烟花表演范文

导语：如何才能写好一篇烟花表演，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

晚上七点过后，人们从四面八方聚拢来，人山人海，黑压压的一片。

约莫过了十分钟，一串万响鞭炮拉开了表演的序幕，声音大得地面都颤动起来，亮得即使站在人群之间，也能看到它发出的亮光。接着，一帘金色的飞瀑从天而降，耀眼的金色挡住了后面的一切，让人感觉眼前只有飞瀑在流淌。飞瀑里的亮点婉如点点繁星。多么美的银河啊！正如李白诗中的“疑上银河落九天”呀！但我想李白见到的“银河”一定没有这壮观吧！

“银河”流淌完后，中空的烟花表演开始了。只见一个个彩色的光球腾入空中，接二连三地炸开了，形成一颗颗红色的彗星，拖着一条条金黄的尾巴，多像一匹匹貂裘啊！这时，空中又绽开了朵朵彩莲，红的，黄的，绿的，五彩缤纷，与彗星交织在一起，显得更加美丽。紧接着，低空蹿出一条条火龙，打着旋儿飞出去，绽出金灿灿的小雏菊。数不清的小雏菊一起绽开，织成了一块绵延的锦缎，像天边的霞光那样耀眼……

在低空小雏菊的映衬下，高空的表演开始了。高空中绽开了一簇簇的大花团，花团里红的花，绿的草，还有星星点点的紫色蓝色的小野花，大大小小的花团竟相绽开，真像一个百花园！这时，百花园中出现了笑脸，不用说，肯定是被花香勾住了脚的小朋友了！忽然，不知道是谁拿着花束跑进来了，你看那空中洒下的片片花瓣，一定是不小心碰落的。伞兵来了，烟花绽开后，空中出现了一个个小降落伞，边往下降边洒着彩色的宝石。

接近尾声，只见高中低空的烟花纷纷绽开：低空火龙、雏菊；中空彗星、荷花；高空花团、笑脸，好不热闹！此时黑夜如白昼，那纷纷腾起的烟花仿佛变成了第二个太阳！

烟花表演结束后，我不禁兴奋地胡诌了首歪诗：

清平乐。烟花表演

元宵满月，烟花广场看。各种组合皆好看，不知谁更精彩？

篇2

关键词:动画表演　影视表演　影视性　动画性动画创作

引　言

动画，作为一个具有巨大发展潜力的产业正在日益崛起，且延伸到现代社会人们日常生活的各个领域之中：影院动画、电视动画、网络动画、游戏动画、建筑动画、手机动画等等。影院动画、电视动画，及部分网络动画等都属于影视动画的范畴，在探讨影视动画创作时，不可回避的会遇到一个重要命题——表演，影视动画表演!

商业动画公司投入大量资金制作影视动画作品，最终目的是为了获得更大的经济利润。而实现这一点，前提是要有消费者愿意花钱去看这些作品。如何让这些作品做到好看、耐看、值得看，这就要依靠动画角色的”表演”了。首先，通过导演所设计的动画角色生动个性的表演，如人物的形象、角色的动作和语言，以此来吸引观众，引起观众的共鸣，进而引发观众的思考。其次，表演的核心是实现演员与观众的互动，对应到影视动画中，就是动画角色与动画观众的之间互动，即思想、意识、情感与观念之间的交流。

一、影视动画表演的“影视性”与“动画性”

影视动画表演既要有影视性的表演(重要因素)，也要有动画性的表演(灵魂)。前者是与影视(戏剧)表演较为相似的方面。

(1)影视性表演

影视动画的表演归根到底还是为了叙述故事，依赖的仍是画面和声音，即视听元素。如果创作者掌握不好影视基本的视觉如景别、机位、视角、构图、照明、色彩、运动及轴线，听觉如对白、音乐及音效等对于作品连贯与节奏的营造，就会导致影视动画作品视听语言单调而缺少变化。自然也就不能“控制住”观众观赏时的“呼吸”，使观众被吸引在影视动画作品的情节发展中，更不能给观众带来强烈的视听冲击。没有动画角色类似实拍影视中演员的真实、鲜活、个性的表演，以及对此表演恰当的影视化视听表现，会让观众的观赏期待落空，并失去对动画作品的观赏兴趣。因此，动画的影视性表演是影视动画表演不可缺少的重要组成部分。

(2)动画性表演

影视动画的动画性表演，是要通过动画人物角色的动作和语言来展示与实现的。动画角色的动作设计来源于对角色性格的透彻理解与运动时间的；隹确控制。对时间的把握和控制，是动作表演真实性的灵魂所在。而角色在动作表演中所产生出来的质量感，是赋予动画角色真实生命力和存在说服力的关键。动画人物角色的语言表演主要通过配音实现，因此，配音也是影视动画表演的重要因素之一。

一个合格的动画导演，必须具有驾驭以上两种表演的能力，两者缺一不可。今敏和宫崎骏都是当代日本的著名动画导演，他们在影视动画的表演上都有自己的建树与成就。

今敏的强项就是动画的影视性表演，强调的是动画的影视节奏，即机位、构图、景别、色彩、光效等。他所设计的画面分镜台本极其的细致准确，以致于后来公映的成片和他所绘制的画面分镜台本几乎没有什么出入。据说他在创作动画片《红辣椒》时，就曾花费了一年半的时间来构思和绘制该片的画面分镜台本。当然，他也很重视配音及其所产生的效果。

而宫崎骏的侧重点在于动画角色带有动画性的表演，他对动画时间的把握和由角色内心所引起的外化动作的表演把握得十分到位。在保证角色动作流畅的同时，他非常注重角色的动作所反映出的性格和情绪。其动画角色人物的动作都是经过精心设计过的，要求动作的设计既要真实使观众信服、产生共鸣，又要有所夸张，体现动画角色动画性的表演。

