莎士比亚戏剧范文

导语：如何才能写好一篇莎士比亚戏剧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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第二时期（1601至1607年） 以悲剧为主 ，写了3部罗马剧、5部悲剧和3部“阴暗的喜剧”或“问题剧”。

第三时期（1608至1613年） 倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。

威廉莎士比亚（1564年4月26日至1616年4月23日），华人社会常尊称为莎翁，清末民初鲁迅在《摩罗诗力说》（1908年2月）称莎翁为“狭斯丕尔”，是英国文学史上最杰出的戏剧家，也是欧洲文艺复兴时期最重要、最伟大的作家，全世界最卓越的文学家之一。

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关键词: 莎士比亚戏剧 英语词汇 影响

威廉・莎士比亚(William Shakespeare)是英国文艺复兴时期伟大的戏剧家和诗人,也是世界文坛上最著名的作家之一。他为我们留下了三十七部戏剧、两首爱情诗和一百五十多首十四行诗。在作品中他不仅为我们描绘了文艺复兴时期广阔的社会图景,创造了许多性格鲜明的人物形象,他同时还是一位杰出的语言大师,他吸收了人民语言、古代和当代文学语言的精华,在他的成熟作品中能做到得心应手,与人物当时当地的心情吻合,按人物性格和剧情需要,时而诗体,时而散文。莎士比亚的早期语言流于华丽,后期的日趋成熟,但始终生动而富于形象性。他的许多词句脍炙人口,成为英语全民语言的一部分。因而分析莎士比亚戏剧语言对词汇的影响,对学习者学习和掌握英语具有重要意义。

下面从莎士比亚戏剧作品对英语词汇、谚语和习语三方面的影响作一浅析。

一、莎士比亚戏剧对英语词汇的影响

莎士比亚的词汇丰富广博,已达“两万多”,尽管与一些现实主义作家相比,毫无疑问要少得多。但莎士比亚词汇的丰富与其说是体现在数量上,不如说是体现在他所使用的词往往具有极为丰富的含义和各种细微的差别上。莎士比亚所用的词汇往往同时具有两种,甚至多种含义。如垂死的国王约翰(历史悲剧《约翰王》)说的“用寒冷给我一些安慰。”这包含了两层意思:第一,国王请求别人对他的痛苦稍微表示一下同情,即便是淡漠的同情也好;第二,他的身体需要寒冷,因为他服了毒药,体内烧得很厉害。现“寒冷”一词在这儿既有它的本义,又具有譬喻义。

莎士比亚对人物的创造非常鲜明,有些人物演变成了词汇。如Hamlet(哈姆雷特),他是莎士比亚悲剧《哈姆雷特》(Hamlet)中的主人公。哈姆雷特在为父复仇的问题上,忧虑重重,既怕泄密,又怕鬼魂是假,还怕落入坏人圈套,心烦意乱,忧郁寡欢,只好装疯卖傻。现在人们常将“哈姆雷特”用来喻指“优柔寡断、沉思而不能决断的人”,同时由此派生出形容词“Hamletlike”,意思是“优柔寡断的”。

罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧在莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)问世后成为英语国家家喻户晓的故事。以后“罗密欧与朱丽叶”就成为浪漫爱情的典型代表。因而Romeos便成了“热恋的男子”。

二、莎士比亚戏剧对英语谚词的影响

正如莎士比亚自己所说的:“A proverb never stale in thrifty mind.(睿智者视谚语千古不朽。)”他所创造的许多谚语千古不朽,流传至今。如:

“A little fire is quickly trodden out.(星星之火,一扑即灭)”,该谚语源自莎士比亚的《亨利六世》(King Henry VI),告诫人们应将事故消灭在萌芽状态中。

“A rose by any other name would smell as sweet.(玫瑰花不管叫什么名字也香)”,语出莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》:

“Tis but thy name that is my enemy

What’s in a name?that which we call a rose

By any other name would smell as sweet.”

这条谚语的含义是:一件东西或事物如何称呼并不重要,重要的是它的本质。人也是这样。

莎士比亚所创造的谚语比比皆是,信手拈来,竟有几十条:

Borrowing dulls the edge of husbandry.

告贷令人忘记节俭。

Brevity is the soul of wit.

言以简洁为贵。(语出《哈姆雷特》第2幕,第2场。)

God sends a curst cow short horns.

恶牛角短。(语出《无事生非》Much Ado about Nothing第2幕,第2场。)

He jest at scars that never felt a wound.

没有伤痛的人笑伤疤。(语出《罗密欧与朱丽叶》第2幕,第2场。)

有时莎士比亚也对一些现成的谚语稍加变动,写成另一条谚语,从而给剧本增添了诙谐意味。如:他将“It is a wise child that knows its own father.”改成“It is a wise father that knows his own child.(只有聪明的父亲才认识自己的孩子。)”。

莎士比亚在剧作中之所以能创造出如此多的谚语,完全是他深入生活、了解生活的本质所致。

三、莎士比亚戏剧对英语习词的影响

莎士比亚的语言丰富广博、灵活有力、生动优美,因此剧本中许多晶莹如玉的佳句已经成为英国语言的精华,经常被人引用。莎士比亚是对英语习语影响最大的文学家,其语句被后人引用者数不胜数。下面仅举数例为证。

1.applaud one to the echo(将某人赞美到回声四起)

这条习语源自莎士比亚剧本《麦克佩斯》(Macbeth)第5幕第3场:“I would applaud thee to the very echo,that should applaud again.(我一定要使太空中充满着我对你的赞美的回声。)”现在这条习语比喻“大声喝彩;掌声雷动”,习语中的applaud有时也可用cheer来代替。例如:

When he had finished his speech,his audience cheered him to the echo.

他的演讲一结束,听众就对他大声喝彩。

2.die in harness(套着马具死去)

in harness原指“套着马具”,引申意义有“在执行公务中”,还可进一步引申到“穿着铠甲”的意思。这条习语源自莎士比亚的《麦克佩斯》第5幕第5场:We’ll die with harness on our back.(就是死我们也要捐躯沙场。)现在这条习语喻指“死在任上;因公殉职”。例如:

His father died in harness.(他的父亲因公殉职。)

3.green-eyed monster(绿眼妖魔)

这条习语源自莎士比亚剧本《奥赛罗》(Othello)第3幕第3场伊阿古(Lago)的话:O!beware,my lord,of jealousy:/It is the green-eyed monster which doth mock,/The meat it feeds on...(啊,主帅,你要留心嫉妒啊;/那是一个绿眼的妖魔,谁做了它的牺牲品,/就要受它的玩弄……)。现喻指“嫉妒别人的人”,例如:

Jenny was a green-eyed monster,but tried to hide it under protestation of admiration.(詹妮是个妒忌鬼,但总是企图用羡慕的花言巧语加以掩饰。)

4.one’s pound of flesh(某人的一磅肉)

这条习语源自莎士比亚剧本《威尼斯商人》中的故事:威尼斯商人安东尼奥(Antonio)向高利贷者夏洛克(Shylock)借了一笔钱,并立下契约:如不能按时归还,则由夏洛克从安东尼奥身上割下一磅肉。后来安东尼奥因故真的无法按时还钱,夏洛克就坚持要按借贷合约割安东尼奥的一磅肉。后来这个故事的焦点“一磅肉”成为习语,意为“分文不能缺少的债务;虽合法但不合情理的要求”。该习语多与动词claim或want连用。例如:

Their boss pays the highest wages,but he wants his pound of flesh in return and makes them work very hard.

他们的老板付给他们最高的工资,但对他们非常苛刻,要他们拼命干活。

此外习语还有enough to make the angles(足以使天使落泪),flutter the dovecotes(扰乱鸽子),hit the mark out of joint(关节脱臼)等十几个习语,在此就不一一展开了。

综上所述,莎士比亚不仅创作了丰富多彩的戏剧及其角色,也对英语语言作出了极大贡献,在文学界乃至语言界都有不可或缺的重要地位。

参考文献:

[1]莫洛佐夫著.许海燕,吴俊忠译.震撼世界的大师[M].长沙:湖南文艺出版社,1995.

