词牌格律范文

导语：如何才能写好一篇词牌格律，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

2、变体一双调，四十字，前段四句，两仄韵，后段四句，三仄韵。以刘侍读《生查子·深秋更漏长》为代表，此词后段第一句用韵，见《尊前集》，唐词仅有此体。

3、变体二双调，四十一字，前段四句，两仄韵，后段五句，三仄韵。以牛希济《生查子·春山烟欲收》为代表，此词换头作三字两句、用韵。

4、变体三双调，四十二字，前后段各四句，两仄韵。以孙光宪《生查子·寂寞掩朱门》为代表，此词换头句作七字异。

篇2

春桃美。花朵绽放枝头，彩蝶蜂蕊。眼前姹紫嫣红，盎然绿意，清纯妩媚。

柳丝坠。新叶簇生娇嫩，暖风抚翠。眸中荡漾清波，水中倒影，神清目邃。

遥想清真居士，柳郎七变，似吟龙瑞。酒肆教坊民间，琴乐音脆，频作长调，更空前词最。何时始，惟存诗句，黯失曲缀，已是无声汇。再来谱曲，重扬古粹，誓把当年绘。今日事，谁来牵丝游说？幽潭静水，又谁嚼碎？

注：清真居士，周邦彦先生。柳七变，柳永先生。吟龙瑞，【瑞龙吟】倒过来，这个词牌是周邦彦先生的原创。宋词的长调，柳永先生创作最多，后继者是周邦彦等。柳七变的父亲是李后主李煜的旧臣，范仲淹先生曾教导过柳永。柳七变科举不如意，导致生活不富裕，可七变的歌词写得好，那些唱歌弹曲的，经常找他来给配写歌词，他也挣些酒饭钱。由上，柳永实际应属于词作家，甚至词曲作家，因为给曲子填词，乐感得有基础。过去艺人社会地位低下，要是今天柳七变就是情歌教父。词后来被称为诗余，这可能是个糟糕的事情，因为把律诗的平仄格律引了进来，或许有周邦彦的贡献，因为他的生活相对稳定，不用像柳郎那样给人填词挣酒饭钱。平仄格律的引进，使得歌词向文字词转变，越来越脱离酒肆、教坊、民间。其实什么东西一旦理论化了，也就是衰败的开始，因为脱离了广大的人民群众。词牌的春天，应该是重新发出声音来，回到歌词的功能上来，形成独特的词牌歌曲一道风景线。

篇3

1、它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗。它包括有燕乐，民歌，近体诗格律三 要素，具有高度音乐性，韵律美和浓郁的生活气息的文字新形式。词与诗有着密切的联系，词分豪 放,婉约两大流派。

2、每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。

（来源：文章屋网 ）

篇4

唐诗和宋词的区别有唐诗主要是五、七言诗，宋词则要按词牌填词，句型长短不一，所以又叫长短句，唐人作诗可以叫写诗，宋人作词和元人作曲则叫填词、填曲。

唐诗是在中国历史上空前的江山大一统和文化大繁荣的背景下诞生的。唐人总结了诗经和乐府等前人诗歌的成就基础上，将诗歌的格律进行系统化和格式化，使得唐诗的创作有一个相对固定的体式。

