儿童故事片范文
时间：2023-03-23 15:11:56
导语：如何才能写好一篇儿童故事片，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
[关键词] 童牛奖；儿童电影；困境与发展
1995年，作为中国生产儿童电影的龙头老大中国儿童电影制片厂被撤并入中国电影集团公司，使得中国儿童电影第一次尝到了被边缘化的苦涩滋味。10年后，依据2005年3月颁布的《全国性文艺新闻出版评奖管理办法》，中国电影童牛奖被并入中国电影华表奖。这一事件虽早有先兆，但仍然让中国儿童电影界遭遇了前所未有的尴尬。那么，中国儿童电影的过去和现状究竟是怎样的呢？它的未来又将有何走向呢？从童牛奖入手去分析中国儿童电影的这些相关问题是一条有效的途径。中国电影童牛奖自1985年至2004年已评选了12届，若加上并奖后的4届华表奖优秀少儿童牛影片奖，则童牛奖至今已持续了26年。通过分析这些获奖儿童电影以及将进入新世纪后的童牛奖获奖作品与往届进行比较研究，可以发现中国儿童电影在新世纪所发生的明显变化，其审美特征、现实困境与未来发展都清晰可见。
童牛奖综述评析
中国电影童牛奖每两年评奖一次，至2001年改为每年一次，2005年并入华表奖并单列奖项优秀少儿童牛影片奖后，又改为两年评奖一次。由于优秀故事片奖最具代表性，因此我们便将研究对象设定于此。
（一）获奖情况、发行单位分析综述
童牛奖从第一届至第十二届共评出优秀故事片奖36部，除第六届为2部、第十二届为4部外，其余均为每届三部。2005年并奖后，华表奖优秀少儿童牛影片奖至今也评出了四届，共13部获奖作品。2000年前的八届童牛奖优秀故事片奖共有23部获奖作品，2001年至今的童牛奖优秀故事片奖共有26部获奖作品，合计49部。在49部获奖作品中，中国儿童电影制片厂16部、上海电影制片厂7部、中国电影集团公司6部（其中合拍片5部）、北京电影制片厂3部（其中合拍片1部）、长春电影制片厂2部（其中合拍片1部）、福建电影制片厂2部、其他电影制作单位16部。
从上面的数据可以看出：首先，中国儿童电影制片厂在儿童电影制作与生产上的能力是毋庸置疑的，但是从其并入中国电影集团公司开始，其生产规模就受到了极大的削弱。其次，中国电影集团公司取代中国儿童电影制片厂的地位，在新世纪后的童牛奖中斩获颇丰，已俨然成为中国儿童电影的新任龙头。再次，上影、北影等制片厂依然保持强势，其他电影制片厂百花齐放。尤其是在近几届童牛奖中，天津、潇湘、深圳等电影制片厂和一些影视文化制作公司可谓风光无限。
（二）故事片类型分析综述
纵观童牛奖，可以发现获得优秀故事片奖的49部电影的故事类型是较为单一的。新世纪前的八届中除第四届的《霹雳贝贝》和《大气层消失》与第八届的《疯狂的兔子》属于科幻类外，其余均属于现实剧情类。在新世纪后的几届获奖作品中，除第十二届的《危险智能》和《寒号鸟》分别属于科幻类和音乐类外，其余也都是剧情类。可见，儿童电影故事类型的单一性并没有在新世纪发生大的变化，这不得不引起我们的思考。在国外，幻想类题材与现实题材的儿童电影可以说是旗鼓相当的，甚至幻想类的电影还要占据一定的优势，可以说，国外儿童电影的优势很有可能就在其无穷的想象力中。
儿童思维毕竟不同于成人，他们与现实生活还是有相当一段距离的，很多事情难以用完整的理性去思考，过多的现实剧情可能会给儿童带来过度教育，反而不利于儿童想象力的培养和发展。童牛奖作为政府奖，是带有一定的导向性的，如果剧情类的作品过多，一方面会对后来的电影制作者带来影响，另一方面还会使类型过于单一的中国儿童电影失去先天就具有“第四度空间”①思维，即幻想力的儿童的欢心。因此，作为童牛奖接班者的华表奖优秀少儿童牛影片奖应该在这个方面多下工夫，应该增加儿童电影故事类型的丰富性。
（三）剧本原创与改编综述
儿童电影剧本是原创或者改编，是我们研究的重点。在前八届童牛奖中，由文学作品改编的剧本有《少年》《霹雳贝贝》《三毛从军记》《草房子》和《疯狂的兔子》共5部，其余均为原创剧本共18部，比例为0.28∶1。而在新世纪后的童牛奖中，由文学作品或音乐剧等形式改编的剧本有《危险智能》《寒号鸟》《没有音乐照样跳舞》《我要做好孩子》《90后的天堂》《男生贾里新传》《孩子那些事儿》共7部，其余为原创剧本共19部，比例为0.37∶1。
从上面的数据统计可以看出，进入新世纪以来，儿童电影在剧本的选择上仍然以原创为主，但由其他形式改编得来的剧本的比例也有所增加。当然，剧本的原创性依旧是我们坚持的方向，而通过其他渠道获得优秀剧本也同样势在必行。就拿文学作品改编而言，中国的儿童文学创作虽然起步较晚，但在近半个世纪中取得了很大的成绩，很多儿童文学作品已在国际上享有较高的声誉。那么，面对这么多的优秀资源，不充分进行利用就将是一种浪费。由张之路作品改编的《霹雳贝贝》、根据曹文轩同名小说改编的电影《草房子》都获得了巨大成功，因此，从优秀儿童文学作品中挑选适合的文本将其改编为电影，应该是中国儿童电影选择剧本的一种长效模式。
（四）接受情况综述
接受情况是指儿童电影在适龄人群中的接收反映情况，我们曾做出了一份20世纪80年代至今中国儿童电影的读者调查问卷，这个问卷共涉及自1976～2004年的儿童电影共293部、儿童动画电影199部和12部儿童科幻电影。同时，还设计了若干问题供受访者回答。这份问卷共发往全国30个省、自治区和直辖市，每省均为200份，最后，除贵州外，其余省份的问卷均按时按要求返回。问卷经过统计整理后，我们发现了一个令人忧心忡忡的问题，那就是全国各地的儿童（小学和初中）对儿童电影的接受情况不容乐观，在、甘肃等省份的很多儿童观看儿童电影的数量竟然为零。尽管在东部地区和中西部的一些大城市中，这个情况略好，但仍然不尽如人意。令人意外的是，童牛奖尤其是近几届童牛奖获奖影片的接受情况反而要好得多。究其原因，应有以下几个方面：一是童牛奖作为儿童电影的政府最高奖，对地方选择观看具有导向性。二是2004年7月8日，广电总局等六部门联合下发了《关于进一步做好少年儿童电影工作的通知》，通知中向全国中小学生推荐了100部优秀电影，其中少年儿童题材电影44部，而在这44部中有30部是童牛奖的获奖影片，这样的推荐力度自然会使童牛奖获奖影片在传播中占据天时。
儿童电影的困境与发展
上文对童牛奖尤其是近几届的童牛奖进行了综述分析，发现了一些问题，但这仅仅只是中国儿童电影通过一个奖项所反映出来的表面问题，实际上，中国儿童电影存在的困境和导致这些困境的深层原因才是亟待解决和探究的。
（一）剧本创作
剧本是一部电影的生命线，而童牛奖获奖影片的剧本在故事类型上是十分单一的，究其根源就是“创作主体与接受主体的分裂——成人创作、儿童接受”②。正如著名儿童文学家刘厚明说的那样：儿童文学与的一个明显区别，就是它有些作品可以没有什么思想意义，光是幽默——益智与添趣③。因此，儿童电影的剧本并不一定非得是反映现实生活的说教题材，多一些幻想、多一些趣味会更受孩子们欢迎的。试想一下，成人制作拍摄出来的儿童电影如果得不到儿童的观赏，或观赏后逆反不接受，那么，再好的教育动机也会落空的。
同时，儿童电影剧本的来源仍有待开掘。比如在1996年由中国儿童少年电影学会等组织联合举办的“96全国儿童电影、电视、动画剧本征集评奖”活动中，共征集到1 000多部集剧本，其中电影剧本178部，像在后来的童牛奖上斩获大奖的《驴嘎上电视》《我也有爸爸》等就是这次征集活动的成果。除此之外，把优秀的儿童文学作品改编成剧本也是一条值得去继续探索的路子。
（二）发行体制
发行也一直是中国儿童电影发展的一个瓶颈，就拿童牛奖的几十部获奖影片来说，能与儿童观众见面的寥寥无几。其原因在于：一是中国儿童电影的发行量本就不大，再从中挑选优秀作品进行公映是有困难的。二是中国儿童电影的拷贝发行都是依靠政府的政策性保护来进行的，所以长期下来中国儿童电影缺乏市场竞争意识，同国外同类电影相比竞争力薄弱。三是儿童电影的经济效益低，与国内外“大片”的高效益诱惑相比，大多数电影发行放映公司的选择是可想而知的。
尽管国家已经加大了对儿童电影的资金投入，电影局设立的少年儿童电影创作专项资金每年都在1 500万左右，但对于中国儿童电影来说依然是不够的。1 500万可以拍十几部儿童电影，但这只是拍一部“大片”所需资金的几分之一。这样悬殊的差距，让我们看到中国儿童电影在制作发行上还有很长的路要走，因为仅靠国家的拨款还不足以使中国儿童电影得到长足发展。另外，我们可以将优秀儿童电影推向国际，面向国外放行。如由曹文轩儿童小说《草房子》改编的同名电影就将海外发行权转让给了法国公司Gébéka Films 和日本公司Herald Film Company ，得到了非常好的经济效益。用海外市场的高效益来反哺国内儿童电影市场，这不失为中国儿童电影发行的好办法。
（三）接受反应
相对于剧本创作和发行体制而言，其应属于儿童电影流通的最后一个环节了。上面我们提到过，已经制作出来的儿童电影，绝大部分都无缘和小观众们见面，只是在某个地区或是学校进行了小范围的点映和放映，能够进行全国放映的很少。在这个困境中，一部分阻力来自于地方政府职能部门，另一部分阻力则是来自学校和家长的。学校给学生进行儿童电影包场，一方面是费用问题会带来乱收费等不良社会舆论压力，另一方面学校又担心学生在观看电影过程中的人身安全，所以，学校自然不愿意承担风险，而家长也主要是从收费和安全方面考虑反对学校包场看电影。对儿童而言，接受儿童电影的渠道单一和不畅是最突出的问题。其实，我们已经开发了少年宫、少儿活动中心等场所放映儿童电影，同时，儿童电影放映进校园、电视电影等手段的运用也会扩大儿童观看电影的数量和覆盖面，只是这个工作还需要加大力度。
当然，中国儿童电影的困境绝不仅仅是以上三点，比如说中国惟一的独立的儿童电影奖——童牛奖被撤并、中国儿童电影的文化含量普遍不高、儿童电影剧本创作队伍不够壮大等，都是摆在中国儿童电影人面前的必须竭尽全力才能翻越的高山。但是，中国儿童电影的未来依然值得期待。尽管中国儿童电影从一开始就走着一条“光荣的荆棘路”，而且今后的路依然不会平坦，但我们相信“二十一世纪是儿童的世纪”，也是中国儿童电影腾飞的世纪。
注释：
① 唐池子：《第四度空间的细节》，湖北少年儿童出版社，2003年版，第3页。
② 小鸥：《从儿童电影剧本征集看儿童电影现状》，《电影艺术》，1997年第2期。
篇2
影片讲的是意大利女孩维拉，跟随妈妈来到北京，对京剧产生了浓厚的兴趣。而她在学习的过程中又闹出了一连串的笑料，让人看后被洋人的故事所感动。
著名节目主持人那威加盟客串
由于在戏中是友情客串，于是那威陈述演这部影片的优势，“我是旗人，很喜欢京剧，尽管五音不全，唱不了，但是我还能找到票友的感觉。”再者那威对电影也有偏爱，当年八一厂拍《闪闪的红星》时，他排在小演员的第50名，只因太胖，没被选上，尽管前一段时间他也在一些电影、电视剧里出现过，但都是一晃而过。那威希望这次镜头长一些。
