汉乐府民歌范文
时间：2023-04-02 23:58:15
导语：如何才能写好一篇汉乐府民歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
中图分类号：J821.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0041-01
女性是带着翅膀的天使，少女用自己这双翅膀尽情飞翔，而妇女这双翅膀庇护她的家人。妇女在生活中鲜少袒露爱憎。她们的生活重心偏移在丈夫、孩子的身上。其感受多发自对整个家庭的关照。这里她们对爱人的忠贞全都放在对家庭的坚守上。少女追求爱情纯净，妇人默默践行她们对爱人不离不弃这一誓言。所以我们从妇人身上看到的更多是担当。她们内心比少女更加强壮，她们肩负担子，挑起的已经不再是自身一人幸福对的渴求，而是整个家庭每一员幸福的捍卫。
一、贫贱不移的忠贞
汉代乐府民歌中妇女身上的贫贱不移的忠贞在《东门行》中有具体的表现。《东门行》中的妇人，首先面临“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”的极度生活困窘状态，其次面临愤怒的铤而走险的丈夫“拔剑东门去”的棘手问题，这些完全能使柔弱女性崩溃的压力，却依然没有将她吓退。她极力表明“他家但愿富贵，贱妾与君共糜”的决心，善良的她因为不忍心丈夫冒险。在这样的生死关头，最需要的就是女性这种甘心一起承受苦难的真情。
在《病妇行》中，病妇“连年累岁”遭受着病痛的折磨与煎熬，而临终前依然牵挂的是孩子，不忘吩咐丈夫“莫我儿饥与寒”；《艳歌何尝行》的带病妇人，在将要不得已独自留守家中时，没有向丈夫哭诉对久别难聚的担忧，没有提及病痛折磨自身，甚至没有寻问丈夫的归期，却在心酸断肠的时分，立下誓言：“妾当守空房，闭门下重关”，向丈夫表明其守节自爱的决心。她这么做，就是为丈夫消减担忧，安慰丈夫的心，全心全意为其丈夫着想。作为人妻，她用她的宽容、体谅，给丈夫带来丝丝慰藉，是多么值得敬畏女性啊。《上山采蘼芜》中，弃妇与丈夫重逢时，“长跪问故夫”，与少女得知爱人背叛时决然分手的态度不同。当少女愤然放话“相思与君绝”，而妇人则问起丈夫“新人复何如？”还在为曾经抛弃自己的丈夫牵挂。妇女的魅力还在她们这样柔弱细腻的是普度之心，包容之情。
二、妇女博得其地位重要性的肯定
汉乐府民歌中除了表现妇女的温婉善良的性格以外，还着重写了妇女也勤勤恳恳地承担体力劳动。例如，在《上山采蘼芜》中有诗歌写道：“将缣来比素，新人不如故”，丈夫以新人的织布与旧妻的织布相比，顿觉“人不如故”，由此可见织布的能力也是人们衡量妇人贤淑与否的标准。妇女为织布，洗涮，缝补这些无人来替的活起早贪黑，在《焦仲卿妻》中有明显的表现，刘氏“三日断五匹”“鸡鸣如机织，夜夜不得息”。甚至是田间劳作这本属于男性的分工，女性也会承担。《相逢行》写主人家豪华显赫，其三个媳妇依然各有任务。“大妇织绮罗，中妇织流黄”，小妇即便得宠，也得“挟琴上高堂”。古代妇女，过门之后，是要常伴公婆左右服侍的。在《桓帝初天下童谣》中，“小麦青青大麦枯，谁当获着妇与姑，丈人何在西击胡”。可见，男人服役远征时，家庭重担全部落到妇女身上。她们身为女性，在那个封建社会的压力下辛苦劳作，除了备受精神折磨以外，还要日日承受身体上的辛劳与生活的困苦，但是却自始至终毫无怨言（也许是当时的妇女并不会有反抗的意识），这些妇人为家庭至始至终都在做着贡献，这种勤劳的美德我们女性到任何时候都不应该丢失。
非常有趣的是，《陇西行》里所指的人间美景，便是一个妇女周旋置办家里家外事物的白描。要用人间的什么来比天堂，人们首先想到的就是“好妇出迎客”这简单不过的情境。可见，“好妇”就足够给人带来美好的感觉，“好妇”最终得到了“健妇持门户，亦胜一丈夫”的最高赞赏。到这里，妇女的自信跃入脑海。歌中这句“凤凰鸣啾啾，一母将九雏”一定点醒了许多人：妇女何止要附属于丈夫，打点家庭粗细事物，无形中，妇女是一个家的管理者和领导者。在古代的生产状况中，男人要承担较重的那部分，而绝非全部。她们要比男人花更多的心思在家庭成员身上。她们最全面地经手家庭事物，是家庭的经营者和领导者。
结论
通过上面的论述，我们可以了解到，在汉乐府民歌中的女性身上闪耀着无法磨灭的光辉。即使古今有别，现代社会出现了许多截然不同的事物，女性的地位观念改变巨大，女性的柔弱细腻，清凉如水的特质是永恒的。她们在对待爱情、婚姻的表现展现了我国传统女性的率真、温婉、博爱、隐忍的独特魅力。如今无数女性在面临难以排解的困惑，都能从这些女性身上寻找答案。一方面，女性要提高自身修养，对生活有正确的健康的认识。在人际关系处理中，保存女性独特魅力，不卑不亢，自尊自爱。
参考文献：
[1]北京师联教育科学研究所.古典诗歌基本解读[M].北京：人民武警出版社.