二、影视动画表演的创作方法与流程步骤

在动画创作过程中，前期创意阶段对于动画表演起着主要的影响作用。前期创意要确定动画作品的美术风格，人物、场景和道具的设定以及画面分镜台本的设计。动画的美术风格、场景和道具设计，尤其是人物设定为后面动画角色的动画性表演打下了基础；而画面分镜台本的设计则直接为动画的影视性表演来服务。

篇3

1、《栀子花开》由何炅执导，李易峰、张慧雯等主演，是世纪百年影业、文投基金、华谊兄弟、千和影业等联合出品的青春校园电影。

2、影片讲述了年轻一代为了实现梦想孤军奋斗的过程中，发生的关于爱情与友情的故事。

3、该片于2015年7月10日全国公映。

（来源：文章屋网 ）

篇4

一、滑稽戏的发展

八十年代是滑稽戏丰收的十年，从1981年上海首届戏剧节五个大型滑稽戏参加演出产生强烈反响到1989年江苏省首届滑稽戏节举行，滑稽戏的创作、演出和理论探讨均得到了社会和学界的高度重视和关注。九十年代，滑稽戏虽然不乏佳作，但无论是繁荣的局面还是滑稽戏本身的艺术成j就以及受观众的欢迎程度都不能与八十年代相提并论。八十年代中期戏剧陷入危机的时刻，滑稽戏却花开不败、观众踊跃、佳作倍出、好评如潮，成为了当代戏剧发展中的重要现象，也使滑稽戏能够在喜剧贫乏的中国当代戏剧史上占有一席之地。在当时滑稽戏的发展主要体现在三个方面：一，文学性不断增强，涌现出了一批不断走向成熟的剧作家，以独特的创作提高了滑稽戏的文学性和艺术水准；二，广泛描述现实生活，使题材更加贴近百姓生活，反映了各行各业在改革开放时期的矛盾与困惑，成功塑造了蒋大毛、张小玲、玉兰等一大批正面喜剧人物形象；三，不断探索滑稽戏的表演手法，注重人物性格刻画和对文学性与抒情诗意的追求。

二、滑稽戏的表演

在滑稽戏表演中注重的是对真情实意的表达，通过说、学、演、唱把作品中的人物形象表现出来。只有通过用心去表演，把最贴近生活的感悟融合到表演中，让观众的情感跟随剧情的发展而变化，才能获得观众的好评。滑稽戏并没有规定的表演形式，在动作和语言上可以有夸张或者独特的表现形式，现在滑稽戏的表演融合了多种艺术形式，使其内容丰富，发展迅速，贴近生活。当下很多的通俗歌曲、摇滚说唱，通过变奏或修改歌词，都能很好地融入到滑稽戏的音乐和唱段中，吸收了各式各样的艺术成分来丰富自己的舞台表演。特别是运用了滑稽语言和各地方言，更加有力地凸显了人物的性格特点，增加了表演的特点和艺术的亮点。滑稽戏也是一门语言艺术，使用各种方言是它的一大特色。这就要求滑稽戏演员在口齿方面多加练习，在反应敏捷的同时还能讲一口漂亮的各地方言，比如：扬州话、山东话、上海话、四川话、广东话、绍兴话、南京话等等，有些时候可能还会加入一些外国话，这样就大大增加了表演的丰富性。

三、滑稽戏的缺失

篇5

影视表演和话剧不同，它是通过镜头来反映生活的艺术，影视表演通过摄影进行拍摄，经过剪辑最终形成成形的影视作品。在影视表演中，创作者可以通过多种手法来让表演情节更突出，让观众受影视作品中人物悲喜欢乐的情绪感染；通过实景拍摄，让观众有身临其境的感受。

话剧演员的表演用自己的肢体和语言将剧本的情节传达给观众。所以，演员在表演时表情和语言一定要做到位，能让观众在观看的过程中清楚地掌握情节内容。话剧表演对演员的语言表达能力要求极为严格，他们在表演时要口齿清晰，情感到位，能生动、夸张地表达出人物的喜怒哀乐，准确地掌握表演的分寸。

而影视表演则是通过平实的场景和镜头来表现情绪，在拍摄过程中会通过细节来表达演员的情感。例如，在拍摄哭戏时，导演会通过演员的面部表情来让观众感受到演员是委屈而哭，还是气愤而哭，展现手法可以是泣不成声，也可以是默默流泪。

话剧表演是在舞台上进行的，观众在观看表演时，他们看到的舞台是一个整体。在进行表演时，演员要通过自己的表演来引导观众目光的投向，让他们能根据情节的进行来关注演员的表演。

影视表演的观众位于银幕前，他们的目光受银幕中不同的场景所吸引。通过摄影师的拍摄和后期剪辑制作，能让影视表演展现出高度的戏剧性和艺术性。

话剧表演需要演员精心设计，不管是眼神还是语言，不管是演员的站位还是灯光的设计在表演时都不能出错，因为舞台表演面对的是现场观众。所以，话剧表演需要经过多次排练。演员在表演过程中要全身心地演绎角色，不能有一丝松懈。

而影视表演则是片段式的，表演不到位或出现错误时，可以重新拍摄，直到达到满意为止。影视作品就是由这些一个个拍摄成功的片段通过后期制作组合在一起，所以影视表演在连续性上不如话剧那么高，但同时也带来一个新问题：演员如何衔接情绪。这就要求演员能从各种不同的情绪中进入到表演所需的情绪，对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。

