巴尔扎克雕像范文

导语：如何才能写好一篇巴尔扎克雕像，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

写作时，巴尔扎克仅仅靠咖啡支撑，一旦小说出版了，他就要坐下来大吃特吃了。据说他一顿饭能吃上百个牡蛎、12块羊排，喝4瓶葡萄酒，还可以把鸭子、鹧鸪、鲽鱼和几乎一打梨子一扫而光。所以，我们今天看到的罗丹的那尊巴尔扎克雕像，有着木星环的腰围、突出的啤酒肚。巴尔扎克去世40年后，罗丹找到了为他做衣服的老裁缝，所以，这尊雕像刻画的是巴尔扎克的真实身材。

巴尔扎克对食物如此热爱，是因为他曾经是一个营养不良的孩子。他8岁的时候被父母送到寄宿学校住了6年，在此期间从未被允许回家，他的父母只到学校看过他两次。在寄宿学校里孩子们没有什么好吃的，一般情况下，家里会寄送食物包裹。但巴尔扎克从未收到过任何包裹，也没有零花钱。14岁的巴尔扎克回到家里的时候，是一个单薄、瘦弱的可怜男孩，据他的姐姐回忆，他还“迷迷瞪瞪的”。

虽然巴尔扎克很贪吃，但在巴尔扎克生活的时代，最时髦的巴黎女人都在节食。巴尔扎克在1850年去世，享年51岁。由于严格的行业法规和错综复杂的国家法律，如今我们所熟悉的餐馆是在巴尔扎克生活的时代才开始出现的。当时的巴黎成为欧洲的美食中心，有数以千计的餐馆，面对用之不竭的源泉，巴尔扎克几乎吃遍了巴黎所有的餐馆，并且急切地想把这种新的生活体验加入到他的小说创作中。

巴尔扎克之前的作家都忽略了角色的饮食习惯，但见证了法国餐厅的兴起和美食家群体形成的巴尔扎克，把食物当作社会的温度计来使用。正如通过人物的声音、行为和服饰来刻画角色一样，他还通过人物选择的咖啡馆、经常去的食堂或餐厅来表现人物的性格。

篇2

(1)形象性。

艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。

第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。

第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。

中外艺术，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。

第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。

艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。

艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。

(2)主体性。

如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。

第一，艺术创作具有主体性的特点。社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，作家、艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。对于艺术生产这一特殊的精神生产，艺术创作更是艺术作为创作主体的对象化过程。而且，比起物质生产劳动，艺术生产中的这种主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作中的这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。

篇3

关键词:新课程;导入方法

中图分类号:G631文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)01-0159-01

随着新课程改革的推进,教学活动的各个环节都在围绕着新课改的理念不断完善和发展。导入新课也不例外。俗话说,良好的开端,是成功的一半。一堂成功的思想政治课与成功的导入是分不开的。思想政治课如何有一个好的导入呢?下面,结合教学实践,谈谈思想政治课的导入方法。

一、时政导入法

时政导入就是根据教材内容,用新近发生的受关注程度较高的国内外重大事件创设热点情境来导入新课的方法。新课程强调思想政治课教学要体现生活性和时代性,再加上中学生对社会热点特别关注,所以,用这种方式导入新课,颇受学生欢迎,应该是我们中学政治教师首选的导入方式。

例如,在教学《财政的巨大作用》时,就可结合金融危机这一时政热点来导入:

受金融危机影响,我国经济自2008年下半年始,增速明显放缓,为减轻金融危机对我国经济的不利影响,促进我国经济的发展,国家出台了一系列应对金融危机的措施,其中之一,就是增加了四万亿的财政投资,主要投向加快民生工程、基础设施、生态环境建设和灾后重建,提高城乡居民特别是低收入群体的收入水平等。

那么,财政对应对金融危机的影响,对于整个国民经济的稳定和发展,究竟有什么重要作用?从而导入新课。

二、故事导入法

中学生好奇心强,爱听爱看有趣的故事,教师应抓住学生的这个特点,创设故事情境导入新课。用故事导入新课,不仅能激起学生学习的兴趣和欲望,使学生迅速集中注意力,而且能使所学知识深入浅出,便于学生理解和接受。因此,故事导入法一直是大家比较推崇的导入方法。

例如,在教学《从整体上把握事物的联系》时,就可用《罗丹砍“手”》的故事导入:

法国雕塑大师罗丹制作了一座造型别致的巴尔扎克雕像。他披着睡衣,双手合在胸前,昂着硕大的脑袋,双目注视着前方。一个学生看了雕像之后,对罗丹说:“老师,这手像极了,我从没见过如此完美的手。”听了这话,罗丹皱起了眉头,沉思了一会,突然举起斧头砍去了雕像的双手。此举使学生们震惊、伤心和惋惜。罗丹神情严峻地说:“这双手太突出了,既然这双手已经有了自己的生命,那就不再属于这个整体了”。而历史已经证明,正是罗丹砍去了在他看来是“败笔”的雕像的双手,从而使这座巴尔扎克雕像成了不朽的杰作。

罗丹为什么要砍去雕塑的双手?砍掉“手”以后的效果怎样?这告诉我们一个什么道理?这样就自然而然的引入“从整体上把握事物的联系”的课题上来。

三、图片、漫画导入法

图片形象、直观、生动,漫画夸张、幽默、诙谐。在教学中,利用图片漫画的这些特点,恰当地把图片漫画与教学内容有机结合,创设导入的图片漫画情境,不仅能增强思想政治课的生动性、趣味性、形象性,便于学生感知教材内容,还会营造一种轻松欢乐的教学环境,为新课的顺利展开奠定良好基础。

例如,在教学《市场交易的原则》时,就可用图片《背后铲球》来导入:多媒体显示图片《背后铲球》,然后设问:在一般情况下,对这种行为会做出何种处罚?为什么要处罚这种行为?不处罚会怎样?在学生回答的基础上,教师引导:不只是足球比赛,各行各业都有自己的规则,市场交易活动也不例外。但市场交易活动的规则是依据一定的原则制定的,这个原则就是市场交易的原则。市场交易的原则有哪些?在市场交易活动中发挥着怎样的作用?从而,引出这节课要学习的内容。

四、音乐导入法

当代中学生非常喜欢音乐。在上课前,根据教材内容,播放一首学生熟悉和喜爱的乐曲,不仅能创造心情舒畅的教学环境,而且能唤醒学生的情感体验,使学生产生强烈的情感共鸣,迅速进入状态。

例如:在教学《民族区域自治制度》时,可用歌曲《爱我中华》导入:课前播放歌曲《爱我中华》.