篇2
汉乐府就是指汉时乐府官署所采制的诗歌。汉乐府掌管的诗歌一部分是供执政者祭祀祖先神明使用的效庙歌辞，其性质与《诗经》中颂相同。汉乐府原是汉初采诗制乐的官署，后来又专指汉代的乐府诗。汉惠帝时，有乐府令一官，武帝时乐府规模扩大，成为一个专设的官署，掌管郊祀、巡行、朝会、宴飨时的音乐，兼管采集民间歌谣，以供统治者观风察俗，了解民情厚薄。这些采集来的歌谣和其他经乐府配曲入乐的诗歌即被后人称为乐府诗，东汉仍设有乐府。
《江南》是一首汉代乐府诗。这是一首歌唱江南劳动人民采莲时愉快情景的民歌。前三句点明采莲季节、场合，地点，后四句描述鱼儿嬉戏的场景。全诗使用比喻和反复的修辞手法，写出了江南采莲时的优美意境。
（来源：文章屋网 ）
篇3
中国音乐著作权协会：
关于请人民法院就两个合同提出意见的函收悉。经研究，提出以下意见：
一、音乐著作权协会与音乐著作权人（会员）根据法律规定可就音乐作品的某些权利的管理通过合同方式建立平等主体之间的带有信托性质的民事法律关系，双方的权利与义务由合同约定，音乐著作权协会可以将双方的权利与义务等事项规定在协会章程之中。
二、根据民法通则、著作权法、民事诉讼法以及双方订立的合同，音乐著作权人将其音乐作品的部分著作权委托音乐著作权协会管理后，音乐著作权协会可以自己的名义对音乐著作权人委托的权利进行管理。发生纠纷时，根据合同在委托权限范围内有权以自己的名义提起诉讼。但音乐著作权人在其著作权受到侵害而音乐著作权协会未提起诉讼或者权利人认为有必要等情况下，依法仍有权提起诉讼。
三、音乐著作权协会与音乐著作权人之间因违反合同发生纠纷，任何一方均有权诉请人民法院解决。
篇4
唐大中至咸通、乾符以来，诗人们在宗法前人的基础上，努力探索着自己的创作道路。大中前期，以许浑、刘沧为代表的格律诗人致力于山水、怀古诗的创作，逐渐使七律艺术达致熟练之境；杜牧、李商隐、温庭筠兼容诸家，取精用宏，在发展完善律诗、绝句的表现手法，丰富咏史、咏物诗之境界等方面创获颇丰，其中对于心灵世界和绮艳题材的开拓，尤具诗史意义。大中后期，随着两大诗人群体在“夕阳无限好”的凄丽余晖中退出诗坛，晚唐诗歌也随着大唐帝国一起走向了暮霭沉沉的黄昏。
“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花。”(韦庄《咸通》)随着世风的急剧腐化，咸、乾士风更加隳坏，士人们生活态度上放荡无忌，尽决藩篱，创作趣尚上“下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾”(吴融《禅月集序》)。元人辛文房感慨系之道摘要：“观唐至此间弊亦极矣。独奈何国运将弛，士气日丧，文不能不如之。嘲云戏月，刻翠粘红，不见补于采风，无少裨于化育；徒务巧于一联，或伐善于只字，悦心快口，何异秋蝉乱鸣也。”在蝉噪蛙吟声中，皮日休、陆龟蒙、聂夷中、曹邺、刘驾、罗隐、杜荀鹤、李山甫等寒士“返棹下流，更唱喑俗，置声禄于度外，患大雅之凌迟，使耳厌郑卫，而忽洗云和；心醉醇醴，而乍爽玄酒”。他们以复古求新，有意和时风相左的自觉意识，将诗歌创作和衰微时代紧密相联系，努力从汉乐府民歌和元白新乐府诗歌中汲取营养，将浅俗表现范式运用于乐府古风及格律诗创作中，在浮艳绮靡时风中，独树尚俗写实之帜，势若微阳战阴，冲密云而吐丹气，使现实主义诗歌创作在晚唐诗坛放射出最后光线。由于时代和才力所限，寒士们未能越出前人樊篱而卓然成家，他们在艺术上所做的不懈探索，既有成功的经验，也有失败的教训。
汉乐府民歌以“感于哀乐，缘事而发”的创作精神，表现现实人生，抒发真情实感，其语言朴素精炼，风格清新流畅，胡应麟赞之为摘要：“质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”又说摘要：“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅今古。”汉乐府中有相当一部分作品旨在总结人生经验，说明生活道理，对于生死、贫富、盛衰等具有普遍意义的人生新问题抒发感慨，其形式或为谣谚，或为寓言，带有教训告诫意味。元白的新乐府继续了汉、魏乐府“美刺比兴”的优良传统，向民间歌谣学习，不事雕饰，直写性情，以流易之体，极富赡之思，触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。寒士们学习汉乐府民歌和新乐府的精神和语言，他们不仅在乐府古风的创作中自觉地继续了元白的浅俗范式，还将其运用至格律诗的创作中，为律诗的通俗化做出了可贵的探索。