篇6

［关键词］ 动画表演；变化；趣味；内涵

走近动画世界，我们会因为感人的故事而黯然神伤，会因为神勇的英雄而赞不绝口，会因为滑稽的言语而啼笑皆非，种种情感的流露都体现出我们对动画的投入……当观众看到动画不由自主产生共鸣时，这部动画就是成功的，因为它真正达到了与观众精神层面的交流。无论是图像效果还是故事情节，都会在有限的屏幕上“表演”出来，观众的赞许才是动画制作者努力的目标，这正是“方寸之地，气象万千”的意义吧。

一、变化有章――动画表演的方式

回望经典，《白雪公主》这部历久弥新的动画至今仍然散发着迷人的艺术气息，这是迪斯尼首部经典动画长片，也是美国电影史上第一部动画长片，它是由19世纪德国民间文学研究者格林兄弟编写的，后由美国迪斯尼公司再创作加工成动画而大获成功，最终名扬全球。许多小朋友看后不禁问到，究竟白雪公主是否真有其人？魔镜是真是假？小矮人又来自何方？

《白雪公主》就这样走进了千家万户，这部动画片的成功只是因为故事奇幻，歌舞养眼吗？当然不是，应该说精彩的“表演”才是真正的原因，人物造型的表演是功臣之一。我们可以看到，这部发行于1937年的动画人物造型已经相当成熟，譬如剧中体型匀称的公主，饱满的脸庞上长着一双又大又圆的眼睛，健康的肤色，一身自然亮丽的着装，时刻焕发着青春的活力。七个小矮人的造型则专门体现了矮的特质，矮得可爱、淘气，矮得恰如其分。而反面角色女巫则长着瘦削的身姿，尖长的鼻子，搭配粗犷的服饰线条。这些人物造型都给人留下了难忘的记忆。

表演光靠变幻夸张的造型远远不够，还要靠变幻的动作来增添亮点。白雪公主是这部动画的主角，她的表演也是这个角色的核心。她是一个舞蹈者，她优美的舞姿让我们看到了她的善良和美丽。因此，运动才能产生上述表演的效果，才能诠释表演的特征。动画的本质是“画”的“动”，我们更应了解动画的“画”是变形的画，当然动画的“动”也是变形的“动”。这些都是视觉的东西，视觉在所有的感官中，更被视为造物主赐予人类的一种高贵礼物。艺术家也认为：能看事物是件最伟大的事。美国现象学家汉斯•乔纳斯在其《高贵的视觉》的论文里，将视觉视为“最高贵”的，西方称之为“视觉中心主义”。可以说，合理的变化也就成了动画表演的中心。

一般来讲，真人电影中演员表演尽管运用很多技巧和表现方法，加之一定程度的艺术夸张和变形，但其表情动作、形体动作、语言动作是生活化的自然常态。而动画中人物动作和物体运动则表现为相对任意化。首先，人的手、臂、腿、脚、头、颈等肢体的部位都可以延长和缩短，增大或减小，可凸可凹，可圆可方,由此可见，动作的变形也就平添了不少可能。其次，动画中“环境”、“自然景物”设计也是可以随意运动的，甚至可以与人物或拟人化形象同步运动。最后，动画中人物、景物的运动是没有时间限制的，为动画的变形运动提供了极其广阔的天地。

二、行云流水――动画表演的趣味

日本动画，是世界动画长廊里一道亮丽的风景，其动画“表演”首先是通过故事来实施的，也就产生了日本动画的独特趣味性，烙上了深深的日本印记。简简单单的故事往往不露痕迹地突出整部动画的主题，简洁明了却又发人深省。如OVA佳作《渥太利亚》的剧情：一对恩爱的夫妻（男女主角），在所谓“光荣传统”的压力下，最终互相残杀，妻子虽死，而其灵魂依然遵守战前与丈夫所作的约定……从这个悲剧中，我们可以找到该片的主题“誓言”和“反战”。又如机动战士系列，综合七部作品来看，该片着重刻画了无论历史的教训多么惨烈，人们仍然重复着无知的罪行和硝烟不断的战争，最终都以悲惨的结局收场。那么 “轮回”即是该片的主题，揭示出人类永远都置身于战争的威胁之中，永远会重复着愚蠢的错误。正如《机动战士Z》一本手册封面的标题：“We Saw The Tears Of Age,Felt Grief In Own Space.”日本动画的特点是寓意深远但不明言，让观众自己去体会，然而每次重看，都会有别样的感受和不同的理解，因此在高年龄层的观众圈里也备受喜爱。动画的内容并不都是严肃的，很多幽默的成分被运用到了严肃的题材当中，使之更为贴近受众。《福星小子》系列就是这类动画题材的代表。另外还有清新的文艺剧、活泼的校园剧等其他内容。在内容方面目前日本动画是特立独行的，甚至比很多美国电影意义都来得深远。所以日本动画早已打入美国市场，并颇受好评。

动画表演趣味性的另一方面，就是以讲述一个动人的故事来进行表演。他同样需要扎实的表演技法来配合。自然、随意而又合乎逻辑的表现出故事与技法的趣味性。如行云流水般轻松流畅，这对每部动画来说都是非常重要的。在对自然界的描写和对动物的动作表现上，美国的动画技术是遥遥领先的，强调的就是柔和与自然。而日本动画则着重强调明暗对比、远近焦距分别使用所给人带来的速度感、跃动感，甚至大量运用电影上的蒙太奇手法。很多观众会说，现在美国的动画也非常有速度感！的确，我们曾看过的很多美国动画这方面的确突出，但经过了解发现，其中负责作画部分的绝大多数都是日本人。这又是日本动画侵入美国市场的另一例子。