（来源：文章屋网 ）

篇5

在我这么多年来对格律诗词的学习中，大概得出以下几个结论。

一、兴趣是最大的动力

现在的年轻人绝大多数都不喜欢古里古气的东西，比如戏剧，现在还有多少年轻人（除了从小受父母亲人影响而学习戏剧）会看会听传统的戏剧呢？或许只剩下少数而已了，而我，便是其中一个。我小时候村中逢年过节便会请戏班子在村里搭台唱大戏，我们小孩子喜欢在戏台下追逐，但我那时便对那些音乐很感兴趣，于是便喜欢上了。格律诗词也一样，五年级的时候我突然发现对联这样好玩的事物，那样对称的句子，觉得很有意思，于是到处找一些趣联。上初中时，我发现律诗中间两对句子就是很好的对子，于是从此便非常喜欢律诗，于是到绝句，自己也就开始写了一大堆七言或五言八句或四句的东西，觉得实在不成气候，于是便接触到格律，觉得自己以前写的那些东西实在不好意思见人。于是便花心思去学习格律，但因为没钱买书，而且也很难买到这样的书，于是就没有系统地学过，都是在偶然遇上的时候看上一些书。后来，反而觉得一样长短的句子缺乏美感，于是接触了词，知道每一个词牌也都有规定的格律。在一次很偶然的机会遇到一本《唐宋词格律》的书，买了之后，开始了填写心情的生涯。于是知道所谓的韵部，所谓的入声。这一切都是由兴趣开始的，可能也会结束于兴趣，但现在我对这方面的追求将要中断于学识了，我的学识远远不够，日后必须勤奋学习了。

二、方言帮助认识入声

我本身是说粤西的客家话的，而我也从小读书都喜欢用自己的方言了，在认识入声的时候，也应该算是无意中发觉，那时候发现唐诗中很多句子当用普通话读起来感觉有点怪怪的，不那么上口，但在以往用方言读的时候没有这个感觉，后来发现原来是因为很多在普通话中读平声的字在方言中为仄声字，后来便知道这是入声，当然我基本上认识了入声字，虽然我没有什么系统的方法去跟别人解释。后来，接触多了，便渐渐有了眉目，一直到上学期学了古代汉语才知道一个系统，不过，这个系统也必须依赖方言的。古代的汉字中有一种系统是将汉字读音分为三种的，就是：阴声、阳声和入声。阴声字是除阳声、入声之外的字，阳声是是带鼻音的字，入声字是发音后面带|p|、|t|、|k|这三个音的安，而在普通话中已经没有汉字发音后面带这种辅音的字了，但在方言就有，比如“黑”、“白”、“竹”等字，入声的字也不少。因此，方言对学习传统诗词是很有帮助的，我从来就是这么认为。

三、多练多写，同时增加阅历

我自己在高中时候写了很多不三不四的所谓诗词，格律上是没什么差错了，但在文采方面是一点也没有，一点价值也没有，只是填写一下自己的心情，有感觉的时候可能写得好一点，但平常总是写得不怎么样，但我还是喜欢写，觉得多写多读应该会有进步。同时，我也到旧书摊买了很多关于诗词的书本，看了不少关于这方面的东西。虽然一直到现在我都没能写出一点好的东西，但已经比高中的时候有所进步了。所以我相信，多写多练，增加阅历一定会有帮助。尽管王国维说过：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世越深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”对此，我虽然也深有体会，但我还是觉得阅世深知识会越丰富，对人生越有帮助。

四、上网与人交流

篇6

一、关注格律的本质，构建格律知识的教学体系    

当前格律教育首先面临的问题是明确格律的概念内涵，构建格律知识的教学体系问题。    诗词格律方面的教育，最根本的问题是对格律内涵的理解问题，即什么是格律的问题。这个问题解决好，其他问题就会纲举目张，这个问题没有回答好，其他问题可能会云里雾里，很难讲清。可惜的是，传统语文教学在这个问题上认识是很模糊的。中学乃至大学语文教学对格律概念一般不做明确界定，其一般的提法，就是指出诗词格律包含押韵、平仄、对仗等方面内容。这一提法既不清晰，也缺乏逻辑性。    