[2]徐守勤.袖珍英语谚语词典[M].合肥:安徽科学技术出版社,2001.

[3]胡文仲.英语习语与英语文化[M].北京:外语教学与研究出版社,2000.

[4]李常磊.英美文化博览[M].上海:上海世界图书出版公司,2001.

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【关键词】喜剧；《仲夏夜之梦》；莎士比亚；语言特色

莎士比亚的喜剧作品很多都拥有较为浓烈的浪漫主义色彩，《仲夏夜之梦》也存在着这一特点。在这不作品中，有魅力的森林、古灵精管的仙子以及善良敦厚的仙王。虽然这部作品的过程较为曲折，让很多欣赏着有着揪心的感觉，但是莎士比亚也用了诙谐幽默的表现手法对整个过程进行了描述，这也能够在一定程度上让读者感到轻松愉快，让该部作品充满更多的喜剧特色，最终以美好的结局收尾，这大大的提升了喜剧效果。

一、浅议莎士比亚和《仲夏夜之梦》

英国文艺复兴时期的戏剧天才便是莎士比亚，他同时也是一位著名的文学家，在他的文学作品中并没有应用惯用的人物塑造“命运模式”，而是运用了一种崭新的方式在他的文学作品中，这使得读者在欣赏的过程中深深的感受到莎士比亚的才思泉涌与文采斐然。莎士比亚著有四大喜剧与四大悲剧，而《仲夏夜之梦》则是喜剧中最为成熟的一部作品，不仅在世界上的喜剧史拥有较高的地位，同时也是文学史上的最具代表性的作品之一，并且后人也很多次将这些作品改编为电影与电视剧[1]。《仲夏夜之梦》中欣赏者能够深深的感受到作品中的情感，充满着浪漫欢喜的色彩，这也深深的吸引着欣赏者的眼球。

《仲夏夜之梦》中，莎士比亚对“乱点鸳鸯谱”所引发的“有情人终成眷侣”的故事进行了描述，在描述的过程中，其笔法较为诙谐，但是在这同时语言也比较幽默。尽管这部剧中莎士比亚所展现的幸福生活需要经过一定的践行与斗争才能够得到，但是这也和悲剧作品中的那些让人伤心难过的情节存在着一定的差异，而这些艰难的斗争需要通过一系列的充满欢乐意味的闹剧所延续，为此，该部作品充满了很多的欢快色彩与戏剧色彩。在该部作品的结尾部分，莎士比亚运用了皆大欢喜的收尾方式结尾，这更加的为这部作品增添了一定的喜剧色彩，勾起了读者的兴趣。正是由于这些特点的存在，后人才将其改编为电影与戏剧作品。

二、《仲夏夜之梦》的喜剧语言特色分析

在莎士比亚戏剧的基调为乐观主义，在莎士比亚的作品中主要通过喜剧的形式，达到宣扬人文主义的目标，并且倡导人们不断的追求自由与幸福，该思想与文艺复兴时期的主流思想相吻合。因此，《仲夏夜之梦》这部作品拥有以下几个方面的语言特色，即：

首先，在对语中的语言特色体现为：对语模式主要体现在作品中，并且也是在人物之间展开对话过程中所形成的最终语言特色。该种形式在感情表达方面比较直接，与其他的作品存在着极大的差异，以往的很多作品都是通过其他的人、物以及事将感情表达出来，而这次应用了对语方式将作品的感情更为强烈的表达出来[2]。在该种对语模式当中，莎士比亚在表达爱与恨的过程中存在着极大的不同点，在爱意表达的过程中，以甜言蜜语的方式进行表达，如“你是我的女神、是我这辈子渴望得到的人”等等类似的语言。而在恨意表达中则选择了一些较为犀利的语言直接表达，如：“你去死吧、你不配做人”等等。正是由于这种爱恨分明的语言使得读者更加对主人公的感情变化感兴趣，读者也更加容易理解剧情，并且对剧情难以自拔。

其次，在独白与对唱运用方面也有充分的体现：在剧中歌唱很多都是仙子的歌唱。对于那些美丽的事物用美丽的意境与歌声进行表达，并且营造出一种梦幻氛围，使得读者有身临其境的感觉，这样便能够拉紧读者和剧情之间的距离，该种表达方式能够将作者内心索要表达的情感充分的表达出来，同时仙子的纯净欢快的内心也能够被表达出来[3]。在《仲夏夜之梦》这部作品中，有这样一个桥段，即海丽娜追狄米特律斯到深林的深处，仙王偷听到了海丽娜内心深处的独白。海丽娜利用独白的形式将自己对狄米特律斯的爱充分的表达出来，使得读者深深的感受自己爱的人给自己带来的喜悦，但是自己爱的人不爱自己的那种痛苦的感受也极为强烈。该部作品的语言充满着热情，并没有做作的成分，这也让读者产生了强烈的共鸣，对作品中的爱恨深深吸引。

最后，浪漫主义色彩充分的体现。实际上，每种艺术都有不同的派别存在，如音乐有摇滚与爵士等之分、绘画分为野兽派与抽象派；文学也如此，依据不同人的喜好会有不同的派别[4]。莎士比亚的喜剧中运用的最多的便是浪漫主义手法，他如实的记录了显示的生活，但是浪漫手法的运用很多时候使得读者对未来生活产生了向往与美好的幻想，使人的心灵随之放松，精神上也较为愉悦。但是在浪漫主义表达期间，最为直接的方式便是通过语言进行表达，其原因在于只有语言的存在，才能够将感情更加深刻的表达出来。莎士比亚在这部作品种将人物的对话进行反复的推敲，并且对四个年轻人之间的复杂爱情进行精心的设计，使得整部作品的人性化存在感更加的强烈，同时与现实的生活相连接。

总结：

本文主要着手于两个重要方面，第一方面分析了莎士比亚和《仲夏夜之梦》这部作品，第二方面分析了《仲夏夜之梦》的喜剧语言特色。通过分析明确，莎士比亚在文艺复兴中倡导人性的宣扬，股利人们追求美好的幸福生活。为了能够将自己的情感充分的表达出来，他通过喜剧的形式进行表达，这得到了很多读者与欣赏者的支持，因此，它的很多作品被后人改编成了电影与戏剧，让更多的人能够欣赏。

参考文献：

[1]覃春华.莎士比亚喜剧的语言特色解读--以《仲夏夜之梦》为例[J].淮海工学院学报（人文社会科学版），2014，（8）：48-50.

[2]王娜.从《仲夏夜之梦》分析莎士比亚喜剧的语言特色[J].企业导报，2014，（10）：184-185.