速度感表现得最突出的动画应算是《超音战士》了。它运用加强视觉残留现象的画法。在每秒32张的限制下，给观众带来爆炸性的视觉冲击。另外如《机动战┦俊―逆袭》中用每秒80张的空前魄力作画来表现战斗画面的速度感，也是一种特殊技术。而《风之谷》《天空之城》《王立宇宙军》及《机动警察》的写实背景，都是美国动画所望尘莫及的。我们不难发现，电脑特技在影视创作中应用越来越广泛，它标志着整个数字时代的来临，而它的目的在于有效地传情达意，或者说也在于适宜的“表演”。

动画的独特之处，不仅在于优美的画面和技巧的表演，优秀的音乐、配乐也一直是动画成功的关键所在。一部完美的动画作品必须包含精湛的画面制作、深刻的主题内涵、优秀的主题歌和配乐。由此可见，音乐在动画中的地位绝不亚于在电影中！动画片《福星小子》的主题曲Remember My Love。初听之后很多人不相信这是为动画片所作的主题曲。他们认为动画歌曲不过是给小孩子听的儿歌罢了。事实证明，这种观点已经完全落伍了。自首次动画热之后，松本零士一系列凄怨激壮的主题曲，受到观众的充分肯定和好评。动画片《超时空要塞》上演时，由于剧中林明美是一个歌星，所以片中有多首插曲，其片中主题曲《爱还记得吗》唱片销售量更突破50万张，并获得金唱片的荣誉，主唱人饭岛真理凭借此曲进入演艺圈成名。综上所述，动画配乐在“表演”中的功效是举足轻重的。

三、耐人寻味――动画表演的内涵

瑞士语言学家索绪尔认为“语言是声音和意义的统一”，那么动画表演可以说是运动画面、声音和画面内涵的统一。观众看动画除了耳闻目睹之外，还会有观影同时或者之后的相关思考。因为表演本身已经跳出了狭义的语言文字，而成为动态画面的形体语言，所以动画表演又可以称为没有真实演员的表演。如今，动画表演成长在数字化时代的号角下，其内涵恰恰成了人们关注的重点。

动画片的成功内涵，很大程度上取决于它的剧本。剧本是精彩故事的合理组合，它的叙述奠定了片子的美感。正如别林斯基所说：“在真正诗的作品里，思想不是以教条方式表现出来的抽象概念，而是构成充溢在作品里的灵魂，就像光充溢在水晶里一样。”可见剧本需要由意识形态、审美性和文学性组建而成，从而能用故事的绚丽光辉照耀片子的内涵，而故事的光辉又来自于戏剧性的光子能量的聚集。例如，中国几部成功的动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》《红孩儿大话火焰山》《喜羊羊与灰太狼》都属于戏剧结构型。在各不相同的矛盾冲突中显示出了各自不同的深刻寓意。《喜羊羊与灰太狼》的场景匪夷所思地从大家熟悉的“青青草原”移师至蜗牛体内，把“羊与狼”都变成细菌大小分别加入白牛国和黑牛国，展示了蜗牛体内奇妙的微观世界，剧中一个位于蜗牛触角上的细菌白牛国与处在另一只触角上的黑菌黑牛国对峙，展开了新一轮“羊与狼”斗智斗勇、有趣的欢乐故事。

“狼与羊的斗争”是一个家喻户晓的原始话题，然而经过动画人的精心加工和润色，产生了独具中国特色的动画影片。从上述矛盾冲突可以推测，双方各自对立斗争的内容不同、性质不同、强度不同，所揭示的社会意义和思想价值也就不同。众所周知，喜羊羊是青青草原绵羊村的小英雄，他果敢、机智、乐观、好动、聪明、有正义感。而灰太狼是一个有着小聪明、搞笑，但常常倒霉的角色，平时在家爱钻研各种捉羊的办法，练习一些捉羊技巧，一有机会就去羊族部落，心中永远想着吃羊，不过由于剧情需要，他总是被羊羊们识破打败等，都是剧中妥当安排的性格特征，也是剧情容易被观众理解接受的缘由之一。从人们自然的主观理解来讲，狼是罪恶的代表，羊群是善良的化身，所以羊群往往屈服于饿狼。但是，实际上影片中灰太狼的倒霉，羊群的不屈不挠，刚好形成了矛盾的关键。影片就这样讲述着主人公的奇幻故事，观众的观影乐趣也就进一步得到了提升。

我们再看，《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》一上映就表现不俗，故事以虎威太岁霸占草原要建游乐场，强制羊村搬迁为主线，从人物到剧情、从技术到内容都较第一部有了全面升级。灰太狼的亲戚刀狼等新角色加盟、老虎军团现身闹新春、灰太狼和红太狼夫妻营造情人节氛围，再配以最新三维电脑技术，赢得了观众的喜爱。而紧跟时尚则是该片的最大亮点：“慢羊羊，你妈妈喊你回家吃饭”“我们吃的不是面，是寂寞”等时髦网络用语让人忍俊不禁。影片上映以来，两周即创下亿元票房，再次刷新了国产动画电影的票房纪录，成为首部票房过亿的国产动漫电影。成绩是喜人的，观众是满意的。这也成就了中国动画里程碑式的意义。

四、结 语

表演，是一个显而易见的词语，同时又是一个诠释不尽的概念。我们都知道，有了表演，世界才诞生了一切影视的经典之作，可是我们不知道它到底还有多少意义没有发现，因为表演是没有止境的。

数字时代的迅猛步伐，无疑会促成我们对表演的新思考，动画数字技术的应用，也无疑会要求我们不断创新无纸化表演的新动作。表演什么？怎样表演？时代将一直用这样的或者类似的问题对我们发问。或许只有不断地开拓创新、探索寻觅“表演”这个名词背后丰富的内涵，才有可能解决这些令人深思的难题。

