“输不丢人，怕才丢人”与“畹华，不怕”的呼应。 ……
更进一步说，《霸王别姬》就是《霸王别姬》，《梅兰芳》就是《梅兰芳》，根本就在于艺术表现的出发点与方式不同。《霸》中的人物与故事都是虚构的，因此手法自如、深沉激越，充满深层次矛盾冲突；而《梅》是人物传记，则必然要考虑到传记电影的特殊要求，从而在艺术表现上有着全然不同的况味。
爱情与友情
在《霸王别姬》与《梅兰芳》两部影片中，男人间的情感都占据了很大的位置。在《梅》中，由于一次惊艳，邱如白看着台上难辨雌雄的梅兰芳险些窒了息，从此便为梅兰芳抛官弃爵，一心一意捧角儿了。从指导梅兰芳改戏，协助梅兰芳打擂，拆散“梅孟之恋”，促成梅兰芳访美，到抗日期间要求梅兰芳为日本人唱戏，他俨然就是一个为梅兰芳而生的邱如白。
尤其是邱如白为迫使孟小冬离开梅兰芳，雇刺客威胁孟小冬一段，刺客说：“我嫉妒你(孟小冬)可以天天陪在梅兰芳的身边，而我想让他看我一眼都不能。” 这样的描述很容易让人想起《霸王别姬》里程蝶衣对师哥段小楼的感情，让人怀疑刺客的这番话是否暗示着邱如白的内心情感，他对梅兰芳的同性情谊是否有着断臂的倾向。
然而我们纵观全片，便不难发现《梅兰芳》不是《霸王别姬》，邱如白也不是程蝶衣，他所一心一意维护的不是梅兰芳，而是梅兰芳的艺术，他所成就的梅兰芳的艺术。所以当梅兰芳娶妻时，他并没有出面阻挠，因为生活中的伴侣并不曾遣散梅兰芳内心的孤单。而孟小冬的出现，却让梅兰芳不愿再服从邱如白的安排，敢为爱情撕破哪怕一天的“纸枷锁”。邱如白深知，谁毁了梅兰芳的那份孤单，谁就毁了梅兰芳。而他，不容许任何人毁了他花了毕生精力去成就与维护的艺术，所以他也疯魔，为了保全一个纯粹的艺术的梅兰芳可以奋不顾身，甚至雇杀手拆散梅兰芳的爱情，也敢于冒天下之大不韪，可以不管国事天下事，答应日本人说服梅兰芳唱戏。
因此日军入侵，梅兰芳要接邱如白去上海时，他拒绝了，他说“你都不唱了，我去还有用吗？”也因此，当他最后在梅兰芳的病榻前终于明白，“（大意）原来你一直都想做个凡人，或者你一直就是个凡人”。他一下收息了他那所有如程蝶衣一般不疯魔不成活的劲头，将他那一生的偏执与努力、对梅兰芳不离不弃却有些不近人情的友情化作了平静的一声叹息。
虚构与现实
其实两部影片最大的区别就在于叙事的基础不同。《霸王别姬》是虚构的，艺术的；而《梅兰芳》却是现实的，历史的。一部成功的电影，都应该是现实与虚构、历史与艺术的完美结合。对于完全虚构的“小说型”电影而言，现实是虚构的基础，历史是艺术的背景，而虚构的艺术能使电影大放异彩、展翅飞翔；而对于“传记型”电影而言，首先必须尊重客观的历史事实，然后才可以谈艺术，谈对历史的合理再创造。
因此在《霸》中，老北京街头的杂耍，戏馆中师傅授徒的严厉，三十年代的黑白照相馆，走了头牌姑娘的花满楼，兵荒马乱的抗日时期，颠覆人性的时代，半世纪的历史背景为艺术创造提供了一个源于现实而又超越现实的基础。而片中程蝶衣幼年因排戏而导致的性别恍惚，成角儿后的人戏不分、出神入化，对段小楼难以割舍的同情，不论座下何人只求艺术发展的“唯艺术主义”，期间绝望的相互揭发、人性沦丧，直至最后一次排演中那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”一语惊醒梦中人后的自刎，都摆脱了现实的羁绊，感情强烈、情节曲折，充满生生死死的戏剧冲突，用极致的充满张力的艺术演绎述说了对人性、对人的生存状态，以及中国传统文化的哲学思考。
因此，我们才可以在程蝶衣身上，看到一个摆脱了主流的历史观和正统的价值取向的艺术形象。他一生忠实于舞台角色，为了艺术可以两耳不闻窗外事，可以不知秦汉，无论魏晋。不管戏里戏外，无所谓民族大义，超越一切的艺术，甚至也超越了真实的生活，超越了抗日救国的历史。因此，他在个体情感上是注定悲凉的，在自身命运上注定是逆时代潮流地走向灭亡的。然而，也正是这样一个独特的反叛的悲剧的戏剧性格，才具备了卓尔不群的美学特质，才成就了一个游离于主流文化之外而充满独立个性的影坛神话。
而作为传记片的《梅》，则首先必须尊重客观历史事实，写人叙事都必须忠于历史，不论是时间、地点、人物，还是事件的前因后果、来龙去脉，甚至历史人物的情感，都不可天马行空、随意编造。因此，《梅》所选取的三段式人生中，从“斗戏”、梅孟之恋、赴美演出，到“蓄须明志”，影片的主体故事都不得不服从历史，展现了一个深明大义的艺术大师的高尚人格。
篇3
我们喜欢看别人的文章，喜欢听别人的歌，喜欢别人家讲的故事，因为在这个故事中或多或少就发生在自己身上。
饮食男女，谈论的，最多的还是爱情。爱情是手中那朵永远不会凋零的花。是梦幻中的彼得・潘，他会带着你，走向最神奇的梦想之旅。只有爱情是那尘世中不会被污染的雪域高原，是直指灵魂的乌托邦。
看过李碧华的文章，内容不似别的小说描写的那般引人入胜，甚至在看后，心里会觉得压抑，会有种透不过气的窒息。无论是笔下的男男，还是男女，都会让你忍不住的问：为什么会这样的结局?让你有无法理解的冲动，这种冲动感在三番几次后的阅读中，慢慢会释然。本身的爱情，是双方的你情我愿，只是对于某一个人来说，付出的，还是多一些。然后造就了这般的爱，这般的凄苦。似迷途中的，无法达到彼此的对岸的孤灯。苦，是必然的，苦中带甜的滋味，自己也是知道的。
《霸王别姬》中的程蝶衣，《生死桥》中的丹丹，结局都不怎么好，甚至在一些玄幻的文章中所透露出的那种压抑感如《青蛇》中的青蛇，《逆插桃花》中的那位男子，《月媚阁的饺子》。《青蛾》等等，中间透露的是一种人性的悲凉。
这些文章或多或少都看过一点，自我觉得最好的是她的《霸王别姬》。“无情，戏子无义”。是这部小说的评论，也是整个文章的开头，一语点破玄机。
或许是先入为主吧。以前电影里放过这部片子，记忆中的影片总是有着昏黄的光线，五彩斑斓的脸谱，还有那一出场让人们忍俊不禁的葛优。谁都无法释怀哥哥在中间的精彩演出，那细腻的表演，那慎密的心思，和那种不能释放的感情，成就了程蝶衣，也成就了哥哥――张国荣。