那么，什么是格律呢?笔者越来越意识到，格律就是存在于一种语言中的审美性声音规律，诗词格律则是指汉语诗词中富有美学品位的声音规律，也即是我们通俗上所讲的诗歌的音乐性问题。格律的本质指向诗歌中的审美性声音，所有涉及诗歌音乐性的客观规律，都可能纳入格律的范畴，反之，则不属于格律内容，明确这一点，才能使师生对格律问题有一个全面的理解，了解格律问题存在的普遍性。格律问题说到底是一个语言声音问题，但这个问题不单单存在于诗歌中，也存在于韵文中，不单单存在于汉语言中，也存在于其他民族语言中，只不过汉语言由于其天然的语音优势(声调复杂)，所衍生的格律更特殊更带有规律性。    明确格律的本质，对于汉语诗词格律的基本内容，从逻辑上讲就比较容易得到较为客观的认识。就汉语诗词而言，其格律即审美性声音包含的最重要内容，可以归纳为三个方面，其一是节奏方面的内容，可以名之为节律，其二是声调平仄配合方面的内容，可以名之为声律，其三是押韵方面的内容，可以名之为韵律。

所谓节律，就是诗词的节奏构成规律，诗词中常见的“三言”“四言”“五言”“七言”“齐言”“长短句”等概念，就是对这一节律内容的指称。所谓声律，就是四声声调配合的规律，诗词中常见的“平仄”“粘对”“合律”“拗救”“孤平”等概念，就是对这一声律内容的指称。所谓韵律，自然就是指陈押韵的规律，诗词中常见的“一韵到底”“隔句押韵”“首句入韵”“首句不入韵”“平声韵”“仄声韵”“入声韵”，王力所探讨的“转韵”“抱韵”“交韵”等概念，堵肠是属于这一范畴。汉语诗词的审美性声音，从逻辑性来讲，至少可以分出节律、声律、韵律这三个方面的内容，也许可以分出其他一些内容，但这三者无疑是主体的存在，那么，这三个方面的内容，也就构成了汉语格律的基本内容。由此，我们也就明确了汉语格律教学应该关注的基本知识体系:节律教育、韵律教育、声律教育。    

显然，在这三类格律中，语文教学比较关注韵律的内容，对节律的内容有一点涉及，对声律的内容则往往视为累赘，语焉不详，但这种处理方式显然与古典诗词的实际情况不相吻合，没有注意到，古典诗词最著华的地方，恰恰就在于其优美而又简洁的节律与声律。    

同时，中学和大学语文在格律教育中，比较重视对仗，但是，却往往忽视了对仗的复杂性，在逻辑上失之偏颇。实际上，如果深入了解格律的本质，就会发现，对仗是一种超越格律范畴的综合性修辞格，它在后期甚至发展成了一种综合性文体一一对联。对仗不仅有格律要求，还有词义方面的限制;在对仗的诸要求中，意义相对与平仄相对(声律)、节奏一致(节律)具有同等重要性，同属于其本质要求。传统格律教学在讲解的时候往往倾向于关注对仗(后来衍生出对联)的意义内容而忽视其声律内容(即平仄要求)，这种讲解现在来看既是偏颇的，在逻辑上来讲也是含混的。将对仗称之为格律的内容，在逻辑上是混淆的。    

明确格律的内涵，构建汉语格律知识的节律、声律、韵律完整而准确的教学体系，将琐碎的诗词格律现象统筹成一个整体，引导学生观察、探讨、深入认识格律现象及其规律，是当前老师和学者们需要共同面对的挑战。

二、关注前沿研究，引进格律研究的重要成果    

早期格律教学之所以困境重重，主要还是因为理论领域对格律规律的认知本身的不充分。但经过近so年的努力，理论领域已取得了突破性进展，格律方面的基础性规律已被充分发掘并得到完整阐释，此前的教育瓶颈可以说已不复存在了。因此，在教学方面关注前沿知识，将前沿研究重要成果引入教学，重组教学内容，已是摆在格律教育界面前的迫切任务。    

以节律领域的成果为例。传统的节律教学，只在朗诵领域提示大家注意节奏问题，对于节奏本身的规律，介绍得很零散。但在当前研究领域，古典诗歌的节奏研究已经取得了辉煌的成果，如古典诗词的句式层面，其节奏实际已经得到统一性揭示，即汉语古典诗歌句式(包括诗经、楚辞、古体诗、近体诗、词)具有统一的节律模式:      pX[一言节]+n X[二言节]+q X[三言节]，即1p+2n+3q(p=0\1, n=1^-3, q=0\1 )0}2}30a这一节律模式适用于包括骚体诗、四、五、六、七言诗以及长短句词在内的所有中国古典汉诗歌的成熟句式，如:        