那威自称现在主持的节目是“吃喝玩乐”，无论是演戏还是主持节目，他都想给观众带来喜悦和笑声。尽管这次被马导请来助演客串，那威挺“自豪的表示”，在影片里，我要让大家轻松、愉快、阳光。
小洋人唱京剧
来自意大利的女孩刘加达，是个京剧迷，别看她人小，还曾经获过中央电视台第四届国际京昆票友大赛一等奖。这次在本片中她演一个酷爱京剧的外国女孩维拉，跟随妈妈来到中国以后，整天琢磨演京剧，吃了不少苦，受了不少磨难。
维拉在饰演的虞姬一场戏中，因京剧的头饰太紧，疼得不行，她强忍着不让眼泪流出来，但最后还是偷偷地松了松头饰。上场后她的一招一式都很到位，京剧的美感、韵味，在她的表演下淋漓尽致。可最后快结束时，她的全后仰头，导致头饰掉下，于是她面对观众哭了。这一情节的描述，使观众看后知道了在京剧华丽的服装和头饰后面，还有练苦功的一面。从而也给我们一个启示：一个外国孩子。都能把京剧学好，看来我们中国人更应该把这一国粹传承下去。
道不尽的梨园情
马崇杰是拍京剧影片出名的，他拍的《沧桑梨园情》曾获1993年电影政府奖、华表奖、金鸡奖提名奖，上海全国十佳故事片奖。《吾家有女》曾获1994年华表奖、铜牛奖。而2001年的《无敌小武生》又是与京剧有关的作品，这次影片《飞来的青衣》与以往不同，是以外国女孩学京剧，来展示我国国粹京剧的魅力。
马导出生于京剧世家，从小受伯父马连良的影响，对京剧情有独钟，出于割舍不下京剧情缘，他专拍儿童学京剧的故事片，这要比拍难多了。马导说：孩子很本色，他不懂什么是创作，初次接触电影的孩子，就要掰开了揉碎了讲。我拍的是儿童片，只不过是电影的类型不同，这要看以谁为视点，以谁来讲这个故事，当然越小的孩子来演越难，他不明白，只是模仿动作，如果孩子达到了那种境界。我特高兴。
篇3
华表奖与百花奖、金鸡奖并称中国电影的三大奖，始评于1957年，2005年起每两年评选一次。奖项覆盖了主旋律电影、合拍商业电影、数字电影、儿童电影、戏曲电影、动画电影和纪录片、译制片等全部类别。
当日的颁奖礼总共108个提名，颁出50个奖项，耗时3个多小时，中奖率近50%。不过，也正因为获奖率高，“双黄蛋”成家常便饭。
不过，这并不妨碍华表奖在影坛的一呼百应。包括冯小刚、陈凯歌、吴宇森、王家卫、巩俐、章子怡、周迅、刘德华、周润发等在内的众多明星前来捧场，从某种程度上说，众星云集的过程比颁奖结果更重要。
优秀故事片奖 《唐山大地震》《建国大业》《飞天》《杨善洲》《秋之白华》
《山楂树之恋》《钢的琴》《建党伟业》《郭明义》《赵氏孤儿》
优秀导演奖 王珈、沈东(《飞天》)韩三平、黄建新(《建国大业》)
优秀编剧奖 《老寨》《建党伟业》
优秀男演员奖 李雪健(《杨善洲》) 葛优(《赵氏孤儿》)
优秀女演员奖 徐帆(《唐山大地震》) 娜仁花(《额吉》)
优秀数字电影奖 《百合》
优秀少儿影片奖 《星海》《我们天上见》《孩子那些事》
优秀戏曲片奖 《清风亭》
优秀合拍片奖 《十月围城》《孔子》《风声》《海洋天堂》
优秀科教片奖 《鲜切花栽培技术》《巧治松材线虫》《农村防范诈骗尝试》
优秀动画片奖 《西柏坡》《兔侠传奇》《兔子镇的火狐狸》《梦回金沙城》
优秀纪录片奖 《长安街》《中国三峡》《祖国至上》
优秀译制片奖 《阿凡达》
优秀电影技术奖 《飞天》《唐山大地震》
优秀少儿男演员奖 苏嘉航(《星海》)
优秀少儿女演员奖 沙衣达.艾合买提(《幸福的向日葵》)
优秀新人导演奖 张猛(《钢的琴》)
优秀新人编剧奖 薛晓路(《海洋天堂》)
优秀新人男演员奖 文章(《海洋天堂》)
优秀新人女演员奖 周冬雨(《山楂树之恋》)
优秀电影音乐奖 舒楠(《建国大业》)
优秀境外华裔导演奖 陈德森(《十月围城》)
篇4
据统计，全世界的电影节林林总总的约2500多个。其中竞赛性的，有例如戛纳、柏林、威尼斯等11大A级电影节等；也有非竞赛性的，例如香港电影节、纽约电影节、伦敦电影节等；还有各种类型的，例如维也纳幽默电影节、托兰多登山探险电影节等。在亚洲，除了知名的上海电影节、东京电影节、釜山电影节、曼谷电影节等外，还有一个亚太电影节也颇受瞩目。该电影节每年轮流在各会员所在城市举行，例如韩国首尔、伊朗德黑兰、越南河内、澳大利亚悉尼等。该电影节的秘书处设在中国台北。今年第51届正好在台北举行。
亚太电影节以增进各国电影文化交流为宗旨，每届竞赛和参展的影片汇集了亚太各国和各地区的年度佳片。有评选颁发最佳影片等，也有免费供影迷观摩，一般历时10－11天，展映50－60部新片。今届的颁奖典礼由吴宗宪和林志玲主持，“高点”电影作实况转播。
当今世界影坛在随着经济一体化而趋向全球化的同时，仍然呈现出民族化的多元性。近年来亚太地区的电影在学派、流派和题材、风格上更是具有多样性，例如伊朗的儿童电影、中国的功夫电影、韩国的爱情电影、日本的动漫电影等。今届亚太电影节的多元性十分明显，充分反映了各国的社会面貌和风土人情。开幕片《小鱼》堪称一部完全的“悉尼电影”，里面的人、事、物都与悉尼相关，曾获澳大利亚电影协会最佳男、女主角奖的肯定。由凯特・布兰奇特饰演的女主角患有毒瘾，欲开始新生活却屡遭社会拒绝，正当她努力重返之际，不料她的弟弟、继父、前男友都卷入偷毒、贩毒事件，她不得不去营救，在的宿命中不得脱身。该片真实反映出当今西方泛滥的严重性。闭幕片是伊朗的《求爱咖啡馆》，讲述德黑兰旧区三个女子追求爱情的故事，探讨伊朗女求独立却受传统束缚的问题。结局，三个女子有悲有喜。该片被喻为伊朗版《欲望城市》，在伊朗上映后大受女性观众的欢迎。
这次伊朗还有两片参展：《人妻共犯》，描述一女子同丈夫、女儿一起去把一个最近丧夫的年轻寡妇带回来，在旅程中女子发现丈夫深爱这个寡妇，内心饱受煎熬；《黑暗中的天堂》描述一女孩长年居住在黑暗的房间，身体和心灵都受到损伤，一男子为鼓励她，决定拍些充满希望的影像。
近年来，泰国电影发展蓬勃，直追日本、韩国和香港，水平相当可观，由维席沙帝执导的《城市之犬》是部超现实爱情喜剧片，故事叙述一名乡下年轻人到曼谷奋斗，经历了许多考验，因禀性正直善良，终于功名成就。
孟加拉原是印度电影大师萨帝亚吉特・雷的发迹地，电影以朴素著称。这次参展的《归乡游子》是部怀旧片，描述一男子在暴风雨夜回到世代居住的村庄，27年前逃离的他盼望回到过去，在故乡怀旧度过余生，不料现实生活中有许多难题，他必须面对。
2004年发生在印尼的海啸惨剧震惊全球。印尼纪录片《东南亚海啸》，通过三个人的真实经历，呈现出人的挣扎求生的感人故事。另一部印尼故事片《爱情无定义》，是描述四个现代男孩在寻找真爱时面临各种难题，还有一部印尼故事片《分享的爱》，描写三个女子面对这个全球最大的回教国家的一夫多妻制。
越南有两片参展：《宝儿的故事》描述女孩宝儿从小被人领养，一天生母突然出现，被迫面对这个身世秘密的她原本宁静的生活掀起波澜；《无间炼狱》，讲述越战结束后，一名军人带着妻子与婴儿来到一块新土地，打算重新生活，无奈的是过去的恐惧如影随形，他无法躲过。
篇5
关键词：电影产业；产业结构；文化消费；初级市场；二级市场；好莱坞；艺术市场；生产模式
中图分类号：J90 文献标识码：A
电影或电影产业有许多组成部分，因此它的经济组织也是复杂的。电影生产需要相继协调很多有艺术和专业技术技能的人，经常按照一个固定的时间表工作（凯夫斯的“乌合之众”和“时光易逝”特征），协调的问题越多、沉没的成本越高意味着缔约成本越高，因而交易成本越高。尽管许多经济原则和其他创意产业一样，但与故事片有关的投资花费巨大，导致电影产业的组织方式与其他创意产业有重要的差别。不过，分析音乐产业类似的框架可以用来分析从电影生产到影院播出的电影产业结构，这是初级市场，然后考虑电影产业的二级市场，即电视上播出的电影和用视频和DVD格式制作的电影，以及数字化和互联网对电影的影响。
一、技术变革
电影产业多多少少有100年的历史了，随着技术和观念的发展、以及它们之间的竞争，从一开始就是国际化的，并在澳大利亚、法国、英国和美国之间流动。和其他新兴产业一样，电影（移动影像）的内容和传送技术经过了一段时间才习惯于一种标准的模式，一开始电影都是在临时场地放映的。不久就建立了专门的剧院（五分钱娱乐场——它们一张票卖5分钱）。后来许多与电影竞争的音乐厅和杂耍剧场也被变成了电影院，开始放的是无声电影，用现成音乐伴奏，后来是“有声电影”。最后每个城市都建立了奢华的专门的电影院，这些电影院不得不改造以适应技术上不断革新的声音和摄影技术的发展。
在两次大战之间及战后初期，电视还没有普及到每个家庭之前，去电影院是非常流行的，整个就是一个“节庆夜”，B级片（译者注：二流影片，指成本低，演员差的平庸影片，用于两片连映时的次等片）之后是百代电影的新闻，将要上演节目的预告片。也有可能是一个卡通片，然后是A级片。在两片之间的空隙，一架风琴连同风琴演奏者一起出现在演播厅后排，在观众购买冰激凌和爆米花时以供他们娱乐。有些电影院只放卡通片，通常所有电影院的节目都是循环播放的，这样观众想来的时候就可以进来，播完一轮就可以离开。在20世纪20年代到1948年间被称为好莱坞影城体制的全盛期，电影院是由电影制片厂所拥有的，这时美国反垄断机构在著名的“派拉蒙案”中结束了这种电影制片厂和电影院之间的纵向结合。20世纪七八十年代西方的电影观众开始下降，巨大的电影院或改作他用或分割成数个小影厅。现在的电影采用数字化制作，可以通过卫星把电影投射到世界上任何地方装有专门设备的电影院。
二、国家电影文化
电影可能具有国际性的吸引力，也有可能只能引起本地人的兴趣，语言在其中也起了重要作用，语言可以通过配音或使用字幕的方式改变，这样可以克服电影国际贸易的障碍。然而，对特殊风格和类型的偏爱意味着只有国内或地区的吸引力。离散社区对中国和印度电影的出口产生了影响，比如有些电影在世界各地销售。“宝莱坞”这个词过去错误的认为只指在孟买制作的电影，实际上是指印度这个巨大的电影产业所生产的印地语、其他印度语言和英语电影的代名词。典型的电影有固定的角色和一大群歌唱和舞蹈演员。2002年生产了1000多部电影，票房达36亿，让宝莱坞成了世界上最大的电影制作者，而印度是最大的国内市场。日本是第三大故事片出产国，国内市场占重要地位。中国电影产业的规模世界排名第四，香港电影长期以来使用粤语，中国大陆现在也生产电影，内容模仿中国戏剧和歌曲的内容，流行明星也是一个重要组成部分，与音乐产业有很强的联系。在20世纪90年代，尼日利亚成了“家庭录像”电影的一个主要产地，尽管它的产量没有包括在国际统计数据里（见框1）。法国是生产故事片的主要欧洲国家。因此这是一个具有区域性市场很强的世界性产业。然而好莱坞仍将继续占主导地位，电影产业的很多经济学分析也是涉及好莱坞的主导权的。