［参考文献］

篇7

关键词 实践性; 语文教学; 话剧表演

一、引言

通过对语文教学的实践性研究，发现语文教学的实践性是指在语文教学的过程中，学生的语文能力获得是通过教师的组织、指导和调控，学生主动参与学习思考，并反复进行操作、练习，而形成的性质特点。实践性是语文教学中的基本特点，这是由语言能力的心智技能性和儿童语言习得的过程所决定的，语言技能的形成必须经过实践，所以实践是语文教学的必要环节。

二、话剧表演在语文教学中应用的教育学依据

与合作性学习相比较, 许多研究发现情境性学习有明显的劣势, 尤其适用于以培养语文情感表达为目的的课堂，通过相关话剧表演, 在课堂上创造合作学习的氛围, 达到提高语文表达能力的目的。通过合作学习, 学生们完成了传递、协商、接收等一系列语文表达过程。在合作学习中, 小组成员在合作完成一项共同任务的过程中, 进行着一系列的互动行为, 如了解别人的观点，倾听别人的谈话 , 有效地沟通, 解决争端, 与他人一起合作以达到共同的目标等, 从而创造了一个自然的语文表达环境,促进了师生互动, 使学生有机会将学到的语文知识、语文情感应用到真实的表演场景中。合作学习可使学生在有效的交际实践中建立起自信和责任感, 熟悉真实的语境，从而更加深入理解语文知识。

三、话剧表演是语文教学实践性的良好体现

语文教学与话剧表演具有在操作方式上的相通性, 语文教学需要师生之间的相互沟通与交流, 包括神情、动作与话语,为了达到预期的教学目的 ，教师在语文教学中要体现出教师的主导性，学生要体现出学生的参与性作用, 老师的教学角色既是导演也是演员, 学生主要发挥演员的教学参与角色, 只有师生在教室这个小型“舞台”上共同配合, 演好这四十多分钟,才能达到预期的教学目的。二是两者具有目的上的相通性，话剧本身作为一种艺术的表现形式，一定程度上充当了教育者的角色，尤其是自易卜生以来的社会问题剧,具有很强的教育目的, 亚里士多德曾经认为,人们的怜悯和恐惧之情可由悲伤的话剧引起, 人们因此会得到情感的宣泄和净化, 从而达到生理、心理上的平衡, 进而培养良好的精神品格和道德风尚。从此可以看出，话剧除了一定的娱乐因素之外，还承担了一部分的教育人的功能。语文教学的目的是教书育人，学生们通过对语文文化的学习，可以懂得欣赏作品，能力情感得到潜移默化的提升，使得人得到全面的发展。三是两者的表述方式的内在相通性，语言一般分为诗性语、科学语与实用语。语文教学与话剧基本上都使用的是诗性语，有着一定的语言美。语文教师应该在教学过程中，尽可能的把语文表达丰富化、诗性化，而不是干巴巴的讲解语文知识。语文从本质上讲是诗意的；而话剧也是通过具有强烈个性特征的语言来表现出各个角色的内心情感，即便使用了通俗用语或者科学用语，那也是为着整体剧目的情感所服务的。

四、话剧表演可以提高语文教学中学生独立思考的能力

整个话剧表演涉及到导演、角色分配、编剧以及课下排练等流程，在各个环节中需要学生们充分准备资料、互相配合、积极讨论从而深入思考整个话剧的整体表达的意义和各个人物内心的意义。这样，可以达到让学生充分预习的目的，减少了不必要的课堂负担。比如学生排练话剧《雷雨》相关选段，首先必须掌握《雷雨》的大时代背景，以及作者所想表达的思想内容。还有当学生为了筹备此剧目的整体表演，所要准备的简易舞台背景以及简易道具时可能会进一步认识到《雷雨》作者出生于一个没落的封建家庭，青少年时代就目睹了半封建半殖民地中国社会的黑暗现实，产生了强烈的反抗情绪，从而创作出来的，也因为符合了当时大众心里所要诉求的情感，而产生了空前反响。在学生进行表演时，也会因为进入角色，因此对此作品更加印象深刻、以及大大增强对语文学习的兴趣，从而推动了学生在之后的语文学习过程中更加主动深入的思考。老师在学生们表演后组织相关的讨论活动会更加促使学生对此话剧的认识和相关文章的认识、思考，通过讨论能够带动课堂气氛，以及影响学生多角度思考问题。这样不仅达到的传统语文课堂教师灌输式的讲解，更主要的是学生的主动参与与思考。

五、在语文课堂中加强对话剧表演的重视

长期以来, 话剧仅成为语文课的点缀。语文教学对课程、课时安排以及教材的限制使得话剧表演在课堂中运用大大受限。教师为了完成教学任务，把所有的课时都放在了对课文的讲解上，这样一来虽然学生的基础知识的掌握相对较好，但长此以往的教学会背离语文教学的初衷，即要培养学生的语文素养，让学生学到“真”语文，才是我们教学过程中主要注意的问题。新课改要求在语文教学过程中要注重学生的情感体验，与主动探究能力的培养，话剧课堂能够较好的成为我们达到教学目标的载体，因此，我们要大胆尝试，不要让传统的教学思路，禁锢了学生的语文天性。语文不仅是为了教会学生读书看报、应试升学的学科，语文是所有其他学习科目的基础，更是培养中国人对中国文化精神的传承，只有通过让学生深刻感受文学品的魅力，语文课才能到达真正的目的。

参考资料：

篇8

1沉脉的沿革、脉象特征及主病

1．1沉脉所主的生理病理状态沉脉多出现在以下几种情况:平脉，包括肥人、冬季、肾脉。病脉多主里证、主寒、主积，也可见于某些殊表证。邪气入里或内因致病而病位在里等生理病理的表现。