师:这首歌集中反映了我国现阶段怎样的民族关系?生:平等、团结、互助和谐。师:这一民族关系的形成与我国现阶段的民族政策有着紧密的联系,那么,我国现阶段的民族政策是什么?为什么要实行这样的民族政

策?从而导入新课。

五、名言警句导入法

名言警句(包括俗语和谚语等)是人类思想、语言艺术的集中体现,形象生动且富有哲理,能给人以深刻的教育和启迪,学生喜闻乐见。用其做引言,可渲染课堂气氛,吸引学生注意力,激发学生学习兴趣,使教学内容通俗易懂,有事半功倍之效。

例如,在教学《个人活动与社会发展的关系》时,可这样导入:

人们常说:“个人是大海中的一滴水,只有在大海里才会永不干涸。”

也有人说:“社会犹如一个生命有机体,个人就是这个有机体的细胞。生命有机体如果没有细胞势必枯死;反之,细胞如果脱离整个生命有机体,它也无法存活。”

以上两句名言反映了个人与社会之间一种怎样的关系?这种关系具体来说是怎样的?这就是这节课我们要学

习和探讨的内容。

六、知识情境导入法

知识情境导入,就是利用已学知识和即将学习知识的联系,创设知识情境来导入新课的方法。用知识情境导入,有利于把人为用章节分割的知识再次结合在一起,使学生掌握的知识更系统、更科学。这种方法,由于操作简单方便,因此,在教学中被各学科广泛采用。

篇4

社会、人生篇

大地上最有黑暗的阴影，可是对比起来，光明是较为强烈的。

——雨果《悲剧世界》

当秩序成了混乱的时候，就不得不用混乱来维持秩序。

——罗曼·罗兰《哥拉·布勒尼翁》

天堂，就降生在大地母亲的怀抱里。 ——《泰戈尔评传》

社会是一个泥坑，我们得站在高地上。 ——巴尔扎克《高老头》

人心的冷酷比黑暗更厉害。因为人心的冷酷是出自人们的意志的。

——雨果《笑面人》

让一切偏见、成见和旧习都见鬼去！——它们像有粘性的蜘蛛网一样缠住人们的头脑和生活，它妨碍生活，人们的意志…… ——高尔基《人》

那是谣言，它的锋刃比刀剑更锐利，它的长舌比尼罗河中所有的毒蛇更毒，它的呼吸驾着疾风，向世界的每一个角落散播它的恶意的诽谤：宫廷之内、政府之中、少女和妇人的心头，以至于幽暗的坟墓，都是这恶毒的谣言伸展它的势力的所在。

——莎士比亚《辛白林》

整个宇宙，尽管布满了亿万颗久远运行中的星辰，却也永远能得到久恒的安宁；只有人世的喧嚷的斗争是永无止境的。 ——泰戈尔《沉船》

在这个世界上，真正的惩罚，严厉的惩罚，永久的惩罚总是落到不该惩罚的人的身上。 ——《马克·吐温自传》

你自己搜集的名人名言_________________________________________________________

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科教篇

塑成一个雕像，把生命赋予这个雕像，这是美丽的；创造一个有智慧的人，把真理灌输给他，这就更美丽。 ——雨果《九三年》

如果一个教师没有树立起一个比他的学生更崇高的人生观，就不能够讲授。

——《托尔斯泰传》

用鞭子教不出人来。 ——高尔基《童年》

教育的最出色的功能，在于能够使我们意识到做人是了不起的。

——《泰戈尔评传》

最伟大的科学，永不满足于无知，怀疑的种子，它在强者的心目中比信心更有生殖力。 ——《罗曼·罗兰回忆录》

如果没有科学和艺术，人类会像动物一样过活，跟动物毫无区别。

——《列夫·托尔斯泰论创作》

一切知识不过是把人生的本质纳入理性法则之下罢了。

——托尔斯泰《战争与和平》

知识，只有当它靠积极的思维得来，而不是凭记忆得来的时候，才是真正的知识。 ——托尔斯泰《世界名言录》

仆人：晚安！请问先生，您念过书吗？

罗密欧：是的，这是我一生不幸中的资产。 ——莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》

人总是爱听有趣的故事，因为听故事能使他们暂时忘掉眼前沉重的、然而习以

为常的生活。越是“虚构”的故事，人们就越爱听。那种充满了美丽的“虚构”情

节的书，才是顶有趣的好书。 ——高尔基《我的大学》

书本是现实的东西，可以用它来打苍蝇，也可以把它摔到作者头上。它也能像

美酒和女人一样，令人陶醉。 ——高尔基《克里姆·萨姆金的一生》

批评是一门科学。 ——《普希金全集》第七卷

你自己搜集的名人名言__________________________________________________________________________________________________________________________________

珍惜篇

你知道，我的天性喜欢抓紧眼前的现实而生活。你能够了解：要我等待未来是多么痛苦的拘束。 ——《罗兰与梅森葆的通信》

我有了这样一宗珍宝，就像是二十个大海的主人，它的每一粒泥沙都是珠玉，每一滴海水都是天上的琼浆，每一块石子都是天上的黄金。

——莎士比亚《维洛那二世》

弓弦越拉得紧，生命之箭射得越远。 ——罗曼·罗兰《母与子》

春天把花开过就告别了。如今落红遍地，我却等待而又流连。

——泰戈尔《吉檀迦利》

篇5

先贤祠位于巴黎塞纳河南岸圣·吉妮雄耶高地上，1790年建成。它原本是路易十五国王下令修建的一座教堂。法国大革命爆发后，该教堂于1791年被收归国有脱离宗教管理，成为国家永久安葬伟人的墓地。先贤祠的外型谈不上宏伟，淡灰色的身躯孤零零地立在一个不大的广场上。行人稀稀落落，空气中似乎弥漫着静穆、凄冷的气氛。这或许应了那句话：伟人往往是孤独的。也正说明，伟人一生追求的是远大理想、崇高精神，而不是物质和外表。

先贤祠的正门有门廊，门廊之上是一个由22根立柱支撑的三角形门楣。门楣上有题为《在自由和历史之间的祖国》的浮雕。门楣下方有著名的铭文：“伟人们，祖国感谢你们！”走进地宫，首先可以看到安葬在最中心位置的伏尔泰（原名弗郎索瓦·马利·阿鲁埃）和卢梭的棺木。虽然两人生前常因观点不同而争吵不休，但两人死后还是被尊为法国大革命的思想先驱而葬在了一起。伏尔泰的棺木前耸立着他的全身雕像。他右手捏着鹅毛笔，左手拿着一卷纸，昂首目视前方，表情若有所思。棺木上镌刻有金字：“诗人、历史学家、哲学家，他拓展了人类精神，他使人类懂得，精神应该是自由的。”精神应该是自由的，正是这个理想催生了1798年法国大革命，也正是这个理想把人类带进了一个崭新的时代。