乐府诗本可人乐，诉诸听觉而非完全由视觉接受，其独特的表现方法，和雅言系统的文人作品大异其趣，它非凡的朴、拙、自然等趣味，正为志在复古的尚俗寒士们所喜爱，他们醉心学习和模拟，以致在他们仿作的乐府，甚至近体诗中，都带有民歌清浅自然的风味。他们极少用典，善用白描，直抒胸臆，毫不掩饰。皮日休的《三羞诗》、《正乐府十篇》，远承汉魏乐府谣谚，近师白居易《新乐府》、《秦中吟》，语言通俗、朴质平易是其长，然排比见迹、显露无余是其短。皮日休在格律诗中用清浅之语言，流利之音节，跳踯之句法，破前人惯用之音节词汇，自制音响，实已开宋诗先河。如《西塞上泊渔家》摘要：
白纶巾下发如丝，静倚风根坐钓矾。
中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。
雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。
西塞上前终日客，隔波相羡尽依依。
此诗前六句细写渔家境趣，如数家珍。首联“静倚”二字绘出渔父悠然自适的神情。中间两联描写渔家日常生活摘要：中妇采桑以供蚕事，小儿买蓑以备风雨，见渔家各尽其事、勤于治生；雨过有莼菜之滑，春后有鲈鱼之肥，是渔家衣食丰足、风物情佳。结言自己“隔波相羡”之意，表露对田园隐逸生活的依依向往之情。全诗刻画真切，语言秀雅，风格淡逸，颇具宋诗之概。又如《送从弟归复州》摘要：
羡尔优游正少年，竟陵烟月似吴天。
车螯近岸无妨取，舴艋随风不费牵。
处处路傍千顷稻，家家门外一渠莲。
殷勤莫笑襄阳住，为爱南溪缩项鳊。
此诗夸竟陵美景，羡弟得以归家。首联叙相别之意，点出故乡景物和吴天不异。中二联总写“似吴天”摘要：上联，车螯近岸而可取，舴艋随风而易行，写归途之风物；下联，处处稻熟，家家莲开，写归家时景候。尾联设想其弟到家之事，竟陵南塘之鳊，风味正不减吴地鲈鱼之美，归正其时，可以享用。全诗以亲切的话语，平易晓畅的民歌格调，叙写吴地至家乡竟陵一带的美丽风光，洋溢着浓郁的乡土生活气息。
陆龟蒙曾在《甫里先生传》中曾这样自述自己的诗歌创作历程摘要：“少攻歌诗，欲和造物者争柄，遇事辄变化，不一其体裁。始则凌轹波涛，穿穴险固，囚锁怪异，破碎阵敌，卒造平淡而已。”陆龟蒙咸通年间和皮日休唱和吴中，学韩愈诗风，逞才炫博，驰骛新奇，“另开僻涩一体”，胡震亨评其诗“墨彩反复黯钝者，当由多学为累，苦欲以赋料人诗耳”。其后退隐江湖，回归自然，吸取江南民歌《吴声歌》的营养，仿乐府古题而作《古意》、《杂兴》、《古态》、《洞房怨》、《南塘曲》、《风人诗四首》、《乐府杂咏六首》、《子夜四时歌》、《子夜警歌二首》、《子夜变歌三首》、《江南曲五首》、《陌上桑》等，深婉缠绵，情韵悠扬，保持了民歌清新流畅的风味和情调。
陆龟蒙隐居松江期间创作的山水田园诗，以清新明丽、流畅如歌的语言，描画家乡吴中秀美的山川风光，表达自己山林恬适之趣，其《自遣诗三十首》是其中颇具代表性的作品。如其一摘要：
五年重到旧山村，树有交柯犊有孙。
更喜卞峰颜色好，晓云才散便当门。
诗写远客乍归，满目新奇，流露出对家乡田园山水的无限依恋心情。又如其二十五摘要：
一派溪随箬下流，春来无处不汀洲。
漪澜未碧蒲犹短，不见鸳鸯正自由。
描写南国水乡春色，可谓诗中有画。《怀宛陵旧游》也是清隽秀逸、情景融会的佳篇摘要：
陵阳佳地昔年游，谢胱青山李白楼。
唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。
通首以“佳地”二字贯下，次句写宛陵名胜，文士风流，
三、四句用俊逸之语绘出一幅绝妙景致摘要：斜辉映溪，风动酒旗，影照春流，巧妙传达出诗人对旧游佳地的魂牵梦萦之情。《和袭美春夕酒醒》以潇洒自然、情趣盎然之笔，勾画出自己浪迹江湖、悠然自得的闲散之情摘要：
几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。
觉后不知明月上，满身花影倩人扶。
月色、花影、醉人浑然一体，化合成春意、美景、诗情、高士的翩翩韵致。
曹邺诗中有大量的乐府旧题，如《徒相逢》、《筑城曲》、《战城南》、《长相思》、《东武吟》、《蓟北门行》、《代罗敷诮使君》、《怨歌行》、《不可见》、《薄命妾》、《放歌行》、《代班姬》等，此外还有仿效元白新乐府而自创的新题乐府，如《望不来》、《古相送》、《去不返》、《思不见》、《乐府体》、《南征怨》、《古词》、《古莫买妾行》等，古辞古韵，诸体略备而意深语健。但由于过分追求质直简切，有些诗歌语言枯燥干涩，缺少灵动之气，这也是其他乐府古风诗人的通病。