三、观众与电影的消费
到电影院看电影和在电视或通过DVD看电影是有区别的。表1显示了人均上电影院的人数（去电影院的次数），这以2003年联合国教科文组织的数据为依据，根据频率排名的。
美国电影协会是这个产业的管理机构，提供美国电影院、家庭录像和电视上电影观众的详细数据。电影观众和入场券是有区别的，后者反映了观看的频率。2006年美国电影观众平均在影院看7.6部电影，1/3的电影观众处于20-24岁这个年龄段，但年龄大的观众在不断增加，其中60岁及以上的达12%，电影观众的男女比例基本保持平衡。2005/6年度总计售票14.5亿张，每张平均6.55美元，票价有所上涨。2006年票房总收入为94.878亿美元。
除了去电影院，美国人也有其他几种看电影的方式，如表2所示，其中主要的平台是电视。
根据美国电影协会的数据，2006年美国消费者花在电视、录像和电影院的钱达到大约每人450美元。根据电影产业的收入，38%来自家庭录像，30%来自于院线营销业务（其中一半来自海外营销）。16%来自电视收入（其中7%来自国外电视收入），还有12%来自为电视制作的电影。②因此，美国的数据显示家庭电影消费远远超过去电影院。
四、去电影院看电影
在很多国家，去电影院看电影是最流行的文化活动之一。在澳大利亚，15岁以上的人中65%去过电影院，其中超过47%在2006年去过5次以上，总人次达8360万，总票房收入达8.67亿澳元（大约7.47亿美元）。加拿大人一年花61个小时去电影院和路边影院，2005年卖出1.203亿张票，除此以外，他们还花了79个小时观赏电影，或买或租（录影带或DVD格式），共计每周2.7小时。欧洲搜集了电影院的数据：2002年德国去电影院的人次为1.78亿；2006年49%的意大利人去过电影院；2002年62%的瑞典人去看过电影；2003/2004年度65%的英国市民去过电影院（2005年电影院的入场券是1.7128亿张）。2005年英国和爱尔兰的票房收入为8.4035亿英镑。
五、国产与进口电影消费
美国的国产电影占了国内市场的93%，但其他国家的情况就不完全一样了。澳大利亚2000年展播的电影中只有14%是国产的，51%来自美国、14%来自印度、还有8%来自英国。2004年国产电影只占荷兰国内市场的13%，展播的电影中75%来自美国，只有5%来自欧洲其他国家。这些数据显示了好莱坞电影的统治地位，也从根本上反映了消费者的选择。
影音政策的一个关键主题就是一国市场上国产电影的比例，特别是欧盟和加拿大，担忧电影供应的多样性（常常以电影的来源国为衡量标准）已经成了一个主导性的政策问题。好莱坞电影统治世界市场，同时也是欧洲、加拿大和其他地方保护主义政策针对的主要对象。
六、电影生产与成本
习惯上确定一部电影的来源国是根据生产公司来自哪个国家，然而用来指导影视政策这个方法并不一定准确，因为电影生产是一种全球产业，一部电影可能一个国家为背景、在另一个国家拍摄，也可能有一个国际化的演员和导演阵营、而由另外的地方投资的。另外，还可能是跨国界的合作生产。然而，产出与成本的数据是以国家为基础收集的，详细数据、电影类型和生产成本是由那些文化政策措施（补贴、减免税收等等）鼓励电影生产的行业组织和政府机构的。和其他文化产品一样，一个合适的产出衡量标准很有必要。就电影而言，要把故事片和其他为电视生产的电影如纪录片、动画片和卡通片等等区分开来。电影生产后而销售上映之前要按照对观众的适合度进行分级（PG级即父母指导级，指某些场景不适合儿童观看），这些程序之间可能存在一个时间差；分级是以国家为基础由不同的国家机构进行的，有些是由行业自己调节，而有些是由政府电影审查委员会来进行，分级也有可能是在当地进行的。除了新生产的以外，有些电影会重新发行。表3列出了2006年前十年主要国家的电影生产。从中可以看出美国不是最大的故事片生产国，然而好莱坞统治了国际电影市场，占所有展出的电影的85%。
1 各国生产成本
既然好莱坞统治了世界市场，文化经济学家要问的一个问题是：好莱坞比其他国家的经济优势是什么？通常的回答是美国国内市场的规模庞大是其主要收人来源，英语作为世界语能产生规模经济效应。此外，灵活的生产、融资组织与管理方法也常常用来做为解释，因为好莱坞有全球化的人力资源，可以生产具有全球吸引力的产品。因此比较不同生产国的电影生产与成本是件有意思的事情。
2 好莱坞
好莱坞的信息是美国电影协会提供的，它的成员是那些“大”制片厂，如迪斯尼公司、索尼影业、派拉蒙维亚康姆/梦工厂、二十世纪福克斯、环球电影公司和华纳兄弟，及子公司和附属公司，如福克斯探照灯影业、米拉麦克斯、新线公司和索尼经典公司，其定位是经典与专业电影部分。除了代表其成员的利益外，美国电影协会还与全美影院所有者联合会一起自愿为电影进行分级。2006年，美国电影协会成员生产了480部故事片，分级853部，599部新故事片，重新发行8部旧片，总计607部。美国电影协会也分两类报告院线电影（供影院而非电视放映的电影）的平均制作成本：成员公司即好莱坞的大制片厂和子公司与附属公司。大公司2006年的平均成本为1.003亿美元，其他的0.485亿美元。这些成本被分解为营销成本（大约1/3）和“底片”成本（2/3）。底片成本就是生产底片的成本，包括生产成本、制片厂日常开支以及投资的资本化利息。生产成本链条依次包括：故事版权的获取与改编成剧本；前期制作，包括脚本编写、外景拍摄地选择、演员与工作人员的挑选、布景与服装设计；拍摄成本，分为线上项目（演员、导演、制片人和编剧）和“线下项目”（置景、音响、服装）；后期制作，包括剪辑、胶合与配音、字幕与片尾、音效与特技效果。营销成本主要包括：生产/创作服务、展播服务、推广与发行及市场调查（22%）；有线电视、收音机、杂志及户外看板上的广告（24%）；网络电视（21%）；电视预告（14%）；报纸（11%）；预告片（4%）网络/在线（1%）。制片厂日常开支是维持摄影棚工作的固定费用；资本利息是一个重要的项目，因为一部电影开始获得收益之前制片厂要为制作电影贷款，而电影的制作期可能长达2年（发行可能时间更长）。《蜘蛛侠2》在世界范围内获得8.21亿美元的收入，框2把估计的2亿美元制作成本进行分解。电影投资将在下面讨论，下一节将分析好莱坞的经济方面。
3 印度
印度电影产业的官方信息很难找到，政府的中央电影认证事务局提供通过审查可以发行的电影数量：2003年有2564部通过，其中877部是印度故事片，282部是外国故事片，1177部印度短片，和228部外国短片。事务局拒绝为45部印度长片发放许可证。它报告说印度有13000个电影院。一个有趣的问题是，宝莱坞是否模仿了好莱坞的融资和管理组织才取得成功。21世纪的宝莱坞电影有巨额的预算并常常需要庞大的歌唱和舞蹈演员以及合唱队。资金似乎来自私人经销商和制片厂。印度国内电影市场巨大，看电影的人次达28.6亿，然而就平均看电影的人次而言，如表1所示，印度（2.6人次）进不了前十。
4 日本
2006年日本的产量世界排名第三，生产了417部故事片，播出821部，因此播出的电影中超过一半是国内生产的。日本有3062块屏幕，入场人数达1.643亿人次；日本电影总共赚了1077.52亿日元（合计大约9.5亿美元）。
5 澳大利亚
澳大利亚2007/2008年度生产了29部故事片和5部合拍片，外资占总投资的47%，28%来自政府部门，17%来自澳大利亚私人投资者，另外8%来自澳大利亚电影/电视产业。2007年在澳大利亚电影院播出的388部电影有58%来自美国，10%从英国进口，8%是澳大利亚本土电影。澳大利亚电影2007年获得总票房的4%。
6 加拿大
加拿大2006年生产了76部故事片（2005年122部），在过去10年中的有些年份，它的产品排名世界前十。加拿大统计局提供了2002/3年度加拿大和国外电影收入来源的数据：加拿大生产的电影的总收入为3.56亿加元（合计大约2.31亿美元）。其中，1/3来自国内市场的销售（12%来自院线销售，76%来自电视销售，6%来自家庭录像），2/3来自加拿大的国外市场销售。
7 欧洲国家
表4显示了欧洲主要故事片电影生产国，以及2005年他们在国内市场上的份额。事实上，由于年与年之间生产的波动，任何一年的数据都会起误导作用（从表3就可以看出），市场份额就能反映这一点。无疑，国家的人口越多，生产的电影数量就越多。然而，同时也存在这样的情况，有些国家人口不多产量却很大，如2005年丹麦（人口为540万）生产了20部故事片，而挪威（450万人口）也生产了21部。
七、电影融资
在电影发行开始回笼资金之前，电影的生产需要大量的资金花费来支付长达几个月甚至上年的沉没成本。好莱坞擅长于私人融资，获得资金是制片厂的一个主要任务。然而，在国内市场小的国家，电影的融资常常是一个问题，很多国家通过直接的财政补贴支持电影产业以及/或者间接减免税收，以及通过配额规则来保护国内市场，通常通过电视发行。因此电影融资的来源可以按私人投资和政府投资来划分。
1 好莱坞
好莱坞故事片的融资方式是资本主义方式的示范！在好莱坞影城体制时期，制片厂要处理电影生产销售和影剧展播各个方面的事务，这样让他们把融资的问题在内部解决了，如抵押的需求（具有金融价值的资产可以出售以弥补资本支持的损失），他们拥有的电影院常常坐落在土地价值高的市中心，因而是合适的抵押品。然而，在过去50年里，其他投资生产和销售电影的方式发生了演变，寻求在“无人知晓”的熟悉环境下降低损失的风险。当然，一旦电影开始制作（最少是底片），投资者就可以观看从而获得关于其质量的信息，但是到这个时候很多投资已经沉没了（就如框2所看到的）。
按照专业化的逻辑和劳动分工，制片厂（大制片厂和独立公司）现在大多操心电影的融资与销售，这些电影通常是由一次性合作的创意与单纯人员团队负责制作，这种制度也被称为“灵活专业化”。为了获得资金，制片人要聚集剧本与编剧、主演与导演（“人才”），并且获得他们参与电影的承诺；然而有一个问题，为了保证他们参加，就必须有足够的资金为他们提供一个合同并支付片酬，否则他们就不愿意签。因此制片人的任务是为了说服其他人加入，就得找到某一个“人才”以及资金来达成这个交易。
资金来源包括愿意借钱给某个确定的制片厂（能够提供让债主放心的抵押和经验，同时也像唱片公司一样，手头要同时有几个项目在做，因此能在某种程度上分担风险）的商业银行和其他金融机构、证券市场、和业内来源。一种形式的业内筹资就是“底片提取合同”，即制片厂同意电影制作好就发行上市，同时在获得未来盈利回报的承诺下给制片人预支资金。然而，万一电影超出预算或遇到其他问题如某关键人物要求撤出（可能因为疾病），还有另一种完工担保形式的资金安全措施，本质上就是一种保险或防护手段。