隔着走廊与伏尔泰棺木相对的是卢梭的棺木。他的棺木外型是一个乡村小庙的模样。从正面看，庙门微微开启，门缝里伸出一只手，手里握着一只燃烧的火炬，象征着卢梭的思想火种正在点燃革命的燎原烈火。卢梭不仅是思想家，而且还是文学家、哲学家、音乐家和教育学家，但人们记忆最深的还是他所创立的社会契约和在民的思想。它不但成为法兰西共和国的立国思想，而且也已成为当今许多国家的立国思想。

法国人对于入选安葬先贤祠要求非常严格，甚至是苛刻。对于有着辉煌历史、灿烂文化的法兰西民族来说，杰出人物自然是繁星璀璨，而能进入先贤祠的伟人到目前只有72人。他们往往都是逝世几十年乃至百余年后才得以进入。不必说赫赫有名的诺贝尔奖获得者，就连早已享誉世界的巴尔扎克、莫泊桑等文学大师至今也未能获此殊荣。据资料记载，在20世纪的100年间，先贤祠仅迁入了19位伟人的棺木。

篇6

哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。

巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。

一、从模仿真实到“改变真实”

从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”；柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。

进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。

二、从单维视角到“视角主义”

视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。

三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需

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要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。

在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意；相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王；柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。

三、从唯一方法到“怎么都行”

实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。

作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。

至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。

总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。

[作者简介]孙德惠(1972－)女，河北省涞源人，河北经贸大学艺术学院艺术设计系主任，美术学硕士，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究；陈辉(1978－)女，河北省邯郸人，河北经贸大学艺术学院艺术设计教师，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究。浅析西方造型艺术创作中的哲学思维

孙德惠　陈　辉

[摘要]探讨哲学与艺术的关系。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。可以说艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。西方哲学的各种思想流派，都深深地影响着西方造型艺术形式的发展。本文以西方造型艺术创作为依据分别从模仿真实到“改变真实”、从单维视角到“视角主义”、从唯一方法到“怎么都行”三个方面对哲学思维和艺术创作的联系进行了科学的分析和理论的论述。作者认为尽管哲学思维和艺术创作要创作的东西很不一样，但都是“艺术”(art)。

[关键词]哲学思想；艺术创作；联系

哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。

巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。

一、从模仿真实到“改变真实”

从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”；柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，

转贴于

知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。

进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。

二、从单维视角到“视角主义”

视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。

三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。

在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意；相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王；柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。

三、从唯一方法到“怎么都行”

实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。

作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。

篇7

“推敲”，是一则耳熟能详的故事。

元代辛文房《唐才子传》载：

（贾）岛字阆仙，范阳人也……当冥搜之际，前有王公贵人，皆不觉。游心万仞，虑入无穷……虽行坐寝食，苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖，横截天衢，时秋风正厉，黄叶可扫，遂吟曰：“落叶满长安。”方思属联，杳不可得，忽以“秋风吹渭水”为对，喜不自佟R蛱仆淮缶琢跗艹，被系一夕，旦释之。后复乘闲策蹇，访李余幽居，得句云：“鸟宿池中树，僧推月下门。”又欲作“僧敲”，炼之未定，吟哦，引手作推、敲之势，旁观皆讶。时韩退之尹京兆，车骑方出，不觉冲至第三节。左右拥到马前，岛具实对：“未定推敲，神游象外，不知回避。”韩驻马久之，曰：“敲字佳。”遂并辔归。

此段文字记载了唐代诗人贾岛苦吟的两件事。第一件事是贾岛为吟出“落叶满长安”的属联而冥思苦想，不觉“唐突大京兆刘栖楚，被系一夕”，幸得“旦释之”。第二件事是为斟酌“僧推月下门”句用“推”抑或“敲”，贾岛“不觉冲至第三节”，冒犯了京兆尹韩退之。这次贾岛未因冒犯而致祸，并获退之“敲字佳”之肯定，享受了与“并辔归”之待遇。

贾岛前后两次不自觉地冲撞位高权重的京兆尹，足见其锤炼字句的痴醉情状，为“吟安一个字”，不知耗费了几多心血！

不只贾岛，李白、杜甫、韦应物、欧阳修和范仲淹都是锤炼字句的典范，并赢得了后人的高度赞赏。

老杜诗“花蕊上蜂须”妙在“上”字。李白诗“清水出芙蓉”妙在“出”字。韦苏州诗“微雨暗深林”更妙在“暗”字。欧阳永叔词“绿杨楼外出秋千”妙在“出”字。（明・何孟春《馀冬诗话》）

欧公《醉翁亭记》：“峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。”一“翼”字，将亭之情、亭之景、亭之形象俱写出，如在目前，可谓妙绝矣……（明・李腾芳《文字法三十五则》）

锤炼字句，我国现代文学大家亦不逊于古人。请看朱自清《荷塘月色》中的一段：

月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。

文中描写荷叶荷花，选用“泻”“浮”“洗”“笼”等动词，以动写静，形神兼具，勾勒出一幕十分迷人的梦幻一般的情景，用词相当精准。

再看鲁迅《药》的一组句子：

那人便焦急起来，嚷道，“怕什么？怎的不拿！”老拴还踌躇着；黑的人便抢过灯笼，一把扯下纸罩，裹了馒头，塞与老拴；一手抓过洋钱，捏一捏，转身去了。嘴里哼着说，“这老东西……”

文中的动词用得太好了，动词锤炼可谓炉火纯青！若把这些动词换成别的动词，效果会如何？把“嚷”改为“说”，把“抢”和“扯”分别改为“拿”和“取”，把“裹”改为“包”，把“塞”改为“交”，把“抓”改为“拿”，把“捏一捏”改为“数一数”，把“哼着说”改为“低声地说”，如此一改，哪称得上生动、准确、形象呢？

由此观之，字句锤炼得法，字词用得恰当，就如“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”一样，着一“闹”字、“弄”字，而境界全出矣。

修改须忍痛割爱

修改文章，有如罗丹砍掉巴尔扎克雕像的双手，是一个忍痛割爱的过程。然而，即使再痛苦，文章也得修改。正如俄国作家契诃夫所说：“写作的艺术，其实并不是写的艺术，而是删去写得不好的东西的艺术。”

据说，克雷洛夫写的《杜鹃和公鸡》的草稿原有两百行左右，后来，克雷洛夫对之进行了一遍又一遍的修改，修改中注意锤炼字法、句法、章法，最终，《杜鹃和公鸡》只剩下了二十一行。由此可见，克雷洛夫在修改上是怎样煞费苦心、忍痛割爱的！