关关/雌鸿，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好述。        

时/暖暖/其将罢(兮)，结/幽兰/而延伫;世/涸浊/而不分(兮)，好/蔽美/而嫉妒。        

采菊/东篱下，悠然/见南山。        

无边/落木/萧萧下，不尽/长江/滚滚来。        

前/不见/古人，后/不见/来者。念/天地/之悠悠，独/.沧然/而泣下。        

大江/东去，浪/淘尽，千古/风流/人物。    

这一统一的诗歌句式节律模式将中学语文教学中分立的四言、骚体、五七言、词牌的节奏类型都包括其中，不难想象，在中学语文中，如果引入这一前沿研究成果，将对诗词节奏教育带来什么样的影响。    

再如在节律领域最新取得的重要成果:节配律。最新研究表明，中国诗词节奏构成中广泛存在着一种二言节与二言节相配合、三言节与三言节相配合的“以节相配”规律，称之为节配律。150这种节配律不仅仅是中国古典诗歌句式组合时的基本原则，也是中国古典诗文体系形式构造的最重要原则之一，对骚体体式的形成，四六文体的形成，以及一半以上词体体式的形成，都具有决定性作用。如下面的一些例子:        

帝高阳之苗裔(兮)，脱皇考曰伯庸。        

摄提贞于孟队(兮)，惟庚寅吾以降。        

皇览揍余初度(兮)，肇锡余以嘉名:        

名余曰正则(兮)，字余曰灵均。        

纷吾既有此内美(兮)，又重之以修能。        

危江离与辟芷(兮)，纫秋兰以为佩。        

泪余若将不及(兮)，恐年岁之不吾与。        

朝寨队之木兰(兮)，夕揽洲之宿莽。        

日月忽其不淹(兮)，春与秋其代序。        

惟草木之零落(兮)，恐美人之迟暮。君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。        

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘?        

守着窗儿，独自怎生得黑。        

梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。        

这次第，怎一个愁字了得。    

在诗歌节奏教学中，如果引入这种最新研究成果，对促进学生理解汉语诗词声音的高度艺术成就，提升教学效果，无疑是大有裨益的。    

再如，在声律领域，20世纪70年代中期已经由启功先生提出的汉语诗歌声律的总结性规律:竹竿律。所谓竹竿律，就是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……”这一形似竹竿一样平仄递变形成的声律规律。启功认为，从这一竹竿上截取任意三言、四言、五言、六言、七言，即能形成具有良好声音效果的我们当前所知的该言的所有律句形式。如按照这一方式截取五言，能形成五言的四种类型律句，分别为:          

平平仄仄平          

平仄仄平平          

仄仄平平仄          

篇7

关键词：《浣溪沙》 两个问题 艺术魅力

中主之词传世甚少，据《直斋书录解题》卷二十一所录不过四首而已，《浣溪沙》（菡萏香销翠叶残）最为脍炙人口，历代论词者多有论述。但其中不乏认识模糊、理解错误之处，本文就词牌和三字两结句的问题作些梳理，略陈拙见，就正于方家。

一、关于词牌“浣溪沙”

据南京师范大学研制的《全唐宋金元词文库及赏析》计算机检索系统统计，在名目繁多、异彩纷呈的唐宋词调中，以“浣溪沙”一调的使用频率最高，颇受名家喜爱，并风行天下，对这一词调的体性特征作些分析，很有必要。