1．1．1沉为平脉常人见沉脉，即生理性沉脉，多因禀赋或皮下脂肪厚，四时主脉，五脏主脉。《医碥》曰:“浮沉有得于禀赋者……镇静沉潜之士，脉多沉也。又肥人多沉……有变于时令者，秋冬气降而脉沉也。”人的体格不同，可反映在脉象的生理变化上，如肥胖之人皮下脂肪较厚，则脉多为沉［3］。《医级》曰:“肥者，肌肉丰，其脉重按乃见，当如沉类。”沉脉为冬季之脉，冬令时气候严寒则万物收敛潜藏，天人合一则阳气内收，腠理密则脉沉。如《脉贯》曰:“沉脉主里而司令在冬，是肾水之脉也。”且寒冷地区，脉多偏沉。如《诊家正眼》曰:“北极之地，四时皆冬，其气凛冽，民脉多石。”沉为肾之常脉，且多见于双侧尺脉，《医学传心录》曰:“两尺属肾沉软，此为无病体安康……若逢肾脉沉无病。”

1．1．2沉主里证一说沉而有力为里实，沉而无力为里虚。里实即邪气盛于内，沉脉多主病位在里、在脏腑、骨髓。若邪滞于里，则气血被遏，脉气内敛，故脉为沉有力，可包含众多病理因素。《四海同春》曰:“凡脉沉者，阴也，里也。及内伤七情、五味之证，而邪俱在里，邪气既充盛于内，其脉自沉滞而深取矣。”描述了里证邪实之沉脉的病因病机。《三因极一病症方论》关于沉脉主病论述有:“沉为在里，为实，为水，为寒，为喘，为癥，为瘕……脉沉主气痰病。”里虚多为正气虚，若脏腑虚弱或阳虚气陷，则脉气鼓动无力而出现脉沉而无力［4］。古代文献中“沉脉为阴……按之至骨，肝肾之分。脉无力，肾水虚，肝血亏”(《脉法大成》)及“沉而虚弱者，因阳气不达，因气不舒”(《脉诀会纂》)，解释了沉脉主里虚证的病因病机。二是以脉之有力无力来辨别沉脉所主阴阳与寒热。如《伤寒锁言》:“沉而有力，则为阳，为热;沉而无力，则为阴，为寒也。”三是以沉脉有力无力来辨别邪气的性质。沉而有力为有形实邪，如痰饮、食积、寒、水蓄等;沉而无力为无形之邪，如气郁、气逆。《脉学归源》曰:“沉而有力，有余之象，必有有形之物，凝滞于内。沉而无力，不足之象，乃无形之物，郁结于中。”

1．1．3沉脉主病在脏《外科精义》曰:“沉脉…主邪气在脏也。”《医碥》曰:“在下、在里、在脏者其脉沉也。”又有《脉义简摩》曰:“以浮沉分脏腑者，如左寸，沉候心，浮候小肠;右寸，沉侯肺，浮候大肠是也。”

1．1．4沉主骨为肾《医宗必读》认为:“沉候六脉皆肾。”即六部脉象沉取时所表达的脉象可反映肾的虚实。《伤寒论》曰:“寸口脉沉而弱，沉即主骨，弱即主筋。沉即为肾，弱即为肝。”《人元脉影归指图说》曰:“尺寸具沉者，肾病也。”《脉诀汇辨》曰:“肾之为脏……脉主阴沉而居里。”

1．1．5沉脉主表阴寒之邪初犯肌表，其性收引而致腠理闭郁、经脉不畅，阳气受郁则一时不能外达肌表，虽为外感表证，但在短时间内脉不浮反见沉［5］。如《四诊抉微》曰:“表寒重者，阳气不能外达，脉必先见沉紧……伤寒初感，脉必见沉紧。”外邪初感，多侵袭三阳经脉，但遇特殊邪气或特殊体质，邪直中少阴经致发热，脉沉。《伤寒论•少阴》曰:“少阴病，始得之，反发热，脉沉者。”

1．1．6沉脉的转归预后脉位变化可表示病位的改变。若外感脉由浮而转沉，则为外之邪气由表入里。如《医灯续焰》曰:“外因自表而入……若见沉脉，已去表而入里矣。”脉位改变主病之进退，如在不应出现沉脉时出现，则说明病情加重或预后较差［6］。《金匮要略》曰:“太阳病……脉反沉迟，此为痉。”若得沉脉，无论里实里虚、里寒里热，若得后天脾胃之气的保全，即关脉有力，脾胃之气充盛，对症攻邪或补虚，预后良好。如《四诊抉微》曰:“诊得沉脉，要右关有力，为后天脾胃可凭，攻下无虞。”