文章修改，亦为我国历代文人所重视。清代“桐城派”的奠基人、文学家戴名世就有“割爱”之说。

戴名世在《张贡五文集序》中言及他年轻时，在山里遇到一个卖药老者。谈到如何写作，这位老者说：“为文之道，吾赠君两言，曰‘割爱’而已。”回到家中，戴名世将其得意之作拿出来一读，果真发现，自认为很多“辞采工丽，议论激越，才气驰骤”的部分，“皆可爱也，则皆可割也”。将“皆可割”的部分忍痛割下来，则他的文章可保存者不到十分之二三了。陆机说：“苟背义而伤道，文虽爱而必捐。”也就是说，文章有不符合道义之处，即使文句再精彩可爱也必须捐弃之。而根据老翁的意思，文章中游离或枝节的部分，即使符合道义，也不可以因为私心爱之而不捐弃。以此观之，老翁之论比陆机更精当。

此后，戴名世即将“割爱”作为修改文章之道。

当代作家中，魏巍堪称“割爱”的典范。在《谁是最可爱的人》初稿中，他选用了二十多个感人事迹，后来，他对初稿进行了反复修改，删去了许多内容，最后只选取了三个事例，分别从革命英雄主义、爱国主义、国际主义三个方面歌颂志愿军战士。文章改短了，内容精练了，事迹也更感人了。

刘绍棠也是勇于“割爱”的一位作家。他的长篇小说《地火》初稿时有五十万字。当时，许多出版社争着向他索稿，然而，刘绍棠却迟迟没有交稿，他说：“再删一回，争取更少浪费一点国家的纸张、工人的劳动、读者的时间和金钱。”在此后两次大的修改中，他大刀阔斧，忍痛割爱，竟删去了二十万字。

“割爱”，字虽简而意深。“割爱”，可使文章去掉陈词滥调。留下的文字，即使不算字字珠玑，却是精而又精，读之铿锵，吟之有味。

篇8

中国当代雕塑艺术批评的现状分析起来，不外乎以下几个方面：一、刚刚起步，缺少系统理论的支撑；二、批评标准模糊，或者说较为单一；三、批评人员缺乏，更缺少真正的批评家；四、批评阵地狭小；五、感性评价多于理性评价，有明显的倾向性。六、有以偏概全之嫌。所以根据现状来看，中国当代的雕塑艺术批评出现了一些问题，偏离了应有的轨道。甚至于也有人认为中国雕塑界没有批评，或者说缺少真正的、正确的艺术批评。那么，笔者就从中国当代雕塑艺术批评出现的一些倾向人手，展开对“写意”及写意性雕塑的系列探讨，以期抛砖引玉之效。

一、中国当代雕塑艺术批评的现状

当代雕塑的艺术批评，大概主要有两种倾向。

一种是参照西方世界的评论标准和评论体系，就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家，来品评中国的雕塑作品。我称之为“西方对应论”。中国的当代艺术家们仍在摸索之中，有的还在重蹈几十年前或上百年前西人的覆辙。有人就把这种与西人的“偶然相遇”对号入座，称之为某主义、某流派的继承与发展。持这种观点的人因哗众取宠而获得了许多雕塑家的拥护，被提及的雕塑艺术家们因为终于有了与西方的大师、巨匠相提并论的机会而自我陶醉、窃喜不已。我认为是不妥当的。事实上，西方的所谓主义、流派都是经过上百年或数百年的酝酿才产生的。譬如说，欧洲的“文艺复兴”运动起始于14世纪，在15世纪和16世纪上半叶得到了发展与传播；样式主义的确立经历了1520年到16世纪末长达80年的时间；作为一种文化现象，“巴洛克”标志着16世纪末直至1760年左右的欧洲文明；法国几乎用了一个多世纪创立并发展了“古典主义”；“新古典主义”和“浪漫主义”都经过上百年的孕育与发展。而中国的文化艺术真正进入现当代阶段的时日不多，严格说来只有不到30年的时间。因此，可以说到目前为止，中国尚没有形成这些主义、这些流派产生的社会基础和环境，甚至于连孕育的时间条件都不具备。

一种是坚持本民族的立场，认为西人自有西人面目，我们自有我们自己的面目，中华民族具有独立的美学体系，也应该具有独立的品评标准和体系。我姑且称之为“东方体系论”。长期以来，大家一直认为中华民族具有独立的美学体系，是以“意象”为灵魂的，坚持用中国的美学观和价值观来品评中国的文化艺术作品。这种做法不论从哪个角度来说，都是正确无疑的。然而，近两三百年，中国自己的美学观念也出现了问题，那就是消解了中国美学灵魂性的东西――“写意”真正的美学价值，使之沦落成为了一种技法的代名词。

二、“写意”之国际性

“写意”，就是表露作者情感的意思。

“写意”有无疆界?

“写意”无疆界!“写意”是人类表达情感的艺术，西方人、东方人都是人，是人都会用艺术来表达情感。

“写意”有国别。地域不同，人种不同，文化不同，艺术的表现形式也不尽相同。中国人有中国式的“写意”，西方人自有别样的“写意”。

“写意”是一个特别中国的美学概念，但不是中国人的专有之物。“写意”一词产生于中国文化的特质。西方人也注重感情的流露与表达、宣泄，但是由于文化断层造成的种种原因，终于没有形成一个像中国人这样的文化认同点和民族共识，没有总结归纳出“写意”这样一个词。

“写意”对于中国文化来说，是一个具有普遍性而缺乏针对性的、凸显的概念，凡是中国的文化艺术形式都可冠之以“写意”；“写意”同时也是中国文化艺术的灵魂和最高境界。“写意”对于西方文化而言，是一个被隐藏的、无所不在的“神灵”，甚至是一个他们自己都没有认识到的东西。

三、中国式“写意”之流变

在中国古代社会，雕塑不是艺术，雕塑家隶属于百工，没有社会地位，不被社会承认，更谈不上得到重视。因此，既没有几个人留下名字，也更没有多少雕塑理论存世。所以，研究中国古代雕塑写意精神的流变，只能借助于中国古代的文人画论。

中国艺术的“写意”精神绝非短时间一蹴而就的，是长期孕育的结果。那么，它经历了一个什么样的嬗变过程?又是何时被讹变为技法的?下面我们简单地仅从理论上进行一下梳理。但是在长达八千年之久的历史长河中涌现出的无数写意性作品，我们将在以后的章节中专门论述。

战国(前475―前221)荀况《荀子・天论》：“形具而神生。”形是神依附的载体。

东汉(25―220)王充《论衡・论死篇》：“形维气而成，气须形而知。”形体依靠精气来体现生机，精气需要借助于形体来显现。

晋(265--420)顾恺之《摹拓妙法》：“凡生人亡(同“无”)有手揖，眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃(同“全”)生之用乖，传神之趋失矣。”以形态表现精神，形态正确，精神才可能生动。全生与传神对用，才是生活之真实写照。

唐(618―907)张彦远《历代名画记卷一・叙画之源流》：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”书画之生，是传情达意的需要。

北宋苏轼(1037―1101)《书鄢陵王主簿所画折枝》之一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”到了坡之时，已有了形不似而神似的艺术追求与个性鲜明的主张，也由此开启了“妙在似与不似之间”，以意象为美的先河，也从而形成了以士大夫为主体的文人画旨趣。

元倪瓒(1301或1306―1374)《清阁全集卷十・答张藻仲书》：“仆之所画者，不过逸笔草草，聊以自娱耳。”这种提法，完全达到了倾诉作者情感的境界，但也有一定程度的片面性，被后来者所曲解。

明徐渭(1521―1593)题画，见《虚斋名画录》：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长；今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。”只有转换了客观存在的形式，把对自然物象的理解与把握转换成与之没有内在联系的形式，才能产生艺术的质变，才有可能产生“意”。

清石涛(1640―1707)《大涤子题画诗跋卷一・跋画》：“以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在画外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，无乎非法也。”形、画、理、情四者，统一于画家之意，由意而生法。

清张庚(1685―1760)《国朝画征 录》卷下：“花鸟有三派：一为钩染，一为没骨，一为写意……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人，至明林良独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。“写意”被正式的作为一种花鸟画的流派而著录在册。

清方薰(1736―1799)《山静居画论》下：“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意，细笔钩染者，谓之写生。”随手点簇的不经意之作，大概从此被称为了“写意”。

清王学浩(1754―1832)《题画》：“六法之道，只一写字尽之。写意者意在笔先，直追所见。虽乱头粗服，而意趣自定；或极工丽而气味古雅，所谓士大夫画也。”在此，“乱头粗服，而意趣自定”之作，与“极工丽而气味古雅”之作，统统都成为了士大夫们的写意之作。

清松年《颐园论画》(成书于1879年)：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”又：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛旁有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界。谁谓中国画不求工细耶?不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽廖廖数笔，已得物之全神。”认识到了中国画的写意与西洋画的酷肖区别。提出了先工而后写，先繁而后简，先博而后约，写意乃是中国艺术的至高境界的主张。

由上述可知，中国的艺术精神经历了“形具――神生――达意――传情――写意”的发展过程。因张庚、方薰等人较早地把写意当作一种技法来看待，所以可以说这种谬误至少是在乾隆年间即清中后期产生的，18世纪之后才蔚然成风的。

四、西方式“写意”的历程

所谓的西方，乃是指中国版图之外的大千世界。相对于中国的艺术史而言，西方艺术史更为庞杂，更为壮观。具有写意性的作品俯首可见，关于“写意”或者说与“写意”相近的论述也有不少著录。

意大利的贝尼尼(1598―1680)是巴洛克艺术的代表人物，堪与文艺复兴的三杰相匹配，他使罗马成为了贝尼尼的城市。他的作品处于激烈的运动之中，并充满了戏剧性的情节。传记作家巴第努奇这样评价贝尼尼：“他是如此专心一意地工作着，以至在众人看来，他是处在迷狂之中，从他的眼睛中看出，他想进一步倾泻自己的精神情感，将生气灌注到石头中去。”在他给罗马维多利亚教堂所作的(《圣苔列莎的幻觉》中，圣苔列莎处在半昏迷状态之中流露出“痛苦而又甜蜜”的表情，足以使读者从这件赞美灵魂的“神圣交感”的事件中，感受到人世间的肉体之爱。冷冰冰的大理石，被贝尼尼雕刻出了如此传神感人的东西。

法国著名文学家维克多・雨果(1802―1885)曾这样歌颂人体雕像：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀；崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中，那些泥土，心灵在包裹的布里闪耀，这些泥土，留着神圣的雕塑家的手印，招来吻与感情的这些庄严的泥土。”他认为人体雕像里渗入了雕塑家的精神和情感。

法国漫画家杜米埃(1808―1879)在1848年以后上台的拿破仑三世完全禁止了漫画讽刺艺术之后，重新拿起了油画笔。此时的油画笔法自如奔放，色彩浓烈感人，极富写意味道。19世纪30年代开始，杜米埃为了创作漫画人像的需要，经常到议会或法庭去旁听，回来后凭着记忆制作了30多个陶土胸像，如(《众议员本杰明・德莱斯特》《库宁・格里丹》《众议员让・奥古斯特》《查尔斯・贵朗》《达尔马提亚公爵》《皮埃尔・左朗》等，即写实又夸张，形神兼备，大部分作品在几分钟之内剔、挑、挤、捏而成，是他一生中最重要的作品。

法国雕塑家罗丹(1840―1917)对泼辣、真实和夸张的哥特艺术极为欣赏，在多那太罗的带有哥特风格的雕塑《忏悔的圣玛德兰》的影响下创造了著名的《老妇》，表达了他对任人欺凌、年老色衰的妓悲惨处境的同情。罗丹把绘画的笔触表现力运用到雕塑中去，在人物造型上留下了类似刮刀和毛笔涂抹颜色一样的痕迹。他用奔放的手法塑造了《雨果头像》，用朦胧的轮廓、柔和的起伏塑造了《画家夏凡像》，作品或热情奔放，或生动含蓄。他说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑是文学，有什么关系呢?绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想的更要接近，他们都是表现在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。”从《地狱之门》独立出来的作品《思想者》，运用夸张的手法塑成，身上的每条肌肉似乎都在颤抖，都在诉说着内心的激荡。他晚年的作品《巴尔扎克》纪念像(下图)采取了类似中国画大写意的手法，极为奔放，表明他不仅仅满足于外貌的“形似”，而且达到了高度的神似。

荷兰画家温特森・凡・高(1840―1917)借鉴了东方艺术用线的表现力，同时又发挥出了油画的色彩威力。他是一个对受苦的下层人民怀有热爱，对资本主义社会现实深感悲愤的人道主义者。他最初的作品，情调常常是低沉的。例如，《吃土豆的人们》。这类作品反映了他情感上的真实感受。后来，他大量的作品一变低沉而转为响亮和明朗，好像要用欢快的歌声来慰藉人世间的苦难。冷酷和污浊的现实与他的理想背道而驰，终于导致了这个敏感、热情的艺术家精神分裂。他因发病割下了自己的耳朵送给了。病愈后所画的《自画像》头部用白布包扎，瘦削的脸颊，深陷的眼睛，强劲有力的线条，极简略的笔法流露出深沉的痛苦和无限的忧伤。

俄国的瓦西里・康定斯基(1866―1944)是真正的抽象派鼻祖。他曾说：“一条垂直线和一条水平线联结起来，产生一种几乎是戏剧的声音。”还曾说过，一个三角形有“它的特殊的精神上的芳香，”这恐怕只有他自己才能体会得到。他明确提出：“艺术作品形式本身就是内容，艺术作品任何表现力都起源于形式。”他的画是杂乱无章的，因为他强调主观即兴式的冲动。

20世纪40―60年代，最著名的抽象派画家、美国人杰克逊・波洛克创造了一种“表现主义的抽象派”，把超现实派的“自动主义”和康定斯基的“内在需要”冲动，加之以更大程度上的夸张。他把画布铺在地上，提着颜料桶围着画布走，把色彩甩上去或者滴上去，有时做画时还使用棍子、铲子和刀子，还把沙子、玻璃掺进颜料里。他说：“绘画有自己的生命，”画家要“进入”到画里面去，“进去”之后就可以帮助这些生命呈现出来。

大量的事实证明，西方世界也存在着写意性的作品，也有相关的理论，也拥有众多的“写意”艺术大师，雕塑作品“写意”，油画作品同样“写意”。我并非是要用中国的写意艺术理论牵强附会地套用、对应西方的艺术，也没有对中外“写意”的存在方式及其各自的特征进行论述与比较，列举事实而是说明一种客观的存在。

五、结论

综上所述，“写意”并非中国人的专有之物，而“写意”一词却是中国人的专利，是中国人的发明。“写意”具有国际性，具有普遍性，没有疆界应该是个不争的事实。

这个世界本来是个统一的整体，那么何来的种种疆界?答案很简单：人之私欲使然。这个世界本来应该是个“天下大同”的世界。

篇9

关键词：纽约 艺术博物馆 业务活动 藏品

纽约是一座喧嚣的城市，博物馆、画廊林立。纽约博物馆是艺术回归大众的社会基础，它不仅仅是一个文化机构，还对促进社会进步，科技有发展，国际交流作出了重要的贡献：美国博物馆种类众多，有综合的，有专科的；有大型的，有小型的；有政府部门的，也有私人财团的。艺术博物馆是各类艺术作品的藏家、买家，也是推出新人、新艺术、新流派的主要机构，有比较成熟的运做机制和面向公众服务的平台，其业务活动体现在以下几个方面：

1　博物馆是艺术机构，学术研究、交流、收藏、保护及各大中小学教育机构协作的组织，通过合作宣传艺术发展，促进学术交流。博物馆应各类院校的要求，协助完成各种课题研究。这是一种联合的学习交流项目。借助当代艺术及教育发展的资源整合融人课堂，由教育领域，项目研究方面著名学者来主持。

2　博物馆依据藏品、系统的调查研究将其研究成果展示，使研究与展示一体化。同时是资讯中心，提供与艺术相关的服务，包括向国外研究机构、研究者、艺术家提供艺术和文化的资讯，相关场地和合作交流。

3　档案馆负责机构展览的记录，图片的保存，馆藏的研究，艺术家信件，录音和录像，委托人档案和机构演变，体制文件的记录，以及艺术发展史调研和研究。

4　各馆馆藏有自己的特色。就历史、考古、民俗范畴的实物、文献资料进行整理、加工，有系统地研究和展示。除了经营性的面向公众开放外，还有特殊性的展览。

5　博物馆是市民大学，有固定的时间对公众免费开放，尤其对12岁以下的儿童。各个博物馆有最新的艺术品展示专区、刊物发行、礼品区、专题研讨会等形式的项目，它是市民大学，也是公众文化活动中心。

6　博物馆教育计划以教育署纽约蓝图的教学为参考。学校和研究机构使用展品和临时展览计划，对美国文化和艺术，艺术与生活，展示与调研，研讨与跨学科的资讯交流进行了解。博物馆配合计划安排和学术需要，就选定的项目合作，这些活动大多是对学校教材的补充。

1　大都会艺术博物馆。它是美国最大也是拥有藏品最多的博物馆，位于纽约第五大道82街，由J.乔伊提议筹建，从1866年至1880年，几经迁址扩建形成现在的建筑风格。灰色印第安纳石灰岩为建材，大台阶和高大的廊柱为特征，中心是回廊四周为陈列室。除了陈列室外，还有文物收藏研究室和学术研讨室、实验室、声像室。同时设有创作活动室、书刊室、餐厅、安全防护系统等。藏有世界艺术珍品及近现代等不同历史阶段的藏品330余万件，包括古今不同时期的建筑、雕塑、绘画、素描、版画、玻璃器皿、陶瓷器、纺织品、金属制品、家具、古代房屋、武器、盔甲和乐器。有19个部门负责各类藏品的征集、保管和展览。常年展出的几万件展品仅是该馆总库存的冰山一角。服装陈列室是由服装艺术博物馆发展而来，1946年并入该馆，藏有世界各地服装1万多件，设有图书资料室和供专业设计人员使用的设计房。在大都会，你可以去任何一个喜欢的展厅。从古巴比伦、古埃及、古希腊、欧洲各国、非洲等几乎地球仪上每个有标识地方的艺术品，以及原始社会、奴隶社会、欧洲中世纪、亚洲、近现代等不同历史阶段的代表艺术品，在大都会博物馆都有专设的展厅。博物馆展出的人类艺术的发展史从古代文明到当代的艺术，作品显示了人类艺术创造的辉煌。大都会呈现给观者的藏品，从古罗马的花瓶到古埃及的雕像，包罗万象。在大都会藏品应有尽有，虽然不像现代美术馆或惠特尼美术馆那般旗帜鲜明，但自有它超凡的气派和价值。在这里，你可以看到作品的历史真实。探访展品更易国度的足迹，从展品中也能看到它独特的艺术价值，它所属时代的社会图景。

2　惠特尼美术馆。1931年由葛楚・范德伯尔特，惠特尼女士成立，位于麦迪逊大道75街，由马歇尔，布鲁尔设计，表面是黑色和暖灰色花岗石。美术馆位于一个下沉雕塑庭园的后面，建筑主体从庭园拔起，沿麦迪逊大街延伸至下沉庭园并包裹着从外墙凸出的窗户。从底层看建筑与人行道之间有一个下沉的雕塑庭园，人口天桥横跨其上构成行人与建筑的联系。展厅宽大的空间与活动隔断的组合经过精心的处理：接近大地的材质，质感粗糙的混凝土顶棚，石板地面，以及用画布裹面的墙。三层展厅空间简洁，作为展品的背景使参观者的注意力集中在展品上。一些未分区的大面积展厅空间，分隔空间的是易于变换的通高的隔板。顶棚上的格网系统及照明布置也有利于隔板的灵活变换。所有的墙与隔板均为淡灰色，混凝土的顶棚为另一种灰，地面则相应为一种暗灰。展厅高约3.9米，顶层约5.3米，是为了适应大幅绘画的展示。四层展厅有可以人工控制的通风、采暖和制冷系统，所有展厅都用人工控制可调节的照明系统。五层董事会室尽可能多采用自然光，透过玻璃墙从房间可以看到屋顶平台。

该馆以收藏美国现代艺术闻名，早期收藏偏向于写实派的绘画作品，上世纪40年代至70年代以现代艺术、抽象艺术与概念化的作品居多，包括具有流行意象、反讽的波普作品和雕塑作品展及丹尼斯・欧本海默和麦可・海泽的作品：在布朗斯区展出了地景艺术家罗勃・史密森的《螺旋堤》。1975年后，将录影、摄影或电影艺术列入收藏。80年代后收藏以装置作品、行为艺术作品为主。这使得惠特尼成为美国当代艺术的支持者和先驱，奠定了它在惠特尼双年展中的地位。该馆收藏了爱德华・霍普的许多作品，近年发展网络艺术展览和收藏，在博物馆的网站上，有网络艺术的专门区域，称为“Artport”。惠特尼图书馆收集了37000册书籍及展览目录，包括美国艺术七十年的资料。博物馆档案馆存放有艺术机构的展览记录，艺术家的信件、录音和录像，受托人和体制文件。这些文件记录了机构的演变及惠特尼的历史使命和背景。博物馆重视教育责任，利用教育计划、导游和自导游、课堂合作、专业发展研讨、教师研讨会等形式加强艺术的宣传。馆内设有不同规模的讲演厅和教室，经常举办电影、音乐和剧目演出活动。该馆展墙可活动，灯具可滑动，显示了优美、开放、自由无限的可能，也是建筑艺术与自然和谐一体的典范。

3　纽约现代美术馆。(简称MOMA)。位于曼哈顿53街，于1929年创立。早期建筑由菲利浦・葛文和爱德华・斯顿设计。1997年日本建筑师谷口义雄设计，面积扩大达两倍。二楼是现代艺术画廊，收藏画廊在顶层。“一楼人口大厅从54街一直贯穿到53街，不仅给予入口大厅双向的通畅空间，而且巧妙地将MOMA融入周围的都会生活，和环境产生互动”。当你站在大厅里，视线会不自觉地接受户外雕塑花园的邀请，园里园外虽只是一个玻璃墙的隔段，景致呈现的却是各自不同。

该馆最初以绘画展品收藏为主，逐渐扩大到雕塑、版画、摄影、电影、建筑、家具及装置艺术等项目。藏品达15万件，另有2万多部电影及400万幅影视剧照。从19世纪末 至今，包括凡高、达利、莫奈、塞尚、米罗等人的作品，以及美国现代艺术家，如波洛克、辛迪・舍曼、霍普、安迪・沃霍尔等人的作品，均有收藏。由爱德华・史泰钦开始收藏新闻摄影和艺术摄影的作品，约翰・扎考斯基将其扩大到电影、电影剧照等。这使它成为美国电影与影片收藏的重项。该馆收藏的设计作品，包括野口勇、保罗・拉兹罗、埃姆斯夫妇的作品。四楼展出工业和民用建筑设计及家具和手工艺品。馆内不仅陈列着汽车和直升机，还展出自行车轮子和抽水马桶。洛克菲勒雕塑园中有罗丹的《巴尔扎克》、毕加索的《山羊》、马蒂斯的浮雕《后背》、纽曼的《断层方尖塔》等。二楼有塞尚、高更和凡高的绘画与雕塑。该馆藏有毕加索63件作品，包括《亚维农少女》、《三个乐师》和《山上的房子》等作品。

该馆地下室有两座电影厅，几乎每天都放映两到三部电影。从早期的黑白片到现代的科幻片，从前苏联的《复活》到中国的电影，几乎囊括了世界各国的电影作品，保存了历史上多样的流派和风格。每年一度的纽约电影节就是由MOMA的电影部和林肯艺术中心联合发起的。此外，不时有“日本电影周”、“德国电影月”及介绍新导演、新电影、名导演和名演员的电影回顾展或个人展等。该馆定期向美国公众提供一种公共教育课程，教导公众如何欣赏现代艺术。

纵观纽约博物馆业的发展，它是开放的，对文化的关注是全球性的。博物馆规模不论大小，力创一流，突出长处。博物馆立足于文化传播，普及国民教育。采用先进的技术，用于收藏、陈列、展出。同时是对教育的补充，通过参观、鉴赏、临摹、专题研究等形式与学术机构合作。经常性的专题讲座、创作指导、研究成果、艺术欣赏和刊物介绍，提高了大众的文化素养。博物馆业不断拓展空间，加强国际间的合作联盟，共享资源互动。从早期的单纯收藏、陈列发展成为拥有社会教育、学术研究、国际交流等多种功能。它独特的建筑特色也为旅游业提供了场所。

参考文献：

[1][美]古尔・约翰斯著.沅柳译.现代画廊一百年[J].世界美术，1995，(12)：8.

篇10

“灵妃一女子，瓣香起湄洲”。妈祖文化肇始于对一位真实历史人物的纪念。据宋代文献记载，妈祖，原名林默，福建省莆田市湄洲岛人。生于宋建隆元年(公元960年)农历三月二十三日。她自幼聪颖灵悟。成人后，识天文、懂医理，急公好义、见义勇为。因救助海难而逝于宋雍熙四年(公元987年)农历九月初九，年仅28岁。后来，传说她经常显灵护佑船只，拯救海难，这其实是在与她助人为乐的品质分不开的。妈祖的故事，最初是在民间口头相传。后历经宋、元、明、清朝廷30多次祭封褒奖，妈祖的地位不断提高，逐渐被神化，成为民间神祗，被尊翌要烹季当篓海黧：霉霎凳吾十九年，妈祖被尊为“春秋谕祭”之神，列入国家祀典。

在妈祖生活的时代，正是封建道学提倡所谓男尊女卑，宣扬“饿死事小，失节事大”的时代。但在那个道学肆虐的时代，妈祖仍然受到极高的肯定。妈祖提倡的理念与道学伦理有了相当距离。正是对妈祖的纪念中，人们按照自己的愿望和理想，把她塑造成为一位慈悲博爱、护国庇民、可敬可亲的女神。作为古代海上先民与大自然抗争的精神寄托，妈祖信仰和宋代以来的中国航海、海上贸易及沿海港口的开发密不可分。无论是伟大航海家郑和七下西洋，还是郑成功跨海，都把妈祖供奉为保护神。这体现了中华民族历史文化传统的丰富性、多样性，特别是包容性。