张国荣，蝶衣，真是入戏极深，在戏内，他陷入虞姬，在戏外，他陷入蝶衣，一生一世也无法抽身，在这个尘世中，凡人堆里，他被世人的目光，折磨得遍体鳞伤。“蝶衣啊，蝶衣，你是不风魔不成活，我是假霸王，你是真虞姬……段小楼的这句台词可算是对陈蝶衣的概括，也一语道破了张国荣的艺术生命。是的，他扮演的名旦程蝶衣，仍然是虞姬在实际生活中的替身，程蝶表对段小楼的失望实则是对一种艺术精神的苛求。把主人公的双重性格塑造得淋漓尽致，一招一式都颇显匠心。尤其他的眼神，在不同的对象面前简直能变换温度；面对段小楼无法掩饰住内心如火的仰慕，而和菊仙交锋时又冷若冰霜，更多的情况下则处于惶惑与矛盾中，深不可测……
篇4
关键词：项羽 音乐作品 音乐文化 《十面埋伏》 演绎创造
以项羽为题材的音乐作品数不胜数，包括琵琶舞曲《十面埋伏》、舞剧《霸王别姬》、京剧《项羽》等，这些音乐作品虽然都以项羽为创造背景，但塑造的艺术形象千姿百态，同时也赋予了项羽这一历史人物以不同的性格特色，为人们展现了一个更加丰满的英雄人物。
一、项羽音乐形象的文学铺垫
中国古代的文学受到印刷技术及人们教育程度的限制，在传世功能上远远比不上音乐，而且文学创作者还需承担文字所带来的各种言论风险。在这样的古代生活背景下，音乐成为传承人们志趣表达情感的首要方式。历史上有关项羽的音乐塑造最早要追溯到项羽编写的《垓下歌》，其“力拔山兮气盖世，时不利兮雅不逝”的磅礴诗句将项羽的自我形象第一次完整的展现在世人面前，那种成王败寇的英雄叹息和力拔山兮的英雄气概使项羽的形象跃然纸上。
音乐与文学作品相比，其最大的特点是自由，不受五音六律的限制，可随意抒发个人情感，但这种谱无定法的传承形式又让音乐无法像文学作品那样被原样保留下来，因此，许多有关项羽的音乐作品都在历史的长河中遗失或消散，流传下来的音乐作品也有今人二度创作的痕迹，其展现得更多的是当代思维对项羽人物的解读。司马迁在《史记》中将项羽列为本纪人物，并通过巨鹿之战、垓下之战、鸿门宴、乌江自刎等故事情节对项羽进行浓墨重彩的描绘，后世有关项羽文学形象的描述也大都借鉴了《史记》，虽然后代史学家对司马迁《史记》的真实性和文学性褒贬不一，但中国人向来持有先入为主的惯性思维，这也使得《史记》中的项羽形象深入人心。
汉魏以来，中国文学体裁愈加丰富，对项羽的形象刻画也更加丰满，在唐诗宋词元曲中都能找到项羽的影子，这也表明项羽已成为人们心目中的经典形象。入唐以来，有关项羽的文学作品和音乐作品更是层出不穷，经久不衰。历代文人对项羽形象的品评都夹杂个人感情，或者直接将项羽这一经典形象视为个体展现符号或者发声载体，从历史评价到人物“附体”经历了相当长的一段时间。
二、以项羽为题材的音乐作品的演绎风格
项羽的形象和音乐刻画是随着时代的发展而不断变化的，音乐本身的非语言性特征使其与文学作品相比在叙事和情感表达上更加困难。因此，在塑造项羽的音乐形象时，人们开始借助不同体裁不同风格的音乐来刻画人物形象，项羽的音乐形象也正是在这种背景下才逐渐形成的。纵观古今以项羽为题材的音乐作品，其风格衍变主要经历了以下三个阶段。
（一）悲剧式主流音乐风格
从《史记》开始，项羽的形象定格就注定是悲剧式的，项羽的悲剧不仅体现在“复楚未能先覆楚，帝秦未能又亡秦”的人生上，更体现在其给后人留下的感悟和参照。在冷兵器时代，项羽是力量和勇敢的化身，力量和勇敢助他身居西楚霸王，但是在刘邦面前，项羽却因粮草殆尽而兵败垓下，最后只能突围至乌江自刎而死。刘邦的成功取决于其卓越的领导和组织才能，而项羽则依靠的是个人力量，其孤高自赏的个性恰恰成就了他悲剧式的英雄人生。在项羽的多种人格和形象定位中，悲剧是居于首位的，虽然他的力量助他成为一代英雄人物，但却未能助他成就最后的霸业。因此，无论是古代戏曲还是现代流行音乐，在歌颂项羽的英雄气概时都会用哀怨的曲调进行点缀，使音乐风格更具悲剧性。
（二）婉约式次生音乐风格
虽然项羽的英雄悲剧是主流音乐风格，但其婉约式的情感写照也成为另一种音乐风格。项羽的婉约来自于其与虞姬的爱情，虞姬为了激励项羽不惜以自己的生命为代价，项羽的“乌江自刎”不仅仅是因为“无颜过江东”，更是“虞姬虞姬奈若何”的情殇和感叹，因此，以项羽为题材的音乐作品，其悲剧式的主流音乐风格之后总隐伏着婉约式的悲伤，这一点从《霸王别姬》中的“别姬”就可以看出，梅艳芳更是将“别姬”时的忧伤表达到了极致。李清照的诗句“至今思项羽，不肯过江东”也是这一情感的真实写照。
（三）基于文化价值的音乐风格
中国传统文化一直恪守着儒家文化的仁义礼智信，项羽的杀身成仁也使其成为传统价值观的参照物，项羽也因为这一点成为正面人物的代表。当传统文化与现代文化碰撞又会发生怎样奇妙的化学反应呢？近三十年以来，中国社会发生了翻天覆地的变化，尤其是在文化领域更是崛起了许多新兴音乐文化。虽然上文提及的《大风歌》和《项羽》都是摇滚音乐，但都表现了项羽的正面形象和传统文化价值。后现代主义音乐文化的侵入似乎颠覆了传统文化价值，但是音乐从来就是雅俗共赏，好在核心价值自始至终没有动摇过。
三、以项羽为题材的音乐作品的创作手法
（一）戏曲音乐中项羽形象的创作手法
戏曲的产生和发展是中国传统文化的一次重大变革，宋代高度发达的城市经济为戏曲的成熟奠定了坚实的基础，使项羽这一人物形象正式从文学作品中跳跃出来转化为音乐形象，人物刻画也更加形象生动富有感染力。项羽第一次出现在戏曲音乐中要追溯到唐代的参军戏，参军戏并不是真正意义上的戏曲音乐，但却使为项羽的戏曲音乐形象找到了归宿。在唐代参军戏《樊哙排君难》中，项羽并不是主角，而是一个次要描绘的配角，由于剧本年代久远，我们无从查找其配角身份的真实性，更无法窥探其音乐形象和戏曲作品是如何创作的。自宋代以后，各地剧种不断兴起，戏曲发展经历一个黄金时代，项羽的再一次典型涌现是在京剧《楚汉争》之后，当时的著名武生杨小楼和四大名旦之一分别饰演项羽和虞姬，引起了不小的轰动，几年之后《楚汉争》被改编为《霸王别姬》，由杨小楼和梅艳芳主演，梅艳芳虽扮演的是雍容华贵的虞姬，但是这也从侧面反映了楚霸王的不可一世和孤傲。《霸王别姬》不仅成就了一代京剧大师梅艳芳，同时也将项羽音乐形象推上新的历史高度，引发了全社会的审美追思。
（二）流行音乐中项羽形象的创作手法