《浣溪沙》之所以能成为唐宋词调之冠，自有其独特的体性特征和艺术魅力。我们可以从以下几个方面加以探析。

首先，曲调曲体具有轻灵婉转之美。《浣溪沙》原为唐教坊曲名，在唐代为舞曲，敦煌残卷中有舞谱。此调有七言六句42字的齐言体和“七七七三”两叠48字的杂言体两种体式。这种特殊的体式属于双调体中的“双叠”形式，它表明曲调的下片乃是依照上片的乐曲重新演奏一遍。这种双叠体式很容易增强回环往复的音乐艺术效果，在创作和演唱上也比较简便易学。大概正是由于《浣溪沙》既具有轻灵的体式特征又富于婉转的音乐美感，所以能够在词体发展的初期从众多词调中脱颖而出，受到文人歌者的格外青睐。

其次，形体结构富有整饬变化之美。从形体上来考察，通常所见的《浣溪沙》由七言六句组成，分上下两片，每片各三句，每句七个字，“很像一首不粘的七律减去第三、第七两句”（王力《诗词格律》）。清代编修《词谱》，于《浣溪沙》一调取韩双调42字一体为正体，次体“前段三句三平韵，后段三句两平韵”，这与七律的押韵规则也基本吻合。如：“一曲新词酒一杯，/去年天气旧亭台，/夕阳西下几时回。/无可奈何花落去，/似曾相识燕归来，/小园香径独徘徊。”（晏殊《浣溪沙》）后来《浣溪沙》词与本调有异，上下片各四句，在原来三句基础上，多三字两结句，即“七七七三”两叠48字。这从音乐的角度来说，叫做“添声”；从歌词的角度来讲，叫做“添字”或“摊破”；从歌词角度来说，所添的是每片的末三个字，即“不堪看”、“倚阑干”；从音韵角度来说，所增的却是每片第三句的后三字，即“共憔悴”、“何限恨”。顺便说一下，“浣溪沙”的“摊破”方法并不唯一。也有将每片第三句改为四言、五言各一句，成为“七七四五”两叠46字，仍用平声韵。宋人所称《摊破浣溪沙》多指此种破法。

二、关于三字两结句

李所作《浣溪沙》乃在本调基础上多增三字两结句，因此，词写得好与坏，重点全在末尾这三个字上。诚如吴小如先生所言：“这好比一首七言绝句，前三句都是七言，只有第四句却要用三个字把前三句给托住、镇住，换句话说，这三个字要有七个字的分量才行。且下片的头两句最好仍旧是一幅对联，最末一句仍得用三个字收住全篇。”南京师范大学钟振振教授曾把《摊破浣溪沙》词调的效果比作“三句半”，道理可能就在这里吧！

先说“不堪看”。当西风刮起、秋季来临之时，美丽的荷花香气销尽翠叶枯萎。这本是很普通的自然规律，但这却引起西风的同情和眷恋。西风原为无情物，而作者却妙用移情笔法，赋予西风一颗“愁”心。既然连毫无感情的西风都忧愁起来，更不用说情感极为丰富的抒情主人公（我个人认为，此词的抒情主人公为一女性）了。此时的她看到荷花香销叶萎，自然联想到自己：青春已逝，红颜憔悴，美貌不再。荷花香销叶残尚有西风为之悲叹，人老则时不再来，别人更不加珍惜了。因此用“不堪看”作绝望之语，读来令人心酸。

篇8

钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。

今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。

晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明独立的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个独立的词人集体，对词这种文学体裁的完全独立和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。

但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。

我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，政事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为独立文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。

二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期

文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了独立的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，

温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。

就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有独立的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。

三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期

五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为独立文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。

而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空图所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。

这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为独立文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种独立的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。

苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的解放，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的独立的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。

在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。

与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”

李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。

后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种独立文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的独立的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。

我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余图谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空图《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。

五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期

自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。

南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而政治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的独立特色，也就逐渐丧失了。

刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。

这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。

六 简短的总结

就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。

文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。

文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成独立的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。