妈祖是一种精神的象征，她的信仰，寄托了中华民族对崇高与善良的追求。这一信仰，一方面，包含了妈祖生前的正直、善良、仁慈，表现出来的助人为乐、扶危济世等感人事迹；另一方面，也包含了妈祖被神化后和人们一起战胜自然灾害的神话传说。历代文献都指出，奉祀妈祖目的是“崇德报功”。妈祖信仰和其他民间信仰的一个重要区别在于，它不强调等级观念。妈祖只是为躲避战乱，从中原南迁到莆田的普通老百姓后裔中的一名普通女子。她自己是普通人，求助的也多是普通人。在妈祖文化的原始记述里，没有对其他人的过多训导，没有对别人的压迫与控制。她的追求简单而直接，就是帮助别人，求助别人，而且不惜牺牲自己，以人为本，人类应该互相帮助、互相关心，妈祖精神的源泉就在这里。从这个意义上说，都不能忽视来自人民群众的英雄。很多学者也指出，妈祖信仰，已逐渐演化成为一种以民间信仰为核心的内容广泛极具特色的文化形态。妈祖文化实际上就是和谐文化，而“妈祖文化”这个概念，是1987年在福建省莆田市召开的第三次妈祖学术讨论会上提出的。2004年，国家批准成立中华妈祖文化交流协会。清朝以来，由政府正式确认妈祖文化的地位，这还是第一次。2006年，湄洲岛妈祖祖庙被国务院公布为全国重点文物保护单位，湄洲妈祖祭典被列入我国第一

批国家级非物质文化遗产名录，与陕西省黄陵县的黄帝陵祭典、山东省曲阜市的祭孔大典并称为“中华三大祭典”。作者认为，妈祖文化是基于妈祖的感人事迹而形成的，以天后宫、妈祖庙等为物质载体，以有关祭祀、传说、书籍、民歌、舞蹈等为传播途径，具有海洋文化特色的民俗文化。妈祖扶危济困、无私奉献、热爱人民、见义勇为的高尚情操，体现了中华民族的传统美德和价值观念。仅直接记载的有关历史文献资料就超过100万字，涉及经济、政治、军事、外交、文学、艺术、教育、科技、宗教、民俗、华侨、移民等领域，内容丰富，史学价值很高。目前，一方面组织有关专家，对妈祖文化开展多专题研究，争取在近一个时期内，以丛书方式出一批有价值的研究成果；一方面致力于妈祖文化申报“世界非物质文化遗产”项目。在今天，妈祖文化具有生命力与现实意义。

优秀的传统文化，经过时代精神的提炼，应该会具有时代性。历代政治家、思想家、文学家都很重视妈祖的教化功能，希望妈祖精神成为促进祖国昌盛、民族团结、民生富饶的推动力。这一精神内涵，归结起来，就是伸张正义、广施仁爱、不畏艰险、舍身救难、造福他人。在当代，这当然具有生命力和现实意义，一方面，妈祖形象的亲和力，海内外华人对妈祖文化的认同感，有助于传承中华民族传统美德，有助于树立社会主义荣辱观，使构建社会主义和谐社会的目标更易为广大群众所接受。另一方面，发挥妈祖文化对海内外多民族华侨华人的团结凝聚、和谐共处的协调作用，为我们的现代化建设营造良好的国内外环境。据有关方面统计，世界上共有妈祖分灵庙5000多座、信众近2亿人。可以说，凡是有华人的地方就有妈祖的信众。妈祖是中华民族的，妈祖文化是具有世界性的。特别是近代以来，妈祖文化随着华侨华人、海员、外交使节等移居、贸易、出访等逐渐传播到世界各地，是华人走向海洋的象征。一代又一代的华侨华人，既是妈祖文化的信奉者，也是重要传播者、弘扬者。妈祖是根，妈祖是源，妈祖是桥梁，妈祖文化是凝聚全球华人的精神与感情纽带。华侨华人信奉妈祖，除在异国他乡祈求祥和平安之外，还包含着对祖国传统文化、传统美德的向往和继承。世界妈祖同一人，天下信众共一家。经过千百年的分灵传播，妈祖已经从福建莆田的湄洲岛走向世界，具有广播的国际影响。除我国外，妈祖庙宇还广泛分布于近到韩国、日本等，远到南非、冰岛等26个国家和地区，成为各国人民文化交流，促进人类和平与进步方面所作出的历史贡献，20世纪80年代，联合国有机构授予妈祖“和平女神”称号。妈祖文化已经成为具有世界影响的文化现象，是属于各民族乃至全人类的共同精神财富。从中国到世界，再从世界到中国，研究传播妈祖文化，传承中华民族传统美德，对增进世界华侨华人的向心力、凝聚力，对促进世界和谐必将发挥不可代替的作用。

一个民族、一个国家软实力的核心是其精神价值。中华民族在几千年的发展中，形成了多样的深厚的优秀文化传统。这些文化传统的主要内容是其精神价值。巴尔扎克说过，王者的力量可能会影响一代人、几代人，但思想的力量却能够持续久远。妈祖文化具备了这种力量，是中华民族优秀文化遗产的重要组成部分。过去，人们多认为，中华文明主要是大陆文明。妈祖文化告诉我们，中华文明也包含海洋文化，海洋文化是中华文明的重要组成部分。妈祖文化与海洋文化紧密相联，与人类生存状态紧密相联。应该发挥我们这方面的文化优势。

可以这样说，妈祖文化是中华民族海洋文化的代表，和中原农耕文化、草原游牧文化等一样，是中华文明的重要组成部分。我们认为，妈祖文化，是基于海洋文化的以人为本的文化。生态环境的概念，首先是对于人类而说的，是相对于社会生活而说的，是相对于社会生活而说的。没有人，有生态也没有意义。妈祖，是我国古代先人在海洋中或从事与海洋有关的活动中，形成的光辉形象，是中华民族的优秀代表，是自然之子的代表。海洋也是人类生存的家园，妈祖代表了这个家园的美好与和谐。对于依靠海洋生活的人民来说，她是宽厚慈祥的母亲，象征着海洋的保护神；对于面临海难的人来说，她是救苦救难的英雄；对于大多数人来说，她又是扬善去恶的榜样。可以这样说，妈祖是海洋生态和谐的象征。妈祖文化中天然地具有发展海洋经济、建设海洋生态道德、保护海洋生态的思想，体现着海洋和谐文化的特征。