悲歌行范文

导语：如何才能写好一篇悲歌行，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

戊子之岁,丁巳之月,天地不仁，地陷西南。使生灵涂炭，哀鸿遍野，山河齐哭，草木同悲。时光如梭，乌飞兔走，斗转间期年已至。往者已矣，生者当思。时逢亡者周年之期，特书悲文以慰亡灵，名之为《悲歌行》。

岁首寒气尤尚存，忽闻地陷西南城。

地催山崩英魂逝，天地不仁罪生灵。

蜀地昨日云托月，霞光普照锦官城。

北山峰上雨吞云，南岭从中花吐芬。

户庭炊烟冲九霄，校舍学子诵诗文。

而今学堂何处寻，怎奈当中赤子身。

壮志未酬身先逝，长使生者泪满襟。

西溪风吼竹萧萧，南潭波开水沉沉。

亡魂游荡风瑟瑟，天阴雨冷声森森。

子规夜啼山川裂，月暗星稀云海崩。

哀父哀母哀兄姊，悲山悲水复悲风。

君不见蜀地西南二百城，千村万村被荡平。

鳏寡孤独废疾者，行行数字大如斗。

主席日理万机事，依然抽身赴悲城。

双眸裹泣心藏悲，号召国人助国民。

总理闻讯即当往，亲自坐镇汶川城。

时时哀思百姓苦，夜夜垂泪到天明。

十万甲兵披星月，挥汗成雨书真情。

绿衣撑起生命树，废墟堆里苦苦寻。

红衫燃起生命火，残息兄弟见光明。

白裙亮起生命灯，牵引姐妹强前行。

天暗地昏云俱黑，江啸海涌浪花红。

百花凋落虫鸟散，万里边陲聚英雄。

临危不惧仁者心，人间真情鬼神惊。

旧时百姓如草芥，古来白骨栖悲风。

今岁始闻府书至，国旗降半笛哀鸣。

垂首顿足默祈祷，亿万齐哭祭孤魂。

一方遇难八方援，沸腾热血筑长城。

孔子先师有遗训。君子忧道不忧贫。

吾辈既逢国遭难，怎能袖手做路人。

多少红颜随风逝，吾等安然享太平。

饥餐渴饮安稳眠，生计曾思伤我神。

常思此事夜难眠，只恨空言体不行。

吾今向天发誓愿，他日定赴汶川城。

愿尽此生微薄力，定叫锦城火重明。

为诉心中无限悲，特此翻作悲歌行。

篇2

那些黑白的剪影，祭奠着曾经的曾经。

我是一个被幸福隔绝的人，快乐在我的眼?几乎成了一个不可能的词语，长大的感觉真的不好受，认识了不该认识的人，做了不该做的选择，留了不该流的眼泪，一切的一切我都错了……

生活犹如一场电影，一遍又一遍重复的放着，平凡的几乎让人感觉不到任何一丝新奇。还是说，是我没有发现这场电影中精彩的地方，每天依旧虚伪的笑着，开着无聊的玩笑，用以阴霾自己的悲伤，我不知自己是怎么了，最喜欢，一个人静静地，看着日出日落，大海涨潮退潮，花开花落，看见孩子们脸上天真无邪的笑容，那样，真的好美……让我这个被幸福隔绝的人也觉得幸福……

不论发生了什么事，我都不会后悔，因?槲姨???浚?幌不度鲜洌?膊桓胰鲜洌?玖?词乖偻矗?乙膊换崴党隼矗??槲乙丫?辞逭飧鍪澜缌耍?拖裎仪懊嫘吹奈恼乱谎????⒉皇綮段遥?燮??撕Γ??茫?撑选??舛际俏疑??兴?惺艿模?残泶右豢?嘉揖筒桓孟嘈湃魏稳耍?庋?筒换崾苌肆耍?掖砹耍?娴淖龃砹恕??靡磺械囊磺卸佳滔?粕?伞?

从今天起，从现在起，我，要改变自己，我不会再反抗，不会在撒谎了，不会再坚持自己一直以来所追求的了，上天可不可以原谅我，真的，我再也不会……了，只奢求能有一片忘忧草，把一切的一切全部忘却，可是，我又错了，忘忧草……不是什么事都可以忘记的……，希望像颜料般扩散思绪蔓延，我嘲笑自己竟然连一丝幸福都得不到，我这个被幸福隔绝的人?取?

篇3

关键词：湖北民歌；三音列；三原色；扬调；屈调

“民歌”是群众自己创作、创作自己、自己表演、自己欣赏、自己传播的“五自”歌曲。是直接倾吐群众的甜酸苦辣，富于民族性与地方色彩的歌曲，自然也是群众最钟爱的歌曲。

《毛诗序》日：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。两千多年前诗歌王国的先贤就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情动”。今天研究传统音乐特征就不能离开人们的“心态”。而心态又受制于人们繁衍生息的地态。一定的地态――客观环境――制约着人们一定的心态――主观能动；一定的心态制约着人们一定的史态；创造出一定的语态；形成一定的乐态。不言而喻，“地态”、“心态”、“史态”、“语态”、“乐态”等“五态”。是互为因果、彼此不可分割的辩证关系。自然成了研究我国民间音乐的必经程序。其中的“乐态”则是对音乐本体研究的主攻方面。宜须沿着我国旋律构成的民族性、调式调性的特殊性、节奏腔式的戏剧性、和结构的多样性等四个方面（简称“四径”）逐一剖析，方能“淘出金沙”。不入其内，焉知其究！

一、先理“五态”

湖北处于汉族的中心地区。北边是北方的豫陕，南邻是南方的湘赣，西靠西部的川渝，东邻东部的安徽。四周邻居都东西南北分明。唯独湖北“多可”：广东同胞说湖北人是北方同志，河南老乡谓湖北同志是南方人。哈哈！湖北这方“中心宝地”，既是“北方”，又是“南方”；既没有北方的寒冷、风沙和干燥，也没有南方的炎热、台风和潮湿。西有雄伟的大巴山、巫山和神农架宝地，东北有连绵省界的大别山，东南有幕阜山为屏障。长江横贯东西，汉水直达豫陕。“九省通衢”，交通四达。中南部毗邻洞庭湖，是湖北的鱼米之乡，丰收年景，“黄狗子都不吃锅巴粥”；鄂北中部则是一展平原的粮仓。善哉！湖北处于南北交界的中部，气候温和、土地肥沃，物产丰富，景秀人纯。是一方鹤立鸡群的风水宝地。

（一）地态制约心态，心态创造史态

湖北属古楚国，在楚国这方土地上繁衍生息的芸芸众生，既有北方人的粗犷、豪爽和耿直。又有南方人的细腻、委婉与柔情。特定的地理环境，特殊的劳动生产，制约着人们的常年生活，铸造了人们安居乐业，自强不息的秉性。

中央电视台曾播放楚国800年兴衰历史的影片。第一集说：3600多年前，楚人在商朝军队驱逐下被迫离开中原，向南迁徙。几百年间楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被灭后。楚建立了自己的国家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北归无望。楚国国君熊渠以封子为王的惊人之举，发出一个石破天惊的信号，楚国要使天下刮目相看！对于3000年前创造了辉煌历史的楚国，今人知之甚少。他一度是世界第一大国，中国历史上第一段长城、第一个县、第一支毛笔，都出现在楚国大地。它不仅是华夏大地上文化最灿烂辉煌的诸侯国，也曾经是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚书坑儒。使楚文化长期沉埋于地下。关于这个伟大王国800年的历史，和它创造的种种文化成果，渐渐被人们遗忘了，楚国的历史也被风干成了《春秋》中的寥寥数语。幸运的是，从上世纪20年代起，不断出土了楚国的文物，逐渐让人们发现了楚国强大的真实史况。湖北大冶的铜绿山，就曾是楚王充分利用其丰富的铜矿资源，使楚国强兵富国，雄霸一方的极其重要的原因之一！

湖北这方楚地上的臣民，原来是由中原南迁的同胞和本地人群组成的大家庭。

（二）多彩的语态

各方语音，直接关系到民间音乐的旋律。南北集聚的芸芸众生，从劳动生产，生活习俗，人群秉性，语言属性等人文状况，呈现出几个大小不等的语言属区：

1.汉水中上游两岸的鄂西北，东至大别山西端，属鄂西北的“中原官话区”；

2.大别山西南麓直至湖北境内的长江东段，属“楚方言区”；

3.幕阜山东北到鄂东南的长江南岸。属“赣方言区”；

4.汉水下游的江汉平原直至鄂西南的清江流域，属“西南官话区”。兹将湖北几个区不同的语音声调与普通话对照于下（见表1）：

表内鄂东南的赣语比较特别；它与楚语均为阴、阳、上、阴去、阳去、入六声。其他大都属阴阳上去四声的官话区。但都各具自身的特色：

普通话是阴平高平，阳平中升，上声低降升，去声高降；西南官话大体是阴平高平，阳平低升，上声向下，去声向上，后二者与普通话相反；中原官话更特别，阴平中升，阳平高降，上声高，去声低。全与普通话相反进行；紧靠大别山西南麓地区的楚语，从大悟直到麻城、英山、黄梅，也近似阴平低阳平高的“中原官话”。

如此观察，湖北的语音声调可否视为四大片：鄂西北与鄂东北是有同有异的两大片；从武汉到鄂西南为大同小异的另一片；鄂东南为特殊片。

由于语音直接影响到声乐曲旋律的形成，从事民歌、曲艺和戏曲的行家们，一直非常重视并强调语音声调对旋律的直接影响，“依字行腔”几乎是一条“法律”条款。对否？对，但不绝对。当还没有旋律的时候，我国声乐曲的旋律大都是依字行腔“嗟叹”出来的。当某种旋律大体稳定下来并被公用之后，此时就可能从依字行腔过渡到依腔唱字。在曲艺、戏曲中常常存在这一现象。如谭鑫培在《空城计》城楼的【西皮慢板】中唱成了“我本（奔）是卧龙岗”；梅兰芳在《醉酒》中唱成“海岛（盗）冰轮”，都将上声字唱得很高。因为这里不唱高就不是生角【西皮慢板】或【四平调】的“味”了。“苏三离了洪洞县”，“强盗兴兵来作乱”，“洪洞县住了一年整”等四声排列不同的唱词，大都用同一句旋律演唱――依腔唱字。这都是被原有旋律制约的结果。有智者意识到不妥，才又回过头来依字行腔。于是。现代戏《杜鹃山》中柯湘唱“无产者等闲看”，“家住安源”，“杜妈妈”，“雷队长”等唱词时，都是“依字”而“行”出了原来没有的京剧新“腔”。所以说，“字”与“腔”的关系不是绝对的，而是辩证的。开始腔随字走，后来字随腔行。不过，在民歌中，由于旋律的反复使用率不像曲艺与戏曲的声腔使用那样普遍，大都是歌手依据语音“嗟叹之”，顺口而韵。因此，湖北几个区的语音，在很大程度上仍制约着民歌旋律的分布。