参考文献

（1）《谈艺录》钱钟书著，中华书局，1984年版

（2）《人间词话》王国维著，上海古籍出版社，2008年版

（3）《四库提纲总目提要》江庆柏辑录，人民文学出版社，2009年11月版

（4）《词苑丛谈》徐轨（清）著，唐圭璋校注，中华书局，2008年5月版

（5）《词论》李清照（南宋）著，刘永济辑录，上海古籍出版社，1981年版

（6）《词律》万树（清）著，上海古籍出版社，1984年版

（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版

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一 、反复诵读、激发想象

大量诵读、反复吟咏是培养语感、提高鉴赏能力的有效途径。在抑扬顿挫、富有感情的诵读中，诗的韵味、诗的意境、诗的情感才能被深刻地品味出。

二 、积累、运用鉴赏知识

1． 文体知识。

鉴赏古诗，如果没有掌握一定的诗词文体知识，就有可能盲目而被动。首先，应对中国古典诗歌的流变有相当清晰的认识，不仅要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学源头，还要按照历史的顺序理清诗歌发展的脉络；其次，还应对诗词的格律知识有比较清楚的了解，诸如句法、用韵、对仗、词牌、曲牌等知识。再次，还要充分把握诗词特点：高度的概括性、生动的形象性、强烈的抒情性、鲜明的音乐性。

2．诗歌内容。

不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗；按格律，可分为古体诗、近体诗；按语言，可分为四言、五言、七言、杂言等；按内容，可分为山水田园诗(写景诗)、咏物诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗等。

3．诗人风格。

由于作家的生活经历、感情气质、艺术素养等各不相同，因而在创作中表现出各自独特的格调、气派和趣味，这就形成了作品的不同风格。

三曹诗风的苍凉雄健；孟浩然诗风的语淡者味重、恬静浑健；王维诗风的恬淡生动；王昌龄诗风的雄健浑厚；李白诗风的飘逸洒脱;杜甫诗风的沉郁顿挫; 高适、岑参诗风的雄浑奇拔；韦应物诗风的清新典雅；韩愈诗风的气势磅礴、奇特新颖；贾岛诗风的萧瑟悲愁；李贺诗风的忧郁激愤；白居易诗风的平白清新；刘禹锡诗风的清峻明朗；李商隐诗风的清丽俊逸；杜牧诗风的含蓄绰约；李煜词风的伤感细腻；欧阳修词风的清丽明媚；范仲淹词风的苍凉悲壮；晏殊词风的明朗疏淡；苏轼的旷达豪迈；柳永词风的缠绵悱恻；黄庭坚词风的自然流畅；秦观词风的情真意切；李清照词风的婉约凄切；陆游诗风的雄浑奔放、明朗流畅；辛弃疾词风的气势雄壮等等。了解诗人的风格，有利于把握他们在诗中表达的思想感情。

4．语言特点。

语言是诗歌的载体，分析语言是进行文学鉴赏的重要环节。只有准确地理解了作品的语言，才有可能对其进行更进一步的评价和鉴赏。

古诗语言有一下几种特点：

（1）清新。其特点是用语新颖，不落俗套。

（2）平淡，也称质朴。其特点是选用确切的字眼直接陈述，或用白描，不加修饰，显得真切深刻，平易近人。

（3）绚丽。其特点是有富丽的词藻、绚烂的文采，奇幻的情思。

（4）明快。其特点是斩钉截铁，一语破的。

（5）含蓄。其特点是意在言外，常常不是直接叙述，言此而意他，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。

（6）简洁。就是干净利落，言简意赅。

5．诗歌意象。

意象是诗歌中浸染了作者感情的东西。作者要通过意象来表达自己的内心感情。我们可以从“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”中所描绘的“孤帆” 、“远影”等意象中，感悟到作者由渡口相送以至“远影”消尽，而自己仍然依依不舍的深沉而浓郁的绵绵友情。再如，“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”中，通过“杨柳”、“晓风”、“残月”等意象所传达出来的伤别情怀，岁寒三友（松、竹、梅）、象征人高洁的品格，桃花象征美人，鸟象征自由等等。