曹邺中岁归隐田园后，“扫叶煎茶摘叶书，心闲无梦夜窗虚”(《题山居》)，秀色可餐的阳朔山水，安置了诗人飘泊的心灵。他的七言绝句以农村为题材，用不刻画、不雕琢的白描手法叙事写景，直寻兴会，其清淡冲旷的风格，深得乐府遗意和陶诗韵致。如《田家效陶》摘要：
黑黍舂来酿酒饮，青禾刈了驱牛载。
大姑小叔常在眼，却笑长安在天外。
全诗用简淡之笔，以农家的淳朴淡泊，映现出功名富贵的虚妄。从农家媳妇的口吻中，真切地表达了处于自然经济条件下的中国农民自给自足、自得其乐、和世无争的心理状态。又如《早秋宿田舍》摘要：
涧草疏疏萤火光，山月朗朗枫树长。
南村犊子夜声急，应是栏边新有霜。
诗人夜宿农家，亲涉农事，和农村的种种物事皆能亲切交流，他熟悉这里的一切，成了农家的一员，能够从秋夜牛犊的鸣叫声中，推想出栏边早霜的微寒。又如《老圃堂》摘要：
召平瓜地接吾庐，谷雨乾时偶自锄。
昨日春风欺不在，就床吹落读残书。
《史记·萧相国世家》摘要：“召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之东陵瓜。”诗用召平瓜事，写自己摆脱名利，耕读田园，甘心淡泊的闲适生活和愉悦心境。语言浅俗，感情深沉。
三、四句用拟人之法，以“欺”点睛，妙传早春之神，春风那如孩儿调皮捣蛋而又天真可爱的神态如可触摸。
尚俗寒士中的乐府古风诗人多承继着汉乐府和元白新乐府的浅俗传统，为求诗歌内容的明晰，不论在古体诗或近体诗中，他们多采用语法结构较为松散的散文语法，力求使诗歌意象清新，易于浮现。他们的诗歌语言合乎日常语言习惯，易于知解；诗中极少使用散漫式的语言，或省略过多的叙述方式。总之，他们以听者的感官能在瞬间接收、连贯成完整的形象或意象为首要的考虑。如刘驾的《桑妇》摘要：
墙下桑叶尽，春蚕半未老。
城南路迢迢，今日起更早。
四邻无去伴，醉卧青楼晓。
妾颜不如谁，所贵守妇道。
一春常在树，自觉身如鸟。
归来见小姑，新妆弄百草。
诗歌的语言未经任何复杂的改造，矢口而出，明白如话，声调婉畅，内容浅近，保存了民歌的天然韵味。
为了易于知解，尚俗寒士们在诗歌意象的传达和语法的运用上，也遵循着乐府民歌的传统手法，诸如镶嵌、重叠、排比、递进、顶真之类，通过形式上的拙趣，产生声音反复、回环的韵律效果；或者采用较为直接的感叹、设问、呼告等表意方法，表达激烈、直露的情绪。乐府诗中一贯使用的基于音、义和形的拙趣，他们也加以巧妙的承袭，即使是在近体诗中，他们也没有因近体诗的习惯而遽加改变，有时反倒更加强调民歌手法以增添趣味。如刘驾在七言绝句的尾联，有意连用三个叠字，从而形成一种非凡独创的句法，在晚唐绝句中别具一格摘要：
一别杜陵归未期，只凭魂梦接亲知。近来欲睡兼难睡，夜夜夜深闻子规。(《春夜》)
几岁干戈阻路岐，忆山心切和心违。时难何处披衷抱，日日日斜空醉归。(《秋怀》)
清秋新霁和君同，江上高楼倚碧空。酒尽露零宾客散，更更更漏月明中。(《望月》)
顷年曾住此中来，今日重游事可哀。忆得几家欢宴处，家家家业尽成灰。(《郭中感怀》)
未栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。(《晓登成都迎春阁》)
叠字的使用，正是听觉效果的一种设计，它固然强化了意象上细腻刻画的奇巧，但更多的还是出于诗家追求诗歌声音的动听、生动的艺术效果，从而也加重了诗中情感表现的力度。这正是民歌纯朴表现技巧的灵活运用。
尚俗寒士中的罗隐、杜荀鹤和李山甫三人，则将浅俗之风引入律诗创作，走出了一条七律平易通畅的道路。尽管前人对此褒贬不一，但他们在律诗体式上的创格之功则是有目共睹，不可忽视。明人许学夷云摘要：“开成许浑七言律，再流而为唐末李山甫、罗隐诸子。罗、李才力益小，风气日衰，而造诣愈卑。故于鄙俗村陋之中，间有一二可采。然声尽轻浮，语尽纤巧，而气韵衰飒殊甚。唐人律诗至此乃尽敝矣。”又云摘要：“初唐七言律，质胜于文，盛唐文质兼备，大历而后，文胜质衰，至李山甫、罗隐诸子，则文浮而质灭矣。”吴乔《答万季野诗问》云摘要：“七律至沈、宋以至温、李，皆在起承转合规矩之中。唯少陵一气直下，如古风然，乃是别调。白傅得其直遂，而失其气。昭谏益甚。”又云摘要：“乐天之后，又有罗昭谏，安得不成宋人诗。”朱克生《唐诗品汇删·七言律》云摘要：“杜苟鹤、李山甫则委巷说矣。”又《幕府燕闲录》云摘要：“杜苟鹤诗鄙俚近俗”。而洪亮吉则云摘要：“七律至唐末造，惟罗昭谏最感慨苍凉，沉郁顿挫，实可以远绍浣花，近俪玉溪，盖由其人品之高，见地之卓，迥非他人所及。”曹毓德《唐七言律诗钞》云摘要：“罗昭谏之笔健气雄，分道扬镳，并属全唐后劲。”顾云也在《唐风集序》中极力推崇杜荀鹤之诗摘要：