（三）湖北民歌分类

北宋坡《仇池笔记》载：“余来黄州。闻黄人二三月皆群聚讴歌，其词固不可解，而其音亦不中律吕，但宛转其声往返高下，如鸡唱尔，……土人谓之山歌。”一千年以前湖北就叫“山歌”。

《寰宇记案・甲乙存稿》云：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子。一日噍声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是类”。古代就叫“扬歌”、“田歌”。

武汉音乐学院杨匡民教授经几十年研究，提出了新的民歌分类。与原来分类的差别是：将另立于民歌之外的“歌舞音乐”归属民歌中的“灯歌”；另立了“风俗歌”、“儿歌”；根据湖北的实际情况，新立了“田歌”。即分号子、田歌、山歌、小调、灯歌、风俗歌、儿歌、生活音调等。有专家认为田歌应是号子，不宜另立。实际情况是，湖北的农耕生产，既不像北方一年有几个月地里无农活，也不像南方两广，一年到头农活根本就干不完。而是既讲究抢种抢收抢季节，又讲究精耕细作。抢季节时，为了不误农时，庄稼人自发组织互助组性质的集体劳动（鄂西北叫“唐将班子”，有钱人家则顾工抢）。这时要连着天天干。为了消除疲劳，“鼓舞士气”，还自发地组织歌师傅敲锣打鼓，有的还吹奏唢呐，一唱众和，欢腾于田野唱“薅草锣鼓”鼓舞士气。面对着抢季节时持续的紧张劳动，歌师傅还必须根据上下午的不同时段的体力情况和情绪张弛，演唱不同强度和速度的歌曲，形成庞大的联曲。如长阳《薅草锣鼓》：

上午唱【叫歌子】、【喊高二黄】、【扬歌子】、【赶号子】、【穿号子】，后两个曲子唱得最多；中午唱【叫歌子】、【喊高二黄】、【扬歌子】、【赶号子】、【中午号子】、【龙摆尾】，后三者唱得最多；下午唱【一声号子】、【偷花】、【两声子】、【插曲】以及【赶五句】，最后一曲唱得最多。

很明显，高亢、复杂、长大的都在上午、中午精力充沛时唱，下午已近疲劳，多唱小调、插曲。最后再赶赶工。调理的节奏十分科学。曲中的“号子”并非一唱众和、统一劳动节奏的强体力劳动歌曲，而是一般性的一唱众和的歌曲。

稍作细观，就会发现“薅草锣鼓”是一种包容广泛的大型联曲。有山歌性质的扬歌，一般劳动时唱的薅草歌，包括单曲《情姐出来收衣裳》《小女婿》《薅黄瓜》，以及其他歌曲，如《偷花》及若干“插曲”。但是没有需要统一劳动节奏的强体力劳动歌曲。此即“郢中田歌也”。

二、再探“四径”

（一）旋律

旋律是音乐的外部装束，一听就能激发人们的感应，是音乐的入门栏。

1.三和弦与三音列

旋律的构成，中西方大有区别。欧洲传统音乐（以下简称欧洲音乐）中的旋律，大都关系到七声音阶中的三个大三（正三）和弦（大调）、三个小三（副三）和弦（小调）和一个不协和的减三和弦。如《平安夜》的四部合唱，旋律几乎就是IⅣVI的和弦连接。所以为欧洲音乐配和声或配器，水到渠成，驾轻就熟。如果要为湖北应城的徵羽色的商调式民歌《绣荷包》配置多声部。是使用大和弦还是小和弦？还要不要IⅣVI？这就不会那么水到渠成，驾轻就熟了。只有将就为之，灵活处之，甚至“削足就履”……

为什么中西在这方面难以“兼容”？因为我国传统音乐的五声音阶，不存在三度叠置的和弦。“三音列”是我国民族旋律构成的民族性高招：即依靠五声音阶中各相邻的三个音组成各种“三音列”。并且借用美术界红黄蓝“三原色”调配成五光十色的原理，构成音乐的徵、羽、宫“三原色”三音列，然后再去调配成万紫千红的民族旋律（见谱1）。

上图方框内的多种三音列，实际上只有“do la sol”、“re do la”、“mi re do”三个母体三音列。以“do la sol”为母体移位成“sol mi re”；然后上行成“re mi sol”、“sollado”。形成了有“sol”音、属于徵色的四度三音列群；以“re do 1a”为母体移位成“la sol mi”；然后上行成“mi s01 la”、“la do re”。形成了有“la”音、属于羽色的四度三音列群；此外还有一个独立的“mire do”宫色三音列。以上三类三音列都有自己特殊的表现性：徵色三音列群的终止（主）音上方大都是大三度，有似和声学的三个大三和弦群，显得开朗、豪放、辽阔、明亮。羽色三音列群的终止（主）音上方都是小三度，有似和声学的三个小三和弦群，显得柔和、优美，甚至压抑、暗淡。“mire do”是唯一的大三度三音列，有似和声学中独立的不协和的减三和弦。但是，性质完全不同。减三和弦是欧洲和声学中，与协和和弦形成强烈对比的审美需要而存在的。我国的“mire do”，则是稳定民族音乐大局的“定海神针”，若它不出现，则调式调性始终具有不确定的游离性（见谱2）。

谱2中，由于“mi”没有出现，所以，不一定是A宫终止，还可能是A徵调终止。只有出现了#c，才结束于A宫调终止（见谱3）。

潜江民歌《催咚催》是一首轻松诙谐的打麦号子，如何调配这首主歌带副歌结构的旋律色彩呢？首先在主歌A（a+b）+B（a’+c）的结构中，连续三小句突出刚劲明亮的徵色宫终止句，显示劳动的气氛；接着c句却以较柔和的徵终止唱“姐儿面前”表白情爱。真是“细腻”！待到“副歌”唱“催咚催金梭……”等下力气劳动的关键处时，神情大变，急转高音区连续上下六度大跳的刚劲挺拔的宫色三音列，突出表现了这首劳动情歌的粗犷与欢快（见谱4）。如此科学而细腻地处理音乐的表现性能，以致强弱有序，弛张有度，使我们不得不对民歌刮目相看！

而以羽色三音列组成的利川羽调式小调《柑子树》，就显得柔和、深情、优美得多。歌中“柑子叶”和“拾不得”后面婉转柔美的拖腔，更展现出男女间的深情厚爱。

2.三音列的基本变化

欧洲和声学有和声外音，省略音，以及各种和弦转位。三音列同样有下述诸多变化：（1）本位三音列可以连成委婉的级进型旋律；（2）加入若干音列外音，则形成曲折深情的华彩型旋律；（3）三音列作各种转位，或省略中间音，则形成奔放刚烈的大小跳进……各地人群根据自己不同的心态特征、语音起伏和情感描绘的需要，运用三色三音列以及变化形态，创作出了五颜六色的民族旋律。

3.三音列的地方性布局

三音列既不是在全国乱点鸳鸯谱，杂乱无章，也不是平均分布，而是受着“五态”的严格制约。

（1）汉族地区由于历史的原因，自然地态环境相对较好，心态也必然宽悦。特别是湖北北邻陕豫，几千年的优越史况，大多喜用徵色和宫色三音列。包括徵色徵调式、徵色商调式和徵色宫调式。民歌、器乐、曲艺、戏曲，大都如此；很少使用羽色三音列。这就使得湖北的西北部也多徵色和宫色三音列，以及徵色的徵调式、商调式和宫调式。如枣阳田歌《如今山区变了样》。歌曲属徵色，是上句终止在宫音，刚劲明亮；“re sol（）si”则是具有调性变化、展现陕豫特征的大跳旋律；加上阳平高、去声低的中原官话声调，展现了湖北地区内中原后裔歌唱劳动歌曲时粗犷豪迈的传统。

（2）鄂东北的《麻城调》（绣荷包）又另具一格。虽是一首上旬宫终止，下句徵终止的北方普遍的徵色歌曲；但它以级进为主的抒情性华彩旋律，又近似南方歌曲。说明它既不是北方，也不是南方的一首徵色徵调式的中部歌曲。

（3）鄂东南大冶的小调《五爱大脚》，是“赣方言”老苏区妇女解放小脚的欢歌，也是属于纯徵色的徵调式歌曲。它“普通化”了的本地语音，以及旋律中多次从“mi”到高音“do”的向上六度大跳，和“la”到高五度“mi”的大跳滑音装饰，加上几次“唷荷唷荷唷荷唷荷荷”，将语音的特色与欢快的情绪合二为一，朴实，泼辣，充满朝气。

（4）江汉平原虽是鱼米之乡，但在历史上常是“十年九不收”。人们被迫四处逃荒。远走他乡。一方面“含着眼泪去卖唱”，同时也受到外地文化的感染。三音列的色彩调配亦呈多样。

1）纯徵色。这类最多。小媳妇处在社会的最底层。潜江田歌《越想越心伤》（见谱5），就是顺着当地语音，在跨越十四度的音程内，高去低回，伤心哭诉的纯徵色旋律。它的A（a+b）B（c+d）四小句终止音顺序是“sol”“do”“re”“sol”，是一首上句宫终止、下旬徽终止的北方型两句体的徵调式歌曲。颜色则有点类似陕北孤独凄凉的《脚夫调》，不过是加进了不少音列外音、特别委婉的中部歌曲。