6．表现手法。

古诗词中主要运用叙述、描述、议论、 抒情四种表达方式，其中描写、抒情是考查的重点。描写方式有动静结合、虚实结合等的不同；抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融等的分别。诗歌的结构形式，常见的首尾照应，层层深入，先总后分，先景后情，过渡、铺垫、伏笔等。

主要的修辞手法有：对偶、比喻、拟人、借代、夸张、排比、反复、象征等，其他写作技巧包括：赋比兴、衬托、对比、渲染、卒章显志、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。对这些手法都应了解，以便在鉴赏时得心应手。

7．抒情方式。

主要有直接抒情和间接抒情两种方式。

三 、灵活运用答题技巧

鉴赏时要重视"三注意"：

1．注意题目，有些题目本身就具提示性：杨炯的《从军行》、李白的《越中览古》《送孟浩然之广陵》、骆宾王的《在狱咏蝉》、杜甫的《春夜喜雨》等等。

2．注意作者，一般选取诗文都是能代表作者主要创作风格的诗作，例如苏轼、辛弃疾的豪放词，柳永、秦观的婉约词，李白的浪漫主义诗作，王维的“ 诗中有画 ”等等。注意到这一点，对整体鉴赏很有好处。

3．注意注释，注释虽短短一二句，却是出题人给你的暗示。有时介绍写作背景，那是在暗示你本诗的思想内容；有时介绍相关诗句，那是在暗示你本诗的用典或意境。有时介绍作者，那是在暗示你本诗的写作风格。所以，我们一定要仔细研读注释！

四、强化书面表达

书面表达的训练要求就是卷面清爽、表述严密、条理清晰、逻辑合理。

卷面清爽的要求不必细说。虽然鉴赏的文字较少，但一定要遵循“意在笔先”的原则，先构思后再落笔，避免涂涂抹抹。

表述严密，指的是在行文中注意表述的严密性，无论是前后的照应，还是起、承、转、合等环节都能有所注意，不能顾此失彼，更不能前后矛盾。

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关键词:诗歌教学;文学教育;语文教学

中图分类号:G633文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)06-0140-01

一、与诗歌相关知识的传授

诗歌教学中的相关知识可以分为有关诗歌的基本常识和诗歌鉴赏的基本知识。有关诗歌的基本常识的内容比较容易界定,学界间基本上没有什么分歧。如关于中国古代诗诗词曲赋的基本分类,像唐诗、宋词、元曲等。唐诗又可分为古体诗和格律诗,格律诗又分为律诗和绝句,律诗和绝句又有五、七言之分;宋词有不同的词牌,根据长短又有慢词和小令之分;现代诗歌也有其基本的体例和规范。这些知识,虽然没有必要像大学中文系一样进行深入的理解和研究,但中学生要学习它,对这些基本常识的了解是绝对必要的。正如方智范先生所言:“了解了一定的格律常识,有利于学生在鉴赏具体作品时,领悟中国古代诗歌在诗歌音律美方面比现代诗歌具有更精密细腻的特殊美感,对作品的意境和情韵的感受可以更深入一步。”

当然,教学中,这些基本常识的学习应该有多种途径,但空对空的传授必定是大忌,因为教学这些知识不是目的。有一位老师这样教《沁园春・长沙》这首时,讲到“沁园春”词的格式,他结合《沁园春・雪》,引导学生了解掌心词的有关知识:

(一)与学生同背《沁园春・雪》,并出示此词全文

问题:仔细分析这两首词,谈一谈它们在结构上有什么相似点?