流行音乐中对项羽形象进行刻画除了是传承历史文化之外，更多的是展现今人的感怀，随着中国风的盛行，中国传统元素被融入音乐旋律中，既为流行音乐提供了新的创作素材，同时也彰显了传统文化的博大精深和兼收并蓄。流行音乐中的流行歌曲和摇滚乐都对项羽形象有着不同的解说。项羽形象第一次出现在流行歌曲中是在1996年，内地歌手屠洪纲以一首《霸王别姬》重新唤起了人们对尘封已久的英雄情结。香港歌手王力宏在其单曲《盖世英雄》中用英文说唱和京剧韵白的方式将项羽形象演唱出来。之后，的歌手都开始用流行歌曲来演绎项羽的另类人生。项羽这一历史英雄人物本身与现代摇滚乐不搭边，但是唐朝乐队的一首《大风歌》却将项羽这一经典人物形象真真切切的与摇滚乐融合在一起，乐曲开始的苍凉埙声展现了遥远古代的荒凉之景，伴随着琵琶声故事情节不断展开，看似平淡舒缓的节奏却渗透着千古无奈和叹息，表达了对英雄命运的惋惜。五行乐队曾经创作过一首《项羽》，创编手法与《大风歌》类似，借助编钟的高低旋律拉近空间距离，歌曲中的古乐器伴奏为这首摇滚歌曲增添了不少中国元素。
四、《十面埋伏》演绎创作分析
《十面埋伏》又称《淮阴平楚》，描绘的是汉军运用十面埋伏阵法溃败楚军的战争场面，这首琵琶曲整体上结合了虚实相生和环环相扣的技法，紧凑的曲体结构表达了强烈的戏剧性效果，再现了两军交锋时的激烈场面。整部乐曲可以分为三部分，第一部分描绘的是战争前的“列营”、“点将”、“走队”等准备场景，详细描述了汉军强大的军事阵容。虽然每个段落的音乐素材不同，但是各个段落环环相扣，旋律之间对比鲜明，更富节奏感。第二部分描述的是激烈的战争场面，最大的特色在于“埋伏”的创作手法上，此处的旋律更加紧凑，给人一种伏兵四起的危机感，勾勒了一幅张弛有度的战争场景，将紧张气氛渲染到极致。第三部分描述的是战争结束时的场景，同样分为五个段落，故事情节按照项王战败、乌江自刎、凯旋而归、诸将争功、得胜回营的顺序依次展开，此部分的旋律较为婉转，低沉中表达了大势已去的慷慨悲歌。从《十面埋伏》整体布局上可以看出，这首琵琶曲最大的创作特色是运用了大量的新技法，生动再现了垓下之争的激烈场面，并将一些细节之处作高度处理，用四度跳音来展现明亮高昂的音色，使节奏张弛有度、环环相扣。
五、结语
历史是不断向前发展的，但项羽的人物形象却经久不衰，在时代更迭中从未离开过人们的视线，自古至今，项羽的英雄气概、爱情佳话始终为世人所津津乐道，成为不可或缺的音乐创作素材。无论是戏曲音乐、流行音乐，还是其他音乐形式，都广泛而深刻地描绘了项羽的人生佚事，展现了或英雄、或婉转、或经典的形象定位。虽然今人对项羽的人物评价褒贬不一，有豪气自信也有刚愎自用，但其事迹对后来的音乐领域都有着突出的贡献是毋庸置疑的，《十面埋伏》《霸王别姬》《四面楚歌》等音乐作品为我国的艺术宝库留下了宝贵的文化财富。
参考文献：
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篇5
一、从小学生抓起，渗透我国传统的戏曲瑰宝的知识。
京剧，是我国的国粹。在清朝，四大徽班进京，徽剧得到了空前的发展，在此基础上，形成了现在的京剧。它讲究唱、念、做、打，里边的人物，被称为生、旦、净、末、丑。每一样都很具功夫。我选择的京剧剧目是《霸王别姬》。我给学生留的课前预习作业是将《霸王别姬》的故事和所属年代搞清并讲出来。我给学生做的是用视频图片的形式演绎《霸王别姬》的故事，让学生在课堂上按照图片提示的内容讲解故事。完成这一步之后，我又将准备好的《霸王别姬》的选段播放给学生。因为有前面的铺垫，学生们并没有反感这一戏剧形式。就我个人的经验，学生们比较排斥戏曲。因为它的艺术表现形式，学生们并不欣赏，尤其是对唱腔，感觉咿咿呀呀的，慢的不行，很不和小学生活泼的性格。京剧，是一种慢节奏的艺术形式，我觉得年龄很重要。性格不沉淀，心静不下来，很难欣赏这样的艺术。不过还好，在对比教学的基础上，学生们感受到了京剧的魅力，并将二者做了理性的分析。他们达成的共识是：西方的芭蕾舞剧是一种视觉上听觉上的享受。舞姿优美，音乐旋律感染力极强。但就艺术表现形式，京剧更加丰富。京剧显得更厚重。以《霸王别姬》来说，他取材于秦末西楚霸王项羽和汉高祖刘邦之间的战争故事。西楚霸王重情义，当自己被包围，他担心自己的战马和心爱的女人受到迫害。唱腔悲壮凄怆，动作干净利落。常说台上十分钟，台下十年功。京剧戏曲，是一种功夫。唱念做打，每一样都要精益求精，最后还要艺术合成。对比之下，两种艺术各有千秋。京剧的历史感更厚重。
二、聆听音乐经典，初步感受经典的魅力
小学生虽然年龄相对小，但他们也应该初步接触一下我们的一些音乐经典，就好像在小学就应该接触我们的文学经典名著一样。但他们对一些音乐经典的确有点陌生，这就需要教师借助多媒体技术来完成这种初次的接触。多媒体技术的日趋成熟和其功能的多样化，在音乐课教学中，更多的体现在对音乐作品展示的全面性和强烈的美化、感染功能。例如，我给学生推荐了小提琴协奏曲的《梁山伯与祝英台》，我结合了戏曲艺术和动画片，让学生先了解《梁山伯与祝英台》故事大概，在感受了优美的越剧唱腔和里边人物高超的艺术表现力之后，使学生对里边的剧情先深刻的印在心底，接着，我播放整首小提琴协奏曲，让学生边听音乐边在脑海里想象故事情节，听到轻快的时候，我就让学生复述应该到什么情节了，学生听得很投入，听到“十八相送”，学生们立刻从音乐的依恋深情感受到了情节的特点，人物内心情感的细腻。此时小提琴就像一个会倾诉的天使，将学生的心深深打动。当听到“逼婚”部分，音乐陡然变了节奏，旋律中透出封建家长的威逼，向往爱情的心挣扎反抗的激烈。当到了“楼台相会”章节，二人看到美好的爱情已成泡影，不禁心如刀绞，泪眼相望。此时小提琴如泣如诉，学生们完全沉浸到了音乐当中。多媒体技术，在音乐教学中，给学生增加了形象性，让学生的想象有了依托，播放起来更方便快捷，学生非常喜欢这样的教学手段。他们对此进行了饶有兴趣的讨论，一致认为，在音乐欣赏课上，增加这样丰富的教学内容，他们能提高很多。这开阔了学生们的视野，提升了他们的思想认识音乐素养。
再如我们还欣赏中外不同民族的音乐，我们可以制作播放与之有关的资料片，帮助学生深刻了解不同民族的风俗习惯、宗教历史、地域环境、音乐风格等等，我们还可以通过播放不同国家、不同民族的不同乐器演奏的乐曲，以强烈的视觉、听觉冲击学生的感官系统，从声调、旋律、节奏、速度、和声等方面，指导学生分析、辨别古今中外音乐作品的异同，这样就可以环环相扣的完成从抽象的理论知识到具体直观的感觉认同的教学过程，有效突破教学难点。
三、教学手段创新的几个误区
篇6
【关键词】泗州戏；《垓下绝唱》；虞姬
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0029-02
记得小时候听大人们说起“霸王别姬”的故事，那津津乐道而又伤感惋惜的神情，给我留下了难以磨灭的印象。我常常会情不自禁地在想象中去描摩虞姬的花容月貌和妙曼的舞姿，感叹美人薄命和人生的乖舛无常。可以说，有生以来，虞姬是我听闻最早、也最令我动情的一位历史人物了。
两年前，宿州市演艺集团要打造一部大型泗州戏《垓下绝唱》，分配我饰演剧中的虞姬一角。说实话，我是激动、恐慌兼而有之。这并不仅仅在于我是一名坠子戏演员要跨界演唱泗州戏，而是虞姬这一角色令我茫然无绪。我知道，虞姬与项羽这一对英雄美人的故事家喻户晓，翻演人们认知程度深刻的人物，往往会出力不讨好。我也知道，在大量的戏剧和影视剧中，虞姬始终是光彩照人的历史明星，其中尤以梅兰芳先生的《霸王别姬》堪称经典。我的饰演能给观众带来新鲜感，满足他们的审美要求吗？
但是，任务就是任务；不甘退缩的性格也督促我知难而进。于是，依照过去饰演角色的经验，我细读剧本，同时参阅了有关资料，进而解读剧情，分析人物性格。我发现，在绝大多数描写项羽和虞姬的故事中，着重表现的主要有两点：一是英雄末路、红颜薄命的历史悲剧；二是生死与共、坚贞不渝的爱情。尤其是虞姬这一人物，她那闭花羞月的美丽、温婉可人的风范、血溅垓下的凄惨，时至今日依然令人一掬同情之泪。似乎虞姬的形象――历史的和艺术的，也就定型于此、定格于此了。应该承认，这也是人们所熟知和认可的形象。再演虞姬，我当然也可以将这一形象维持下去，唱一曲“大王意气尽，贱妾何聊生”，也许还能让观众再抹一把伤心泪。可是，在我而言，对人物的情怀没有独到的理解，也就无从谈起对人物的独特塑造了。跟在别人――即便是大师的后面亦步亦趋，学到惟妙惟肖、足以乱真的地步，也不过是“剩饭”一碗，展现给观众的还是那个熟知的虞姬，还是那出耳熟能详的悲剧。显然，这不是观众的期待，也不是我的艺术追求，更不是新创剧目的要求。
迷惘困顿之际，编剧和导演帮我分析人物，不断深化我的思维，也使我深刻理解了历史学家所说的分析框架往往比材料还重要的道理。以往的虞姬形象，一般都是性格单纯，思想基调浅显，欠缺不少活色生香的生命质感。她的存在也往往是衬托霸王的英雄豪气，难免有“花瓶”之嫌。这不是我要塑造的虞姬，也不应该是《垓下绝唱》中的虞姬。通过对剧本由浅入深、由表及里的解读，我深刻认识到，项羽是英雄，虞姬也是英雄。正如编剧所说，虞姬作为英雄的意义，不在于驰骋沙场、叱咤风云的豪壮，而是敢于把毁灭性的追求纳于自身的勇气，也就是笑对绝望的勇气。不同于项羽兵陷垓下时的怨天尤人，虞姬的绝望清醒、理智而又淡定。她把自己的绝望化作了一种生命行为――自杀，就是一种卓绝的生命行为，是以否定的形式来肯定存在本身，即有生之年的奋发有为，即生命的可贵和高贵。她横剑自刎的那一瞬，时空、因果、虚实融为一体，过去、现在、将来浑然莫辨。那一瞬就是永恒。虞姬永生了，她的生命在两千多年的口口相传中延续着，她的善良，她的美丽，她的既柔且刚的英雄意义永远成了后人生命和爱情的关照。
这样的分析，是我的“解读过度”吗？不。有关虞姬的传说故事中已经蕴藏着这种内涵，《垓下绝唱》则更鲜明地彰显了这种英雄意义。从鼓动项羽起兵抗暴，到灭秦拒汉随军征战，再到垓下兵败时的坦然以致决然赴死，虞姬都是项羽的心灵慰藉和精神支撑。项羽威武不屈的血性，其实也是虞姬英雄气质的间接反应。正如剧中的唱词：“没有虞姬你（我）就不是霸王，没有霸王我（你）就不是虞姬”。虞姬不是项羽的附庸，不是英雄的陪衬，精神上不依不傍，自成方圆，有着自己的人生指归。用现代语言说，她的心灵深处保持着一种坚定不移的信仰。“信仰是一种生活倾向”（美国大哲学家约翰・杜威语），或者说是一种人生意义的价值取向。如何对待人生和生命，她比项羽认识得更清醒、更深刻、也更理智。在剧中，她劝项羽“退一步海阔天空”，她断然拒绝刘邦和吕雉的劝降，她要在四面楚歌之中“把每一个瞬间擦亮，享受这一缕缕明月一寸寸安宁”。她的“引刀成一快”，不仅丰富了生命死亡的价值，更彰显了生命的尊严和高贵。她在剧中唱到：“能证明的都证明了，活就活个酣畅淋漓；该结束的让它结束，噩梦也将是馨香一缕！”从中我们可以看到，虞姬的心中始终是“日月明朗的天空”，她赢得了自己的人生自由。即便是在人人惧怕的死神面前，也要将自己认定和追求的人格形象和生命价值进行到底。剧中虞姬这种具有审美性和超越性的人生状态，充分体现了生命的张力和精神的厚度。《垓下绝唱》也正是以这种鲜明的人文姿态，给心浮气躁的社会吹进一股凉风，传递着对生命的颂扬和一种人之为人的血性。
也许，有人会认为我的分析拔高了虞姬的思想境界，是对历史的美化。但是，何为历史？“历史是由活着的人和为了活着的人而重建的死者的历史（法国哲学家雷蒙・阿隆语）”。开掘和分析虞姬的内心世界，自然不是无源之水、无本之木的凭空想象，历史的虞姬和《垓下绝唱》中的大量情节，都给我提供了“重建死者历史”的依据。亚里士多德的《诗学》中有句名言：历史学家叙述的是那些业已发生的事，而艺术家却赞美可能发生的事。正是可能发生的事给艺术留下了一个丰富的想象空间。把一个艺术形象生搬硬套地去对应一个具体的人物，还有什么审美活动和审美情趣？历史题材的艺术创作所要表达的，不正是一种神游历史的体验，一种富有情调的人生启迪，一种完全可与当代精神产生共鸣的感悟吗？一句话，艺术不过是感情的传递。
在这般丝丝缕缕的分析中，我点点滴滴地积累着对虞姬以至全剧的认识和亲近。毫无疑义，《霸王别姬》向我们呈现了一个爱情的也是历史的悲剧，但在故事的表层下面，一种人生、人性的清醒和豁达更令人动容，而且形成了对每一个时代人生追求的参照。所以，虞姬就能生活在每一个具体的时代之中，令人无限深情地歌之咏之。作为一个当代年青人，我深深地感到与之“不隔”，虞姬的境界不正是我以及我们所崇尚、所追求的吗？这就是《垓下绝唱》中的虞姬，才是我要倾心饰演的虞姬。
篇7
影片中使用了多首九十年代的流行歌曲，如《霸王别姬》《心雨》《爱江山更爱美人》《天空》等。这些歌曲与情节以及情绪的完美结合，充分表现了人物的内心和导演想要表达的主题思想。
开头一曲《霸王别姬》，一句“我站在烈烈风中，恨不能荡尽绵绵心痛，望苍天，四方云，剑在手，问天下谁是英雄”表明了小武对于已成为企业家的小勇背叛友谊而从内心深处升起的凄凉与愤慨。
与小勇争吵时，随手牵走的会播放音乐的打火机，急促单调的《致爱丽丝》最后发出撕裂的声音喻指着两人当初单纯的友谊在快节奏的影响下，在地位的差距下，在处事的态度下，在种种因素干扰下，最终决裂。友情背叛了小武。
被友情遗弃的小武在遇上歌女胡梅梅后，在这个生活弱势的女孩身上，小武找到了感情的寄托。他去探望生病的小梅，两人靠墙并坐在床上，小梅清唱了一段王菲的《天空》，小武给她听打火机里《致爱丽丝》的音乐，这是影片中惟一可以让人幸福呼吸的地方。小武甚至为此买了传呼机，还跑去澡堂开心地洗了次澡。他在澡池里引亢高歌，唱他在小梅面前不太会的《心雨》。《心雨》贯穿在两人的恋爱过程中。这首歌诠释了小武对梅梅的心动与青涩的爱恋。《爱江山更爱美人》恰好出现在梅梅问小武是否愿意包她的时候。小武只是个小偷，凭运气与“手艺”赚取并不丰厚的收入，却为了心中的爱义无反顾，他不知道《心雨》中那句“我明天将成为别人的新娘”将在他的身上应验。当小武拿着特地为小梅买的戒指再次去歌厅时，小梅已经跟一个富商跑了。边缘小人物的爱情，带着生存的倔强和命定的悲哀。
这里面最好的一首歌其实并不是配乐，而是胡梅梅生病时唱的《天空》，即便没有天后的唱功，却在情感上更胜一筹。长镜头，逆光，真实地演绎出小偷与歌女两个边缘人物的内心世界。“我的天空，为何挂满湿的泪，我们的天空，为何总是灰的脸”，让观众深切体会到两个边缘人物的共鸣，从而感染观众。
两个人最终如歌词中那句话一样分离，爱情背叛了小武。回家的小武又一次被亲情背叛，因为家庭纠纷，被扫地出门，回到县城继续干他的本行，最后因为传呼机响而意外失手。在派出所，电视里播着记者采访群众对惯犯小武被抓的感受，小武安静地看着，突然间仿佛出现了两个时空，一个是遥远的社会，高高在上；一个是微不足道的卑微小民。小武被铐在路边电线杆的拉索上，无奈地蹲着，旁观的路人将他团团围住，一层层人影和鄙视的议论将他彻底淹没……《霸王别姬》再次响起，更多了一抹苍凉，当他所珍视的一切都背叛了他，再出现这首歌可以说是真正的应景，当时穷途末路的项羽与小武在此时并无区别，一无所有，独留悲戚罢了。
时隔多年，《小武》表达的东西依然存在，它们像把刀，切下了这个社会的一段活体，真实、饱满、有力。它勾起的不仅仅是观众对那个年代的熟悉回忆，还有伴随生活的迷茫、动荡、混乱和复杂，看似灰暗中，是一种合理的存在和人生思考。
边缘人物的悲哀最主要的因素在于社会，影片主要以阴天压抑的气氛为主，将灰色的天空完美表现。而通过音乐对情感的表现不难让人看出他们对所处情境的厌恶与无奈。如果每个人能不那么冷漠，给那些所谓的边缘人物一点爱与温暖，那么他们的天空是否会变得蔚蓝？胡梅梅的歌声令人心碎，但我希望她得到的并不只是谴责与无谓的同情。就像导演贾樟柯所说的“我想用电影去关心普通人，在缓慢的时光中，感觉每个生命的喜悦或沉重”。
篇8
[关键词]《梅兰芳》 陈凯歌 商业性 艺术性 枷锁
引言
三年磨一剑，陈凯歌携新作《梅兰芳》回来了。然而，他真正回来了么?回归到自己一直坚持的人文特点创作之路上了么?观众们在《梅兰芳》中似乎看到了一个既熟悉又陌生的陈凯歌――一个将人文艺术商业化、中规中矩艺术表现的陈凯歌。追根溯源，是商业因素和一种复制辉煌的复杂心理给导演套上了“纸枷锁”。
一、心理“枷锁”
首先，陈凯歌选取的仍然是有关戏曲元素的题材。这无疑就是一个“枷锁”的开始《梅兰芳》的出世让人条件反射的联想起他的巅峰之作《霸王别姬》。在高概念电影《无极》饱受争议后，陈凯歌想重归文化之路。《梅兰芳》对陈凯歌的意义和对观众的意义是同样的――借《梅兰芳》翻身，甚至在《梅兰芳》中找寻当年《霸王别姬》那般令人深刻的惊艳，毕竟《霸王别姬》是陈凯歌导演生涯中最华美的标志。相比两部时代背景相似，且均以国粹作为叙事载体的作品，《梅兰芳》看起来并不那么自然，甚至有些谨小慎微和造作为之。挑剔又敏感的观众读出了陈凯歌一种畏惧失败的心理，想借京剧题材的拐杖重回属于自己的路，也想借观众的对比心理来保障某一部分的票房。经典是创造的，而不是复制的。扶着墙走是否就肯定不会摔倒?这不禁让人想起《梅兰芳》片中一句贯穿全片的经典台词：“输不丢人，怕才丢人”。
二、题材“枷锁”
其次，《梅兰芳》是一个具有时代主旋律的人物传记题材。通过对一代京剧大师梅兰芳少年、青年、中年三个时代的描写。反映他执着、孤傲的性格特质，以及其对京剧艺术的深远影响。然而，对京剧大师的艺术叙述似乎略显模式化一因极力追求展示其特殊的品格而隐匿了角色的“凡人”特点。角色在片中被强化的英雄感和神圣感，使得整部作品在精神高度上有点被架空的感觉――铁骨铮铮的“艺术形象”让人感到有些僵硬而疏离。也许陈凯歌的瞻前顾后是出于众人情感需要的情非，导已，在一些“顾问”的把关下，故事情节被小心翼翼的层层过滤，影片甚至出现了局部情节不自然的“卡壳”。在这些条条框框下的电影创作就类同“戴着枷锁的芭蕾”。而《霸王别姬》中的程蝶衣是完全虚构的艺术形象，在塑造人物上有着极大的自由空间。因此，同是银幕上的名伶。伯仲得失已勿容置疑。如果陈凯歌能够另寻题材或者放手去创作，或许我们能再次感受其大师风范。《梅兰芳》在一定意义上说是导演给自己回归的一张保单，可是中庸的创作理念让观众感受到的是他回归的用心与吃力。
三、商业“枷锁”
《梅兰芳》演员阵容是影片票房保证的有效因素之一，对于演员的演技各方评论各执一词。
(1)章子怡一孟小冬
涉及梅兰芳，不可能忽略他生命中一个重要人物孟小冬。有着“冬皇”之称的孟是一个骨子里透着倔强、清高、冷傲的美丽女子。她的特别在于入了梨园行依旧是那般动人的傲气，加之其成功塑造的艺术形象，名噪一时自不见怪。她的传奇爱情与婚姻更让她的一生充满神秘。如此性格复杂且难以驾驭的一个人物，陈凯歌挑中了章子怡。章目前是国际上最具号召力的华人女星之一，《梅兰芳》想打开国际市场，这样的选择无可厚非。章虽然成功塑造过不少角色，称之为“青春演技派”并不为过。面如满月、眼神坚定，高高挽起的发髻让她看上去的确有“生”的潇洒俊俏。但是，毕竟她还年纪轻轻，阅历有限，又没有戏曲功底。在开拍前的临时抱佛脚，对成功塑造孟小冬这个角色还是远远不够的。章子怡本身那种现代女性坚强独立的性格强加在旧时代的“孟小冬”身上，观者的感受更多的是水土不服。美丽的浅笑和俏皮的台词无法完全填充角色“孟小冬”与演员“章子怡”之间的差距。
(2)黎明――梅兰芳
黎明出演梅兰芳，给了所有人期待，演员的压力也正源自这种期待。《霸王别姬=》中程蝶衣戏如人生的无法自拔，同时演员张国荣的精湛表演也让观众们无法自拔。程蝶衣就是张国荣，张国荣就是程蝶衣。黎明如何斗戏于张国荣是每个观众的期待。抛开对比，黎的表演也实在可以说只是完成，并不能说是成功。京剧大师的儒雅和潇洒倒是被他的一袭白衣给诠释了，然而悬浮的表面依旧让艺术角色立不住脚，既不深刻也不真实。沉闷的表情缺乏名伶之风，偶尔发出的怒吼，看似威慑却没有任何分量感。黎太过于想去表现大师的内心世界。可是，他缺少的是京剧大师的气场，那种所谓的“心理戏”反而让角色看起来灵气不足、木讷有余。或许选择黎明也是向各年龄段观影人群的一个票房推广，作为与张国荣同一时期的明星，能否完美诠释甚至超越也成了抓住观众走进影院心理的一个保障。
(3)徐少群一王学圻
《梅兰芳》前60分钟是余少群和王学圻两位演员缔造的影片最华美的篇章，他们将两位京剧大师的风骨人格刻画的荡气回肠。初次“触电”的余少群没有让人失望，曼妙的身段、流转的眼神，两眼炯炯、红唇皓齿，那种“在台上比女人还女人”的味道被演绎的尽善尽美。作为新人，他在人物内心把握上也显得游刃有余。邱如白为了梅兰芳辞去工作，邱家人当着梅的面指责邱的不应该，此时角色心底那中落寞孤独被展示的一览无余。斗戏打擂台，他那种看似妩媚柔弱却坚定倔强的接受了与师傅十三燕斗戏，简直叫绝。王学圻扮演的十三燕，原形是京剧界泰斗级人物谭鑫培。王的一举一动还原出了当时大师的“范儿”。十三燕在片中是个血性男人，对世间百态一语道破、对权贵的淡漠、对尊严的护卫。王的一个眼神。遗老遗少的语调，都精准的拿捏住这个矛盾复杂人物的特征。不少好奇的观众设想陈凯歌如果一直沿用余少群演下去《梅兰芳》会又是什么样?
篇9
2012世界巡回演唱会北京站
时间：2012.11.17
场馆：万事达中心（原五棵松体育馆）
价格：200/400/600/800/1000/1200元
继2009年“I’m Will未来世界”巡回演唱会之后，潘玮柏将于2012年11月再次启动“释放自己”巡回演唱会。11月10日在上海大舞台、11月17日在北京万事达中心，潘玮柏将再度展开新一轮主题演唱会。在巡演海报中，潘玮柏化身帅气魔术师，对此，潘玮柏表示自己希望要像一个魔术师一样将演出赋予无限可能，集中精力投入巡演，完全“释放自己”。
凤凰传奇·最炫民族风
2012全国巡演北京站
时间：2012.12.22
地点：北京万事达中心（原五棵松体育馆）
价格：280/380/680/880/1000/1280元
继2010年“荷塘月色”演唱会、2011年“大声唱”演唱会之后，内地最受欢迎组合凤凰传奇又将于2012年下半年连续第三年在北京举行演唱会。此次演唱会在演出场馆、舞美灯光、艺人造型、演唱曲目、创意设计等方面全方位向国际接轨，同时引进国际化团队，全面升级制作水准。2012的岁末，凤凰传奇将以欢歌热舞唱游中国的形式再度掀起一股强劲的最炫民族风！
THE BLACK ATLANTIC + HALO OF PENDOR
中国巡演北京站
时间：2012.10.17 21：00
场馆：愚公移山
票价：60元
当你聆听来自荷兰的独立民谣团体The Black Atlantic的音乐时，一切都仿佛回归到了自然，身边盛开了无限的绿色。他们的和声来自清澈的河边，定音鼓来自葱翠的森林，弹拨乐来自高山稀薄的空气中……同行的一人乐队，作为著名后摇乐队EF与独立清新乐团The Black Atlantic的成员，Daniel还有忠于自我的表达，都在Halo of Pendor的旋律中。
乌仁娜 · 查哈尔图格旗
《肖像：乌仁娜与朋友们》2012中国巡演
时间：2012.10.30 21：00
场馆：愚公移山
票价：100（预售）/150元
出生于内蒙古鄂尔多斯，旅居德国柏林的乌仁娜 · 查哈尔图格旗是欧洲音乐前沿最活跃的亚洲音乐人之一，在2003年获得德国RUTH最佳国际艺术家大奖。乌仁娜曾受过正规音乐学院器乐训练，但从未系统学习过歌唱，保留了至真至纯的天赋嗓音。本次演出乌仁娜将与年届八十的伊朗Zarb鼓大师Djamchid Chemirani和匈牙利当代最重要的小提琴家Zoltan Lantos同台。
吉他大师Tommy Emmanuel
独奏音乐会
时间：2012.10.16 19：00
场馆：?北京大学百年纪念讲堂
票价：120/150/200元
Tommy Emmanuel于1955年5月31日出生在澳大利亚，四岁开始学吉他。Tommy与兄弟姐妹——打鼓的Chris和弹滑音吉他的Virginia组成Traiblazers乐队在电视才艺竞赛中拿下两次冠军并发行一张EP后，Emmanuel家便开始走红了。2005年，Tommy开始在全球演出，他那令人眼花了乱的表演、毫无瑕疵的吉他技巧与长篇曲目引起所到之处观众的惊叹。
法国芭蕾明星希薇·基莲
《六千英里之外》
时间：2012.11.12—11.13
场馆：国家大剧院歌剧院
票价：160/220/280/450/…/880元
《六千英里之外》是英国伦敦赛德勒维尔斯剧院推出的一部当代舞蹈作品，由世界级芭蕾明星希薇·纪莲主演。舞作由三个部分《排列组合》、《27分52秒》、《再会》组成，分别由威廉·弗赛斯、依利·基里安、马兹·艾克编舞，三人都是当代编舞的顶级大师。这部作品是为2011年日本311大地震的遇难者而特别创作的，在精神上表达了对全人类的博爱。
王翀新浪潮戏剧
《乔布斯的美丽与哀愁》
时间：2012.10.09—10.28
地点：木马剧场
票价：99/120/160/280（280*2）/880元
《乔布斯的美丽与哀愁》首演于2010年，被《华盛顿邮报》评为“年度最佳美国戏剧”，被《纽约时报》评为“所有既有手机也有道德的人，都应该看这部戏。”它还被乔布斯的亲密战友，苹果公司创始人沃兹尼亚克评为“看完之后，脱胎换骨。”作者麦克·戴西是美国戏剧，也是一个苹果迷，他的喜剧《乔布斯的美丽与哀愁》在4个国家的多个城市连续上演300场。
战友文工团舞剧
《霸王别姬》
时间：2012.11.02—11.04
场馆：国家大剧院歌剧院
票价：100/160/220/350/400/…/600元
战友文工团舞剧《霸王别姬》 以脍炙人口的历史故事《十面埋伏》、《江山美人》、《破釜沉舟》、《鸿门宴》、《楚河汉界》、《四面楚歌》、《霸王别姬》、《乌江自刎》篇目形成有机的串联，以项羽和刘邦的人物形象形成强烈的戏剧冲突，以虞姬和项羽的爱情故事形成感人至深的动情点，运用舞蹈的逻辑思维诠释戏剧，运用肢体语言演绎中国古典文化。
谭盾对话约翰·凯奇
北京国际音乐节十五周年交响音乐会
时间：2012.10.21 19：30
场馆：?保利剧院
票价：80/120/180/880元
程琳·比金更重
北京演唱会
时间：2012.11.04 19：30
场馆：?保利剧院
票价：180/280/480/680/…/1500元
传奇乐队CANNIBAL CORPSE（食人僵尸）
嘉宾：IMPIETY [新加坡]/冥界/血腥/死亡契约
时间：2012.10.20 19：30
场馆：愚公移山
票价：280（预售）/380/800元
LAURENT ROBIN & 天空骑士音乐计划
爵士音乐会
时间：2012.10.25 21：30
篇10
一、戏曲中新奇的故事情节对电影的影响
欧美电影非常讲求画面构图，追求宏大的场景，而中国电影特别是一部极具中国特色的电影可以没有漂亮的颜色和宏大的场面，但一定要讲述一个吸引人的故事，追求电影的趣味性和观赏性。我国的第一代电影导演张石川曾对他的员工提出“处处惟兴趣是尚”的要求，这里的“兴趣”更多的指的就是一个能吸引住观众眼球的电影故事。虽然张石川的这一电影观念是为了追求票房价值，他要拍摄的是大众喜闻乐见之事，但在客观上也恰恰反映出了观众的观影心理。中国观众的审美视角深受古典文学的影响，喜好猎奇。作为中国电影之父的郑正秋先生认为，电影的准确叫法应为“影戏”，他认为电影就是没有声音、用摄像机记录的戏剧，而他对电影戏剧本体论的认同则直接体现在了电影剧作的创作中。包天笑回忆自己被邀进入明星公司时，郑正秋曾对编剧工作有过这样的一段讲述，他说编剧工作主要就是在想好一个故事之后把它写出来，而且要尽量将故事情节写得离奇曲折一些，而不要脱离悲欢离合的主旨而已。这里，郑正秋先生所指的离奇曲折似乎与李渔对戏曲创作上“脱窠臼”的要求有异曲同工之妙。因此，在中国电影发展史历程之中涌现的第一批电影题材就是反映妇女悲惨命运的内容，这类题材的电影作品在当时风靡一时，如《孤儿救祖记》（1923），《玉梨魂》（1924），《苦儿弱女》（1924），《最后之良心》（1925），《盲孤女》（1925）等。这类作品多反映出于新旧社会交替下的女性的悲惨命运，因剧情曲折离奇而受到当时大众追捧。后来，当一系列反映妇女悲惨命运题材的影片已经逐渐让观众失去兴趣时，明星公司又于1928年推出了一部武侠神怪片《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》作为中国第一部武侠神怪片，凭借着天马行空的剧情备受喜爱，影片一经上映在观众间就产生了强烈反响，场场爆满，三年内连续拍摄了18集。该片在当时引起反响的重要的因素就是故事情节跌宕起伏、扣人心弦，影片中不无传奇之处。此后，随着《火烧红莲寺》放映，武侠神怪片风靡一时，引发了一场拍摄武侠神怪片的风潮，更使武侠类片种走出国门，在世界电影中占具一席之地。从1928年到1931年，我国近40家电影公司拍摄了227部武侠神怪类型的电影故事片，如长城画片公司出品的《妖光侠影》，大中华百合影片公司的《古宫魔影》《王氏四侠》，天一公司的《儿女英雄》《梵灯鬼影》等，出奇的故事情节编排与神怪类型本身的趣味性成了这一时期大多数神怪片吸引观众的主要因素。
二、戏曲的线性叙事结构成为电影的主要表现方式
戏曲中惯用线性叙事结构，这种编排故事情节的手法应用在电影之中称为常规线性叙事模式。这种叙事模式按照时间顺序发展，整部影片中不存在倒叙或闪回等叙事方式，通常从一人一事讲起。因为它是电影叙事方式的一种，因此这类电影作品繁多。首先将这种传统叙事手法运用于电影之中的导演就是张石川与郑正秋。二人曾合作拍摄过许多极具影响力的电影作品，在《戏剧春秋》刊载的《戏剧的民族形式问题座谈会》中，著名的戏剧导演以及电影导演应云卫就曾指出，以张石川为代表的第一代导演的电影叙事风格是能让观众“不用十分费脑筋就可以看明白剧情”的，这就是电影常规线性叙事的优点。它通常具有清晰的主线和流畅的故事情节，主要讲一人一事，符合中国观众的观影习惯。所以，从故事片《难夫难妻》开始，深受传统戏曲影响的第一代导演所拍摄的故事影片几乎都在无形中运用了这种一人一事的线性叙事模式，而这种传统的讲一人一事的叙事形式终于做为一个经典的叙事模式保存下来，以致在后来的《小城之春》（1948）、《舞台姐妹》（1990）、《活着》（1994）、《西洋镜》（1999）等多部独具中国民族风格的优秀影片中都有出色表现。1925年，作为导演、编剧的侯曜在《影戏剧本作法》中为电影创作提出了一个规范要求，认为电影在创作中应按照起头、最高点、结局这样三段体的结构形式谋篇布局。后来这种传统的结构模式在电影中，尤其是在以时间发展为叙事顺序的线性叙事结构的电影中成为一种最常见的表述方式。，谢晋的电影比较突出地遵循了这一特色。在他的电影中，故事情节一般都遵循起承转合的结构特征，“都有完整的‘开端（好人受难）——发展（道德坚守）——（价值肯定）——解决（善恶有报）’的叙事组合”[2]。1923年张石川执导的《孤儿救祖记》就完全符合侯曜电影创作的三段式。逐出家门（起头）——余璞救祖（最高点）——祖孙相认（结局）这样的方式来讲述故事。另外，类似的电影作品还有很多，如《一个小工人》（1926），《梅花落》（1927），《五女复仇》（1928），《乌鸦与麻雀》（1949），《舞台姐妹》（1965），《刀马旦》（1986），《厨子戏子痞子》（2013）等，以及一些以戏曲本事改编的电影故事片，如《梁祝痛史》（1926），《唐伯虎点秋香》（1926），《珍珠塔》（1926）《，薛仁贵征西》（1927）《，孟姜女（》1927），《乌盆记》（1927），《白蛇传》（1939），《林冲雪夜歼仇记》（1939），《西厢记》（1947）等，以及大多数武侠片和武侠神怪片，如《大侠白毛腿》（1927），《盘丝洞》（1927），《孙行者大战金钱豹》（1927），《哪吒闹海》（1927），《王氏四侠》（1928），《青蛇》（1993）等。
三、戏曲中的写意性特征在电影中充分运用
摄影机具有纪实性，一部独具特色的中国电影的特点在于，要用这种具有纪实功能的机器捕捉到的有形画面中所反映出的含而不露的深刻内涵，即在电影中表达出写意性特质。事实上，在我国的导演中不乏这样一些人，他们或自幼受到戏曲文化的熏陶或热衷于戏曲艺术，如导演郑正秋、费穆、徐苏灵、陈铿然、桑弧、吴永刚、杨小仲、崔嵬、应云卫、郑君里、谢铁骊、谢添、侯孝贤等，他们是电影导演，更是一些热爱戏曲艺术、迷恋中国传统文化的电影导演，他们中的大部分人都曾拍摄过戏曲电影，并深受其影响，“同时，又从戏曲艺术传统中汲取艺术的、文化的乃至艺术灵感的影响，以丰富电影故事片及其他类别的影片的创作”[3,p2]，使他们拍摄的故事片中极具戏曲韵味，特别是极具戏曲中的那种写意性特色。其中，费穆与郑君里两人以戏曲美学特性和创作思维来执导电影故事片取得了非常高的成就，高小健先生认为他们是“把戏曲艺术经验运用于故事创作的两位顶级大师”[3,p65]，“二人的一个共同点是学习中国戏曲而使自己的影片具有一种浓厚的东方艺术韵味，在整体意蕴上洋溢着淡而愈浓的文人气质”[3,p10]，可谓是建国前后两个不同时期的代表人物。费穆是我国第二代导演的代表人物，他是一个对戏曲艺术有着独特的感受的电影导演。杨远婴评价他“代表一种人文理想，一类电影风格，一个创作流派”[4,p65]。早期曾执导过许多优秀电影艺术片，如《城市之夜》（1933年）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）等。他在电影的写实性与戏曲的写意性的结合问题上做过多次尝试，先后-80-拍摄了许多戏曲电影，《斩经堂》（1937）《古中国之歌》（1941）、《生死恨》（1948）、《小放牛》（1948）等，意在“吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”[5]。正是因为费穆早期积蓄的这些拍摄戏曲电影的经验与实践，才使得“费穆导演在故事片创作时对中国传统艺术，特别是戏曲艺术进行了大量的借鉴结果集中体现在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被业界公认是戏曲艺术与电影结合的最高境界，它的其中一个最主要特点就是贯穿于影片始终的写意性特征。杨远婴先生评价《小城之春》“顺应发乎于情、止乎于礼的叙事逻辑，费穆以长镜头建构换面和节奏，精心营造影片的文学意境和绘画质感，使之成为最富于中国伦理美学特征的经典作品”[4,p70]。从出场人物来看，影片出场人物总共只有五个，除此之外，我们甚至找不到一个戴家的邻居，采取了戏曲舞台编排人物出场的做法，追求的不是真实地还原，意在心领神会。另外，《小城之春》的写意美还体现在整部影片的完整性，它不似西方电影大片那样镜头切换频繁，整部影片采用许多长镜头，少有分镜头、特写镜头，无闪回，使整个故事娓娓道来。在这里，摄影机的关联剧情的作用被弱化，取而代之的是玉纹平静而富有魅力的旁白叙述。宁敬武先生曾评价说“：费穆将中国戏曲的写意性时空完美地体现在电影《小城之春》中以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点，于是，双重的主观视点使得导演获得了最大的自由。”
从人物感情的处理上来看，玉纹与志忱、玉纹与礼言、志忱与戴秀之间的情感关系全部是含蓄的，犹如山水画中的粗线条，虽看似随意一抹，形态却尽在不言中。最后，整个小城这一背景的设置虽有似无，虽然始终支撑着整部影片却真正成为了“背景”而被忽略，让观众能将视野更多地放在剧中人物身上。费穆对戏曲写意性的借鉴是表现在电影中细腻的人物情感上，表现在虚拟的封闭空间中情感张力的宣泄上，此后王家卫导演的《花样年华》中那个发生在旧上海阁楼中的故事以及张曼玉与梁朝伟扮演的男女主人公含而不发的情感刻画与这部《小城之春》拥有一种异曲同工之妙。但对戏曲写意性特征的借鉴绝不仅仅限于运用在空间与情感的表现上。郑君里作为建国初期导演代表人物，在电影创作方面非常注重对电影民族化的表现，这与他的从艺经历以及当时的政治背景密不可分。在其撰写的《画外音》一书中，他曾多次提到自己从诗歌、绘画以及舞台艺术中获得的启示，并一直将这些民族艺术尊为实现电影民族化的重要因素。郑君里极其注重对电影画面的写意性表达，试图从有形的场景中描画出中国民族艺术中写意的风格来，因而在拍摄电影《林则徐》时，郑君里在表达林则徐送别邓廷桢这一场戏时充分运用了镜头的调度，将“孤帆远影”的景致与主人公的送别结合在一起，让人不禁联想到李白那首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的诗句。此后，郑君里又拍摄了现代题材影片《枯木逢春》。对于该剧的拍摄，王炼先生曾有过这样一段回忆：“他（郑君里，编者注）对我说：他正想从电影的创作中摸索出一条中国电影的民族化道路。他过去拍的电影大都是历史人物的传记。他们本身就是中华民族的精粹，就代表了中国的风格和气派，所以他决定选择一个现代题材的剧本，他在最初看到演出时，就已经隐隐感觉到，这个戏从题材本身到叙述方式都有些跟传统的戏曲艺术接近，使他立即产生了一个意念：向中国戏曲艺术和其它古典艺术学习，使影片的叙述方式更能符合中国观众的欣赏习惯。”[7,p35]郑君里对电影场景做过各种尝试，试图运用戏曲场景中的意蕴特征来渲染现实题材电影的民族特性。根据王炼先生的回忆，在郑君里拍摄《枯木逢春》时，曾试图将序幕中的“离散”表现成为《拜月记》开篇兄妹“离散”的韵味，又从《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到灵感运用到影片的“重逢”一节中[7,p36]，他尝试将这些戏曲场景的表现方式与电影镜头表现出的故事情节相结合，试图通过这种方式让电影故事渗透出民族戏曲意蕴来。