2）徵羽色。这类形式多样：首先是两句体徵羽色的《小白菜》A（a+b）+B（c+d），属于太行山以东的东北板块型；其次是A句商终止，B句徵终止，C句羽终止，B’句再现徵终止的四句体徵羽色，如《孟姜女》。属于影响广阔的南方型，如江陵的《喇叭调》（秧田歌）的前段。鄂南灯歌《正月姐家来拜年》，亦具同样性质。唯独A句宫终止，B句徵终止，C句羽终止，B’句再现徵终止的徵羽色四句体，是湖北独有、功德无量的中部型徵羽色歌曲。如应城民歌《妈健罚见谱6），C句“一边走来一边看”羽终止，B’句“真是看不完哪”徵终止。另外，在鄂西北的中原官话区也有少量徵羽色歌曲（见谱7），这类歌曲将传入湖北的纯徵色秦腔融入羽色，演变成湖北徵羽色襄河越调以及【西皮腔】；同时也催生了徵羽色【二黄腔】的形成，成就了我们的国剧――京剧皮黄腔耀眼于世！

3）徵羽色宫终止在民歌中不多见，但很有特色，兹举两例：

一是天门的《双撇笋》。第一句实为降B调的轻柔羽色，表现出姐妹游玩的轻快之意。第二句“上山打猪草”转入F本调；可是“昨天去迟了”，自觉内疚，于是变宫为角转入屈调，然后再以“re do sol”转回原调。第三句为第二句变化继续。嗣后稳定在徵色，结束在宫调式。短短五句腔，转了五次远近关系调。可说是民歌之最。

二是潜江的《十许鞋》，是情姐怀着关爱为情哥做鞋的许诺。答应为情哥做鞋，从正月做到十月，既有深情，又有歉意。开始唱的“正月”是羽色，轻柔甜美，接着转徵色，并在本调宫终止。第二段唱“二月”时，做鞋的进度还不大，深含歉意，但情谊是真挚的，滋味是甜美的。于是结束时清角为宫，转入下五度明亮深情的扬调宫终止。

4）徵羽色和羽色。江汉平原的这类歌曲不多。如天门的赶五句《火烧粑》（见谱17《喊我的情歌吃火烧》）就是一首渗透着徵色的徵羽色歌曲。另外，胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》，几乎已经流行成了民歌。与此同类色彩的还有湖北小曲《滴滴答》，歌剧《洪湖赤卫队》的插曲“这一仗打得真漂亮”。

由是观之，江汉平原可算是民歌色彩相当丰富的地方。

（5）鄂西南是指神农架以南，包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的广大地区。多少世纪以来，汉族与兄弟民族在这里频繁交往，相互影响。土家族自称“毕兹卡”，即本地人的意思，相形之下其他都是外地人。从“五态”观察，这里山高地少，劳动艰辛，生活清苦。应是一方羽色民歌区。然而，长期的民族交往，民歌色彩亦呈多样化发展。

1）羽色民歌。前面例举过的《柑子树》就是一首抒情性的羽色小调，劳动歌曲“摇橹号子”《夔府开头把梢出》（梁思孔记录）也不例外，鹤峰的花灯，亦呈羽色。

2）羽徵色民歌。这是指原来土家族的羽色民歌，因受汉族徵色民歌的影响而“徵化”，形成羽徵色歌曲。曾有专家统计时，将大量土家族的羽徵色民歌，全都归为徵调式歌曲，说土家族民歌以徵调式最多，其次为羽调式。最突出的莫过于《龙船调》（见谱8《种瓜》）。歌曲只有第二行和第七行彼此近同的各两小节徵终止句。其他全是羽色。这是一首羽徵色民歌，不宜归属纯徵色。依张艺杰对《中国民间歌曲集成・湖北卷》中土家族民歌的统计，这一地区的民歌仍是羽色居首位，其次是土家族的羽徵色，第三才是徵色。此外如《黄四姐》等都属于这类。北到神农架、陕南，西至川渝东段，都有不少这类歌曲。

3）徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律，最后终止在羽色，如《绣香袋》。第一句是从羽色转入徵色，并且反复强调了一次。但从“绣个狮子”的垛句起，一直回旋在羽色，最后羽终止。

4）羽徵色均衡的民歌。如《利川灯歌》（见谱9）。这首歌很有特点。头四句是四小节一句，接下去四句是前四句的浓缩（两小节一句，前两句反复了一次）。终止音顺序大体都是“re”la”“la”“sol”，色彩也是徵、羽、羽、徵。此歌用场广泛：玩灯唱，平常也唱，接送外地客人，在交通车上都唱，几乎成了土家族的“招牌”歌曲。《六口茶》也是羽徵各半的土家族民歌（见谱10）。第一句前半句是徵色，后半句是羽色；第二句前半句是羽色，后半句是徵色，羽徵均分。由是观之，鄂西南也是一方色彩斑斓的民歌区。

（二）调式调性

1.调式构成的原则

欧洲音乐的大小调，有赖于和声的功能效应。我国的民族调式，有赖于每个有独立意义，有停顿感的旋律片段给人以平衡感，以致使整个旋律也是在不断地平衡中演绎。是否平衡？既凭感觉，更可以量化计算。欧洲音乐的旋律构成（即过程）是宽松的，升半个音，降半个音，多一个音，少一个音，每个音长一点短一点，都可以。而终止（即结果）则是严格的，必须符合功能原则。我国相反，旋律构成（即过程）是严格的，不能随便地升半个音，降半个音，多一个音，少一个音，每个音长一点短一点，而必须符合平衡原则。而终止（结果）却是宽松的（多可的），只要符合平衡原则，宫商角徵羽都可以终止。正因为这样，湖北各地的民歌才能广泛地彼此自由吸收，多维发展。羽色变成徵终止，徽色之后羽终止；徵羽宫三色可以进行各种自由调配。

2。调式型号

宫商角徵羽五类调式，还因为上句终止音的不同，而形成多种不同的调式型号。以徵调式为例，上句宫终止，即属宫音支持的徵调式型号。宫终止强过徵终止，即上句强，下句稳，表现为粗犷强健的调式型号。此类调式因为“心态”使然，北方普遍；鄂西北直至大别山以南的长江北岸，到处都是这种型号的徵调式。如《锣一板来鼓一板》、《麻城调》、《妈健贰H绱死嗤疲应城《绣荷包》属羽音支持的商调式，羽终止强过商终止，系北方属性。《喇叭调》、《正月姐家来拜年》、《六口茶》等商音支持的徽调式；利川灯歌等羽音支持的徵调式等，都属上句终止柔过下旬终止的调式型号。也因“心态”使然，这类调式型号南方普遍。

3.扬调与屈调

调性关系中西大别。西方将“fa”升高半音转入上属调（上五度），感觉较原调开阔、明亮、兴奋、向上。将“si”降低半音转入下属调（下五度），感觉较原调委婉、柔和、暗淡、压抑。而我国传统音乐的调性变化不是靠临时升降半音，而主要靠变宫为角或清角为宫。变宫为角是去“do”唱“si”转入上五度调，是“do”降低了，即委屈了半个音，故较原调委婉、柔和、暗淡、压抑，民间称其为“反调”、“屈调”、“败韵”。转入下五度调则靠清角为宫，即去“mi”唱“fa”，“mi”升高了半个音。较原调开阔、明亮、兴奋、向上，民间叫“正调”、“扬调”。转入上下五度调的表现性能，中西方恰恰相反。所以，江汉平原的《十许鞋》第二段去“mi”唱“fa”转入扬调，特别清新明亮，表现了女方更深的情爱。《双撇笋》开始从羽色转入徵色，似是从“游玩”转入打猪草的劳动。“昨天去迟了”一句，从去“do”唱“si”的屈调表示内疚，接着急转“re do sol”回扬调。再看《小女婿》（见谱11）。

该曲第五小节去“do”唱“si”，变宫为角转入伤心压抑的屈调，表现出小媳妇伤心、压抑与悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大妈。跑来劝奴家”时（见谱12），又清角为宫，去“mi”唱“fa”，转入清新明亮的扬调，暗示情绪发生变化。故说调式调性具有灵魂效应。

（三）节奏腔式

腔式作为音乐进行姿态，是以一句唱词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式。民歌虽不同于富于戏剧性变化的戏曲音乐，但是也不乏戏剧性的表现。

1.江陵田歌《情姐出来收衣裳》，是一首情姐借收衣裳为由，想出门看看男朋友的一首情歌。开始是从羽色抒发到徵色的抒情性起句，柔和甜美（见谱13）。接下去是一阵“突如其来”的热烈而快速的“衬词句”（见谱14-1）。接唱：“情姐出来收衣裳”。再接唱无具体内容的衬词（见谱14-2），烘托出情姐即将看到情郎的激动心情。

2.天门田歌《薅黄瓜》的抒情性起句（见谱15-1）之后，接下来是一阵“郎当郎当”“咚咚仓”的人声锣鼓，热烈异常，将歌曲推向（见谱15-2）。谱15-2第二行开头的“咚啊咚仓”不是一般的三拍子，而是第三拍“仓”是最强音。即最后一拍是最强音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”，“想呀想情哪郎”，也都是第四拍最强的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以强音演唱，正好“香”和“郎”是歌曲的两个关键字。它的独特之处不是通过平常的强拍予以强调，而是通过颠倒强弱、不同一般的倒三拍、倒四拍予以突出，效果更好，增强了难得的戏剧性。实属独特。

3.唱“号子”时，为了统一劳动节奏，消除劳动疲劳，只要使人乐，什么都可引进歌中演唱。如鄂西南抬石头的《留郎号》（见谱16）。“拾不得冤家”、“留二郎”……都唱进来了。若要追究是何原意？就是为了“乐”。

（四）结构

结构是音乐的骨架。湖北民歌的结构多种多样。

1.两句体

常见的是A（a+b）+B（c+d）的复乐段。整个北方和兄弟民族地区，大多是这类。不言而喻，整个鄂西北到大别山下也是这类。如《麻城调》、《越想越心伤》即是。

2.四句体

起承转合四截式，在前面江汉平原的徵羽色民歌中已经剖析。其区别在A+B+C+B’四句中第一句的终止音，终止在“re”，则遍及南方；终止在“do”，则为湖北特产。

3.五旬体

分为如下几类：

（1）五句歌词的歌。以上下两旬旋律反复演唱五旬歌词，少的那一句则重复第四句。开始唱1、2句词；反复时唱3、4句词。第二次反复时唱4、5句词。这类相当多。如：

《情姐出来收衣裳》唱：A太阳渐渐往下藏，B情姐出来收衣裳；A衣裳搭在肩膀上，B手搬竹篙往上扬，A手搬竹篙往上扬，B一收衣裳而看郎。五句的特点就是最后一句画龙点睛，最精彩。