明确:字数相同,相应位置的结构相似,韵脚相同。

双调,一百十四字。前段十三句,后段十二句。一般呈现出雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。

(二)练习:根据有关词的知识,从选项中选出恰当的一项:

沁园春 苏轼

孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残。――――,晨霜耿耿;云山离锦,朝露溥溥;世路无穷,劳生有限,似此区区长鲜欢。微呤罢,凭征鞍无语,往事千端。

当时共客长安,似二陆,初来俱少年。有笔头千字,胸中万卷,致君尧舜;―――,用舍由时;行藏在我,袖手何妨闲处看。身长健,但优游卒岁,且斗尊前。

A、月华收练;此事何难

B、月华收练;此事有何难

C、渐月华收练;此事何难

D、渐月华收练;此事有何难

笔者以为,诗歌知识的这种教法是最值得肯定方法之一的,因为它做到了既形象实用又准确易懂。

二、诗歌的诵读

诗歌教学中的诵读慢慢被分析所取代,有的教师居然像分析散文一样一句一句甚至一词一词地落实其中的微言大义,同时也没忘了给诗歌分段,归纳中心思想。这种做法几乎完全消解了诗歌独特的文体特点,它的跳跃性,它的节奏感,它的音乐感,都被大量的意义分析给抹平了,诗歌教学成了应试教学的最大牺牲品。

我们汉字的词汇量十分丰富,单单对文字,就有“读、念、吟、诵、唱、看”等阅读形态。一般的书信文稿是既可以“读”也可以“看”的,也就是说既可以出声,也可以不出声的。而阅读诗歌却不能用“看”来表述,读诗不能无声。柳永的词一写出来就会在坊间传唱,可见词也不宜默读。因此,诗歌不吟诵好比曲成不演唱一样不可思议。

三、诗歌教学的人文熏陶

中国人自古以来都是追求实利的,中华民族始终缺少非功利的形而上的信仰,因此做什么事都得问一问:它有什么用处?科举时代读书人的所有目标就是中举做官,书本只是他们入仕的敲门砖。封建王朝灭亡,废科举,兴新学,总该有所改观吧?我们先听听林汉达先生1941年在他的《向传统教育挑战》一书中一段话:

假如文字是矿工所用的铁锄,那么学问是用这铁锄所开出来的矿物。自然矿的种类不一,金矿银矿也好,铁矿煤矿也不错。怕是怕工人们什么矿都不采,只在那是费了五年十年的光阴和精神,专在擦亮他们的铁锄。……这种开矿工人要他何用?这种读书人,那是有什么教育?过去的读书人是这样,现在的学生还不仍是这样吗?学生在学校里干什么呢?还不是在他的锄头上做工夫吗?谁叫他这样干的呢?自然是他自己,他的父母和他的教员。一个学生若在作文簿上写了几个别字,或夹了几句不通的字句,国文教员便批评他“不通”,“国文程度够不上”,而他所写的内容如何,却不过问。反之,一个学生如能做诗,且做分平仄押诗韵的旧诗,那末,这管他所说是花呀,月呀,甚至是屁呀,他总是一个有国学根底的好学生。这样的学生不但自己很高兴,便是他的教员,他的家长,也很得意。

目前,“高中语文新课标”已经出台,“人文教育”得到了充分的强调,在这教育改革的良好背景下,我们应该充分挖掘经典诗歌中审美意蕴和人文魅力,让它化为学生的内在素养,使他们成为灵魂高尚、思想健全的人。

当然,我们反对这样一种做法,即从作品的活生生的内容和形式中概括出理性的、抽象的中心思想或主题思想,再加以模式化的表达。“这种意蕴分析的教条化、图解化倾向,热衷于指向作品的社会政治意义”的做法只能是对诗歌本身的损害,对诗歌教学一点好处都没有。从作家主体而言,作品中的意蕴,乃是其思想、意识、情感的综合体。正如黑格尔所言:“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。”

四、诗歌创作的实践尝试

以写诗来品诗,与以作文来赏文,其原理是一样的,就是希望在做中学习,在做中体味。既体味出“语不惊人死不休”的艰辛,又学习到“文章本天成,妙手偶得之”的境界。生活中常有这样的现象,学过二胡,才会真切体会二胡演奏家的高超,挑过重担,才会真切理解黄山挑山工的艰辛,同样,写过诗,对会真切洞察到经典诗作的万丈光芒。