咏其雅丽清苦激越之句，能使贪吏廉，邪臣正，父慈子孝，兄良弟顺，人伦纲纪备矣。其壮语大言，则决起逸发，可以左揽工部袂，右拍翰林肩，吞贾喻八九于胸中，曾不萎介。或情发乎中，则极思冥搜，游泳希夷，形兀枯木，五声劳于呼吸，万象悉于抉剔，信诗家之雄杰者也。
平心而论，罗隐等人将声律对偶和浅近通俗结合起来，将七律由主观抒情引向客观纪实，叙事抒情委婉流畅，如话家常，议论明快尖锐，饶有风趣。其中一些诗句类乎格言成语，为人们广为传诵。王楙《野客丛书》卷六《杜荀鹤罗隐诗》云摘要：
唐人诗句中用俗语者，惟杜荀鹤、罗隐为多。社荀鹤诗，如曰摘要：“只恐为僧僧不了，为僧得了尽输僧。”(《赠僧》)曰摘要：“乍可百年无称意，难叫一日不吟诗。”(《秋日闲居寄先达》)曰摘要：“啼得血流无用处，不如缄口过残春。”(《闻子规》)曰摘要：“拳世尽从愁里老，谁人肯向死前休。”(《秋宿临江驿》)曰摘要：“世间多少能言客，谁是无愁行睡人。”(《秋夕》)曰摘要：“逢人不说人间事，便是人间无事人。”(《赠质上人》)曰摘要：“莫道无金空有寿，有金无寿欲如何。”(《戏题王处士书斋》)罗隐诗，如曰摘要：“西施若解亡人国，越国亡来又是谁?”(《西施》)曰摘要：“今宵有酒令宵醉，明日愁来明日愁。”(《自遣》)曰摘要：“能消造化凡多力，不受阳和一点恩。”(《登高咏菊尽》)曰摘要：“只知事逐眼前去，不觉老从头上来。”(《水边偶题》)曰摘要：“时来天地皆同力，运去英雄不自由。”(《筹笔驿》)曰摘要：“采得百花成蜜后，为谁辛劳为谁甜?”(《蜂》)曰摘要：“明年更有新条在，搅乱春风卒未休。”(《柳》)今人多引此语，往往不知谁作。
《石园诗话》卷二论李山甫云摘要：
篇5
论文摘要:本文从纵向和横向两个角度剖析了民间音乐在中国传统音乐中的地位，阐迷了民间音乐对中国传统音乐的影响，及民间音乐在中国传统音乐中的引领作用。
中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。
一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用
中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。
(一)先秦时期的《诗经》
《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。
特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。
(二)汉代的“乐府”
汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。
作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书.艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。
由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。
(三)“瓦舍勾栏”与元杂剧
民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。
“瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。
元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领。
(四)明清时期的百花齐放
明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。
二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响
丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。
(一)民间音乐是其他音乐的基础
首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。
其次，从使用及传播概率来说，全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐，都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里，还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中，都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相会》等，人们几乎张口就来，鲜有不知者。