（2）五句子歌。仍不是五句旋律，而是A+B+A+B+B；A+B+A+A+B；A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑马路不平》为第三种。

4.穿句子

关键在“穿”。歌曲由号子（梗子）与主歌（叶子）两部分组成。在号子唱完之后，再将号子的各旬拆散，分别穿插到主歌的各句中演唱。穿的时候，词句可以风马牛不相干，而音乐则要求宛如一曲。如五蜂穿号子《郎打茶山过》的歌词：

（号子）郎打茶山过，茶山姐儿多，心想讨一个，脚又小不过。

（主歌）街上姐儿下乡来，【郎打茶山过】三寸脚儿【茶山姐儿多】四寸鞋【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

站到好像官家女，【郎打茶山过】坐到好像【茶山姐儿多】祝英台【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

鸳鸯号子喊得高，【郎打茶山过】好似仙女【茶山姐儿多】下凡来【脚又小不过，心想讨一个，脚又小不过】。

另如长阳《穿号子》歌。

5.赶五句

即在五句歌词中有一句或两句是篇幅较长的垛旬；唱垛句时必须快，吐字清晰，口齿伶俐，充满戏剧性。原则如下：“赶”句快速，其他句则悠长，形成强烈对比；五句中第一二句不能赶，因为需要先“定”下“大局”；最后一句也不能赶，否则，没有一个完满的结束；可以赶第三句，或第四句，或三四句一起赶。如赶第三句的天门赶五句民歌《喊我的情哥火烧粑》（见谱17）这是一首略有徵色的徵羽色歌曲。

面对着综南北熏风，融东西精艺，长年活跃在荆江上下，汉水南北，色彩斑斓，丰富多姿的湖北民歌，作为一个普通的采风人，除了激动，就是感叹！

随着上世纪50年代初中南区（五省）民间音乐舞蹈汇演，1954年湖北省民间音乐舞蹈汇演，很快地形成了江汉平原的民歌热。《得得调》、《小女婿》《老板是一条牛》《畔根子草》《薅黄瓜》等一批江汉民歌，从地县带来武汉，从舞台走向工厂、机关和学校。一时间处处熏风，男歌女唱。随后出现了胡曼、何良佑、易爱华等一批省地县的作曲家新创的民歌。翱翔在广大城乡。如《幸福歌》《回娘家》《喜坏我的妈妈咄》《割早稻》……掀起了传唱湖北江汉平原民歌的热浪，形成了湖北民歌传播的第一次。上世纪80年代，出现了以作曲家毛中民整理的《龙船调》（即原利川灯歌《种瓜》）领航，形成了以鄂西南民歌为主角的第二次民歌传播。同时又有王原平等一批作曲家鄂西南民间风味的新作问世。两次都有民间歌手领航，专业作曲家护驾。这是经过了历史考验的成功之路。

篇4

1、北极星所属星座：小熊座。小熊座（Ursa Minor），星座名，是距北天极最近的一个北天星座，托勒密星座和现代八十八星座中均包括小熊座。小熊座标示着北天极的所在，星座中最亮星小熊座α即是目前的北极星。

2、北极星，指的是最靠近北天极的一颗星，现阶段所指是“勾陈一”。北极星位于地球地轴的北端，在北斗七星中的天璇与天枢连线的五倍延长线上。由于地球的自转，而北极星正好处在天球转动的轴上，所以相对不动。北极星距地球约434光年，直径约为5200万公里，质量略大于太阳质量的4倍，是夜空中能看到的亮度和位置较稳定的恒星（实际由北极星Aa、北极星B及北极星Ab三个天体组成）。北极星是天空北部的一颗亮星，离北天极很近，差不多正对着地轴。北极星又称北辰、紫宫、紫微垣。紫是玄的代称，紫宫也就是玄宫，宫中女主为阴德星，是为弇兹圣母九天玄女。也有人认为昊天上帝居处北辰，“昊天上帝谓天皇大帝，北辰之星。”约在距今一万五千年至一万三千年时，北极星因弇兹氏织女而命名为织女星，源于古代汉族人民对远古星辰的自然崇拜。故起名为北极星。

（来源：文章屋网 ）

篇5

摘要：毕飞宇在其小说《玉米》中以日常化的冷静叙述描绘了20世纪70年代的乡土和城镇生活的日常情景，展现了乡村女性的世俗生活和悲惨命运。在玉秀这位乡村女性身上，作家倾注了更多的悲悯与同情，通过日常生活中一些司空见惯的行为揭示出人性的丑陋，及对女性的伤害，表达了作家对女性悲剧的深刻思索。

关键词：《玉米》 玉秀 女性悲剧

[中图分类号]：1206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-04-0052-01

毕飞宇曾说过：“对我来说，玉米、玉秀还有玉秧，她们是血脉相关的三个独立的女子，同时，又是我的三个问题。我描绘她们，无非是企图创造性地解决问题。”这里的问题即指作家对乡村女性生存困境的思考与探索。在《玉米》一书中，作家用现实主义手法描绘了20世纪70年代的乡土和城镇生活的日常情景，在三个普通的乡村女子――玉米、玉秀和玉秧身上展示了乡村女性的艰难生存和悲惨命运。表达了作家深切的人文关怀和悲悯情感。与争强好胜、坚韧宽厚、工于心计的玉米和勤奋刻苦、坚强执着的玉秧相比，作家在心比天高、命比纸薄的玉秀身上倾注了更多的悲悯与同情，流露出更深刻的对女性悲剧的思索。

玉秀在家里排行老三，但是她是最漂亮的。作为一个姑娘家，玉秀什么都不缺，要什么就有什么，所以娇气得很，傲气得很。仗着自己的模样，和会作态，玉秀很快成为父亲的掌上明珠，欺负完姐妹后便歪在父亲的胸前发嗲。不但如此，玉秀从小就怀有自己隐秘的志向――做狐狸精或美女蛇，离开王家庄，到外面的世界去闯荡。但正当她心高气傲，对自己的未来充满信心的时候，风云骤变，她的梦想也便停滞在那个恐怖的晚上。父亲王连方一向风流成性，后来在军属秦红霞床上被村里人逮了个正着，以破坏军婚罪被免去了村支书的职务。没有了王连方的威风，王家的天塌了。在一个漆黑的夜晚，一大群懦弱而又野蛮的男人了玉秀和玉叶，以一种无耻愚昧的方式完成了对王连方的报复。在中国，“饿死事小，失节事大”的观深入人心，成为一种集体无意识。失去了处女，玉秀的厄运便从此开始了。

首先最让玉秀难以承受的是来自村里人甚至是亲姐妹的冷酷的嘲笑和蔑视。虽然出于某种顾虑，她们没有笑出声，但是“她们的目光在笑。目光笑起来是那样地无声无息，而无声无息比大声叫骂更凶险，像随时都可以夹击的牙齿，体现出上颚骨和下颚骨相互联动的爆发力，一口就能将你咬碎。”张沽曾在《方舟》卷头语写下这样一句话：“你将格外地不幸。因为你是女人。”“在由男权主导的封建氛围中，女性处于男性权力话语的笼罩、遮蔽之中，伦理、政治和文化上对女性的压制和侵害，在男权中心的话语系统中，往往反倒被无所顾忌地置换为对女性人格尊严的单向度职责。”拿他人不幸来赏玩的卑劣人性和片面荒谬的观令人不寒而栗。于是，玉秀决定逃离，逃离王家庄，投奔大姐玉米。

在传统伦理观念的重压下，玉秀始终自卑地认为，自己毕竟被男人睡过了，有着致命的短处。再好的东西也换不回自己的女儿身。这成了她心中永远不能愈合的一块伤疤。对男人的恐惧使她错过了唐会计的儿子，得罪了老谋深算的唐会计，为以后的悲剧命运增添了不可逆转的因素。

她更大的不幸来自与郭左的相遇。作者是这样描绘他的：“玉秀很快从影集里发现一个小伙子了，和郭家兴有点像，又不太像，比郭家兴帅，目光也柔和，像一匹小母马的眼睛，有一点湿润，却又有几分斯文，很有文化，很有理想的样子，穿着很挺的中山装。“小伙子很帅，有一种很有文化的气派，衬衫束在裤带的里头，口袋里头还有一支笔。衣冠齐整的，在炎热的太阳底下有一种难得的抖擞。”然而，在这件非常斯文，很有文化，很有理想的外衣下却掩藏着一颗狭隘自私、阴暗丑陋的灵魂。

在短暂的休假期间，郭左与玉秀之间产生了暧昧的好感。然而，当玉米故意把玉秀的遭遇告诉他后，他完全不能接受被人过的玉秀，却又不甘就此罢手。于是，他把玉秀摁在厨房，睡了，然后一走了之。他给自己寻找的理由是：“反正七八个了，多自己一个也不算多。”生活在男权思想严重，女性被看得比生命还重要的社会里，玉秀永远也走不出被伤害，被侮辱，被遗弃的阴影。当玉秀自杀未遂，不得不生下郭左的孩子时，她已经注定不可能再有好的归宿。

在长期的二元经济社会结构中，城市经济上的优势必然带来城里人文化心理上的优越感，在现实中则表现为对乡下人的蔑视和排斥。在城市文化的理解中，乡下人只是贫困、下贱、低人一等的代名词。

。

如果说唐会计对玉秀的蔑视和陷害揭示了城镇文化对乡村文化的不屑和肆意践踏，那么收购站的职工们对玉秀的耍弄则展示了城市在城乡互动过程中对乡村文化的傲慢和漠视。

篇6

她打开电话，淡淡的应了一声，

电话那头的亚梦急切的问：“歌呗，真的吗？昨天也不告诉我。……还有，那句话是什么意思啊？”