1．2沉脉的病理基础及临床研究以往的研究中对于沉脉产生的病理基础有着不同说法。徐慈邦［7］认为，沉脉可能是由于桡动脉向下扩张、脉管管径变细，使脉位出现深藏状态。龚安特［8］经实验后认为，浮沉脉的形成与脉动部位(寸口部位)周围组织的物理条件有关，即组织张力与组织塑性有关。费兆馥等［9］研究表明，脉象是中和心脏与血管的舒缩运动、动脉管道弹性震动及在指压的干扰下血流血管的运动变化，这3种运动影响下的立体感即为脉诊信息。总之，沉脉的形成因素是多方面的，包括心搏出血量、外周血管状态、血管周围组织状态及采集时刻的压力状态有关，在病理状态时必须结合临床具体症状才能对疾病做出诊断。唐亚平［10］通过对健康人群的脉象进行采集与分析发现，生理性沉脉所占比率10．26%，生理性沉脉中超重或肥胖体型占沉脉总人数的56%，且超重或肥胖总人群中出现沉脉比例为69．66%，说明沉脉可作为一种生理脉象存在于健康人群中，且肥胖人群多见。曹培琳［11］认为沉脉是因为脉道呈紧束状态，扩张时受限而形成。继而分析出沉脉的脉形特点为脉幅小、脉峰的上升支及下降支坡度平缓，脉形略显扁平状态，气虚、里寒、里燥热引起的血管硬化、心包肥厚、心肌炎、大动脉炎(脉痹)等证均可为出现沉脉的原因。黄世林［12］认为慢性消耗性疾病或营养不良而出现低血压时，因血流速度降低和脉管内部压力减少可出现沉脉;急性肾炎、肾病综合征、恶性肿瘤晚期、充血性心衰造成的水肿及内分泌紊乱而造成的黏液性水肿，因桡动脉周的组织增厚、外周血容量减少而见沉脉;肾素性高血压、尿毒症等因小动脉痉挛而引起的高血压，因周围血管收缩及外周阻力增大而致沉脉。郭振球等人［13］认为肾病证候中，将脉沉微迟作为肾阳虚证主要诊断之一，而肾阳虚常见于肾病的中后期，对应的现代疾病诊断多为慢性肾炎、慢性肾病综合征的中后期。总之，若沉脉的主要成因为血流速度减低、血压降低、血管内压力减小，则可推论出沉脉可见于慢性消耗性疾病如慢性肝病;若因心输出量减少、血管收缩、外周阻力增大，则沉脉可见于肾素性高血压、心肌病，其脉象多沉细而无力;若考虑由水肿因素，因水肿使表皮与脉管之间的组织增厚而致沉脉，可见于肾炎、肾病综合征等。

2沉脉的取脉方法与标准化研究

关于取脉脉力早在《难经•五难》中就有具体论述:“脉有轻重何谓也?然:初持脉，如三菽之重，与皮毛相得者，肺部也。如六菽之重，与血脉相得者，心部也。如九菽之重，与肌肉相得者，脾部也。如十二菽之重，与筋平者，肝部也。按之至骨，举指来疾者，肾部也。故曰轻重也。”“菽”为大豆，《春秋•考异郵》曰:“菽者，众豆之总名。然大豆曰菽。”《难经》中以不同大豆的重量来表示切脉力的大小，后人多沿用此说。其中5级不同重量的指力是为了分析与叙述明了，而在实际应用上多采用自上而下逐渐加大用力，或加压到无脉后逐渐减少压力得到所需信息［14］。此处“菽”之重，并非具体颗数的大豆重量，而是以一组成比例的重量或力度去诊查脉搏。《脉学正义》曰:“盖指下用力……必不能持权衡而较其确否，则所谓三菽六菽九菽十二菽者，只以分别其标准而示之次序。”双手六部不能以相同的力度范围来判定沉脉，双侧尺脉为肾之脉，其脉较寸关二脉略沉。《四海同春》曰:“凡沉脉者……不止沉于肌骨之下者方为沉脉，凡沉于各部界限之下者，皆以沉脉断个脏腑不足之病证而治之。”即肺、心、脾、肝、肾脉各沉于六菽、九菽、十二菽、十五菽、骨之下时，为各部不足。由此可见，各部诊断为“沉脉”的压力标准，肺脉(右寸)最小，心脉(左寸脉)次之，脾脉(右关脉)、肝脉(左关脉)、肾脉(左右尺脉)取脉压力逐渐递增。现代研究中，陆小左等人［15］将脉位划分为“浮、中、沉、伏”4级，认为“沉”为轻取时感觉不到脉动，加压后出现脉动且脉动增加明显。研究中多以最佳取脉压力所在的压力范围来确定脉之浮沉，反映脉位的深浅。最佳取脉压力［16］是指用压力传感器采集寸口脉象时，压力脉图振幅最大时所对应的取脉压力，而此压力多为中医师指下感觉最明显脉动时的压力。《现代中医脉诊学》［22］认为，寸口脉象采集中，单按关脉时的浮沉判别方法基本确定，其最佳取脉压力在0．735～1．715N(N为力的单位1N≈0．10197千克力)之间者为不浮不沉正常之脉，则取脉压力＞1．715N为沉脉。

赵宇平等人［17］经试验得出健康人群中，寸、关、尺的取脉压力不同。寸脉较关脉的最佳取脉压力衰减程度为(0．189±0．053)，而尺脉较关脉最佳取脉压力衰减程度为(0．226±0．044)。通过寸、尺较关脉最佳取脉压力的衰减程度，则可基于关脉的浮、中、沉判定阈值从而推断出寸部和尺部脉的浮、中、沉判定阈值，对于三部脉的浮、中、沉标定有着重要的意义。张瑞祥等［18］通过对浮、中、沉脉象图的判断，认为60mmHg的脉压振幅下为沉脉。付骢远［19］提出压力脉图浮、中、沉取的客观标准，建议20～25kpa(Kpa为压强单位，1mmHg=0．133kPa)为沉取。王强［20］研究了正常人(平人)、高血压病人(里证组)、外感表证(表证组)人群的桡动脉取法压力，认为大于18kpa为“按”。费兆馥［21］用2种方法来定脉位:将减/加压取脉过程分为3个压力段，压力250～170g左右为沉取，100～170g左右为中取，100～60g左右为浮取，由最佳脉波图出现的压力段而定脉位;或者参考脉波随取脉压力变化的包络线形态，认为渐降型曲线示脉位浮，渐升型曲线示脉位沉，而正态型曲线示脉位为中。这两种方法为现代脉诊研究中标定脉位最为常用的参考数据及脉位定位实验方法。这些古代及现代对于脉象的研究，使中医浮、中、沉的取法由主观模糊的描述变为较为客观且可对比分析的具体数据。如任应秋言:“用菽法来说明指按的轻重———这种精神是很可取的。虽然几菽之重未必确切，但对指力提出了一个具体的标准是必要的。”但因研究方法不同、测量仪器不同、参考标准不同，导致数据有偏差，沉脉以及寸口三部取脉的规范化、标准化仍无法标准定义。