再次，从民族音乐文化及其传统演进来说，无论是历史的衍变还是现代的构建，都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类，它们或者是在民间音乐基础上的发展擅变，或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。如宫廷音乐中的歌舞大曲，其结构形式来源于汉魏时期的相和大曲，相和大曲则是在汉乐府“相和歌”的基础上发展而成，而“相和歌”则是源于“汉世街陌讴谣之词”(唐.吴兢《乐府古题要解》)，是一种有着深厚民间音乐基础的歌曲形式。
(二)民间音乐对宫廷音乐的影响
从远古时代的六代乐舞开雅乐之先河，直到清王朝覆灭为止，宫廷音乐几乎贯穿了整个奴隶社会和封建社会。尽管统治阶级一直排斥民间音乐，但是宫廷音乐还是免不了受到民间音乐的深远影响，可以肯定地说，宫廷音乐(主要是燕乐)的艺术成就，是以民间歌舞艺术的成就为先决条件的。
首先，宫廷音乐的原始素材大都是来源于民间音乐。如《诗经》中的《雅》，虽是属于宫廷的音乐，但是从形式到素材大都取材于民歌。再如《关唯》，原是一首形式朴素的民间情歌，后来被宫廷里面当作“燕礼”中的乡乐来演奏。
其次，宫廷音乐的创造者与表演者大都来自民间。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府，唐宋的大乐署、教坊等都是宫廷的音乐领导机构。这些机构中有很多乐师，大都出身卑微，只是由于有优秀的音乐才能，才被吸收到宫廷中。他们通晓南北方的民间歌曲和乐器调律，吸收民间音乐的营养，包括曲调与歌词，进行加工处理后，为王候将相创造出供其享乐的音乐。如周王朝的“大司乐”，有一千多人表演民间乐舞，这所世界上出现得最早、规模最大的音乐教育与音乐表演机构中的主要力量，即是“音乐奴隶”。
第三，统治者出于政治需要和娱乐需要利用民间音乐。《汉书.艺文志》中记载:“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。通过这些记载可以看出，统治者从巩固统治阶级利益出发，想通过采风来了解民意，改正施政中的错误。尽管这种制度维护的是统治阶级的利益，但是也为宫廷提供了大量优秀的民间曲调与歌词，使民间音乐成为宫廷音乐取之不尽的源泉。几另一方面，从娱乐的角度看，统治阶级一向鼓吹的雅乐从来就不能满足其享受的需要。从周代燕乐中的节目看，工歌、乡乐、散乐、四夷之乐、房中乐等，都与民间音乐紧密相连。《隋书·音乐志》记载，大业二年，隋场帝为了接待突厥族的单于，征集全国各地的散乐(各种民间歌舞、杂技、戏剧的统称)到东都洛阳来演出。
可见民间音乐对统治者有多么大的吸引力。统治阶级的这种政治和娱乐的需要本身就说明，宫廷音乐难以拒绝民间音乐。
(三)民间音乐对宗教音乐的影响
民间音乐与远古时代的巫术以及宗教有着密切的关系。汉代以后，相继产生了佛教和道教音乐。其中道教音乐与道教本身同样发端于古代巫现的歌舞祭祀音乐，自然与民间音乐有着千丝万缕的联系，至清末，道教更是向民间性、地方性发展，直至与民间音乐融合。佛教传入我国后，宗教音乐初始虽受外来音乐的影响，但久而久之也受到了民间音乐的影响而民俗化，民间音乐再一次成为滋润宗教音乐的土壤。一方面，佛教徒为了向我国人民宣传教义，并使之易于为群众所接受，常常利用中国民间音乐的曲调，配上带有宗教色彩的歌词，来宣传他们的教义。这从后世保存的寺院音乐中可以找到用中国民间曲调唱褐赞的例子。如常州天宁寺用民歌《班坞调》的旋律歌唱“清净佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教节日进行宗教宣传活动，如唐朝大戏，大都聚于寺院中，寺院因此而成为民间音乐集中表演的场所。这不仅为群众的娱乐活动提供了条件，同时也使佛教僧人能够广泛地接触民间音乐，并利用它们作为吸引群众和宣传教义的工具。
(四)民间音乐对文人音乐的影响
篇6
关键词： 动物意象 古代诗歌 作用
“意象”一词早在《周易・系辞》就有“观物取象”、“立象以尽意”之说。它出现在中国古代文论中，则指主观情意和外在物象相融合的形象。西方诗学意象规则更多地强调意象的主体性意义。意象大致可分为原始形象、比喻性意象、审美意象三类，它作为一种文化象征符号，深深植根于民俗生活之中，传达着人类共通的思想感情。与其他意象相比，动物意象是动态、活脱的。