歌呗又笑了，那笑容中夹杂着悲伤，希望，欣慰……“好好琢磨琢磨，等你明白了，我也该回来了。再见！”

她挂了电话，脸上又恢复了往常的冷漠，对着那个黑衣人说：“飞机几点起飞？”

黑衣人恭恭敬敬的说：“正午12点。”歌呗看看手表，还有半个小时。

“歌呗，有坏蛋！”绘琉大叫。

歌呗皱起眉头，对黑衣人说：“我出去一会儿，很快回来。”

亚梦这边……

亚梦和唯世躲过一个又一个攻击，

亚梦：这次的坏蛋怎么这么多，又有人捣鬼？

唯世闪过一个攻击：不知道。但是这次不同于以前，这次坏蛋的攻击力好像上升了许多。亚梦，保护好自己！

亚梦脸红ing

突然，坏蛋们俯冲下来，围成一个圈，把他们围在里面。

Yaya害怕的大叫：哇~~坏蛋太多了，一点都不可爱嘛…

这时，一束洁白的羽毛飘下

亚梦抬起头，看见了天使般的歌呗：歌呗……

歌呗用一点带责备的语气：真是的，连自己都保护不好，净给我添乱。

Then 净化ing……

大家解除了变身，亚梦说：歌呗……这次出国，时间长吗？

歌呗笑了：我这次出国，是为了学习更多关于音乐的知识，两年……，最多两年，我一定会回来！还有……歌呗顿了顿：我的忙，你会帮我的，对吧？

亚梦肯定的说：恩，我一定会的！

机场

“再见，歌呗！”亚梦挥着手。歌呗从机窗里向他们招招手并笑了笑。

再见，亚梦！

………~华丽分割………~

飞机起飞了，歌呗坐在飞机的头等舱里，痴迷的看着窗外的景色……

“小姐，请问需要点饮料吗？”一个怯怯的声音打断了她，

歌呗抬头一看，是一个空姐。歌呗的声调没有一丝变化：“不需要。”那个空姐好像很害怕，又说：“那……我就不打扰您了。”歌呗没有看她，点点头。她匆匆的走了。

（After four hous）

“小姐，到了。走吧。“那个黑衣人说着。歌呗站起来，一句话也不说的走了。

一路上，她一脸的无所谓，心里却一直在想着黑衣人的话：“星那小姐，据我们所知，目前世界上的许多地方都有着悠远的音乐历史，但是，中国的音乐的确是很独特的。所以，我们要去中国去学习。”

黑衣人还帮她介绍了一位中文老师，是一个文气的女生说：“星那小姐，从今天开始，您先学习中文，然后在中国继续开演唱会。在这之前，这个女生就是您的向导兼仆人。”说完便离开了

那女生扶了扶眼镜，自我介绍到：“小姐您好，我叫王雪薇，是个初中生，您想做什么都可以告诉我。”她好像一点也不害怕。

歌呗挑了挑眉：“你连我的私人生活也要管？”她说：“不好意思，如果需要外出的话，请和我联系。但我并不会影响您的个人生活。”

下来是一段学习的过程……

经过一段时间，歌呗发现，王雪薇这个女生并不简单，她的一举一动似乎都符合歌呗的意思，日文也说得十分流利，不太像是一个初中水平的。

歌呗叫来雪薇，盯着她的眼睛：“你，真的只是个中国初中生？”

她想了想说：“这……之前请我的那位先生不让我说……”

歌呗眯起眼：“放心说吧，不会影响到你的工作。”

雪薇如释负重的喘了口气：“谢谢小姐，我一直因为这个说不出来。其实，我真的只是一个初中生，至于我的国籍……”她停了一下“我原是个日本人，在5岁那年跟着父母来到中国。在中国了解到了日本以前侵略了这里，我就有点不喜欢日本。但后来我在六年级时，班里不知谁知道我是日本人，把消息传开了。于是大家开始叫我‘小日本’从那时起，我就开始讨厌那个国家，为什么自己不是生在别的国家而是日本。父母知道后就很生气，认为是中国的教育扭曲了我的思想，要把我送回日本。可我就不回去。父母没办法，就把我一人留在中国的一个中学，他们回去了。”

她一口气说完这些话后，看歌呗的眼神就不一样了，原先的自信满满中有夹杂了一丝担心。

歌呗脸上毫无表情，也没说什么，挥挥手让她走了。

篇7

几十年前,我国被称做“自行车王国”。那个年代,每天清晨和落日时分,滚滚车流在中国的城市中碾动。

现在,我国应该被称为“电动自行车王国”,截止到今年为止,中国的电动自行车保有量有1.2万辆,平均每10个中国人就有一辆电动自行车,这个所占比例基本是全球最高的。

草根行业的兴起

自从电动自行车1995年在清华大学被研制成功以后,这14年里面,在中国的发展可谓是突飞猛进,一年产量3000约为万辆左右,而全世界90%的电动自行车都是中国生产的。

和普通自行车相比,电动自行车的速度较快,省力;和摩托车、汽车相比,它没有尾气污染,噪声污染也几乎没有,而且占道空间更小,又不受堵车之苦;安全性某种程度上说大于摩托车而小于汽车;同时它节能环保,据测算,电动自行车每100公里的运营成本只有1.4元左右,而99%的电动自行车使用的都是可以回收的铅酸电池。

据一份资料显示,目前电动自行车广泛应用于送货、维修以及快递等行业。充电8小时耗电1瓦特,但是能跑60-80公里,这意味着电动自行车每公里的能耗成本只有1分钱,假如算上车辆和电池的损耗,以电动单车每天跑40公里计算,一天的成本也仅仅只有3元,是目前除了人力单车以外,最环保,最便捷的交通工具。

原建设部副部长周干峙说,全国大城市几乎都出现拥堵,北京、上海等城市为了解决拥堵采取“公交优先”的措施,但是却出现了“又堵车,又空车”的情况,一些城市开始反思“公交优先”的缺陷,而电动自行车解决了工薪阶层上下班的交通问题。“我现在每天骑电动自行车,年纪大了出行不便,这可以解决坡路、上下电梯等不便,可以从床边直接骑到菜市场,很适合老龄化社会的发展趋势。”

孙悟空管蟠桃园

近日,国家标准委出台的《电动摩托车和电动轻便摩托车通用技术条件》即“电摩标准”规定:40公斤以上、时速20公里以上的电动自行车,称为轻便电动摩托车或电动摩托车,划入机动车范畴。

这是一次必须引起高度警惕的“被标准”。因为,主导这一标准的偏偏是“全国汽车标准委员会摩托车分会”,这跟让孙悟空管蟠桃园差不多。

中国自行车协会电动车委员会主任陆金龙表示,该标准一旦实施,生产电动自行车的企业实际上变成了生产电动摩托车企业,然而,生产摩托车必须要有国家许可,这显然已经不可能。成百上千家企业一夜之间变成非法企业。

“这就像在你家门口修一堵墙,一个标准把2000家企业的活路堵死了。”研究电动车的清华大学马贵龙教授说,现在最低配制的电动自行车,应该是36安伏的铅酸电池,这个最低配制的整车质量,也远远超过40公斤,“那么40公斤把电动自行车卡死了,我车做不出来了。有人说你为什么不做薄皮管,因为这个是害人的”。

实际上,国内电动车行业的标准纷争已持续多年。近年来,随着“禁摩”城市的大量增加,摩托车行业的发展整体趋冷。与此形成鲜明对比的是,电动车行业却呈井喷之势,对摩托车造成了一定挤压。正是在此态势下,不少摩托车企业转而开始进军电动摩托车市场,欲分得一杯羹。

业内人士分析,“谁掌握了标准,谁就抓住了市场巨大的‘利润蛋糕’”,因此“国标”之争背后是摩托车企业和电动自行车企业的博弈。

使用电动自行车的大多是草根阶层,生产的企业又大多是中小民营企业,没有多少话语权,而摩托车却大多为国有、军工背景的大企业。因此中国社科院工经所研究员余晖表示,政府应该在利益集团中寻求平衡。这一“国标”有没有公开征求意见?有没有公示期?有没有听证过程?程序上值得推敲。

目前道路上行驶的电动自行车有90%以上都是所谓“超标车”。而业内人士估算,2009年底我国电动自行车总数将达到1.2亿辆。据此测算,“超标车”将在1亿辆以上。

应该为自行车做点什么

不久前,有学者分析了我国第五次人口普查的数据,发现中国的总体社会结构,既不是“橄榄形”,也不是“金字塔形”,而是倒“丁字形”。倒过来的汉字“丁”字的横,代表一个巨大的处在很低社会经济地位上的群体;而“丁”字的竖,则代表一系列处在不同社会经济地位上的少数阶层。

换言之,在中国,电动自行车因其廉价、便捷、低消耗,成为平民大众的首选交通工具。但是我国许多城市对自行车和自行车的后续产品电动自行车,有着“制度性错误”,从而造成了“制度性混乱”。有些城市对自行车的歧视乃至排斥,正愈演愈烈。

以珠海为例,这个地广人稀的海滨城市早在2005年已经实行“禁电”。珠海并不存在交通压力,电动自行车和人力三轮车都被禁了,显然是考虑到城市美观度。

数据显示,快速增多的汽车促成了机动车道“吃”自行车道现象的普及:为了解决城市交通拥堵问题,有关部门在道路规划改造时采取了自行车道让位机动车道的做法。该做法使自行车行车困难已经成了全国各大城市的普遍状况。

住房与城乡建设部副部长仇保兴在全国优先发展城市公共交通工作会议上就明确反对一些城市取消自行车道的做法,并要求今后任何城市新建的所有道路(高速环线除外),都应有自行车道和人行道。他引用国外城市的经验称:“市长不应只考虑去改善30%有车族的生活,而是要为占人口70%的无车市民干些什么。”这无疑传递出一个尊重单车族权利的积极信号。

目前,在“汽车文明”高度发达的美、日、英、法等国,自行车产业非但没被淘汰,反而愈来愈受到政府的重视;而自行车不消耗能源、不产生污染、不受道路限制、占地小、易保管、利健康、价格低等诸多优点,也使其被更多消费者所青睐。这些国家的自行车产业已连续多年以超过10%的速度增长,产销两旺。