3沉脉现代研究思考

篇9

首先非常感谢组织上的谈心谈话，让我感悟很多，对我今后的工作指明了方向，我一定时刻牢记您们的嘱托，在今后的工作中严格按照您们的要求一步一个脚印的做好工作。

其次非常感谢组织上的培养、领导的关心和同事的支持，让我很荣幸的担任便民服务中心主任一职，此时此刻，我深知责任重大，心里有一种如履薄冰的感觉，因为便民服务中心是镇党委、政府落实科学发展观、体现以人为本的阵地；是深化行政审批制度改革，建设服务型政府的一个重要举措；是创造“便民、利民、廉洁、高效”优良政务环境的重要窗口。

动力来自于压力，我一定变压力为动力，切实做到以下四点：

一是虚心向领导和同事学习，尽快熟悉业务，尽快进入角色，尽快融入环境；

二是密切配合党委、政府，充分发挥参谋助手作用，做到不越位、不缺位、不错位；

三是强化责任意识，注重细节，提高执行力，努力工作；

四是严格要求自己，模范遵守党员领导干部廉洁自律的有关规定，加强党性修养，筑牢思想防线，勤政廉政。

篇10

关键词：表演节奏、艺术、戏曲、舞台

不妨，我们看一下《拾玉镯》中孙玉姣的针线活：是以做鞋消遣、打发时间，挑线、配色、穿针引线都极其细致。但是最为有创意的是三番搓线，这时把线穿针上还不算完，还要右手把一根线放到嘴里用牙齿咬住，左手把左边的一根线拉直，右手慢慢的绕过嘴里的线从线的下面与左手一起捻左手上的线，眼神一面看手中捻着的线，一面照顾着腿上别着的针上另一根线。音乐起“花梆子”，先用手指捻线，然后用手心搓几下，这时要随着音乐欢快的节奏从慢到快的完成这组动作，同样再换右手同样捻线，搓线，最后两手拿着两根线头，看好同样长短，双手归中捻线，把线搓成一股，归到右手，弦乐停住，抖线，使线不卷起来，抖线时，胡琴发出“嘟噜噜”夸张的声音，然后双手把线拉直。捋三次，胡琴同样用手滑弦，发出的声音，然后双翻手，把线绕在手上，使线短一些，这时用牙线，胡琴用手弹弦，发出“噔噔噔”的声音来配合线的动作，表示线很结实。孙玉姣用了这一动作，是因为戏曲演员们这样安排把舞台效果同生活实际巧妙地结合在了一起，即符合孙玉姣小姑娘的身份，又体现了动作程式性的节奏安排且附有趣味。

（二）节奏与美感

节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的程度来说，从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要的作用。

例如，《坐楼杀惜》逼写休书一节，阎惜娇以扣留“招文袋”要宋江写休书，气势汹汹，咄咄逼人；宋江以讨回“招文袋”被迫就范，忍气吞声。这段戏由话剧演来，也自能进入角色，体验入微。而由戏曲演来，就表现力来说，又有自己的特点。仅仅是重复极简单的两句对话，阎惜姣说：“你与我写！”宋江答道：“我与你写！”两个人倚桌对立，阎惜姣手指稍微点触，加上锣鼓点子，便好像斩钉截铁的声响打在宋江身上。宋江捏紧笔管，张臂反抗，几击锣声，几乎眦睚欲裂，双瞳夺眶而出。台上并无丝竹乱耳，只是几下鼓点和锣声，犹如铁匠打铁，你来我往，使两个角色的情绪节奏，冒出火花。从这里可以看出，形体表演节奏的表现力和打击音乐节奏的表现力是相辅相成的。这是因为“由于戏曲念白有很强的音乐性与韵律性，因此，戏曲念白比生活语言、比话剧台词就必然有着更为强烈、更为夸张的节奏性[④]。”如果把一出戏中唱、念、做、打的安排比做血肉，那么锣鼓经就是它的骨骼。

掌握花旦表演尤不可忽视其程式节奏，乐队就是这里面的节奏谱。一方面，它的贯穿使用，以及它那强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式，成为李渔所说的“戏场锣鼓，筋骨所关”的重要手段；另一方面，它也因为与表演的默契配合，构成了最协调的视听关系和效果。乐队在演奏过程中音乐节奏的变化，如采取速度变快和放慢，旋律加花，胡琴运用单、双弓子对比来体现动作与心理节奏的松紧，必要时还要加上鼓楗子予以力度上的强调等。比如《拾玉镯》中，孙玉娇哄鸡、搓线、绣鞋等动作都是在【柳青娘】的曲牌与锣鼓的配合中完成，强调、变化节奏与演员的表演相呼应。更好的尽展了孙玉娇的聪明伶俐，天真烂漫。

戏剧理论家廖奔曾说：“节奏是表演的灵魂，但美感的体现却是京剧表演的灵魂。――京剧是为唯美的艺术。中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果――美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。”

中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，可见“美感”是中国传统艺术中最终尽善后的必然结果和追求。再结合表演的节奏这一问题来看，在节奏表演的尺度上，必须是遵循京剧表演美感为前提的。如《坐楼杀惜》一剧中，“打四更”，阎惜娇醒来唱【四平调】时的演唱与身段相结合，就是对程式动作节奏掌握的体现。唱词如下：

“听谯楼打罢了四时分，

那旁坐的对头人。

我这里用剪刀将他刺定，

不可，不可！

怎肯连累老娘亲？

啊……啊……啊，老娘亲。”