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摘 要：通过对莎士比亚《仲夏夜之梦》中波顿等喜剧丑角的分析，探究莎翁如何塑造喜剧丑角，并通过这些角色表达观点，使其成为剧中举足轻重的关键角色。透过滑稽荒诞的情节，丑角讽刺和反衬了剧中主角，营造了炽热的喜剧气氛，点明了主题思想。

关键词 ：莎士比亚 仲夏夜之梦 喜剧 丑角 寓庄于谐

《仲夏夜之梦》是莎士比亚四大喜剧之一，以其“开头的悲哀，结局的欢喜”始终占据世界喜剧之榜前列，故事以两对恋人相互追逐为主线，以“波顿的梦”为副线，给观众上演了一出轻松浪漫的爱情喜剧。然而喜剧的最大目的是——笑。而喜剧的笑，大多是以剧情所出现的某种矛盾所引发出来。莎士比亚在他的戏剧中塑造了不少“丑角”，而且对这些丑角都给与了肯定的评价，《仲夏夜之梦》中的波顿——驴头人，更是喧宾夺主，风头盖过了故事主线中的四位主人公，成为文学史上“滑稽”的代名词。

一、《仲夏夜之梦》中丑角的构成以及莎翁塑造这群丑角意义何在

在喜剧中，丑角发挥着极强的作用。他们可以推动剧情的发展，极大的渲染剧情氛围，逗乐观众，增加喜剧的笑料。在《仲夏夜之梦》（朱生豪译，上海古籍出版社2002）中，一共出现了下列角色：昆斯、斯纳格、波顿、弗鲁特、斯诺特、斯塔佛林、迫克、以及小神仙豆花、蛛网、飞蛾和芥子。其中最出色的两个喜剧性人物就是波顿和迫克。这些人物都有一个共同点——都属于各自世界的社会下层民众。昆斯是个木匠，斯纳格是个细工木匠，波顿是个织工，斯诺特是个补锅匠而斯塔佛林是个裁缝，他们都是剧情中雅典城里的手工业者，在社会地位方面，都是被统治的一方，经济基础弱和社会地位低下。而迫克和小神仙们是仙王仙后的随从，是仆人，在神的世界里也是最底层。通过对这些丑角的形象设定，可以看出莎翁与下层人民接触得很多，这与他早年的经历有很大的关系。据专家考证，莎士比亚出生在一个富裕的市民家庭，父亲从事皮革手套制作和销售，后家境衰落，莎翁14岁辍学只身奔赴伦敦，这些少年时与众不同的经历能够让他接触到下层民众的日常生活，可以很好地在戏剧里表现出他们的可笑性和贴切性。

从戏剧的结构成分来看，丑角往往是扭转剧情，引领主角们走向幸福的关键。在一个故事中，人物是最关键的，而丑角往往是为了表现或者反衬人物形象而存在的。《仲夏夜之梦》里，迫克是仙王奥布朗的小跟班，奥布朗派遣他去布局，结果由于他的疏忽和调皮使得两对恋人爱情错位，仙后爱上了可笑的驴头人波顿，这些荒诞剧情的出现都是由迫克一手促成，最后是仙王奥布朗的仙术使事情得到完满。而驴头人皮墨提斯则自负狂傲，粗俗天真，时而来一句“点睛之笔”，讽刺主角，揭示主旨，也正是剧情表达的关键。

从观众的角度来看，丑角是戏剧演出里的重要角色，他可以逗笑群众，直接反映了喜剧的特征；又因为他代表了下层民众，所以使观众产生似曾相识的认同感，甚至可以能产生喜剧参与的效应，观众能与之产生共鸣，潜意识里不自觉地在生活中搜索与剧中相似的人，极大的吸引观众的注意力，提高喜剧的观赏性。莎士比亚在剧团工作，同时作为剧团的管理者，他一定要使剧团有收入才能维持下去，在戏剧中设定丑角可以提高上座率。

莎士比亚是文艺复兴时代的“文学巨匠”，在他之前的古希腊古罗马喜剧也发展得十分成熟。莎翁设定丑角也是对古希腊古罗马戏剧的继承与发展。《仲夏夜之梦》中出现的“戏中戏”——《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》就是取材于希腊神话。而在罗马喜剧普劳图斯和泰格拉的戏剧中，都有丑角的出现，他们或嘲讽或滑稽，扮演着搞笑的角色。

二、波顿、迫克等丑角的独特审美价值

波顿是一个自负愚蠢且又滑稽的聪明人。在第一幕剧第二场出场时，波顿被安排到皮拉摩斯这一个角色，他就开始沾沾自喜：“要是演的活龙活现，那还得掉下几滴泪来。要是咱演起来的话，让看客们大家留心着自个儿的眼睛吧；咱要叫全场痛哭流涕，管保风云失色。”（朱生豪译，上海古籍出版社，2002）这可真是一个自夸自耀的人物！随后昆斯继续安排角色时，他都能插上一脚，“咱也可以把脸孔罩住，提斯柏也让咱来扮吧”“让咱也扮狮子吧。咱会嚷嚷，叫每个人听见了都非常高兴；咱会嚷着嚷着，连公爵都传下谕旨来说，让他嚷下去吧！让他再嚷下去吧！”多么可笑自负的一个人物。在第三幕剧里，手工匠们正在树林里排练，正这时，也是小精灵迫克的恶作剧，给波顿带上了驴头，吓得众人分窜逃散，而波顿还不自知，反倒问斯诺特：“是什么东西？你瞧见你自己变成一头蠢驴啦，是不是？”内容与形式的反差凸显出了喜剧的滑稽性，台下观众必定会为得波顿这番话笑翻天。当仙后受到迷惑爱上带着驴头的皮拉摩斯时，波顿也安然的把自己当成了一头驴——面对仙后爱语的倾诉不给予任何反应，安排豆花帮他跑腿，让蛛网骑士“替他搔搔痒”，天真地认为“咱是一头感觉非常灵敏的驴子，要是一根毛把咱触痒了，咱就非得搔一下子不可”。吃的食物也变成了刍秫，还认为没有任何东西可以比得上美味的干草，真是集荒唐可笑于一身。但我们又可以看到，波顿的活泼聪明之处。首先，在第四幕剧第二场中，手工业者们等着波顿回来时，直接就说了“他在雅典艺人中间简直是最聪明的一个”。他的俏皮话说得十分动人，稻草色的须、橙黄色的须、紫红色的须和法国金洋钱色的须还有纯黄色的须，这些形容词都是他作为织工所认识的直观感受，同样说出来也有很好的视觉感受；昆斯在斟酌演出剧时的道具该如何运用时，波顿总是能很快的想出解决方案，正是一个“金点子”的织工波顿。但波顿的聪明绝不止于此。

事实上，波顿是仲夏夜的梦里最清醒的那一个人。《仲夏夜之梦》是一部典型的浪漫主义文学作品，但其中不乏现实主义。在这部剧里，每一个人似乎都深陷梦里，只有波顿，是“身陷其中”而非“深陷其中”。梦境从第二幕开始，一切的恶作剧开始于迫克，仙后爱上了愚蠢的驴头人，拉山德转爱海丽娜。昔日的恋人反目，友人互相辱骂；仙后迷糊不知道自己爱的到底是谁，只有波顿似乎毫不受影响，被美丽高贵的仙后搂在怀里却不为所动，反而说出了整个《仲夏夜之梦》的主题之一：“现实的理性可真难跟爱情碰头。”在第四幕剧的结尾处，波顿梦“醒”后开始独白：“咱看见一个奇怪得不得了的幻想，咱做了一个梦。没有人说得出那是怎样的一个梦；要是谁想吧这个梦解释一下，那他一定是一头驴子。……咱要叫彼得·昆斯给咱写一首歌儿咏一下这个梦，题目就叫做“波顿的梦”，因为这个梦可没有底儿……”其实在仲夏夜之梦里，陷入梦境的只是驴头人，波顿只是作为一个旁观者看了一场好戏，因为这个梦里可“没有bottom”。在第四幕里他所说的“那个梦”——人们的眼睛从来没有听到过，人们的耳朵从来没有看到过，人们的手也尝不出来是什么味道，人们的舌头也想不出来是什么道理，人们的心里也说不出来究竟那是怎样的一个梦。其实，这就是“仲夏夜之梦”，是一个关于爱情与理性的梦。眼睛怎么会听？耳朵怎么会看？手怎么可以尝味道？舌头能够想问题？这一系列看似混乱的语言看似很好地表示这个梦是波顿幻想的出来的，不可能真实存在，符合喜剧浪漫主义的风格，对应全文的主旨。但是莎士比亚怎么在此句中不缺现实主义的光辉——理性与爱情难碰头。这不正是波顿揭示的爱情是非理性的吗？赫米亚和拉山德为爱出逃，海丽娜不顾一切追逐底米特律斯，都是趋于爱情的迷幻；迫克的一个恶作剧使拉山德成为“负心汉”，底米特律斯爱上了他“永远不会爱的人”。高贵美丽的仙后爱上愚蠢粗俗的驴头人。这些情节的发生不都是非理性的吗？莎翁说：“情人们和疯子们都富于纷乱的思想和成形的幻觉，他们所理会到的永远不是冷静的理智所能充分了解。”

另一个丑角迫克也是剧中不可缺少的人物。似乎是迫克弄出了这一场《仲夏夜之梦》，而波顿在一旁静静欣赏并且作出点评一般。迫克恶作剧的给波顿带上驴头，给仙后和拉山德滴上爱情药水，看着他们被爱情所愚弄；结局也是他引领着仙王解开仙术，让有情人终成眷属。给剧情也增添了不少的笑料。

三、结语

在艺术上，《仲夏夜之梦》有着其独特性的创造性，体现了莎士比亚精湛的技巧。为了揭示爱情非理性这个中心思想，莎士比亚使用了别出心裁的表现手法，不用主人公主线反而运用故事副线里的丑角，让他以哲学家般的口吻说出理性与爱情的关系，让波顿成为荒唐可笑的人却又在其身上闪烁着智慧的火花。这样看来说他是最清醒的那一个也不为过。

波顿是普通民众的形象角色化典型，俏皮滑稽带点小聪明的手工业者形象，十分的接地气，使得剧中的人物形象更加丰富，剧情更具生动性、喜剧性和贴近生活性。正如莎翁所述：“最好的戏剧也不过是人生的一个缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。”任何文艺作品，都是社会生活的反映。

附：

皮拉摩斯和提斯柏的故事

这是一个世界文学史上第一对罗密欧与朱丽叶式的情侣。俊美的皮拉摩斯与可爱的提斯柏比邻而居，日久产生了爱情，由于双方家长的禁止，他们每天只能通过两家住宅墙壁上的一条裂缝来互诉衷曲。这种隔墙而望的情境毕竟使得他们无法真正亲近，于是有一天他们约定在亚叙王尼奴斯墓前会面。这个地方有一棵结满白果的大桑树，这天天黑后提斯柏逃出家门，蒙着面纱来到墓地，正当她坐在树下等待情人时，附近走来一只刚吃完一头牛的母狮子，提斯柏看见狮子吓得躲进一个土洞，匆忙中把纱衣掉落在地上。母狮子经过时就用血口把衣服扯烂。一会儿皮拉摩斯来到，他看见地上野兽的足迹和沾满血渍的提斯柏的纱衣，误以为提斯柏已被野兽吞噬，他顿时泪水肆溢的吻着血衣，并用腰间的宝剑扎进自己的腹部，皮拉摩斯的鲜血直喷空中，桑葚被染成暗红色。这时提斯柏从洞中出来，看见了在桑树旁抽搐的情人，她急得捶胸扯发，痛哭着抱住皮拉摩斯喊道，“皮拉摩斯，回答我！是哪里飞来的横祸把你从我手里夺走？”皮拉摩斯看了看她，来不及回答就闭上了眼睛，提斯柏看见自己的血衣和皮拉摩斯的宝剑，她全明白了，“是你的爱情把你杀害了，我也有爱情也一样勇敢，我决定跟你一起死，人们将会说我把你引上死路，又来陪伴你，连死亡也不能把我俩分开……”提斯柏也用这把宝剑扎进自己胸口，两人共仆于大桑树下。从此桑葚一熟颜色就变得暗红，因为这原本白色的浆果里浸染了这对恋人的至死不渝的爱情之血，它以这鲜血般的红色标记着这动天感地的爱情。

参考文献：

[1]朱生豪译，莎士比亚.莎士比亚喜剧[M].上海古籍出版社，2002.

[2]李聂海.莎氏喜剧丑角地位和作用之管窥——波顿与马伏里奥比较一得[J].深圳大学学报人文社会科学版，2002，（3）：67-72.

[3]陈瘦竹.谈谈弗洛伊德心理分析学派喜剧理论[J].文艺研究，1983，（05）.

[4]李禅，康宁，李茜.莎士比亚作品中丑角形象的研究与解析[J].语文建设，2013，（12）：35-36.

篇5

从莎士比亚时代开始，西方莎学研究至今已有400年的历史，历经新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、象征主义，直到后现代时期，其间的理论思潮此起彼伏。特别是20世纪以来，各种文学流派都把莎士比亚当成作其理论的试金石，形成了蔚为壮观、纷扰繁复的景象。而其中现代主义的丰富解读使得莎学研究的意蕴得到了无限的扩展和延伸，所出现的专著和文章，可谓浩如烟海，令人望洋兴叹。近读李伟民教授的《中国莎士比亚批评史》(中国戏剧出版社，2006年)，深切感受到作者对莎学研究执著的探索精神。著者文化视野宏阔，文献资料丰实，理论阐述清新，这是一部不乏真知灼见的厚重佳作。通观全书，可从以下几个方面予以论之。一、资料翔实，研究深入细致笔者也是莎学研究爱好者，经常拜读李伟民的文章，觉得李伟民先生不仅研究认真，而且还花大力开展莎学情报资料工作。本书的撰写也不例外，体现了他一贯的认真扎实的学术风范。在此之前，他全面搜集、分析了近年来年外国文学刊物、高等学院学报、社科院系统刊物、文艺理论与批评刊物、戏剧与文化类刊物上发表的莎学文章，论述了中国莎学新时期发展的轨迹，为今后的中国莎学研究提出了一些思考。他先后撰写了《1993-1994年中国莎学研究综述》《、中国莎士比亚及戏剧研究综述(1995-1996)》《、中国莎士比亚研究著作与论文的引文分析和评价》、《1993-1994年高等学校学报(人文、社科版)《莎士比亚研究论文的引文分析与评价》《、艰难的进展与希望———近年来中国莎士比亚研究述评》《、二十世纪末中国莎学研究综述》《、中国莎士比亚研究论文的统计与分析》《、中国莎士比亚翻译研究五十年》《、台湾莎学研究情况综述》等，以及朱生豪、梁实秋、张泗洋、李赋宁、杨周翰、卞之琳的莎学研究思想等系列论文。“这些系列论文在中国莎学研究史上第一次对中国莎学研究文献情报成果从质和量两个方面进行了全面的计量研究;对中国莎学研究的一些外部特征和深层结构进行了文献计量学角度的对比评价，通过对中国莎学文献引文有关数据的分析与比较，论述了中国莎学研究的主要特征、趋势，客观地揭示了中国莎学学术研究的学科动向、进展以及现阶段的学术水平”。[1]27这些基础性的研究工作对这本著作的撰写提供了大量的资料，在《中国莎士比亚批评史》书后，仅主要参考数目就列了20多页，足见作者的资料搜集范围之广、力度之深。当然，这不是一般莎士比亚批评的资料汇编，而是这些年来作者在莎学研究领域勤奋耕耘，“十年磨一剑”，厚积薄发的一部学术性著作。