欧美、日本等国家政策上给予电动自行车拥有者以优惠政策。在美国很多地方,对于拥有一辆电动自行车或者自行车者,政府给予一定补贴。在日本,采购自行车和电动自行车都有补贴 ,并且设计了比较合理的交通模式。

日本GFK日前调查报告称,3季度日本各大家电连锁卖场及百货连锁卖场,电动自行车极为畅销。

自行车产业将拥有广阔发展前景这一点是毋庸置疑的。在有关专家看来,“自行车是万年工业,哪怕人类登上月球生活,也会扛上自行车,但不会扛上汽车,因为月球上没法加油。”

篇8

内容提要:确定行政被告的正确标准应当是行为主体标准，而不是现行法律和理论通说主张的“行政主体资格说”。行为主体标准，是一个简单标准、事实标准、程序标准、直接标准和可选择标准。它是由行政权的代表性、利害关系因素、行政救济责任内容要求以及简易便民原则所决定的，因而能够克服“行政主体资格说”存在的标准混淆、套用民事理论、复杂不便民、限制救济范围的扩大、逻辑上自相矛盾等天然缺陷。

一

行政复议、行政诉讼和行政赔偿制度中，都有一个如何正确确定行政被告的问题。（注：行政复议和行政赔偿中称之为被申请人，行政诉讼中称之为被告。为了便于研究，在此统称为行政被告。）虽然《行政诉讼法》明确简单地规定了“作出行政行为的行政机关是被告”，条件也只是要求“有明确的被告”，但事实上远不是这么简单。按照现行制度规定和实际做法，行政被告不仅要明确，而且要正确，并且正确被告的标准也非常复杂。如果不能按照复杂的正确标准，就会被驳回，救济程序无法进行。

理论通说和法律及司法解释对于行政被告条件的说法、规定虽然不少，但实质条件有三：

条件一，必须是行政行为主体。所谓行为主体，就是指作出被诉行为的主体。“主体与行为之间必须有行为人与行为的关系”，（注：应松年主编：《行政诉讼法学》，中国政法大学出版社2002年版，第101页。）“只有作出被诉的具体行政行为的行政机关或者被授权组织，才有可能当被告；没有作出被诉的具体行政行为的，不可能成为被告。”（注：杨解君主编：《行政诉讼法学》，中国方正出版社2002年版，第137页。）即便是不作为行为，也不能免除行为主体的条件要求。在法律上就有“作出具体行政行为的行政机关是被告”的原则规定。

条件二，必须是行政职权主体。作出行政行为的主体在法律上是否是行政职权的主体以及是否有权独立作出行政行为，是行政被告资格的又一个条件。只有在法律上有权、独立、对外作出行政行为的行政主体，才具有行政法上的独立“人格”和地位，没有权力独立对外作出行政行为的，不是行政法上的行政主体，不能成为适格的行政被告。也就是说，“虽然以自己的名义作出具体行政行为，但因其没有取得法定行政主体资格，不能独立承担法律责任，”其行为的法律后果应由其他取得法定行政主体资格的主体来承担。（注：参见最高人民法院行政审判庭编：《关于执行中华人民共和国行政诉讼法若干问题的解释释义》，中国城市出版社2000年版，第38页。）所以在法律规定和司法解释中，对于行政委托的被告，明确规定是委托者而不是被委托者，派出机构原则上不能成为行政被告，除非有法律、法规的授权，（注：这种授权使它取得了对外独立作出行政行为的资格，即取得了独立行政主体的资格，所以能当被告。）等等。

条件三，必须是责任主体。能否独立承担行为的法律责任，是行政被告资格的又一个重要条件。要成为行政被告，不仅事实上有行为，有行政职权主体身分，还应当具备独立承担其行为法律责任与后果的权利能力，不能独立承担法律责任的主体，是不具备行政被告资格的。这一点，典型地反映在最高人民法院《关于执行〈中华人民共和国行政诉讼法〉若干问题的解释》第20条的规定上，即“行政机关组建并赋予行政管理职能但不具有独立承担法律责任能力的机构，以自己的名义作出具体行政行为，当事人不服提讼的，应当以组建该机构的行政机关为被告”。因为“原则上临时机构不能作被告，但临时机构有独立承担责任能力的除外”。（注：江必新：《中国行政诉讼制度之发展——行政诉讼司法解释解读》，金城出版社2001年版，第121页。）所以，是否具有独立的责任能力就成为行政被告资格的又一个重要内容。

行为主体、职权主体及责任主体三要素，构成了行政被告的资格要件，缺一不可。一个主体实施了行政行为，必须在同时符合行为主体、职权主体和责任主体的条件下，才能成为适格被告，缺乏其中任何一个条件，都不能成为适格被告。（注：如甲机构以自己的名义作出了行政行为，但是按照法律规定它没有资格或权力对外作出行政行为，它的行为就要由在法律上有此资格或权力的机构来承担责任，而它自己则不能承担责任，不能成为适格被告。）在行为、职权、责任三要素中，职权要素是最根本的要素，决定着行为和责任要素。因为，所谓行为主体，是指行政行为在法律上应当归属于哪一个主体，而不是指事实上是由哪一个主体实施的。既然是法律上的行为归属主体，归属的标准又是法律上是否有权力作出行为，那么权力要素自然成为主体要素的根本所在。就责任要素而言也是如此，所谓能否独立承担责任，不是指主体的财产能力，（注：这一点，与民事责任能力是不同的，民事责任能力说到底是财产责任能力，而行政被告的责任能力则是权利能力。）而是指主体的权利能力，是指行为主体在法律上是否具备了独立承担责任的资格，这个资格又是以法律赋予的独立对外权力为根据的。所以，行政被告资格三要素理论的核心要素是权力要素。

以行为主体、职权主体、责任主体三要素确定行政被告资格，实际上就是以行政主体资格标准确定行政被告，也就是将行政主体资格理论直接“移植”到了行政被告资格理论和制度中。按照行政法的理论，行政主体的法律资格要件一般有三：（1）主体必须是享有行政职权的组织；（2）主体必须是能够以自己名义实施行政活动的组织；（3）主体必须是能够独立承担行政责任的组织。（注：参见应松年主编：《行政法学新论》，中国方正出版社1999年版，第85-86页。）所以，学者们一般认为，行政主体是指享有国家权力，能够以自己的名义从事行政管理活动并能独立地承担由此所产生的法律责任的组织，（注：参见罗豪才主编：《行政法学》，中国政法大学出版社1996年版，第67页。）等等。可以说，现行的行政被告资格制度，就是以行政主体资格理论为基础的，这种理论我们可以称之为“行政主体资格说”。

二

关于行政被告资格的“行政主体资格说”，对我国行政法和行政法学发展的贡献是“功不可没”的，尤其是对行政复议、行政诉讼、国家赔偿这些救济制度的贡献更是巨大的。可以说，没有“行政主体资格说”，就无法确定行政被告，不能开展行政救济。但是，正因为“行政主体资格说”是从行政救济制度出发，很大程度上仅仅是为了满足实践对于确定行政被告资格的需要，所以缺乏全面和理性的思考，具有天然的缺陷。这种与生俱来的缺陷，随着行政法和行政法学的发展，更为突出地暴露出来。我认为，“行政主体资格说”的缺陷主要有以下几点：

1.标准混淆。“行政主体资格说”所主张的理论，实际上是合法行政主体的理论。它从行为、权力及责任三个不同方面提出了作为一个合法行政主体应当具备的实质要件：一个合法的行政主体，不仅是行为的主体，而且还应当是行政职权的主体和行政责任的主体，只有具备这三种要件，才是一个合法的行政主体。而且，更关键的是，只有合法的行政主体，才是适格的行政被告，不是合法的行政主体，就不能成为适格的行政被告。因此，合法行政主体的标准，也就成了适格行政被告的标准。其实，这种理论和逻辑是不正确的。行政主体标准，本质上是个实体问题，是主体与法律的关系问题，是解决主体的法律性质、法律地位和法律权限的问题。而被告资格标准，本质上则是个程序问题，是主体与行为、后果的关系问题，是解决行为的责任归属问题。这是两个不同性质的问题，不能划等号。被告的行为可能合法有效，也可能违法越权，但这并不妨碍它成为一个适格的行政被告；同样，合法的行政主体，可能是适格的行政被告，也可能是不适格的行政被告。也就是说，合法行政主体与适格行政被告之间，没有必然的联系，更不是同一回事。把确定是否为合法行政主体的标准用来作为认定适格行政被告的标准，是混淆了事物的本质。

2.套用民事理论，忽视行政被告的特点。“行政主体资格说”非常强调行政被告的“独立承担责任能力”，这与民事诉讼的当事人理论是“一脉相承”的。由于我国行政诉讼制度是从民事诉讼制度中逐步发展、独立出来的，（注：1982年的《中华人民共和国民事诉讼法》第3条第2款就规定了当时的行政诉讼适用民事诉讼的程序，以后的司法解释仍然保留了较重的民事诉讼色彩。）所以在理论上深受其影响也就不难理解。（注：民事诉讼被告应当具有独立承担民事责任的财产能力，这在民事制度和理论上是无疑的。）但是，行政法理论上的独立承担责任能力，与民事法上的独立承担责任能力，是有本质区别的。民事法上的独立承担责任能力，是针对自然人、法人和非法人组织这些普遍主体的。他们的独立责任能力，本质上是独立的财产权利和支配力，因为民事责任主要是财产责任，如果主体没有独立的财产权利和支配力，就不可能承担相应的民事责任。而行政被告则不然，行政被告当然也要具备独立承担责任的能力，但这种责任能力从根本上说，与财产无关。首先，行政被告要承担的责任，并不主要是财产责任，更不全是财产责任，用财产责任能力来定义行政被告的责任能力，显然是不正确的。其次，行政被告即使承担财产责任（如行政赔偿或行政补偿），也不是行政被告用自己的、能够独立支配的财产来承担财产责任，而是用国家财产来承担国家赔偿或者国家补偿责任。（注：《中华人民共和国国家赔偿法》规定的是“国家赔偿责任”而不是机关赔偿责任，行政被告也只是代表国家“履行赔偿义务”的“赔偿义务机关”。）所以，如果按照民事责任主体的理论，行政被告就不是责任主体，更不是具有独立（财产）责任能力的主体。这是行政被告的特点，这个特点在“主体资格说”中被完全忽略了，使我们误认为行政被告也像民事被告那样具有独立（财产）责任能力，这是不正确的。