探讨动物意象在古典诗歌中的作用，一直是高中语文选修（诗词鉴赏）关注的热点文学现象。关于最古老歌谣《诗经》和《乐府诗集》的研究成果可谓“夥颐”，我仅就动物意象在中国古代诗歌中的作用作初步探索，为广大教育者深入研究古代诗歌史提供参考。
一、动物意象的功用表现
从先秦、汉代乃至魏晋六朝，中国古代社会一直保持着悠久的农耕文明历史。勾栏瓦舍、城镇化进程的正式迈步则需耐心追溯至唐宋时期。中古以前，村社乃是中国形社会基本特征、长期维系封建社会阶级统治稳定的支柱。何谓村社？村社，指聚族而居的聚落共同体。统治者要避开“两耳塞豆、不闻雷霆”的尴尬局面，一个聪明而直接的办法就是采集民歌以“兴观群怨”、明得失、振朝纲。“风、雨、雷、电、草、木”这类古典朴素自然意象是普遍存在于人类社会生活的，而动物意象群体则更倾向于活跃在村社之间。鉴于此点不同，动物意象在古典诗歌的选择和使用成了部落文化、城镇文化与村社文化三者的一道重要分水岭。例如《诗经・黄鸟》篇：“黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。”巧妙利用“黄鸟”意象，体现传统村社文化中的人伦关系。婉转黄鸟，成了诗人婉讽的托物。谢无量先生在其《诗经研究》曾论《诗经》的道德观说：“谨慎的德性但能存心恭敬，行为自然合乎规矩。”再援引宋郭茂倩《乐府诗集》里《孔雀东南飞》一例，这首诗歌讲究的是另一类交往伦理：理性克制。美丽的孔雀是夫妻美好感情的象征，孔雀的徘徊不去暗示着缠绵爱情遭封建礼教扼杀的怨恨。
二、动物意象是图腾崇拜的生命符号
所谓图腾文化，就是由图腾观念衍生的种种文化现象，也就是原始时代的人们把图腾当做亲属、祖先或保护神之后，为了表示自己对图腾的崇敬而创造的各种文化现象。动物意象在人类文明进程中经历了从图腾符号向一般符号的衍变。二十世纪《诗经》文化人类学研究大体上可以分为两个发展阶段：前五十余年为第一阶段，最后二十年为第二阶段。第一阶段的研究者闻一多先生著有《说鱼》，写于1945年。闻一多先生认为鱼是一种隐语，表示匹偶和情侣。主张读诗不能断字取义，呼吁注意宗教民俗文化内涵。鱼羊为鲜，《诗经》、《乐府诗集》中的鱼在祭祀诗歌中寄托着人民对幸福生活的热忱向往，鱼多，象征子嗣绵延；鱼游，象征男女欢爱；鱼跃，象征龙门升迁；鱼烹，象征来有嘉宾。正如自然景物有独特的“气象文化”一样，动物意象的使用不仅仅是具象的表达，更积淀成为民族传统文化符号，进而上升为中华文明的智慧图腾。
三、动物意象是抒情言志的情感桥梁
诗歌意象的意义不仅仅局限于历史积淀的文化符号，更是具有丰富人文内涵的传情表意的工具，可以“兴、观、群、怨”，也可用以明朝政得失，进而抒怀述志。借物抒情、托物言志是诗歌常见的两种表达手法。诗是精粹的语言，动物的意象有时是诗人自身的化身，有时是情景气氛的渲染者。中国古代诗歌讲究含蓄蕴藉，有时候诗人的主观心绪不便于直接倾泻，于是就需要借助意象来传达情意。北宋词人欧阳修就是一位善于化用意象、典故的著名词人，他的《蝶恋花・庭院深深深几许》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”全词巧妙运用杨柳堆叠的意象，巧妙传达抒情女主人公心头的烦恨愁恼。还引用前文所举过的一则例子――乌鸦，汉乐府民歌《战城南》中的乌鸦哀鸣，既渲染出战争后死寂悲凉的画面，又反映诗人对战争的极度反感与厌恶情绪；《枯鱼过河泣》中的那条会说话的鱼儿，俨然在代替百姓泣诉黑暗社会的种种勾当与罪行，言人所不能言……正是一系列动物意象的使用，《诗经》乃至汉乐府民歌的创作者的情感才有了抒发的出口，增添了诗歌的多义性、朦胧性，将现实生活的愤懑和悲怨推向了一座高峰。
综上所述，动物意象如鸿雁、黄雀、玄鸟等意象的引入，结合自然意象，实际体现了古代中国人的传统思维方式：直观体悟，天人一体。至于与抒情主人公主观情感上的联系，大抵是某类直觉感受的暗合。这点，就类似于神话的起源，也是人类不自觉地运用艺术手段对自然界的现象予以加工描述，意象的功用是对古典诗词中传统“比兴”手法的补充，更直白地说，《诗经》中的“比”即是针对意象的使用方式。“以彼物比此物”，古诗中所取彼物往往是某类意象。可见，研究动物意象，有助于提高教者对于古典诗词的认知水平。
参考文献：
篇7
2、悲歌可以当泣,远望可以当归——汉乐府民歌《悲歌》
3、胡马依北风,越鸟巢南枝——汉.古诗十九首《行行重行行》
4、谁言寸草心,报得三春晖——唐.孟郊《游子吟》
篇8
1、诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。
2、《毛诗-大序》记载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。南宋严羽《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏性情也”。只有一种用言语表达的艺术就是诗歌。
3、《诗经》 《楚辞》汉乐府诗魏晋南北朝民歌(代表者：建安七子）唐诗宋词元曲明清诗歌现代诗、新诗
（来源：文章屋网 ）
篇9
陌字后面可以加以下字组成网名或各类名称：
1、陌离：（曾经是早夕相对的恋人）陌生人般的离开了，（只能在心中思念罢了）。
2、陌路：本义是田间的小路；在路上相遇不熟悉的人，也称“陌路人”；形同陌路指的是说以前曾经熟悉的人因为一些事情而不再交往，把一切都当没发生过以后各自走各自的人生路。
3、陌上桑：也是诗名，《陌上桑》是中国汉乐府民歌的名篇，富有喜剧色彩的中国民间叙事诗。
（来源：文章屋网 ）
篇10
关键词：《孔雀东南飞》 女性 悲剧
《孔雀东南飞》是汉乐府中的名篇，作为汉乐府中最长的一首叙事诗，它形象地再现了刘兰芝与焦仲卿的爱情、婚姻悲剧，鲜明反映了封建社会初期的婚姻状况，特别是女性在婚姻家庭中的不幸。也深刻揭示了当时社会中男女地位不平等，女性普遍受歧视、受压抑、受损害的社会现实。这些都源于封建社会中对女性约束严格的礼法。
一、父母之命，媒妁之言
在封建宗族社会的礼制下，“父母之命”与“媒妁之言”是结婚的必备条件。男女双方的婚姻决定权完全掌握在父母手里，当事人不得自主，尤其是女性；否则就是“非礼”，即不合礼仪，在当时是不被允许的。我们在诗歌中可以看到，焦仲卿和刘兰芝的婚姻完全是由双方的家长做主的。另外，与“父母之命”相提并论的是“媒妁之言”，这也是婚姻的重要条件。如果婚姻中没有媒人，是不合礼制的，会遭到人们耻笑和鄙视。“媒”分为“官媒”和“私媒”，民间大多是“私媒”，即今天我们所说的“媒人”，主要是奔走于两家之间，替两家撮合，从中取得一定的报酬。如诗歌中县令和太守都是让媒人先去刘家提亲。
二、三从四德
在古代，女子出嫁后要遵从所谓的“三从四德”的道德规范。“三从四德”是东汉史学家、文学家班昭在《女诫》一书中提出的。班昭的《女诫》开了中国女教的先河，也使汉代女性受到了更多的束缚和压迫。“三从”是指：未嫁从父，已嫁从夫，夫死从子。在家要听父亲的话，出嫁要听丈夫的话，如果丈夫死了，还得听儿子的话。总之，女性永远没有自己的自，得听从男性的安排，他们的命运永远掌握在男性手中。我们看刘兰芝的遭遇，就能想见当时妇女的处境了。兰芝非常优秀，可以说无可挑剔，但还是被丈夫休弃了，她不能反抗。回到娘家，哥哥逼她改嫁，因为“长兄为父”，她不能反抗，只能改嫁，因为女性没有自。“四德”是指：妇德、妇言、妇容、妇功。主要是女性出嫁后的行为准则。即女性嫁人后要专心纺绩，好好侍奉公婆，服侍好丈夫，少说多做，保持家庭的和睦。像兰芝出嫁后，在焦家“十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”早起晚睡，勤于纺织，就这样还会受到婆婆的指责和刁难，最终被休弃。封建礼教男尊女卑的主导思想注定了女性在婚姻家庭中的不幸，女性只能是受害者，无论她们表现的多么好，也未必能保住她们的婚姻。
三、“出妻”制度
汉代有所谓的“七出”制度，即只要女子违反了“七出”中的任何一条，丈夫就可以把她休掉。“七出”是：一无子，二佚，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六妒忌，七恶疾。“出妻”制度是中国古代最主要的离婚方式。这是中国古代沿用时间最长的离婚手段。从战国时代之后便行诸于法律，一直实行到清朝末期，上下贯穿三千余年。 “出妻”是封建社会中男方的特权，是典型的男尊女卑观念的体现。应该注意的是，“出妻”有时并非是男子本人的意愿，而是男方父母的意愿，实际上，也可称为“男家”的特权。如《孔雀东南飞》中，焦仲卿和刘兰芝感情很好，非常相爱，从下面这段话可以看出来，“儿已薄禄相，幸复得此妇，结发同枕席，黄泉共为友。共事二三年，始尔未为久，女行无偏斜，何意致不厚？”一方面，焦仲卿很爱自己的妻子，因为刘兰芝知书达理，容貌漂亮，多才多艺，勤劳能干，任劳任怨，这样的媳妇哪里去找，因而他发出了“结发同枕席，黄泉共为友”的誓言，活着要和兰芝在一起，死后也要和兰芝在一起。同时他也为兰芝抱不平，质问自己的母亲“女行无偏斜，何意致不厚？”所以当焦母要仲卿休掉兰芝时，他最初是抵制的，反对的。但出于孝顺，他最终还是听从母亲的话，休了兰芝。