二、结构模式新颖独特，富有创见和开拓精神首先，在绪论中，作者从中西文化交流的历史作为起点，从莎士比亚戏剧中的“契丹人”切入，细细梳理了莎士比亚在中国的传入、接受和影响的历史流变。全书内容分为七章，作者从《哈姆莱特》入手，进而进入悲剧的文本与舞台，以及莎氏历史剧和戏剧的人民性与人性的关系;另外，对莎氏的传奇剧和诗歌批评进行了专门探讨。第五、六两章是本书的一大亮点，莎士比亚翻译批评和莎氏戏剧在中国特定的政治环境下的还原与变形也是莎学研究者值得深入的一个领域。最后一章是多元化的批评方式，特别是现代性的莎学批评更是值得关注的。莎士比亚悲剧研究历来是莎学研究中的重点，四大悲剧又构成了莎氏悲剧中的重点《，哈姆莱特》研究则又是重中之重。因此作者并没有按部就班按照历史发展的顺序记下莎学研究的“流水帐”，而是从《哈姆雷特》着手，全面剖析了哈姆雷特在中国形象批评在中国的演进以及对哈姆雷特的形象认识辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼见。我们知道，对待哈姆雷特这个不朽的人物形象，几个世纪以来人们众说纷纭，多棱镜里的哈姆雷特的影像也是雾里看花，使人琢磨不透。李伟民从哈姆雷特强烈的自杀意识、一个极端利己主义者以及对女人的看法和行为等几个方面深入细致的论述了哈姆雷特不是一个人文主义者。对哈姆雷特在中国的形象问题，作者提出了应该全面看待这个人物形象而不是仅仅局限于一个人文主义者的观点。应该从人民性、人文主义者、并非人文主义者进行研究。事实上，在哈姆雷特身上，很难看到人文主义的思想精神，却存在相当多的非人文主义思想。接下来，在第二章，作者从莎氏四大悲剧出发，探讨了中国语境下文本与舞台的莎学批评演进。重点论述了作为舞台演出的莎氏戏剧在进入中国后对中国本土戏剧的影响以及对莎翁戏剧的改编接受情况。莎士比亚的贡献除了悲剧之外，历史剧和喜剧也是不容忽视的一个重要研究领域，作者从莎氏作品中的人民性与人性的独特视角出发，进一步探究了莎士比亚批评在中国语境下的接受与认识。莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大的戏剧家和诗人，也是世界文学史上最杰出的作家之一。马克思和恩格斯曾高度评价他是最“伟大的戏剧天才”，把他的作品誉为“世界艺术高峰之一”。历来文学研究家们都把莎士比亚当作试金石，作为检验其理论的依据。因此，对莎学批评也不可能是单一的，而是多元化的方式。进入20世纪，由于莎士比亚的丰富内涵及深远意义，传统的古典主义、浪漫主义和现实主义批评日显局限。历史学派针对浪漫主义对莎剧诗性、阅读性和不可演出性的无限扩大和盲目崇拜，研究莎士比亚与当时历史背景的契合，包括研究伊丽莎白时代的剧院、舞台及演员表演，揭开了对莎士比亚“现代”解读的庞大序幕。于是，种种冠以“现代主义”、“现代性”、“现代派”等以“现代”语词为核心的解读此起彼落，甚至一涌而上，使这一世纪的莎评既呈现出极其壮观的景象，又放射出无比怪异的光芒。其壮观固然体现出了莎士比亚研究的可喜成果，其怪异却也展示了对莎士比亚的无限夸大和歪曲，并产生了对莎学研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的视角对莎学研究在中国的接受背景与选择方式进行了深入探究，从“莎士比亚化”和“席勒式”的批评演进为出发点，从哲学上矛盾对立和美学范畴来认识这一对文学观念的深层涵义。

三、宏阔的理论视野和文学批评理念第五章:从历史走向未来。主要论述了中国莎士比亚翻译批评50年的发展脉络，也是本书的另一个特色。从20世纪20年代开始，中国莎评通过对苏俄莎评的译介，特别是对莎评的译介，打开了中国人的眼界，联系自己国家和民族命运，中国人对莎作有了更深的体会。20世纪30年代对苏俄莎学的介绍，从总体到细微处对莎士比亚的剧作也有了较系统的观照。这一时期中国莎士比亚研究深受苏联莎评的影响，从20世纪50年代开始莎士比亚被中国的政治涂上了各种油彩，在中国政治的影响下不断变脸。阶级斗争的政治环境对中国莎学研究的影响是非常深远的。“在中国莎学中，翻译莎士比亚作品取得了辉煌的成就。莎士比亚作品的翻译、莎士比亚作品的评论、研究与莎士比亚戏剧的演出在中国莎士比亚传播史上形成了三足鼎立的局面，其中对莎士比亚作品的翻译构成了评论、研究与演出的基础。”[2]272中国的莎学研究大都是从文本出发，但是却鲜有人对他们的翻译经验，翻译研究中的各种批评观点进行系统的梳理和学理的探讨。显然，这与翻译莎作的巨大成就相比是极不相称的。有鉴于此，作者对20世纪后50年的中国莎士比亚翻译批评作了一番梳理，以便对此有一个较为清晰的了解。作者不仅对这一时期的莎士比亚翻译作了资料性的梳理，更重要的是从具体译家出发，通过梁实秋和鲁迅对于莎士比亚翻译的论争进一步探讨了翻译中的理论问题。另外，莎剧翻译中的版本问题也是值得关注的。在莎士比亚作品的翻译中，版本问题是一个重要问题。在早期的莎作翻译中，相当多的译者忽视了莎作版本的选择。早期的莎剧译者或限于条件或考虑不够，一般不大讲究版本。朱生豪、梁实秋采用的是牛津版，而牛津版在19世纪的莎学版本中，地位实在不能算是很高。由于在版本的选择上或因条件限制，或因认识不足，因而对版本问题注意不够;那么在对莎氏时代的语言的性质、语音、拼法和词汇的研究就更没有引起足够的重视。因此，一些莎作的翻译受到了批评。顾绶昌认为，粱实秋译的莎剧，在文字上显得干燥乏味，每句似乎都通顺，合起来整段却不像舞台上的对话，并且译文语气很少变化，原文诗意也很少保存，这是译文最大的缺点。朱生豪译文虽做到“明白晓畅”，然而喜欢重组原句，损益原文，不是太罗嗦，就是太简，有些译得比较优美的段落，往往又过于渲染铺张，它的最大缺点是任意漏译，并且译文中还时常夹杂些不必要的诠释。[2]285本书在研究莎士比亚翻译批评的基础上进而对莎士比亚翻译批评的思考，不仅总结了中国莎士比亚翻译的成果，也提出了以后研究的方向。如对莎氏翻译家比较系统、全面的翻译思想的探讨基本上是空白。在莎士比亚翻译批评中有些批评的目的并不在翻译批评本身，而是为了思想和文学论争的需要。这样的批评虽然也涉及到对莎作的翻译批评，但是醉翁之意不在莎作批评，而是在于政治、文化、思想、文学、翻译观点的论战。[2]304-305今天我们所面临的问题仍然与莎士比亚时代的问题有很多相似之处:生死、战争与和平、人与宗教、人与自然、人与社会等和谐问题都是应当引起我们注意的。因此，阅读莎士比亚、研究莎士比亚，目的是从文化、文学传播和中西文化交流的视野全面吸收莎氏的思想、艺术精髓，结合中国莎士比亚批评的特点进行阐释，为我们今后把握世界文化发展的潮流提供了有益的启示。“通过对莎士比亚作品的批评以及对这种批评的梳理，或许我们会在现代意义上更为深刻地理解人类面临的各种问题”。[2]505这是因为莎士比亚是英国的，但同时他又是属于世界的。约翰逊曾这样称赞莎士比亚作品的永恒性“:一场洪水所堆积的泥沙被另一场洪水冲走了，但岩石始终坚守阵地。时间的洪流经常冲刷其他诗人们的容易瓦解的建筑物，但莎士比亚像花岗石一样不受时间洪流的任何损伤。”[3]125李伟民莎学研究的视野开阔，研究方法多样。在这本专著中，读者可以看到伟民的莎学研究涉及了各个不同的角度和侧面，有文本研究、比较研究、辞书研究，也有莎学传记研究、莎学批评研究和莎学家的研究，还有从文献计量学角度的研究。做到了史论结合，以中国当代莎学发展史为线索，又对莎学研究的发展特定作出了自己的新见解。总之，研究角度丰富多采，研究方法多种多样，充分显示了改革开放以来，我国富有创见的莎学学者思想的活跃和视野的开阔。总的来看，这本厚重的著述是中国语境下对莎学研究的“全景式”解读。正如著者在绪言中所说，中国莎学组成了一个多声部的规模宏大声音色彩鲜明响亮的长篇巨制交响乐，而蕴涵其中的“莎士比亚批评”则显示了我们中国人比较的眼光，构成了中国莎学研究的最鲜明之处，形成了中国莎士比亚批评的特色。在《中国莎士比亚批评史》中，李伟民先生对这种特色加以梳理，勾勒其历史的痕迹，研究中国莎士比亚批评的规律。目的是为了更好地把握莎氏作品的本质和特色，掌握文艺批评规律，提高对莎作的鉴赏水平和批评的理论水平。

参考文献:

[1]　曹树钧.简论四川学者李伟民的莎学研究[J].四川戏剧，2002(5).

篇6

关键词：莎士比亚； 天才； 新古典主义； 康德

中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。

一、 围绕莎士比亚的争论

卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”

在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？

按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。

比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。

不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16

莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。

三 、康德对“天才”的定义

尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。

康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：

1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321

从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。

当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。

众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。

[参考文献]

[1]卡西勒.启蒙哲学[M].顾伟铭，译.济南：山东人民出版社，1988：315.

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[3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第3册[M].北京：人民文学出版社，1962：23.

[4]杨格.试论独创性作品[M].袁可嘉，译.北京：人民文学出版社，1963.

[5]佛朗霍尔.西方文学批评简史[M].张月超，译.南京：南京大学出版社，1987.

篇7

关键词： 莎士比亚 《哈姆雷特》 复杂性

1.引言

莎士比亚的“哈姆雷特”在欧美文学界备受争议，有的文学家评论他是勇敢无畏的英雄，代表着积极肯定的一面。有些文学家认为哈姆雷特是个“同样令人厌恶”的人，否定哈姆雷特的勇敢。这都凸显了《哈姆雷特》的复杂性，我国流传着一句话“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。理解哈姆雷特王子的性格特征，一定程度上可以让我们更好地理解《哈姆雷特》这本书的复杂性，其实可以说是理解哈姆雷特思想的复杂性。

2.莎士比亚戏剧的复杂性

不仅莎士比亚的戏剧复杂，而且莎士比亚本人也具有复杂性。在莎士比亚的作品中，作品的语言、情节、人物几乎都可以发现一些令人困惑的问题。在悲剧《哈姆雷特》中，王子哈姆雷特到底是真的疯了还是假的疯了，为什么他一直拖延复仇的行动等都令人感到相当难以理解。法国评论家丹纳认为哈姆雷特最能代表莎士比亚本人的性格特征，认为哈姆雷特这个人真实地反映了莎士比亚思想的复杂性。

莎士比亚戏剧的结构是复杂多变的，在莎士比亚的戏剧作品中，读者有时不知悲剧就是悲剧，喜剧就是喜剧，因为他把悲剧和喜剧融合在一起，在悲剧中可以看到令人大笑的情节，在喜剧中可以看到严肃的场面。在悲剧《哈姆雷特》中，哈姆雷特说话常是话里有话，有时他还会挖苦别人。他在和国王、自己的母亲说话时都是讽刺幽默的，语言也是复杂多变的。有时莎士比亚还用一些难懂的词汇表达某种特殊的意义，《哈姆雷特》中新国王称哈姆雷特为“我的儿”，而哈姆雷特说了一句：“A little more than kin，and less than kind.”前半句相对容易理解，哈姆雷特是新国王的继子，他们两人之间的关系比原来更亲。后半句就迷糊不定了，似乎表示了哈姆雷特对叔父的厌恶之感，不愿承认他。这简单的话体现了哈姆雷特性格的复杂性，也体现了莎士比亚艺术语言的丰富性和复杂性。

莎士比亚的戏剧在创造过程没有按照别人所写的思路走，而是自己创造了新的手法表现了戏剧本身要表达的意义。可以说他把一切都不放在眼里，跨过一切条条款款。

3.哈姆雷特性格的复杂性

了解莎士比亚戏剧的复杂性之后，再读《哈姆雷特》，理解起来就相对简单多了。在《哈姆雷特》中我们可以看到很多情节都显示出哈姆雷特王子的复杂性，在戏剧中他是拥有多重身份的人，他是哲学家、戏剧家、丹麦王子，又成了新国王的继子，最后又成了一个复仇者，不同身份让他在不同环境中有不一样的反映。从一个幸福快乐的王子变成一个犹豫不决的复仇者，他所经历的一切都是复杂的，让他产生出“生存还是毁灭”这样复杂的人生问题。

面对不公命运时，哈姆雷特认为命运女神是心怀恶意的，认为命运是可以改变的。他努力反驳命运为自己安排的所有不公，在他的独白中可以看出他认为人的力量是大于命运的，他努力计划复仇路线，但是从海上回来之后，哈姆雷特否定了自己所做的一切，否定人的力量大于命运，他开始认为命运安排了所有一切，不管怎么努力也改变不了最后的结局。从他对命运的态度上，不难发现他性格的复杂性，对自己的努力有所怀疑。由于这种性格的复杂性，他没有很好地理解命运和天意在人心中的位置，逃脱不了悲剧的发生。

从哈姆雷特对待自己身边的人，尤其是自己母亲的态度中，你会看到一个既可怜又缺少公平意识的人物。我们肯定哈姆雷特复仇行动的勇敢，但对于他这种缺少公平的意识要给予正确认识。毕竟人无完人，戏剧中人物的复杂性才符合一个真正人的性格特点。戏剧中哈姆雷特对改嫁给叔父是相当反感的，在他的思想里母亲不管改嫁给谁，什么时候改嫁，都是不对的，或许在他心中母亲就应该守着父亲，不管父亲是否在世。另一面在内心深处，他心里又有着母亲，毕竟那是自己的母亲。这种又爱又恨的挣扎为日后悲剧埋下了伏笔。《哈姆雷特》中Ophelia的父亲、弟弟和Laerles没有做过任何伤害哈姆雷特的事，最后却都死在了哈姆雷特的手中，而他的叔父，真正的阴谋家，却一而再再而三地被放过，读者也不明白哈姆雷特为何把自己的复仇计划拖延这么久，还要这么多人白白牺牲。对于深爱自己的女友哈姆雷特表现出一种复杂的态度，Ophelia对哈姆雷特有着炽热的爱，而哈姆雷特在伤害她的家人之后没有为自己辩解，甚至对她表现出厌恶的态度，在公开场合责骂她，看似很讨厌她的样子，但在哈姆雷特的内心，又有着一颗对女友深情的心，或许只是不愿说而已，或是背负着命运。

在《哈姆雷特》中我们看到一个性格复杂多变的丹麦王子，哈姆雷特有勇敢的一面，有深情的一面，也有优柔寡断的一面，不管是好的一面还是不好的一面，他都是哈姆雷特，只有这样的人才是完整的人。即使哈姆雷特犯过很多错，复仇失败，最后惨死，莎士比亚依然在剧尾给予他灵魂上的安慰。

4.结语

《哈姆雷特》的复杂性表现在哈姆雷特的性格特征上，他的个性使整部作品也是复杂的、难以理解的。哈姆雷特和莎士比亚一样都是难以理解的，正如有人对莎翁的评价：“是一汪有倒影的清水，一面无边无际的镜子，我们必然在其中看到我们自己的影像。”哈姆雷特犹豫不决的性格和当今多数现代人的个性是差不多的，哈姆雷特身上的复杂性亦是自己的复杂性。只有更多地了解莎士比亚的文学，才能更好地解释《哈姆雷特》的复杂性。

参考文献：

[1]李振中.正义之辩：哈姆雷特形象的再阐释[J].外国语文，2009（3）.

篇8

此次演出卡司阵容华丽，曾在《妙想天开》《苦海余生》《加勒比海盗》《红色警戒》《007：明日帝国》等著名影片中出演，并在大热的美剧《权力的游戏》中饰演“大麻雀”的英国演员、第四十八届戛纳最佳男演员乔纳森・普雷西（Jonathan Pryce）将出演有“四大吝啬鬼”之称的夏洛克;而曾在《福尔摩斯：基本演绎法》中出演过的瑞秋・皮卡普（Rachel Pickup）将饰演女主角鲍西亚。

看过美剧《权力的游戏》的观众想必对“大麻雀”印象深刻：他领着一支衣衫褴褛的队伍，谈不上兵力雄厚，也谈不上才华横溢，但他却是第一个敢挑战皇室权威的人，让权倾一时的瑟曦皇后游街正是大麻雀这一宗教狂热分子。很多人说《权游》里，第二讨厌大麻雀（第一讨厌小剥皮），坏人也能如此深入人心，这也证明了乔纳森老爷子的演技过硬。

乔纳森・普雷西（英文名：Jonathan Pryce），1947年6月1日出生在威尔士的霍利威尔。他的父亲是一名煤矿工人，母亲是商店收银员。16岁时乔纳森离开父母，进入一所艺术学校读书，开始对戏剧产生兴趣，后来在伦敦皇家戏剧艺术学院学习表演。毕业后他加入了利物浦人人剧院，成了一名艺术总监 。

70年代，普雷西登上伦敦舞台，出演了《训悍记》（The Taming of the Shrew）、《哈姆雷特》（Hamlet）、《Measure for Measure》等剧目。1976年乔纳森在影片《苦海余生》（Voyage of the Damned）中首次触电，1977年他凭借百老汇首演剧《Comedians》赢得首座托尼奖，同时获得戏剧世界奖和剧评人杰出演员奖提名。1992年后他因出演《西贡小姐》一剧获得第二尊托尼奖。1995年，他凭借在《卡林顿》中的出色表现，获得了第48届戛纳电影节竞赛单元“最佳男演员”。之后他多次参演包括《权力的游戏》在内等众多大家耳熟能详的电影、电视剧。

2015年，在他67岁的时候，他回归剧场，参演莎士比亚环球剧场全新打造的《威尼斯商人》，成为万众瞩目的“夏洛克”。 “恶人”大洗白史上最圈粉反派

莎士比亚笔下的“恶人”们，大都让人印象深刻：如《奥赛罗》中的伊阿古，巧舌如簧，生生把白说成黑的高智商犯罪，而《威尼斯商人》中的夏洛克更是恶人中的赢家，臭名昭著的“四大吝啬鬼”之一，荣登过中学语文教科书。但是只要随便翻翻资料，就会发现大家对这个“恶人”评价不一，甚至许多人急于帮夏洛克“洗白”，这一戏剧角色为何拥有如此特殊的魅力呢？这要先从夏洛克的身份说起。

其实莎士比亚从一开始就为《威尼斯商人》同时写下另一个剧名――“威尼斯的犹太人”，可见其中寓意。16世纪，即使在欧洲最强大最自由的威尼斯，人们对犹太人的偏见与压迫亦随处可见。法律规定，犹太人只能居住在旧城的指定区域。日落后，城门被锁，由天主教徒把守。白天，任何离开这个区域的犹太人都必须戴上红色的帽子，以表明他的犹太人身份。这也是为什么在莎士比亚环球剧场《威尼斯商人》的剧照中，由乔纳森所饰演的夏洛克戴着小红帽。

更不公平的是，犹太人被禁止拥有财产，所以他们从事着放贷的生意，借钱给人并收取利息。即便再有钱但也无法拥有一间自己的房子，“穷得只剩下钱”的真实写照，也难怪犹太人生钱有道，却也锱铢必较。“四大吝啬鬼”之一的夏洛克，怕也是逼不得已。

且在莎翁原著中也有提及，夏洛克曾指责天使心肠的安东尼奥把口水吐在他的犹太长袍上，这说明安东尼奥也看不起身份低贱的夏洛克，大好人安东尼奥也不总是天使的模样。故事的最后莎士比亚再次“落井下石”，向夏洛克借钱而又欠钱未还的安东尼奥毫发无伤，他的威望比昨日更甚，而夏洛克则落得一无所有的悲惨收场：失去了女儿，失去了财产，连信仰都被剥夺，被同胞排斥在外。

此次莎士比亚环球剧场版本的《威尼斯商人》中的夏洛克，确实依然不是一个会讨人喜欢的夏洛克，但相信当戏中最后判决下定的那一刻，当夏洛克穿着白色的长袍被迫放弃信仰而痛哭失声的一刻，没有人不会为他感到心酸。

这一切的设定，都让《威尼斯商人》跳脱了庸俗无脑的纯喜剧，而多了更多深刻的宿命悲剧元素，因此剧情结构及所塑造的人物形象也更加饱满立体，这也正是莎剧的魅力所在，叫人百看不厌。

篇9

此次演出卡司阵容华丽。曾在《妙想天开》、《苦海余生》、《明日帝国》、《加勒比海盗》、《红色警戒》、《007：明日帝国》等著名影片中出演，并在大热美剧《权力的游戏》中饰演“大麻雀”的英国演员、第四十八届戛纳最佳男演员乔纳森・普雷西（Jonathan Pryce）将出演有“四大吝啬鬼”之称的夏洛克；而曾在《福尔摩斯：基本演绎法》中出演的瑞秋・皮卡普（Rachel Pickup）将饰演女主角鲍西亚。

看过美剧《权力的游戏》的观众想必对“大麻雀”印象深刻：他领着一支衣衫褴褛的队伍，谈不上兵力雄厚，也谈不上才华横溢，但他却是第一个敢挑战皇室权威的人，让权倾一时的瑟曦皇后游街的正是大麻雀这一宗教狂热分子，让观众印象深刻。把一个坏人演得如此深入人心，这也证明了乔纳森老爷子的演技过硬。

乔纳森・普雷西（Jonathan Pryce），1947年6月1日出生在威尔士的霍利威尔。他的父亲是一名煤矿工人，母亲是商店收银员。16岁时乔纳森离开父母，进入一所艺术学校读书，开始对戏剧产生兴趣，后来在伦敦皇家戏剧艺术学院学习表演。毕业后他加入了利物浦人人剧院，成了一名艺术总监 。

70年代，普雷西登上伦敦舞台，出演了《训悍记》、《哈姆雷特》等剧目。1976年乔纳森在影片《苦海余生》中首次触电，1977年他凭借百老汇首演剧《Comedians》赢得首座托尼奖，同时获得戏剧世界奖和剧评人杰出演员奖提名。1992年后他因出演《西贡小姐》一剧获得第二尊托尼奖。1995年，他凭借在《卡林顿》中的出色表现，获得了第48届戛纳电影节竞赛单元“最佳男演员”。之后他多次参演包括《权利的游戏》在内等众多大家耳熟能详的电影、电视剧。

2015年，在67岁的时候，普雷西回归剧场，参演莎士比亚环球剧场全新打造的《威尼斯商人》，成为万众瞩目的“夏洛克”。 “四大吝啬鬼”大洗白，史上最圈粉反派

莎士比亚笔下的“恶人”们，大都让人印象深刻：如《奥赛罗》中的伊阿古，巧舌如簧，生生把白说成黑的高智商犯罪，而《威尼斯商人》中的夏洛克更是恶人中的赢家，臭名昭著的“四大吝啬鬼”之一，荣登过中学语文教科书。但是只要随便翻翻资料，就会发现大家对这个“恶人”评价不一，甚至许多人急于帮夏洛克“洗白”，这一戏剧角色为何拥有如此特殊的魅力呢？这要先从夏洛克的身份说起。

其实莎士比亚从一开始就为《威尼斯商人》同时写下另一个剧名―“威尼斯的犹太人”，可见其中寓意。16世纪，即使在欧洲最强大最自由的威尼斯，人们对犹太人的偏见与压迫亦随处可见。法律规定，犹太人只能居住在旧城的指定区域。日落后，城门被锁，由天主教徒把守。白天，任何离开这个区域的犹太人都必须戴上红色的帽子，以表明他的犹太人身份。这也是为什么在莎士比亚环球剧场《威尼斯商人》的剧照中，由乔纳森所饰演的夏洛克带着小红帽。

更不公平的是，犹太人被禁止拥有财产，所以他们从事着放贷的生意，借钱给人并收取利息。即便再有钱但也无法拥有一间自己的房子，“穷得只剩下钱”的真实写照，也难怪犹太人生钱有道，却也锱铢必较。“四大吝啬鬼”之一的夏洛克，怕也是逼不得已。

且在莎翁原著中也有提及，夏洛克曾指责天使心肠的安东尼奥把口水吐在他的犹太长袍上，这说明安东尼奥也看不起身份低贱的夏洛克，大好人安东尼奥也不总是天使的模样。故事的最后莎士比亚再次“落井下石”，向夏洛克借钱而又欠钱未还的安东尼奥毫发无伤，他的威望比昨日更甚，而夏洛克则落得一无所有的悲惨收场：失去了女儿，失去了财产，连信仰都被剥夺，被同胞排斥在外。

此次莎士比亚环球剧场版本的《威尼斯商人》中的夏洛克，确实依然不是一个会讨人喜欢的夏洛克，但相信当戏中最后判决下定的那一刻，当夏洛克穿着白色的长袍被迫放弃信仰而痛哭失声的一刻，没有人不会为他感到心酸。

这一切的设定，都让《威尼斯商人》跳脱了庸俗无脑的纯喜剧，而多了更多深刻的宿命悲剧元素，因此剧情结构及所塑造的人物形象也更加的饱满立体，这也正是莎剧的魅力所在，叫人百看不厌。 人物关系是观演前必做功课

看莎士比亚的戏剧，人物众多且其中关系错综复杂，建议要先了解剧情，并梳理人物关系，在此前提下再走进剧场观看演出，可以更全身心投入欣赏戏剧，获得更完整的剧场体验。

《威尼斯商人》讲述的是一个欠债还钱的故事：浪漫的年轻人巴萨尼奥急需一笔钱去向贝尔蒙脱一位继承了万贯家产的女郎鲍西亚求婚，但他空有贵族的身份，却没有钱，只好向好朋友安东尼奥求助。天使心肠的安东尼奥也正巧因为货船尚未回港而没有余钱，两人随即转向犹太商人夏洛克借高利贷，安东尼奥愿意为这笔不小的贷款做担保。夏洛克一直憎恨安东尼奥乐于助人，借此机会提出要他以身上一镑肉作为抵押，贷款期限为三个月，憨厚的安东尼奥同意了。还款期限到了，安东尼奥的货船却消失无踪。无法还款的安东尼奥被夏洛克告上法庭，要求偿还一磅肉。鲍西亚不忍安东尼奥受苦，乔装成律师出庭，她答允夏洛克的要求，但要求所割的一磅肉必须正好是一磅肉，不能多也不能少，更不准流血……在法庭上，鲍西亚运用欲擒故纵、以退为进的方法扭转劣势，终于战胜了夏洛克并让他倾家荡产。 莎士比亚环球剧场：莎翁在世时曾任其股东

2016年，适逢莎士比亚逝世400周年，一向“深居简出”，极少到外地巡演的英国莎士比亚环球剧场为了庆祝这个盛大的纪念日，以高度还原莎士比亚时期审美风格为特点，精心打造巡演版《威尼斯商人》。而观众们在这样特殊的一年中，走进剧场观看一部由环球剧场呈现的纯正莎剧，也成了缅怀这位戏剧大文豪最恰切的方式。

坐落于伦敦泰晤士河南岸的莎士比亚环球剧场，历史可追溯到1599年，最初的环球剧场是由威廉・莎士比亚所属的宫务大臣剧团所建造，至今依然作为专门演出莎剧的剧场。莎翁大多数的作品相信都在此首演。其后几经摧毁、再造和被迫关闭。1949年，美国导演和演员萨姆・沃纳梅克首访伦敦，开始了重建计划；21年后，环球基金会正式成立；其后再经过23年孜孜不倦的多方募款与考证研究，新剧场于1997年落成，呈现了伊丽莎白时期的剧院原貌，并由英国女王亲自主持开幕。

环球剧场百分百保留伊丽莎白一世时期的剧场原貌，观众在这里面看戏，也跟当年的观众们的感受毫无二致：几乎360度环绕舞台的观众席；只设站位的池座；没有天花板、完全依靠自然光的演出；没有麦克风、演员和观众一起忍受风吹日晒雨淋的“盛况”……尽管在世界各地都有模仿环球剧场建成的剧院，莎士比亚环球剧场在呈现原汁原味莎剧经典上，依然具有无法取代的独特地位，其制作实力也于世界戏剧界极受尊崇。此次在广州大剧院的演出，也根据环球剧场的巡演要求，全力打造并还原现场感受。

莎士比亚环球剧场不仅在呈现原汁原味莎剧经典上具有无法取代的独特地位，且以专精于十六、十七世纪文艺复兴时期戏剧著名。莎士比亚环球剧场在戏剧教育上的广泛投入与长足发展，令其于世界戏剧界极受尊崇；其教育项目采取深入浅出、寓教于乐的创意手法，针对不同年龄层与特定需求而设计，从学童到成人、从教师到专业人士，都能够从中学习获益。

若您想亲眼见识最正宗地道的莎士比亚戏剧，不需要玩穿越，甚至不需要去英国！莎士比亚环球剧场，把原汁原味的莎剧带到广州大剧院，带您回溯莎士比亚的风采！8月31日的首场演出，更设有百元学生票，现在依然在售中，依然可买到，感兴趣的学生族群也请致电广州大剧院票房进一步资讯。

纪念汤显祖、莎士比亚戏剧文化年

莎士比亚环球剧场《威尼斯商人》

演出时间：2016年8月31-9月4日（周三 ～ 日）

周三～六19：30，周日15：00

演出地点：广州大剧院 歌剧厅

篇10

1、《仲夏夜之梦》，是英国剧作家威廉莎士比亚创作的一部喜剧。《仲夏夜之梦》是一部富有浪漫色彩的喜剧，讲述了一个有情人终成眷属的爱情故事。《仲夏夜之梦》的首次上演，是在1594年5月2日托马斯赫尼奇爵士和骚桑普顿伯爵夫人结婚的前夕，地点是在骚桑普顿庄园，看来该剧是为爵士婚礼助兴之作。此剧在世界文学史特别是戏剧史上影响巨大，后人将其改编成电影、故事、游戏、绘画等。

2、《麦克白》是英国剧作家莎士比亚创作的戏剧，创作于1606年。由朱塞佩威尔第于1847年在佛罗伦萨完成谱曲，后又经过多次修订。《麦克白》的故事，大体上是根据古英格兰史学家拉斐尔霍林献特的《苏格兰编年史》中的古老故事改编而成。《麦克白》讲述了利欲熏心的国王和王后对权力的贪婪，最后被推翻的过程。

3、《驯悍记》是莎士比亚早期的一出著名的幽默喜剧，主要描写文艺复兴时期夫妻关系中男女平等还是男尊女卑的问题。这是一部诗体剧，故事情节热热闹闹的背后却蕴藏着一种哲学意味，带有浓厚的文艺复兴时期关怀人的命运以及人与人之间的关系的色彩，即使人发出会心的微笑，也发人深思，本书注释当，简明易懂。

4、《哈姆雷特》是由英国剧作家威廉莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲，篡取了王位，并娶了国王的遗孀乔特鲁德，哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。《哈姆雷特》是莎士比亚所有戏剧中篇幅最长的一部，也是莎士比亚最负盛名的剧本，具有深刻的悲剧意义、复杂的人物性格以及丰富完美的悲剧艺术手法，代表着整个西方文艺复兴时期文学的最高成就。

（来源：文章屋网 ）