3.将行政被告复杂化，不便民。“行政主体资格说”的标准，是合法标准，而合法标准的认定，又是以行政组织法的规定为根据的，也就是说，要根据行政机构体系的结构、隶属关系、行政职权分配和再分配等规定来决定。而行政机构的结构、隶属关系、职权划分等，是由不同时期的不同部门制定的法律、法规、规章甚至规范性文件等综合决定的，是一个非常复杂的法律问题。例如，公安派出所，是独立的行政主体还是不独立的行政主体？其他派出机构是否也与公安派出所一样？一级政府设立的综合或临时机构，有的有编制，有的没有编制，决定他们之间被告资格的因素又是什么？法律授权主体能够作行政被告，法律直接规定一个机关或组织的内部机构的职责权限，算不算法律授权？政府“三定方案”对行政机构职权的调整如果与法律的授权不一致，又该如何确定行政被告？等等，这些问题都是非常专业的行政组织法问题，也是行政机构体系的内部安排问题。将这些经常使法学家和法官都争论不休的专业和内部标准，作为行政被告的法律标准，让老百姓在时自己确定，是极不合理的，也是强人所难。所以，在实践中，原告因为告不准被告而被驳回的案件时有发生，一审甚至二审判决因确定被告有误而被撤销的也不在少数。在我们这样一个经济文化发展还很有限、法律知识还非常缺乏的国家，却把行政被告资格问题搞得这么复杂，（注：在美国的行政救济中，几乎没有因为被告不正确而让原告败诉的事情发生，原告除了可以告特定的行政机关外，还可以告政府的职能部门甚至是美国政府。这是很“宽松”的被告标准，所以既不容易出错，也很方便原告。）违背了救济程序简便易行的原则，是不适宜的。复杂的被告标准，增加了启动救济程序的难度和成本，使得原告在与人“打官司”以前，首先得与制度和标准“打官司”，实在没有必要。

4.不利于行政救济范围的扩大。现行的行政复议、行政诉讼和行政赔偿范围，因受制于各种形式条件而非常有限。（注：例如，权利方面的限制条件是“人身权和财产权”，行为方面的限制是“具体行政行为”，法律方面的限制是“本法规定的”，等等。）在这些形式条件中，主体条件也是限制行政救济范围的一个主要的方面。按照“行政主体资格说”的理论，只有合法行政主体的行为才是行政行为，不是合法行政主体，其行为就不是行政行为，既然不是行政行为，也就不在行政救济的范围之内。因此，主体标准成了（排除）确定行政救济范围的重要形式标准。其实，从世界各国行政救济制度看，从来就不仅仅是对行政机关、行政主体行为的监督，而是对公权力或公务行为的监督，是解决公法纠纷的救济制度。（注：王名扬教授认为，法国行政法的基本观念在其发展过程中经历了所谓的“公共权力学说”、“公务学说”、“公共利益学说”、“新公共权力学说”等阶段。参见王名扬：《法国行政法》，中国政法大学出版社1989年版，第22-28页。）从我国的行政救济实践来看，主体标准已暴露出严重不足。如足球协会处罚足球俱乐部、居民委员会强行赶走流动人口、大学处理违规学生等，都用“法律、法规授权组织”的概念解释，是非常勉强的，而且“捉襟见肘”。可以说，主体标准已经成为扩大行政救济范围、发展行政救济制度的一个障碍。

5.逻辑上自相矛盾。“行政主体资格说”在逻辑上自相矛盾：（1）被告资格是程序问题，行政主体是否合法则是实体问题，在审查阶段就要解决行政主体是否合法的问题，超越了程序阶段的性质和任务，是程序与实体的矛盾。（2）无权与越权是行政救济制度审查行政行为是否合法的主要标准，无权者、越权者也只有进入行政救济程序后才能对其行为进行审查，如果不进入救济程序，成为行政被告，就不可能对其行为进行审查。而“主体资格说”则坚持在进入救济程序之前先审查该主体是否为合法的行政主体。按照这个逻辑，如果是适格行政被告，其行为就不可能出现无权性质的越权；如果有无权性质的越权，该主体就不具备行政被告的资格，这实际上是形式审查标准与实质审查标准的矛盾。

三

由此可见，行政被告“行政主体资格说”不适应行政救济制度发展的需要，是不正确的。我主张，确定行政被告资格的标准应当是行为标准，即“行为主体标准”。其基本意思是：以对外作出行政行为名义的主体为适格行政被告，谁行为，谁当被告，真正实现“作出行政行为的行政机关是被告”。例如，政府设立的临时性综合机构（扫黄打非领导小组及办公室、经济实用房领导小组及办公室等），按照“行政主体资格说”，他们是不能成为行政被告的，正确的行政被告应是设立这些临时机构的人民政府；而按照“行为标准”，这些临时机构都可以当被告，对他们自己作出的行政行为承担责任。这就是两者的区别。

行政被告“行为标准”的理论依据主要有以下几点：

1.行政权的统一性与行使行政权的代表性，是“行为标准”的权力基础。行政权是一种公权力，公权力不同于私权利的特点之一，就是公权力的“所有权”与“使用权”是分离的。行政权作为国家公权力的一种，属于国家所有，而不属于各个特定的行政机关所有，所以说，行政权真正意义上的主体是国家而不是某一个国家机关。但同时，统一的行政权又是由各个不同的行政机关分别掌握并由各个不同的行政机关分别代表行使的。

这种统一性与分离性的结合，是行政权的基本特点，也是行政权区别于私权利之所在。因此，行政机关等各种行政主体，只是行政权的掌握者和行使者，而不是行政权的所有者。行政权的这种代表性，从根本上决定了行政被告的代表性。作为掌握者和行使者，成为行政被告，对其行为承担法律责任，本身就具有明显的代表性质，而不具有地地道道的本源性质。既然行政被告在本质上具有代表性，那么由行为者来代表国家、政府承担责任，也就是顺理成章的事情。换句话说，既然行政权的行使能够由行政机关等代表，那么行为责任的承担也应当由行为者来代表。

2.行为者与行为之间具有最直接的利害关系。我们知道，利害关系是诉讼的根据，有利害关系的人才可能和应当成为被告，没有利害关系的人是永远也不可能成为被告的。被告与诉讼程序的各种法律关系，都是建立在被告与案件、行为有实体的利害关系上。诉讼因为利害关系纠纷才兴起的，也是为了解决利害关系纠纷而进行的，利害关系是诉讼的根据和核心。在所有与行政行为或者行政案件有关的利害关系中，只有行为者具有最直接的利害关系。因为引起纠纷和诉讼的行为是由行为者作出的、实施的，其他任何人（包括所谓的归属主体）与行为、案件的关系都是间接的，都是通过行为者的行为或者行为者联系起来的。既然只有行为者具有最直接的利害关系，那么由他作为被告承担法律责任，应当说是最恰当不过的了。

3.符合行政救济的责任承担要求。法律上确定被告的一个实际问题，（注：甚至可以夸张地说，这是根本问题。因为其他问题，或多或少具有纯理论色彩性质，而承担责任则是实实在在的、不可回避的问题。）就是要落实责任，而落实责任当然是要让能够履行责任的人作被告；否则，就不能达到救济的目的，就不能保护受害人的权益。但是，行政救济制度中的责任，有它自身的内容和特点，不同于民事诉讼中的责任内容。行政救济制度中的责任内容，主要是评价责任、效力责任及赔偿责任。总结行政复议、行政诉讼和国家赔偿制度，所有的责任形式是：维持、撤销、变更、责令行为、（注：如判令被告重新作出行政行为、赔礼道歉、返还原物等。）确认、赔偿。在这些责任形式中，确认是对行政行为与法律关系的评价；维持、撤销是对行政行为法律效力的肯定或否定；变更是由裁判者直接作出行政行为；责令行为是对作为的要求；赔偿是一种财产支付要求。如果把这些所谓的责任形式作一些归类和分析，我们就会发现，它们基本上不需要被告有所作为。对行政行为的评价和对行为效力的肯定或否定，并不需要被告做些什么；变更由裁判者径自行为即告终了；责令行为和赔偿是需要被告有所作为的，当然也就需要被告具有承担该责任的能力。但是，赔偿责任，实际上又是国家的赔偿责任，不是机关的赔偿责任，赔偿金是由各级财政支付的，是国库财产而不是机关自己的财产。责令行为虽然是作为要求，需要被告具有作为的权利（力）能力，但这并不是要求所有被告都应当具有完全的权利能力，更不是说只有具备完全权利（力）能力的主体，才能够作被告。也就是说，它不是对权利能力的要求，而是对具有权利能力的被告的要求。如果被告具有可以作为的完全权利能力，裁判者可以要求其作为；如果被告不具有完全的权利能力，则不适用责令作为形式。如此看来，行政救济制度中的责任，无论是评价责任、效力责任，还是作为责任与赔偿责任，承担责任本身并不要求被告必须或者一定具有完全的权利能力。所谓被告应当具有履行责任的能力，既不包括完全的权利能力，也不包括独立的财产能力，只不过是遵守裁判、执行裁判、消除行政行为后果等方面的能力。这些行政救济制度的责任能力，是行政行为的作出机构都具有的能力，所以行为者作被告是符合履行行政救济责任要求的。

4.符合实际、方便易行。让行为者作被告，更符合实际。我们知道，行为者是直接作出或实施行政行为的主体。在作出该行为前，是他（而不是别的主体）与原告之间发生了事实上和法律上的联系，他对于所实施行政行为的事实根据、法律依据及认定理由等，比任何主体都更了解。让行为者当被告，就是让最了解实际情况的人当被告。这对于查清案件事实的前因后果等，无疑是最有利的，也是从实际出发、从有利于案件处理出发应当作出的制度选择。另外，行为者当被告也便于原告提起救济程序。因为，是行政者的行为影响了他的权利义务，他所“认识”和“接触”的一般也只是行为者，行为者是“暴露”在外的行政主体。对于普通老百姓来说，告直接的行为者，比告间接的、复杂的行为归属者更简便易行，而且在一般情况下，行为者比行为归属者的级别更低，在空间距离上更接近原告，更便于原告发动救济，降低救济成本。便民原则从来就是我们的救济制度的基本原则，从这一原则出发，我们也应当选择让行为者作被告的制度。