资金安排的复杂性和管理的规模（市场的“厚度”）就是使好莱坞成为电影制作的中心的原因。最初加利福尼亚阳光地带所提供的地理优势吸引了电影行业的先驱，现在已经转化为金融交易的集聚经济效益，因此其他中心很难与其竞争，这里已经形成了一个产业“集群”。在国内市场小的地方，需要某种形式的政府担保来代替以市场为基础的好莱坞体制。然而，好莱坞甚至还从这一时期的税收优惠中获利。
2 欧洲国家
欧洲电影有几种不同的超国家层次资金方案和来源。欧盟采取了一个新计划来支持欧洲的影音部门，被称为MEDIA2007，7年之内（2007-2013）提供7.55亿欧元的预算。这个计划提供资金和培训来支持欧洲电影和其他影音作品的促销，特别是通过节庆和贸易展览会，并且促成了欧洲电影推广组织，一个由26个欧洲国家出口和促销组织组成的网络，以在全世界推广和销售欧洲电影，其预算大约150万欧元，其中一半来自MEDIA 2007。欧洲议会的欧洲电影支持基金——欧洲形象支持全欧洲范围内的合作生产，2007年用2150万欧元支持了56部故事片和5部纪录片。
各个国家也有各自国内的支持方案，每个国家以自己的方式进行；这里不可能具体探讨所有的国家，甚至多个国家，只能做一个概括。主要有三种政府资金支持的方案：从公共开支中来的直接资金补贴、通过免税的间接补贴、以及通过政府措施控制的市场获得资金，特别是通过对用户的税收，尤其对于电视的征税。有些国家实际上三种方式同时进行。在欧洲总的来说，据估计电影生产最大的单一公共基金来源不是公共资金，而是对电视、电影和类似的税收（如有线电视）和为获得许可而要求公众和其他广播公司的义务捐赠。因此，进行电影销售和电影生产融资的媒体间有很强的共生关系。下面将概述法国、丹麦和荷兰这三个国家的筹资方式，每个国家代表这三种不同方案的不同组合。
3 法国
法国是世界上最大的电影生产国之一，也是欧洲最大的电影生产国，从1946年开始就有公共资金支持电影的历史。其中央政府机构国家电影中心（CNC，Centre National de la Cinamatographie）主要通过对电视频道以及电影票、录像和DVD销售征税获得的基金，来支持一系列的电影和电视节目生产：2005年国家电影中心收入5.1亿欧元，其中大约30%花在故事片上（还有2/3花在电视生产商身上）。此外，为鼓励对国家电影中心批准生产的电影的私人投资，还有税率奖励；其免税方案让生产者可以降低其发生在法国国内的高达20%的生产成本（最多50万欧元）。通过文化产业的电影投资机构，法国还有一种资金担保体制，这是一个部分为政府所有的金融团体，鼓励来自银行的私人资金分担电影生产贷款大约一半的风险，本质上说就是为已经在售的或获得其他交易合同的生产者提供抵押。因此尽管法国电影资金是由国家机构组织的，但还是依靠市场作为资金来源，而没有直接的公共补贴体制。
4 丹麦
在丹麦，公共支持几乎全部由文化部的公共财政提供，另外还有一些地区基金和北欧电影与电视基金的资金（由5个北欧国家筹资：丹麦、芬兰、冰岛、挪威和瑞典），主要由丹麦电影协会管理与分配，2005年的预算是3500万欧元。通过丹麦电影协会（他们赞助其他的电影项目），丹麦的两个国家广播公司被要求进行故事片生产。2005年丹麦没有特别的税收鼓励方案。框4有丹麦对电影补贴的详细情况。
5 荷兰
荷兰既有直接补贴也有税收奖励方案（所谓的“CV”）来鼓励私人投资电影。荷兰文化部2005年在电影上的支出是1480万欧元，包括拨给作为负责支持电影生产的国家机构的电影基金会的款项。电影基金会的预算为1550万欧元，包括来自广播公司的资金。2005年共发行31部故事片，其中20部得到电影基金会的支持。他们已知的生产成本最少为4700万欧元，其中有780万来自电影基金会，610万欧元来自为电影融资的特别税收条款（CV）的市场。新发行电影的总生产成本中，总计大约一半来自直接或间接补贴。从2007年开始，如果制片人筹集到所需生产资金的65%，就可以申请电影预算的最后1/3的资金。电影总投资的25%必须来自私人投资者。
对欧洲电影投资的研究没有涉及到的是，电影基金机构从本质上模仿好莱坞的私人电影生产投资体系而筹集资金。不同于自由市场上的好莱坞模式的生产-融资-销售交易方式，通过对分销公司（电视、电影院和其他的）征税，或规定分销公司预先把资金交到国有组织手中，然后再把基金分配给生产者。因此我们要问自己的是，这样的资金筹集方式对电影产业的经济组织产生了什么影响，这种方式不仅在欧洲存在，在加拿大、澳大利亚和其他地方也存在。
尽管好莱坞和欧洲电影生产的一个主要区别是后者的电影补贴是为了文化目的而不是为了经济目的，因此欧洲电影的经济效益不是衡量其成功与否的唯一标准，这和好莱坞不同。然而票房的成功也意味着观众对电影的反应，如果他们反应不好，那么怎么判断是否成功。和其他有补贴的艺术一样，我们想问的问题是：补贴产生了什么效果，达到了它的目的吗？如果没有补贴，是否欧洲电影院和电视屏幕上就只放好莱坞电影了？如果那是观众想要的，政府为什么要努力改变他们的喜好呢？我会在后面回到这个问题。
八、电影生产的经济学分析
前文描述了电影的生产和融资，这里需要对这个产业的结构的潜在经济逻辑进行分析。和音乐产业一样，被称为好莱坞的美国电影产业是高度集中的，围绕着几个占统治地位的制片厂是众多小制片厂。按市场规则运行的国家的电影产业（好莱坞和宝莱坞）与国家支持的欧洲、澳大利亚和加拿大电影产业有明显的区别。然而整个电影行业里，艺术家和艺人的工作还是遵循灵活专业化的模式，个人签约参与完成一部电影的制作，然后再参加另一部。文化经济学家对电影产业的研究多集中于好莱坞，但是考虑考虑不同制度安排是否以及在多大程度上影响他们的结论也是很重要的。
文化经济学中也让我感兴趣的问题是，文化产出是否由经济力量决定，如果这些产出与文化政策不一致，可以采取什么措施来改变。电影被认为对文化认同和社会凝聚力有重要影响，同时也提供娱乐；而且它还是一个为成千上万的人提供就业与收入的产业，这里所赚的钱和利用的资源对GDP和收支平衡产生影响。
1 产业组织
和其他产业一样，研究一个产业的经济组织要看公司的构成以及他们最终产品涉及的生产链有多少，也就是说公司生产什么以及他们在市场购买什么？这个答案对这个产业的公司规模和集聚程度有重要作用。大唱片公司对音乐产业的多样性和国家利益产生作用，这里将采用此种分析方式，特别是根据理查德·凯夫斯（2000）的解释来分析。这里把凯夫斯对电影产业的讨论作为一般分析，因此不管这个或那个国家的制度安排是怎样的，都用它来分析，但是因为他只论及好莱坞，那么在国家支持的电影产业里，不同的激励政策是否有效，这是一个有趣的问题。
2 好莱坞影城体制
事实证明，好莱坞影城体制是在公司内部组织生产各种要素的一个模式。从编剧到电影院服务业，各个生产阶段的工作人员都与制片厂签有合同，不管是雇佣合同还是控制个人工作流动自由的选择性合同，这样就限制了“人才”转到其他项目或为了增加收入而跳槽到竞争对手一方的可能。这样对制片厂的好处就是它可以控制成本，以签约的演员和其他艺人建立“品牌”，通过拥有的电影院和制片厂，还能控制电影的分销，从而阻止潜在竞争者的进入。正是因为后者，根据美国的谢尔曼法，电影制片厂与反垄断机构发生了冲突，因为他们限制竞争损害了电影消费者选择的权力。在1948年所谓的“派拉蒙案”中，法院宣布了判决书，要求停止在其电影院中进行垄断控制销售。他们抛售了电影院，因而放开了分销市场，让他们在生产的电影上市时必须与分销商打交道。然而这个决定在改变分销公司的数量或与生产商的整合上长期以来没有取得成功，也没能控制后来的进入者垄断电影院的趋势，这一点将在影院经济中讨论。
回顾一下，有人认为“派拉蒙案”不是唯一触发好莱坞电影产业经济组织产生这些变革的原因，因为那时美国去电影院的人数已经受到开始受到电视普及的威胁。不管怎样，电影产业僵化的纵向整合解体了，并且让道于现在所谓的“灵活专业化”，电影由一次性的生产单位生产，把非生产性的事务承包给专业公司或个人，就如上面提到的。这种体制依靠大量的艺术家和艺人的存在，可以组成团队制作电影，如我们所见，制片人可以聚集一个团队。随着全球化的到来，这些人员，特别是技术方面的人员，可能来自于世界上任何有电影产业的地方。如凯夫斯所示，这种经济组织需要签订多变合同，双方采取机会主义的行为的余地都相当大，因而提高了交易成本。涉及到特定人力资本抗争（机会主义的一种）的后果可以从2007/2008年度好莱坞编剧罢工的例子中看出（见框3）。就如音乐产业一样，极端不稳定的经济效益困扰这生产的每一个阶段，每一个合同都反映了这一点。
3 “无人知晓”
“无人知晓”这个引语的原本无疑起源于电影产业。什么能预测成功？如果有人知道答案，就能用来增加生产、销售和展播各个阶段的收入，差别定价就能用来使收入最大化，代价高昂的错误也能够避免。而且，收入不是利润，小成本电影也可能盈利。亚瑟·德·范尼已经对“无人知晓”这个问题进行严格而详细的分析。在其著作的主体部分采用了先进的统计学方法，他已经表明在文化经济学家熟悉赢者通吃的环境里，成功还是个未知数，既不是明星的存在也不是大量的预算能预言票房的成功。他证明，为了他们自己能看到任何一部电影进展的苗头，电影产业建立了一个巨大的数据库和许多资源用来统计分析。这是因为当观众接受一部电影，出现成功的迹象时，即使在后期也能利用这些信息增加某种挽救一部电影的手段，这些手段可能是“轰炸”或采取收入最大化的策略。电影产业是卓越的信息产业，观众最初接受一部电影的信息和它的成功是随着时间动态的展开的。一部电影的拷贝数量成倍增加、展播范围与频率的扩展的边际成本很低（同时在几个银屏上放映一部热映影片的多剧场影院有助于放映频率的提高），成功可以用来孕育成功。
然而这只可能发生在电影生产并发行后，因此为了能够获得不可预料的成功所带来的利润（毫无疑问，同时也要准备好承受失败的后果），生产和分销经济组织不得不在筹备阶段签订合的同时就预期这种不确定性。尽管德·范尼科学的强调了“无人知晓”这句陈旧的行业格言，然而仍然有人不顾一切意外条件（或者更准确的说，即使没有意外），坚信有些人比其他人了解更多，从而电影产业可以从中寻求利润。
九、凯夫斯对电影生产缔约的分析
凯夫斯（2000）关于创意产业经济组织的一般理论是基于委托人与人之间的合同这种类型上的，这种合同起因于委托人已经把金融资本投入到某个项目或企业中，并把财产权与人的资产（人力或实物资本）捆绑在一起，以便控制与保护投资。财务支出数量越大、投资时间越长，委托人控制每个阶段的人所需的激励就越大；生产与销售过程涉及专业人员的阶段越多（特定的人力资本），就不得不签订越多的合同来保护早期沉没的成本。然而以全部交易为基础签订一个完备的合同是不可能的，而在“无人知晓”的创意产业中，这种情况更加严重。不仅如此，而且涉及到艺人（“为艺术而艺术”）的作品质量不能保证，许多这样的人之间的关系相继需要协调（“乌合之众”），声誉与能力层次不同的人（A名单/B名单）相互之间很难替代，更有甚者，这个项目根本就是唯一的，因为每个都是新产品的一次性创作（“多种多样”），这个事业根本就没有现成的公司来准确指导委托人。这描写的明显就是电影产业，凯夫斯用了各种分析工具来电影产业中的这种类型的合同和交易。框2中的数据显示了一部大片各个阶段所需的支出类型。
1 合同与激励
创作决策到签订合同的过程是从故事和剧本开始的，生产商从拥有版权的现有资源中选择一个故事（为了保证这个选择权，需要支付议定价格的10%作为定金），这是以防剧本不能完成。然而，如果故事很畅销，就有可能是拍卖定价而不是选择权了。凯夫斯指出了给编剧作家提供激励措施的困难：按小时支付酬金可能会使编剧花太多的时间在一个作品上，但是如果生产者拥有决策权来否决这个脚本，就可以有激励措施来要求重写从而获得最好的脚本。因此折衷的办法就是把任务分成几个阶段以便行使各阶段的选择权，比如，“处理”或总结情节是一个阶段，如果能够接受，就请对白专家来写对白部分，这样可以选择是否完成下一个阶段，等等。
与导演的合同有可能支付给他或她一笔固定的酬金，结果是减少激励而拖延了时间，这会增加那些按周支付酬金（常常根据工会合同）的组成人员的成本。和A名单上的演员签订的合同必须确保他们按照拍摄时间表在约定的日期、时间和地点全部在场；也有可能发生演员表上谁在前谁在后的争论。导演和明星也可能要求签订一份收入分成与预先支付酬金的合同，即分成合同，等等。∞这还只是举出相关问题中的几个例子，但是这里有一个如凯夫斯所假定的潜在的缔约经济逻辑，这是很清楚的。交易成本非常高，比好莱坞制片厂体制高得多，因此可以断定专业化的收益超过了这个较大的成本（虽然应该记住的是法律干预而不是市场力量结束了制片厂体制）。似乎这个经济逻辑很有可能适用于任何地方采用灵活专业化模式的电影生产。然而，这只是对利润动机的驱动下的电影生产适应，却不能主导为了实现文化政策的目标而由政府支持的电影生产。政府支持常常为道德风险提供机会，这时激励或调控诱发经济人不必要的反应。
2 欧洲电影补贴的委托问题
欧洲电影有大量的补贴，既是抵制好莱坞的主宰，也是为了推行欧洲的文化价值。为补贴辩护的经济理由是美国电影在欧洲电影院采取“倾销”的行为（低于成本价销售），欧洲国家市场规模小，不能实现降低成本和使价格具有竞争力的规模经济。因此认为补贴是降低成本的必要手段，对电影补贴的理由与对表演艺术的补贴是一样的。
正如对表演艺术进行公共补贴一样，提供艺术质量和票房成功之间常常存在着紧张关系。“为艺术而艺术”促使导演游说政府补贴使他们和同行满意的电影，但结果不总是，或甚至常常吸引不了国内或国外的观众，结果是，欧洲每年补贴的大约700部电影中只有极少数能赚到足够抵消成本的票房收入。欧洲电影产业变得依靠补贴而生存，据称，这种情况导致好到能吸引补贴的电影过度供应，但还不够好，或还没有好到足以到市场上去创造收入。电影资助机构的难题是怎么避免道德风险问题，以及考虑到即使在好莱坞，成功也不可预料，在信息不对称的情况下怎么促进电影生产独立生存下去。丹麦电影协会是一个负责支持和鼓励电影与影院文化的国家机构，明确强调要产生与美国电影相比的票房成功，也强调其国际认可度（见框4）。
欧洲电影产业不仅在生产阶段得到补贴，据我所知现在分销阶段也能得到补贴。
3 电影分销
分销商负责销售和宣传电影，与电影院、电视公司、DVD与录像经销商和其他用户进行租赁交易，确保他们在合同规定的首映日收到电影拷贝。如上面说到的，好莱坞的电影分销是与大公司整合在一起的，然而，与电影生产一样，也有独立的分销商，分销商可能对电影有资金投入。票房份额最大的六家分销商为华纳、20世纪福克斯、环球、博伟影业（为迪斯尼所有）、索尼和派拉蒙，2005年占票房总额的72%。其他地方也有这种集成现象，如韩国，这个国家的电影产业非常有活力，2004年在院线销售的故事片发行量为73部，三大院线经销商控制了全部电影销售的3/4以上，入场券销售达2000多万张。
分销商与电影院之间的合同规定票房收入的分成，留出一定经营影院的管理成本，根据电影的销量而按比例增减进行分成，也就是说电影的发行策略随着电影在消费者中的成功与否而变化，或“窗口”。
4 市场“窗口”
这里有一套标准的策略把电影发行、销售到不同的窗口：首轮在国内院线展播，然后第二轮是销售到电影院、再是国际发行、然后是按次计费的电视、付费电视、国外电视、国内和国际家庭录像、网络电视和企业联合组织。很多年以来，各个不同窗口的发行日期也有一个标准的时间差，比如按次计费一般是在首发日期之后的6个月，然而由于盗版电影或盗版的威胁加速了这个进程。首发的时间与地点是由分销商根据假定的观众需求决定的，如而电影一般在学校放假的时候。
分销商也设法影响电影院的票价：电影院（和其他剧院和博物馆一样）通过销售食物与饮料来赚钱，似乎从食物与饮料中能赚取比播放电影更多的利润。因此电影院管理部门有采取低票价策略的动机，因为这样可以增加零食的销量，然而分销商却愿意提高价格，因为他们的收入主要依靠票房收入。可是，如果首轮播出影院的价格太高，就会抑制销量（假定去电影院的需求随票价波动，见下面的分析），就会影响传信系统把关于电影质量的信息传输给潜在的观众，即网络或雪球效应。如果票房收入超过了与分销商签订的合同中的预期收入，放映单位就可以留出额外的票房，反过来如果有时电影院没有达到预期票房收入，就得自己赔偿。尽管电影一制作好就由分销商交给放映单位，但这些交易还都是建立在对电影成功的预测上的。
十、电影分销的范围与规模经济，
生产商与经销商的纵向整合是克服“无人知晓”这一不确定性的一种方法。电影分销的交易要求分销商在电影之前就预先为片名做广告，把片名提供给大量的国内外的影院、电视公司和其他销售电影的各种网络。这些行为的准备成本高，因为把已有的片名多供应一家影院与供应多个片名的边际成本低，就能产生规模与范围经济效应，导致进入壁垒的存在，因此使得新进入者难以在市场上与之竞争。因此，欧盟MEDIA 2007计划把超过一半的预算花在分销上了，这就不奇怪了，因为欧洲电影的分销一直被当成一个问题。欧洲电影推广组织是欧洲超国家的推广电影的官方机构，已经成功的撮合了27个国家，尽管由于获得的经费数量和管理方式不一样，它们之间的电影推广方式不一样。
除了欧盟的努力外，各个国家也有促进和销售电影的计划。譬如2005年德国电影销售支持计划启动支持德国电影在国外上映。作为有条件应偿还的贷款，每个国家每部电影可以获得最高5万欧元的支持，这些偿还款来源于电影在电影院的成功。作为补贴，还可以获得高达1万欧元的资金。外国分销商在影院公映德国故事片或纪录片，作为额外的推广措施，也可以适用于德国电影销售支持计划。2008年的预算为57万欧元，再加还款。2007年德国电影销售支持计划为共计58个项目提供了资金支持。其他欧洲国家为电影销售提供了类似的帮助。
1 DVD与家庭录像
到20世纪90年代，盒式磁带录像机及随后的DVD播放器在北美、日本和欧洲高度普及，这给电影产业既带来了威胁也带来了机遇。如表2所示，2006年美国消费者花在家庭视频设备看电影的时间是在电影院看电影的五倍。这种方式的家庭电影消费与影剧展播形成了竞争，减少了票房收入，但同时也打开了录像带与DVD的租赁与零售市场，但DVD在增长，而录像在下降。截止2006年，美国能见到的电影片名达6，8万部，平均每部价格为22美元，美国85%的家庭拥有录像机和DVD播放器。因为两个原因，这个价格值得注意：第一，零售与租赁形成竞争；第二，如果在家里观看DVD取代了上电影院看电影，DVD的价格就会影响电影票的需求；但是文化经济学家还没有在电影票与DVD需求的交叉弹性方面做研究。
2007年欧洲视听观察社团在戛纳的一个研讨会上了一系列的视频点播统计数据。到2006年为止，欧洲有142家视频点播服务商，其中60%是提供网上视频点播服务的，有30%是电视频道节目的一部分。法国与荷兰的普及率是最高的，这两个国家的宽带高度发达，提供者是由电讯与有线电视经营者、整合商和广播公司形成的混合体。内容（其中40%是电影）可以租借，也可以购买，2006年租借是最流行的商业模式。对电影上座率与其他获取电影的方式之间的交叉弹性似乎也没有研究，无疑，这是计量经济学研究的领域。
2 电影的数字化与盗版
数字化意味着一部电影的内容可以用数字图像创建起来，也可以把整部电影用数字形式储存起来进行销售；这种销售方式是通过卫星把数字电影发送到数字影院。数字化的电影也可以通过在线出租和网络播放的方式获得，宽带的普及达到增加了这种观看电影的方式的需求。2008年苹果公司与主要的好莱坞电影制品厂合作首开在线电影租赁服务，据报道通过iTunes可以获得1000部电影，老电影每部价格2.99美元，而新发行的电影每部3.99美元。随着电脑的便携性能越来越高，手机也拥有访问在线电影的功能，电影也能获得音乐一样的移动性。这对影院观影与院线经销的需求产生什么影响，以及对生产的电影类型可能产生什么影响，尚待进一步观察。
电影受版权法的保护，和音乐一样，数字化使得未授权的拷贝经常发生。首先，拷贝是粗糙的，由于时限的原因，在网上通过点对点技术只能下载到最流行的电影来进行拷贝。然而合法访问电影的技术发展也为非法拷贝提供了条件。据估计，2005年由于盗版电影，美国电影协会的成员制片厂损失达61亿美元。
3 影院经济学
鉴于电影的生产与销售是典型的供应给大量观众的创意产业，电影院更像表演艺术：电影在特定的时间播放，如果在电影播出期间有未售出的座位，这部分收益将不可获得。但与现场演出的剧院不同，电影院在获得短期效益与长期效益方面都要灵活得多。从短期来看，很容易用另一部电影来替代一部票房不是太好的电影，也可以很容易的加映受欢迎的电影，不管是延长播放档期还是通过现在的多剧场影院通过增加屏幕以扩展容量。与早期电影放映技术发展一样，这需要长期的资本投入，但是一旦投入，多剧场影院在影剧展播时就能提供现场表演艺术所缺乏的灵活性。因此，现在不是通过电影院的数量来衡量展播设备的供应，而是把银幕的数量作为相关产出的衡量标准。多剧场影院使影院经营者在不同时间段播出同一部电影来区分产品，最少，大体为差别定价提供了便利（这是我们所熟悉的现场表演剧场的常见的特征）。电影的下午场常常票价较低，其主要观众是儿童和老年人，反映了电影播放边际成本低的特征。现在数字化要求电影院能播放数字电影，为回应这些技术要求，就要有资本投资计划。
由于1948年“派拉蒙案”的反垄断判决令仍然有效，美国的电影制片厂禁止拥有电影院。然而，和在其他创意产业比如广告业一样，规模与范围经济的优势导致整合的出现，因此随着时间的推移，电影播放者之间的创造竞争的意图受到侵蚀，一个寡头取代另一个。现在美国的电影院由少数几个连锁店所掌握，占电影入座率展播收入的80%以上，加拿大的情况也差不多是这样。小型独立影院与这些巨型影院并立存在（典型的寡头垄断特征，一如我们在音乐产业中所见），控制了美国35%的银幕。
在欧洲，欧洲院线是1992年在MEDIA计划与法国国家电影中心资助下建立起来的，作为在电影院中发行欧洲电影的国际网络。2004年MEDIA计划为欧洲院线投入了大约600万欧元。目的是提高电影院中欧洲电影的放映率以及入座率，特别是年轻人的入座率，也支持电影院向数字放映过渡。欧洲院线活跃在欧洲31个国家404个城市，拥有704家电影院，总计1765块银幕。
4 其他收入与资金来源
行文至此，本文讨论了通过市场作为收入来源的电影生产、销售与放映、DVD的在线与线下租售，也提到了不同的补贴与其他类似的计划。但由于这些计划太多了而且各不相同，这里不可能列出世界上所有的这些计划。然而，另外一些收入与资金来源应该注意。商品化计划是一些电影的重要收入来源，特别是儿童电影，除了版权外，还利用商标来保护其商品，迪斯尼就是一个很好的例子。有些制片厂自己经营与电影有关的商品零售店。许多补贴计划鼓励不同国家的电影制作人与生产商之间的合作生产。除了从国内电影的销售获得收人外，还可以为某个国家的电影生产从国外电影制片厂获得外来投资。还有一些国家积极鼓励外景拍摄地的推销。有几个国家（如澳大利亚和加拿大）了外来投资的数据。也有电影产业对GDP的贡献数据的，以及与电影产业直接与间接相关的就业数据的。
十一、结语
电影产业繁复驳杂，有一条从电影的创作到消费者的长长的生产链条，并且消费者有可能去电影院看电影，也有可能在家里看。但这并不意味着电影产业经济学特别复杂，而仅仅意味着有许多需要投资的阶段，常常是大量的投资，以及涉及到需要特殊能力的技术程度很高的人员（人力资本）从而涉及到很多合同。电影产业中最难的经济问题在于需求方，即电影怎么才能被接受，以及能否从各种来源获得足够支付沉没成本的收入。如果“无人知晓”，任何生产都需要面临不确定性，如凯夫斯（2000）所示，就需要建立产业的经济组织来使潜在损失最小化。
篇6
“北上南下”逆风飞扬
“2008年看《闯关东》，2010年看《南下》，山东影视这两张牌打得漂亮!”一位资深影评人士对山东影视的“北上南下”突破之举称赞有加。
学者们对于《闯关东》与《南下》的溢美之词并不为过。2D08年新年伊始，山东影视剧制作中心精心制作的开年大戏――《闯关东》登陆央视荧屏，全剧收视率高达7.78％，超过《汉武大帝》和《乔家大院》，成为7年来最热播的央视开年大戏，随即掀起股“闯关东”的文化热潮。
《闯关东》不仅在山东省、河北省、北京以及东北三省反响强烈，在文化背景差异较大的南方地区，像上海、温州、广州等城市也掀起收视热潮，就连中央电视台《焦点访谈》也将焦点对准《闯关东》，认为这是一部“思想性、艺术性、观赏性高度统一的电视剧佳作”，并盛赞“闯关东精神”是“中华民族几千年来优秀品质的浓缩”。可以说，《闯关东》代表了“鲁剧”创作的又一新高度。
《闯关东》导演张新建认为，作品的史诗性品质和背后蕴含的精神内涵，是促使其脱颖而出的最大亮点。他说“其中核心的山东精神，可以说是中华民族优秀品质的重要组成部分。它能够在全国范围内得到共鸣，是因为它通过表现一个普通山东人家的言行，感染了观众的内心，引起了观众的思考。”
当社会各界尚在热议《闯关东》文化的时候，2010年新年的第一天，以1949年南下干部为题材的影视剧《南下》在山东齐鲁电视台全国首播，再次掀起收视热潮。播出仅仅7天，山东省网收视破10％，之后收视继续高歌猛进，呈爆发性增长。根据比较权威的央视索福瑞数据，《南下》以平均收视率11％，平均收视份额23Z的超高表现，可谓是完美收场。这部主旋律题材的影视剧红透齐鲁荧屏。短短5个月，《南下》已经在全国数十个卫星频道多轮热播。
凭借《闯关东》的一炮而红和《南下》的大放异彩，成立不久的山东影视集团攀上了一个开拓文化产业市场、创新“鲁剧”品牌的新高地。
厚积薄发30年
从《大染坊》、《闯关东》到今天的《南下》，“鲁剧”能存竞争激烈的电视剧市场上获得口碑、效益双丰收，和影视制作方坚持了30年的“精品意识”密不可分。
《闯关东》从2005年就开始筹备，编剧高满堂、孙建业为此进行了艰苦细致的采访工作，行程7000公里，横跨东北三省，回到山东鲁西南、胶东，采访了上百人，采集了大量的珍贵资料，六易其稿，历时10个多月，终于完成了剧本创作。
与其他省市相比较，山东的影视剧制作起步是比较早的。1978年山东电视台就摄制了山东省第一部电视剧《人民的委托》。1980年，山东广播电视艺术团成立，并于当年摄制了电视剧《家乡红叶》，在全国电视剧评选中首次获奖。此后5年，山东电视剧的发展与成绩令同行震惊山东电视台据中国名著《水浒传》改编的《武松》，据李存葆同名小说改编的《高山下的花环》，据梁晓声同名小说改编的《今夜有暴风雪》，分别于1983年、1984年、1985年获得“金鹰奖”和“飞天奖”连续剧
等奖，造就轰动全国的“三连冠”。山东电视剧的品牌、地位和形象，在这一阶段得到初步确立。“三连冠”成为山东影视界至今的骄傲。
进入新世纪，山东影视的主创团体开始把目光放到了齐鲁大地孕育千年的丰厚地域文化上来，紧紧把握鲁商文化、红色文化，先后推出《大染坊》、《铁道游击队》、《上学路上》，等一批优秀的影视作品。《大染坊》创T2003年中央电视台一套节目收视率单集8.2％、平均收视率6.58％的佳绩，在中央电视台二套、中央电视台四套、中央电视台八套多次播出，《铁道游击队》先后在全国30个省级电视台播出，收视率达16.57％。山东影视剧创作一举打破十余年沉寂的局面，“鲁剧”成为新时期山东文化大省建设的一张名片。
2009年，山东有13家影视文化公司投资参与影视剧创作。《沂蒙》、《南下》、《北方有佳人》、《生死线》、《情系北大荒》等5部近200集，在地面、卫星电视台及央视播出，“鲁剧”花开全国。
荧屏上的丰收
2008年12月31日，山东影视集团正式挂牌成立。新成立的影视集团制定了雄心勃勃的的发展战略目标：通过重点剧目的拍摄制作拉动影视产品的销售和衍生产品开发，推动电视剧发行网络和电影院线建设，不断扩大山东影视制作及发行放映业在全国的市场份额，确保每年生产电影4―6部，电视剧300―400部(集)。力争用3―5年左右时间，实现影视制作产业规模化、集约化发展，形成主业突出、经济实力雄厚的大型文化企业集团。
转企改制之初，面对国内影视剧竞争日趋激烈的形势，山东影视集团努力贴近市场需求，生产适销对路的优秀产品。在生产体制上，由简单的行政化的导演制转化为全面责任制的制片人制，调动了编剧在影视剧生产中的积极性；在创作目标上实现了由单的追求评奖、交流，向市场化、产业化目标迈进。同时，通过合作拍摄、合资拍摄、参股运营利润分成的方式来化解风险，吸引投资伙伴，强强联合，实现双赢多赢。据了解，80％的“鲁剧”走的都是社会融资的途径，融资额度达到50％以上。
在不久前闭幕的中国金鹰电视艺术节上，代表山东省参评的42集电视连续剧《沂蒙》突破重围，与《潜伏》等优秀电视剧一起赢得“优秀电视剧奖”殊荣。古装商战传奇巨制《旱码头》也登陆中央电视台一套，受到了观众极大的关注。这部戏是山东影视集团投巨资策划拍摄的又一部精品力作，剧中精妙的商战策略、浓厚的齐鲁文化让人赞叹不已。而励志大戏《北方有佳人》更是一举拿下了14个收视冠军。
为让“鲁剧”的品牌效益提升至名牌效益，山东影视集团以市场为导向的大剧战略正在实施。今年有多部重量题材的电视剧作品正在酝酿、拍摄中。以小人物成长故事为题材的《钢铁年代》已制作完成，将作为2011年的开年大戏与观众见面，反映中国劳工参与美国西部开发的《金山》以及反映温州人创业故事的《中国故事》等电视剧，都已经进入筹备阶段，即将开机拍摄。
据山东影视剧的“金牌编剧”高满堂介绍，在精神内涵上，《钢铁年代》是《闯关东》系列作品的升华，不再是一个人或者一个家族的奋斗史，而是一群人追逐梦想、挥洒热血青春，为了民族为了国家“舍小我顾大局”的品质，更是对共和国成长的最好见证。
篇7
《罗马，不设防的城市》至今被人们铭记，主要是因为它被贴上了一个划时代意义的标签――意大利新现实主义的开山之作。借用法国著名影评家安德烈・巴赞的话来说，“《罗马，不设防的城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段。不仅如此，后期的意大利新现实主义作品由于物质现实复原的机械照相式刻板手法越走越窄，成熟的创作美学成为一柄双刃剑，而作为发轫之作的本片真实再现了意大利普通群众的生活状况与英勇斗争，同时极富生活的诗意，在神话与历史的对立中实现了完美结合，具有宣言书的历史意义。”
影片的故事反映的是，在二战尾声依然在纳粹德国侵占下的意大利，地下抵抗组织与纳粹法西斯斗智斗勇的猫鼠游戏。导演罗伯特・罗西里尼的创举在于，他没有将镜头对准激烈交锋的战场，而是把摄影机扛上了寻常街头，去捕捉受战火蹂躏的普通民众。影片中先后登场的妇女、儿童、、教父、游击队员、纳粹军官等人物，都是当时的意大利人身边寻常得见的形象，这也由于本片的许多镜头都直接来自于罗西里尼战时环境下的偷拍，而且除了个别演员外，绝大部分在片中出现的演员都是非职业演员。这种近乎纪录片的拍摄手法最大程度地保证了影片的真实（这也是巴赞最为推崇的电影本质），同时却不像传统意义上的纪录片一样只是平实呆滞地记录。《罗马，不设防的城市》不但随处可见大制片厂电影的精致布光，而且对于主要人物的雕琢也采用了颇为传统的戏剧手法，正所谓源于生活又高于生活。但罗西里尼又极为大胆地打破了传统故事片的戏剧冲突，让故事的核心女主角于影片进行到一半时就戛然逝去，全片的情绪基调也由此峰回路转。 罗西里尼在《罗马，不设防的城市》中开创性地使用了大量非职业演员
《罗马，不设防的城市》后来往往被视为一部简单直接地反击法西斯，“政治正确”意味浓重的影片。考虑到影片摄于二战刚刚结束的1945年，罗西里尼的“主旋律”态度无可厚非。但罗西里尼本人却绝不是一个简单的政治片导演，在他随后拍摄的《战火》（1946）和《德意志零年》（1948）中，他在自己开创的新现实主义中走得更远，不但继承了“生活的诗意”，而且对电影的叙事结构与技巧进行了更为深远的革命。《战火》采用了多段体叙事，用六个没有直接关联的故事共同组成二战末期美军登陆意大利时期的国家图景，《德意志零年》则更像一部心理剧情片，刻画出已经结束的战争对普通人不可磨灭的心理创伤。与其说罗西里尼在用他的电影批判法西斯，不如说他在用这批革命性的电影关注当时意大利国民的真实生存处境。这一主题也成为他的同道维托里奥・德・西卡、卢切诺・维斯康蒂等新现实主义大师秉承的核心，虽然他们的电影并不直接表现二战，而是更多聚焦于战后普通人的日常――贫穷、失业、乞讨、偷盗、无家可归......这些殊途同归的内容统统都指向意大利新现实主义特殊的时代意义――用一场全新的美学风格去引领大众共同关注一个国家的重建与新生。
篇8
由于影院电影很大程度上是靠票房收益来评价电影的认知度，电视电影则是依靠电视节目的收视率来品评的。因此，电视电影在创作题材上要进行合理的选择。通过调查，中国的电视电影占百分之八十的是现实主义的题材风格电影，尤其是百姓生活、民生类故事题材都极受欢迎。在现实主义题材电视电影中，爱情故事类也占很大的比重。例如爱情故事片《不敢说爱你》《警花燕子》等都是这类作品。这些电视电影作品，每一则故事都可以以现实主义题材为指引，让观众沉浸其中，观众们对于影片的情感体验十分强烈，对于这些影片反映出的社会现实状况的思考也可以发人深思，人们可以自我体验这样的具体情境。电视作为电视电影的传播媒介，可以以其真实性和情感性吸引观众，面对众多的电视类节目，电视电影的特点被付诸电视媒介来表现，可以利用小媒介创造大的传播效果。尤其是针对于现实题材的影片创作都接近于普通人的现实生活，以现实题材和纪实风格为主，贴近于大众情感，侧重于描述民众的日常生活，这类的电视电影要做到的不是特效和恢弘的气势，要做到力求贴近现实，以情动人，虽然注重影片细节的表现和情节的连贯性十分重要，但也要对不同的电视电影作品区别对待，做到不同的审美感官，以期获得良好的收视效果。
二、电视电影在人物角色上的典型处理
典型的人物角色不仅是剧场电影，也是电视电影提升魅力的地方。由于之前提到的电视电影讲究贴近生活，电影中的人物也要反应各自的生活状态，他们的内心情感变化也是电影要反映的一个重点之处。例如影片《不敢说爱你》中的黑子，从一个没落的修车工人，因为恋人的背叛，使其性格扭曲，一切以金钱为重，不再相信爱情的存在。自从他认识了大学生蓝馨，从他们之间曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最终获得了对于蓝馨的爱。而女主角蓝馨虽然处于大学时代，但仍然有家庭的负担和苦恼，她一边摆脱着自己的生父，那个有钱却不疼爱自己女儿的老板，还有那些社会上滋扰她的闲散人员。此时，蓝馨遇上黑子可以说是患难见真情，他们之间通过几次事件的处理，虽然也有误会，却深知自己已经爱上了对方，只是各自的内心没有捅破。影片《不敢说爱你》就是这样一部电视电影，里面的黑子和蓝馨就是展现了普通人的爱情，真挚而令人感动。这两个人物也十分典型，一个是在读大学生，一个是社会上的小老板，虽然层次和学识都不同，但是他们之间爱情的碰撞，使不相信爱情的人们重新追回了爱情，得到了爱人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部电影需要考虑的事情，电视电影就是要以独特的创作来深化人物内心，展现现实的每一个故事，使里面的人物角色饱满而充实，不做作，这也能够提升影片的艺术价值，符合拍摄短小而精悍的电视电影的设计需要。此外，电视电影还要根据每一部剧的需要进行合理的风格定位，每一个典型人物都可以在故事情节的发展中占据主位，鲜明而惟一的叙述故事发展，他们的感动，他们的角色魅力都是需要传达给每一位观众的东西，也可以说这是导演的创作意图的表达。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木长春也类似于前面提到的《不敢说爱你》中的主角黑子和蓝馨，虽然角色的地位不同，但是他们也在不同的经历中碰撞出爱情的火花。田燕的假小子似的性格也符合这样的角色定位，而端木长春古板的律师形象也好似将他们之间的爱情故事有了在人物角色上的冷处理方式的展示。借助于影片最后在处理交通事故上的发展与结果处理，他们之间的爱情初见端倪，律师端木长春为了良知透漏了信息给田燕，使被告得到了应有的惩罚，也获得了自己的爱情。在影片人物角色处理上，这种典型人物的设置加深了观众对于该片的认可度。因为选取了现实题材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亚于电影大片的角色，面对观众对于故事片的渴求，可以使导演去挖掘观众对于电视电影的心理需要，去满足老百姓的观影需求。其他一些影片也有展现典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振国就是新时期新型个人的代表，常局长是新时代的改革者形象。影片《督察队长》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他们有极高的职业素质，但在生活上也面临了很多的困难和人们对他们的不解。影片《天籁》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞对于祖国的热爱，他们宣传党的民族政策，也是十分典型的人物形象。
三、电视电影对于时代内涵的把握
电视电影因为传播的媒介主要是电视，因此，可以说，它还起到了与电影不同的宣传效果。电视电影的故事情节可以弘扬社会主旋律，倡导主流价值观。虽然最为一个电影的类型，它却以通俗性与艺术性相贯通，可以追求独特的电影美学。剧场电影追求恢弘的场景效果，震撼的视听享受，但往往这些投资巨大的大片失去的就是人本主义的精神内涵，在电影的灵魂方面做的还是不够的。电视电影在电视上的广泛传播，比电影观众拥有更多的受众群，可以响应党的号召，强调和谐社会的文化需求，特别是一些可以反映主旋律的影片和人物纪传式的故事片对于强调社会文化价值，体现民族精神感召，树立时代新风尚。众所周知，我们可以看到很多这样的电视电影，例如《极限救援》《任长霞》《走四方》《金牌工人》《督察队长》《天籁》等。这些影片虽说题材很不一样，但是不同的故事也都可以反映当下中国的社会价值和道德意识。这些影片都是以讴歌时代精神为己任，处理不同的事件，这些影片在叙事上也体现了时代感，具有影片自身的文化价值所在，在影片的设计和制作上具有自己的风格，特色鲜明。
四、电视电影的叙事处理
叙事是强调电影故事的发展十分重要的一个方面，由于电视电影篇幅较小，不可以借视听语言和场景来吸引观众，因此就要在故事的叙事上做文章，力求做到电影的现实主义来打动观众。电视电影的这种特点表现也可以有自身的优势，要做到日常化的生活处理，避免出现与电视剧那样的较长的故事情节讲述和场景表现，要做到短小精悍，使每一则小故事叙述起来更加凝练，尤其是可以深化整个故事的主题思想，渲染合理的故事主人公的情绪和内心变化，给电视之前的观众展现出电视电影独特魅力。很多电视电影都具有优秀的叙事性，尤其是一些表现惊险刺激故事的叙事，例如《极限救援》就是如此，李晨饰演的刘武作为一名出租车司机陷入了爱情和工作两忙的境地，影片开始时的叙事交代了故事发展的开端，随着一系列事件的紧张出现，刘武为了挽救一个儿童的生命，故事中出现了撞车、堵车和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也纷纷登场，交警、广播台、高速路上救援的人们都投入到了这场救援中去，影片也渲染了和谐社会的主旋律和人们的关怀之情。该片中的叙事情节就是以哈尔滨的一个普通的哥司机救人的事件为创作主体，该故事情节不同于好莱坞大片式的特效场景，但通过一系列事件的展开，紧张刺激的故事情节也使观众身临其中，这样的故事可以说更吸引人，因为观众就是在普通的生活中体验社会人情冷暖的，也可以进一步深化故事主题，展示人物的鲜明个性。类似于这样题材的电视电影还有很多，这里就不一一介绍了。
五、电视电影表现手法的艺术性
电视电影在创作的时候不仅要求以现实社会题材为主，也要挖掘电视电影的深层次意义，对于一些电视电影创作的表现手法也要注意。由于电视媒体的特点，在艺术上要做到增强电视电影的表现手法，不仅要使其具有电影的影像风格，也要吸收电视剧的剧情的有益之处，这样才能进行多方面的创作，取长补短，在题材、角色、影片的表现等多方面有一个综合性的发展，营造特殊的影视效果。电视电影对于镜头的使用也可以进行不同的变换，这对于表现性来说可以增强电视电影的不同风格，《极限救援》中疾驰而过的出租车，利用跟镜头进行出租车的跟拍，加之移镜头的出现，展示窗外的景物变化，景物在移动，可以深化主题。此外，对于电视电影的画面构图也很讲究，《极限救援》偏重于纪实风格，该片可以营造动感和刺激的情景再现，虽然电视电影的投资较小，使得在影片创作的过程中在景色变化和处理方面还与剧场电影有很大差距，但是通过合理的构图、音效的加入以及故事情节的展开，也能够创造出电视电影的经典之作。
篇9
麦兜这次离开香港来到内地并直接北上武当山,在“太乙春花门”修行太极拳。虽然麦兜向来谈不上天资聪慧,反应不是一般的迟钝,但最后依然勇敢地代表本门站在了“世界幼稚园比武大赛”的赛场上,并最终领悟了 “道法自然”的道理。当然很偶然地,麦兜终于得见自己的祖先麦仲肥──一个中国历史上极次要、极次要的思想家和发明家。
自这个动画系列电影诞生,它便首先迅速赢得香港本土观众的心,“麦兜精神”一时成为香港文化的一个标签。几部麦兜电影我们都不能用常态的动画故事片的眼光来看待,影片用看似散乱而又无厘头的剧情,重点展现人物状态而不止于故事本身。用传统眼光来看,麦兜动画电影叙事似乎并不流畅,甚至会让人有跳跃生硬、气氛平淡之感。但正是这种独有的气质,总能产生一种麦兜电影固有的魅力。在看麦太和麦兜对话时,不知为什么,一会儿你会笑得前仰后合,一会儿又会潸然泪下。或许是因为我们都会同意麦加碧自己写下的那句话,麦兜“他不是低能,只是太善良”。
《麦兜响当当》里母子二人于内心互相许诺“不吃鸡”的段落,让人看了伤感甚至流泪。麦兜电影每次都能通过最寻常、甚至看似无聊的对话和情节,跟生活里的普通人产生共鸣,而它的秘诀就在于“麦兜式的单纯”。是这种单纯会让麦兜指着评分H的试卷跟妈妈说”差一点就得了A”,也是这种单纯让麦兜在听到自己还不如自己的屁股勤快时放声大哭。毫无疑问,麦兜电影,包括《麦兜响当当》从来就不只是给小朋友看的儿童动画,它实在是融入了太多创作者的人生感悟和温暖情怀,至少在90分钟里它能让你明白生活原来可以是这样简单而温馨。
我在影院的观影过程印证了上面的判断,影片前半段在座的许多小朋友看得兴致盎然,甚至有一个小朋友突然安静时大喊“妈妈,我也要吃鸡”,童音响亮,跟银幕上的音色几乎没区别,这生动的银幕互动,让现场观众都乐起来。但影片到后半段,因为叙事节奏放缓,更多成人化情节让小朋友观众烦躁起来,我身边一家人的小朋友一直吵着不看了,要提早离开。要在平时,这一定是相当崩溃的观影体验,但恰恰是因为看的是麦兜电影,我居然心平气和,尽管现场环境变得嘈杂,我居然没有任何被冒犯的感觉。或许我也在慢慢体会麦兜理解的“道法自然”。
很多人会说到麦兜电影的配音问题,我同样相信粤语的动画电影在配上普通话后会损失掉很多幽默的细节。但这次普通话配音版却让我有享受的感觉,因为黄渤是用青岛话配影片旁白,而我又是青岛人,平添了一份亲切感。影片开头时,听到黄渤用青岛话介绍麦仲肥,我差点没喷出来。而后面道姐说着说着,口音也变成了青岛话,我心里雷得那个心花怒放。总之,对于麦兜这样的电影,我实在没法用惯常的眼光和心情来审视,在写这篇文字的时候,大部分时间里也觉得曾经的我“很麦兜”,像麦兜一样安然而又积极地面对生活,应该是一件幸福的事。
篇10
[关键词] 《梦之队》；体育精神；励志影片
电影《梦之队》是由北京众道电影公司为北京奥运宣传所隆重推出的儿童故事片，这是给当今物质生活富足的孩子们弘扬体育精神，并启迪他们的梦想而送上的一份心灵鸡汤。这部影片是一部励志的影片，它没有明星的参与和华丽的语言，但是故事却能让人深深感动和为之震撼。《梦之队》荣获国际第二十七届国际体育电影电视节“优秀故事片”奖。影片展示了中国青少年在奥运精神的感召下，所表现的乐观向上、团结协作的精神风貌。
一、影片展示的体育精神
故事讲述的是一位活跃在篮球赛场上的运动健将韩建设，在一次偶然的篮球比赛中不幸腿部受伤，造成残废。退役后，他来到一个非常贫穷的小山村中当上了一名体育教师，他用自己顽强的毅力使一群纯真而又顽皮的山村小孩经历了《梦之队》的磨炼，最后取得成功的故事。一个山村里的小学生能够在短短一个月的时间里由弱到强，由不懂得篮球到取得第一名。一个原因是他们有着韩教练耐心指导，刻苦拼搏，奋发努力的拼搏精神，另一个最重要的原因是包括教练和队员们都有着不怕困难，坚持到底，百折不挠大无畏的体育精神。《梦之队》中那些大山里的孩子们和身残志坚的韩老师一起为了一个目标而努力，记得玲子每天为了练习篮球，把自己的书包当做篮球昼夜练习投篮的场景；陈家牛在自家墙上画圈练定点投篮的画面；柱子忍着疼痛光脚上场比赛的样子等画面无处不表现了他们力争上游、奋力向上的团队精神，这也是当代体育精神的真实写照。[1]韩教练为了教好这只球队，真正展露出作为一名优秀体育运动员所具有的百折不挠、坚持到底、不怕失败和勇往直前的体育精神和大无畏的英勇气概，最终使这支球队取得了胜利。
影片中，“梦之队”在与老虎队的比赛中，“梦之队”的队员不知道篮球的比赛规则，一拿到球就不顾一切地向篮球筐跑去，惹出了不少的笑话，结果显然以失败告终。“梦之队”的队员虽然个个都冲劲十足，但是由于他们不是被吹犯规罚下场就是走步，最终几乎被“老虎队”剃了个光头。这场球赛虽然输了，但是让我们看到了孩子们昂扬的斗志和不屈的精神。在第二场的比赛中，柱子由于家境贫穷，自己的旧胶鞋被磨破了底，只好让土豆代替。可是由于土豆胆子小，身材不高，刚上场就受到对方球员的犯规与侮辱，土豆哭着跑回来。一句“我来”，柱子二话不说脱掉了自己的鞋子，接着就光着脚丫走进了比赛场地。但是，对方的球员故意向柱子的光脚丫踩去，球进了，柱子却倒在地上疼得直叫。在与老虎队最后一场较量时，韩教练坐着轮椅，打着点滴来观战，“梦之队”的孩子们被韩老师感动了，都一下子焕发出了斗志，活力四射，在自己落后的情况下，很快就将比分追平了。到了最后时刻，老虎队还是领先2分，在比赛将近结束的时候，篮球却在替补上场的女球员娟儿手中，很多人都为她担心，也更为球队担心，只见她用一个最幼稚的动作退到了三分线外，用她平时训练的动作投入了一个至关重要的3分球，这时“梦之队”的孩子们沸腾了，也带动了全场的情绪，[2]这种胜利是他们永不服输的精神所在和顽强拼搏的结果。
“世上无难事，只怕有心人”，这个时刻孩子们把永不言败的体育精神贯彻得淋漓尽致。这个时候，才能真正让人感受到每个孩子内心所拥有的体育精神：陈家牛不是以前倔强的孩子，而是争强好胜；玲子晚上把自己的书包当做篮球来练习，在她身上表现出了坚忍不拔的气质。他们共同拥有的是永不言败的拼劲，韩建设拼出了一位身残志坚的好教练；山区里面的孩子们拼出了一个冠军“梦之队”。当“梦之队”在一场比赛中，队员向对方队员采取了恶意犯规行为，虽然比赛还是取得了胜利，但是韩教练还是重罚了该队员。通过这个事情我们看到了韩老师是在用他伟大的人格来捍卫体育精神。篮球场上的暴力是要坚决杜绝的，韩教练是在给孩子们灌输公平竞争的理念，虽然他曾经在赛场上是对方恶意犯规的受害者。[3]
二、有梦想才会有未来
影片《梦之队》中的韩建设一度因为自己的挫折而灰心丧气，而凭着他对篮球和孩子们的热爱，终于找到了原本就有的自信和希望，最终获得了冠军，实现了孩子们去北京参观奥运会的梦想。记得电影刚开始时韩建设难以挥去自己在赛场踉跄倒下的阴影，当校长提出让他教学生篮球，并参加市区的比赛以获得教学补助时，他决然地对校长说自己不会再打篮球了，准备放弃对篮球的梦想。[2]但是当篮球再一次被他抓在手心的时候，让他点燃的并不是这份对篮球的渴望，更有对这群大山里的孩子的救赎。在教学篮球的过程中，韩建设不但教给了孩子们篮球技术，而且也教给了他们只要有梦想就会有希望和美好的未来，更让他们学会了担当和信任。《梦之队》演绎的是为了梦想而奋力向前的队伍，村庄里善良淳朴的孩子们被冠以“梦之队”的称呼，可谓名之所归。[4]
影片中的小山村里，有着这么一个守着梦想的团队，为了“参观北京奥运会”这个梦想，他们付出了辛勤的汗水和不懈的努力。收获的是成功的甜蜜。从他们取得冠军那一时刻起，梦想就在他们幼小的心灵里开始发芽和成长了。影片中，玲子险些与自己的梦想擦肩而过，这位黑瘦的小女孩在别人对自己的能力产生了怀疑的时候，她的眼神异常坚定，从来没有怀疑过自己。这样的坚强的眼神来自于参观奥运会的梦想，又由这个梦想产生了必胜的信心。一次次的失败让她不断接受了教训并改善了自己，更让她为了梦想把自己几倍的精力投入到训练中去。付出总会有回报，在他们以后的几场比赛中，总能轻易地取胜。经过这么多次失败的磨炼，他们终于认识到有梦想就会有希望、有未来、有梦想就不会输。在篮球场上我们真正看到了怀抱梦想的孩子们是那么的充满朝气；他们的父母也会明白自己的落伍和知识的重要。
影片《梦之队》为我们成功塑造了一个平凡而又伟大的山区体育老师为了迎接2008年北京奥运会，每个学校都要参加篮球比赛，以获得参观北京奥运会的机会，而这个机会只能属于冠军队伍。韩建设教练为了山区孩子们参观北京奥运会的梦想，同时也为了实现自己的篮球梦，为这群山区的孩子付出了自己最大的努力，刻苦训练这些孩子们，这期间经历了学校的不重视，家长的不理解和孩子们的基础不好等一系列问题。不过，韩教练总是通过自己的行动改变了这一切。篮球训练时，韩教练和孩子们一起吃苦，在学校经费紧张的情况下，他用自己的工资给孩子们买篮球和球鞋，他甚至还用自己残疾的腿去街上蹬三轮车挣钱给孩子们买球衣；在韩教练翻车受伤住进了医院时，他又不顾自己的伤痛，从医院赶到了决赛现场，并忍着疼痛指挥孩子们比赛。[5]这究竟是什么力量使韩教练能够百折不回？这又是什么力量使山区里的孩子们在决赛时遇到自己的老对手，而且还能在比分落后的情况下，奋起直追，最后以一分的优势战胜对手，获得冠军？电影给了我们一个很好的诠释，那就是韩教练心中的那个篮球梦，孩子们的奥运梦和他们顽强拼搏的意志。《梦之队》影片的结尾，当比赛最后时刻，那个三分球在篮筐上盘旋并最终落入篮筐的时候，传来了一阵阵孩子们的欢呼声，这就是“梦之队”梦想转化为现实的深刻，是韩教练心中的篮球梦实现的时刻，更是韩教练和孩子们奋力拼搏、百折不回的最好回报。韩教练身残志坚并能言传身教，使一群顽劣的山村孩子经历了“梦之队”的磨炼，最终登上了冠军的宝座，获得了观看北京奥运会的机会，实现了自己孩提的梦想。
三、影片《梦之队》的启示
《梦之队》这部影片告诉我们一个简单的道理，在现实中，无论有多么大的困难，现实有多么的严峻，只要怀抱梦想，勇于奋斗，就一定能够取得最后的胜利，而每次胜利的背后无不包含着不同寻常的艰辛与汗水。每次成功只是一个新的起点，这样才能迎接更多的成功与美好的未来。[6]影片《梦之队》虽然是个虚构的故事，但是它折射着我们现实生活中有无数个像韩建设这样有志青年的感人故事，这为影片的成功提供了良好的素材。西山村的同学们为了赢得比赛，同时也为了不让韩教练失望，他们坚强地打篮球；韩教练为了让同学们赢得比赛，在自己受了重伤的情况下，不顾一切地向比赛场赶。影片里面有一首歌：“我们是一群快乐的菜鸟，别以为菜鸟就不敢进赛场，跑啊，跳呀，冲啊，投呀。进了球就比你强。”这才是真正的团队精神、体育精神。
韩教练作为一个退役和伤残的军区篮球队员，走进了贫困山区孩子们的生活，并成为他们的体育老师。韩教练看到山村破落的校舍和落后的教育观，他曾经无奈过，彷徨过和退缩过，但这些对他这位经历过比这更困难的韩教练来说都不算什么，他用自己那颗真诚的心，走进了山区孩子们的学习和生活中，并成功进入孩子们的心灵深处。韩教练用尽苦心在烈日炎炎下给孩子们讲授篮球技术，并在闲暇时间能和孩子们快乐地打成一片。他在看到自己的学生在比赛时撞倒对方球员时，并不是温柔地处理此事，而是采用非常生气的表情，并语重心长地教育孩子们，这令孩子们学到了比打篮球更重要的知识和哲理。韩教练用爱感化了每一位学生，并将自己的爱全部倾注到这些孩子身上，这是爱的力量，并最后用这股力量点燃了孩子们的篮球热情。是因为韩教练，山区的孩子们才接触到了篮球，孩子们才被爱无时无刻地包围着。因为韩教练的爱，孩子们被感动，并拥有了比赛的激情和最后的胜利。
电影《梦之队》是一部体育励志电影，通过篮球比赛来叙述一个农村体育老师带着一群山区孩子们“寻梦，立志”的儿童体育故事。在影片的创作上，导演唐丹采通过自然流畅和轻松诙谐的叙事风格来诠释当代的体育精神和梦想。同样对在奥运会赛场上争金夺银的运动健儿们来说，几年、几十年如一日抛开各种困难与险境，刻苦训练，都是因为他们有梦想、有意志、有信念和付出了坚持不懈的努力，才能实现奥运赛场上那些精彩的一刻。朴素流畅的影片温情地向我们讲述了一个单纯而又美好的励志故事，我们生活中有许许多多像韩建设这种有血有肉的有志之士，通过他们的鲜活事迹告诉我们，只有勇敢面对现实中的各种困难与险阻，并具有顽强拼搏品格的人，才能最终实现梦想和品尝到成功的喜悦。
[参考文献]
[1] 蒋咸生.电影《梦之队》中体现的奥运精神与奋斗理念[J].电影文学，2008（16）.
[2] 樊璐.励志电影之蓝色[J].电影，2007（03）.
[3] 李稚田.普罗普功能人物理论的电影应用[J].民间文化论坛，2006（06）.
[4] 郑欢欢.电影励志：切入儿童电影的一个角度[J].浙江师范大学学报：社会科学版，2007（03）.
[5] [美]阿瑟・阿萨・伯杰.媒介分析技巧[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