四

与“行政主体资格说”不同，行为主体标准是一个事实标准，而不是一个以行政组织法为内容的法律标准。按照这一事实标准，只要是行政行为（包括相关的事实行为），只要是行政案件，只要属于行政案件的受案范围，就根据事实上呈现在原告面前的行为主体标准，直接确定行政被告，而无需再以行为主体与其他行政机关的各种隶属关系、授权规定等这些法律的、内部的规则为根据，（注：之所以说是“内部”的规则，是因为这些规则是为行政机构体系所设立的，也是适用于行政机构体系内的，为行政机构体系以外的老百姓所难以了解。）确定行政被告。也就是说，行为主体标准不再遵循行政组织法的法律标准，而只遵循行为主体当被告的事实标准。

与“行政主体资格说”不同，行为主体标准是一个程序标准，而不是一个实体标准。按照这一程序标准，行为主体是以其对外表现形式为基本单元来确定被告的，而不再根据行政组织法的规定，审查在实体上谁应当是一个合法适格的主体单元。所以，如果一个工商局或者工商分局作出行政行为，该工商局或者工商分局都是一个程序上的独立单元。如果一个工商派出所或者市工商局经济检查执法大队作出行政行为，该派出所或者执法大队也都是一个程序上的单元，可以作为行政被告（无论他们在实体上是否具备独立单元的合法资格）。另外，程序标准的意义还在于：行政被告本身就是一个程序主体和程序概念，是为了保证行政救济程序的开始和进行而设立的，直白地说，就是被人所告的人应当参与该告状程序。

与“行政主体资格说”不同，行为主体标准是一个可选择标准，而不是一个不可选择的惟一标准。按照行为主体标准，事实上的行为主体可以作被告，法律归属上的独立合法行政主体也可以作被告；原告既可以告行为主体，也可以告所谓的行政组织法上的独立行政主体。例如，工商派出所作出了行政行为，原告既可以告工商派出所，也可以告该工商派出所所属的工商局或者工商分局，无论告谁，都能够承担责任，也就都能当被告。这样，“行政主体资格说”标准之下合法、正确、独立主体的惟一性就不复存在，多样性和可选择性方便了当事人，也方便了法院。从这个意义上说，行为主体标准也是一个简单标准。

与“行政主体资格说”不同，行为主体标准是一个直接标准，而不是间接标准。它直接以行为实施者为被告，无需进一步分析行为者与所属机关的复杂关系，更没有必要一定要把行为者背后的机关“拉出来”作被告。因为行为者背后的机关，与行政行为的联系、与原告的联系，始终是通过行为者这一中间环节来进行的，与其让间接关系的所属机关当被告，还不如让直接关系的行为者当被告，就是这么简单。

适用行为主体标准确定被告，有如下几个具体问题需要明确：

1.完全不具有独立性的行政机关的内部机构不能作被告。所谓完全不具有独立性的内部机构，既是实体标准也是程序标准，是指一个行政机关的内部机构，在形式上也不具有独立性和对外性，其名义永远是该行政机关的内部机构。如县公安局的科（室）、市公安局的处（室），等等。这些内部机构在作出行政行为时，或者是完全以行政机关的名义（如某市公安局），或者是以行政机关内部机构的名义（如某市公安局某处），无论以何种形式作出，该行政机关（如某市公安局）始终在行政行为主体的名下，既是实体上的主体，也是形式上的主体，当然应当由该行政机关而不是其内部机构作被告。

2.派出机构应当作被告。现行法律规定，派出机构原则上不能作被告，只有在法律、法规授权的情况下才例外地可以作被告。这个规定在实践中难以把握，也不科学。按照行为主体标准，只要是派出机构作出了行政行为，只要其行为是救济程序的标的，无论法律、法规是否授权，该派出机构都具有被告的资格，都能够作被告。统一派出机构的程序法律身分和法律地位，有利于监督派出机构行使权力，也体现了责任自负的原则。

3.委托情形下的被告。按照现行法律的规定，行政机关委托他人执法的，被委托人不作被告，而是由委托的行政机关作被告。这个结论或多或少与民事法上的委托理论有关。其实，民事法上的委托与行政法上的委托是不同的，前者是以被委托者的名义行为，而后者则不一定是以被委托者的名义行为；而且，民事委托是建立在平等主体之间的自愿、协商甚至是有偿基础之上的，而行政委托则不总是如此，（注：事实上，行政委托是在不平等主体之间进行的，而且也经常是半自愿、半协商性质的，有时甚至完全是非自愿性质的义务。例如，税务机关委托企业事业机关单位扣缴个人所得税，完全是以法律的强制性规定为基础的，与自愿自主协商等没有任何关系。）它始终具有一定程度的管理性和规范性。所以，我认为，关键是看被委托者（行为者）在行为时是以谁的名义行为。如果是以自己的名义行为，被委托者可以作被告；如果是以委托者的名义行为，就以委托者为被告。

4.没有书面决定情形下的被告。行政机关或者其他主体，有时在作出或者实施行政行为时并没有书面决定，甚至连“决定”的形式都没有，（注：如执法人员拦截扣押机动车、留置盘查公民、执法过程中殴打他人、损坏他人财产，等等。）如事实行为等。在没有书面决定形式的情况下，当然也就没有以谁的名义作出行政行为的问题，因为我们看到的往往只有具体的执法人员，而没有看到机关、机构的名称。我认为，应当以该执法人员所代表执法的机关或者机构为被告。也就是说，如果他是代表派出所在执行职务，就以该派出所为被告；如果他是代表公安分局在执行职务，就以该公安分局为被告，依此类推。

5.不作为情形下的被告。不作为分两种情况：申请作为而不作为和依职权应作为而不作为。对申请的拒绝或不予答复的不作为，应当以被申请机关为被告，因为不作为者既是程序上的被申请者也是实体上的不作为者，由其作被告，符合行为主体标准。在依职权发生的行政不作为时，没有被申请者这个程序标准，只有应当作为的职权标准，而这只是一个实体标准。在这种情况下，只能以法定职权、职责机关为被告，这是惟一的选择。

篇9

论文摘要：流传于中国东北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以来关内人口向关外的迁徙，地形地貌、风俗民情、方言等方面的一致性，在民歌艺术上有着亲缘关系，体现出体裁、曲目、旋律风格等方面的一致性。

本文所指的中国东北部平原指的是处于黄河下游，包括冀(河北)、鲁(山东)、辽(辽宁)、吉(吉林)、黑(黑龙江)大部，豫(河南)东北及苏(江苏)北徐州等大片区域。这片区域背山面海，西部以太行山、大兴安岭为限，东至渤海、黄海沿岸，山海之间，即是著名的华北、东北两大平原。华北平原系黄河、海河冲击而成，海拔仅在50米以下l东北平原分南、中、北三部分，即辽河平原、松辽平原和松嫩平原。这里土地肥沃。自然资源丰富，交通便利，城镇经济繁荣，农、林、牧、渔兼备，自古就是中国的战略要地，同时也为民间文化艺术的发展提供了优越而充分的条件。

据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。

流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。

那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?

一、体裁和曲目方面的一致性

如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”

为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师惯以此充‘弦索北调’……。

这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。

除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。

以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。

二、旋律风格的相对一致性

东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。

从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。

在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：

“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。

以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。

总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。

除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。

这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：

篇10

1983年，邓丽君推出了她的全新古典专辑——《淡淡幽情》。

这张专辑最大的特色，正如它的名称一般，有说不尽的含蓄隽永的幽情雅韵。它的所有歌词，均是来自唐、宋、元等历代诗坛、词坛大家的词作。

邓丽君以她柔美的声线，婉转的风韵，将词作中的忧伤、愁思完美演绎，让人过耳不忘，听众更送名“梦幻专辑”。

《但愿人长久》里，她是那个将无限情怀寄托天地的诗人，皓月当空，她一人把盏，轻吟浅唱中，将人世悲欢一并道尽。

明月几时有，把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年。

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆。

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

2、《临江仙》

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。

是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。

白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。

一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。

公元1524年，一个名叫杨慎的人，被发配到云南充军。他戴着重重的枷锁，艰难行走。在途径湖北江陵时，忽看见一个渔夫和一个柴夫在江边煮鱼喝酒，谈笑风生间，竟似有无限洒脱快意。感慨万分之际，他写下了这首《临江仙》。

后来毛宗岗父子评刻《三国演义》时将其放在卷首。并在1994年播出的电视剧《三国演义》中，成为了主题曲。这首词经著名歌唱家杨洪基那浑厚的嗓音唱出，更让人觉出荡气回肠，万千感慨萦于心头。

3、《如梦令》

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。

兴尽晚回舟，误入藕花深处。

争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

这首《如梦令》大约写于李清照年少时，一次难忘的溪亭畅游。夕阳西下，彩霞漫天之际，一群带着醉意的小姑娘划着小船在碧绿的荷叶间穿梭喧闹。荷花的亭亭玉立、蓬勃艳丽，也许正是李清照无忧无虑的少女时代最好的写照。

那时的她，有着花一样的年华，花一样的梦。蔡琴的歌声低回委婉、醇厚缠绵。在她的演绎下，这首《如梦令 》少了许多少女的情怀，却多了几许沧桑。她演绎的不是少女的李清照，而是中年遍历世事沧桑后那个伟大的词人、那个柔弱的女子“千山过尽”的心事。

4、《琵琶行》

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

演唱者 沈谧仁、奇然 歌名《琵琶行》

歌词为《琵琶行》原文，整首歌结合了流行歌曲和戏曲唱腔的唱法，创新的同时也不忘保留歌曲的古典韵味。文章中描写琵琶女身世经历的诗句，被歌手用唱戏剧的方式娓娓道来。

5、《念奴娇·赤壁怀古》

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭。