晋书王羲之传范文

导语：如何才能写好一篇晋书王羲之传，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词 王羲之 书法 艺术形式 民族特色

中图分类号：J292 文献标识码：A

书法是中国特有的美术门类，与绘画具有密切的关系。所以中国美术史在介绍历代美术文化的时候也都会介绍出当时的书法艺术。可见中国的书法艺术博大精深，源远流长。而其中最具代表人物之一便是王羲之。

书法的艺术始于文字初创的甲骨文，从远古的殷商算起，经历了秦汉的辉煌、魏晋的风韵、隋唐的昌盛、宋元的情意、明清的神态，跨过了三千多年的光荣历程。书法中兴于晋唐。晋书，与唐诗、宋词、元曲、明清小说一样光耀中华。晋书代表人物是“二王”，即王羲之、王献之父子。晋书最具代表性的作品，就是被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》。相传王羲之将《兰亭序》视为传家宝，并代代相传。 到了唐朝初年，李世民大量搜集王羲之书法珍宝，经常临习，对《兰亭序》这一真迹更是仰慕，多次重金悬赏索求，但一直没有结果。后察出《兰亭序》真迹在会稽一个名叫辨才的和尚手中，从此引出一段，唐太宗骗取《兰亭序》，原迹随唐太宗陪葬昭陵的故事。这一段故事，更增添了《兰亭序》的传奇色彩和神秘气氛。

而这本《兰亭序》是在东晋永和九年，王羲之同谢安、孙绰等41人在绍兴兰亭修时，众人饮酒赋诗，汇诗成集，羲之即兴挥毫作序，这便是有名的《兰亭序》。此帖为草稿，28行，324字。记述了当时文人雅集的情景。其中有二十多个“之”字，写法各不相同。宋代米芾称之为“天下第一行书”。王羲之兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，广采众长，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。有关于他的成语有：入木三分、东床快婿……王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之书法影响了一代又一代的后人。

王羲之书法的精湛还可以通过一件事情展现：相传东晋书法家王羲之有一年从山东老家移居到浙江绍兴，此时正值年终岁尾，于是王羲之书写了一副春联，让家人贴在大门两侧。对联是：“春风春雨春色 新年新岁新景”。可不料因为王羲之书法盖世，为世人所景仰，此联刚一贴出，即被人趁夜揭走。家人告诉王羲之后，王羲之也不生气，又提笔写了一副，让家人再贴出去。这幅写的是：“莺啼北星 燕语南郊”。谁知天明一看，又被人揭走了。可今天已是除夕，眼看左邻右舍家家户户都挂上了春联，唯独自己家门口空落，王羲之微微一笑，又提笔写了一副，让家人先将对联剪去一截，把上半截张贴于门口：“福无双至 祸不单行”。夜间果然有人来偷揭。可在月色下一看，见这幅对联写的太不吉利。偷揭的人只好叹口气，趁着夜色溜走了。初一早晨天刚亮，王羲之即亲自出门将昨天剪下的下半截分别贴好，此时已有不少的人围观，大家一看，对联变成：福无双至今朝至 祸不单行昨夜行。众人看了，齐声喝彩，拍掌称妙。

王羲之的书法技术精湛，引得后人纷纷临摹来提高自己的书法水平，陶冶情操。书法是一种艺术，从来没有哪个民族的文字构成仅用几根充满人间情蕴的线条融构在纸上，并挂于墙面上就成了堂堂皇皇、圣洁高雅的艺术作品。只有中国深厚的华夏文化才孕育了文字书法这独有的、富有民族特色的艺术形式。

书法艺术不仅为中华民族所具有，而且逐渐走向了世界，遍及日本、朝鲜、新加坡、泰国等国，尤其是在艺术创作的纵横交错，东西文化的冲撞融合，艺术观念的深刻反思的今天，出现了艺术思潮东移的倾向，东方艺术显示了它光辉、诱人的魅力。然而在众多的东方艺术门类中，书法是最有代表性地体现了东方人的追求、精神和特征。它是最精简、最充分地表现人生的艺术，人们把它称为东方艺术的精髓、核心、灵魂。西方人对它惊叹不已，也越来越重视对中国书法的研究，以至于把它的表现手法运用到西方艺术的创作之中，影响、冲击着西方艺术的发展。在世界许多著名的大学艺术课中专门要讲中国书法，他们对书法的表现形式感到惊奇、神秘，感到有种种引人的张力，种种含蓄、庄严的人的精神浮现在纸上，认为中国书法是把线的表现运用到了超绝入妙的程度，是真正的抽象艺术的典型。艺术大师毕加索这样称赞中国书法：如果我是一个中国人，那么我一定不是一个画家，而是一个书法家，我要用笔来写我的感情。

中国书法有如此的表现魅力，如此的艺术感染力，在世界艺坛上大放光彩，这是东方人的骄傲、东方人的荣誉。 当然，书法并不是一朝一夕就能练成的，它需要我们静下心来去钻研练习。

参考文献

[1] 王玉梅.论王羲之的书法艺术成就[J].改革与开放，2011（8）.

[2] 陈碧.山水之乐 死生之悲――王羲之《兰亭序》思想探析[J].湖北社会科学，2009（3）.

[3] 吕佳佳.王羲之及其书法艺术研究[D].河北大学，2008.

[4] 陈海良.中国书法墨法研究[D].中国艺术研究院，2009.

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陈寅格先生指出：“魏晋南北朝之学术、宗教皆与家族、地域两点不可分离”。这个理论是非常有见地的。然而，南北朝时期，北方混乱，人口搬迁，多集中在南方，地域封锁和家庭的分离，使这一段时间的学术文化及宗教不仅与家族有关，更应注重对家庭及其成员的关联。六朝士族与门第相关联的学术、宗教的结合，是贵族保持其地位的是重要手段之一。即当时社会价值观认为；门第上的高低的认可也取决于在文化层次的高低上琅娜王氏为江左第一高门，沈约曾说：“吾少好百家之言，身为四代之史。自开辟以来，未有爵位蝉联，文才相继如王氏之盛也”。“文才相继”与“爵位蝉联”并重的王氏家族的门第与文化的关系，对于研究整个六朝士族、六朝文化都具有重要意义。

一、名教与自然“将毋同“思想

《梁书・王规传》栽其戒子书云：“吾始乎幼学，及于知命，既崇周孔之教，兼循老释之谈。江左以来，斯业不坠，汝能修之，吾之志也”。这段文字反映了王氏自两晋到南朝的基本思想，即认为儒、道、佛“将毋同”。王氏木以儒学传家，司马氏重用王祥即看重其“忠孝”思想。然“正始中，王弼、何晏好庄老玄胜之谈，而世遂贵焉”。王氏亦适应这一新的社会价值观，完成了儒学向玄学的转化。王氏玄学思想难于王弼而非何晏。《晋书・阮籍传》载：“（阮瞻）见司徙王戎，戎问曰：圣人贵名教，老庄明自然，其旨异同？瞻曰：将毋同”。阮瞻因此而得到王戎的提拨。所谓“将毋同”，即认为名教出干自然，自然是本体，名教是派生物，二者没有什么不同。这与王弼所谓“圣人体无”是一致的。又据《晋书・王戎传》载：“衍尝丧幼子，简吊之，衍悲不自胜。”简曰：孩抱中物，何至于此？衍曰：圣人忘情，最下不及于情，然则情之所钟，正在我辈。王衍的“圣人忘情”与王弼的“圣人体无”又是一致的。“忘情”与“体无”是指不为情物所累，而非“无情”。他们同处一思想体系之巾。何晏、王弼虽都祖述老庄，但由于政治立场不同，其哲学思想也不同。王弼是站在儒门大族利益一边的。

西晋琅琊王氏谈玄的，主要出于王雄一支的王戎、王衍。《晋书.儒林传》载：“有晋始自中朝，迄于江左，莫不崇饰华兢，祖述虚玄，摈阔里之经典，习正始之余论”，士族们手拿魔尾，雅尚清谈，已形成了一种社会风气、渗透到各方面。东晋，王览一支亦染玄风。首先是王导谈玄。王导曾与殷中军“共谈析理”，“遂达三更”。王敦亦“雅尚清谈”。王巩“风情秀发，才辞富赡”。王徽之“卓荤不羁，欲为傲达”。显然都是清谈名士。过江侨姓习正始余风者，固非王氏一族。陈郡谢氏，殷氏，憔国桓氏等皆如此。正始之风依旧是衡量人物的标准之一。

二、经世致用的儒家学术思想

出入于儒道、儒佛之间，是侨姓士族乃至吴姓士族的思想特征之一。其玄学思想及其对政治的影响前已论述。那么他们的儒学思想特点是什么呢了概括地说就是经世致用。对经学的研究，江东首推王导。东晋初年在军旅未息的情况下，王导就上书：“诚宜经论稽古，建明学业……择朝士之子弟并入于学，选明博修礼之士而为之师”。被元帝采纳。并“使裕与刁协共定中兴礼仪”。又置博士九人。经学研究初具规模。王导主张用人“咸先本之于学”，对儒学之士多所引进。

如贺循，为南土家传儒学者，任旭、虞喜皆以“明经之士”为王导所辟。王导选用儒士的目的是“以之事君则忠，用之往下则仁”。这这种经学多从致用角度考虑，一扫两汉儒学的神学色彩。

三、王氏与六朝文学、史学及艺术

琅邪王氏不仅是显赫的政治大族，而且是著名的文化世家。六朝贵谈子弟，“咸以文学相尚”。文才成为衡量个人价值的标准之一。王氏在文学上的成就主要是诗歌。永嘉之乱，北方文士大批南渡，秀丽的江南关景吸引他们纵情于山水之间，扭转了玄言诗的风格，山水诗脱颖而出。东晋初的兰亭锲会，参加者有侨姓高级文士四十二人。其中琅那王氏就有十二人参加，与四分之一强。他们为王彪之、王胡之、王羲之、王献之、王玄之、王凝之，王涣之、王肃之，王彬之、王蕴之、王丰之。从现存他们所作的诗看，既有玄言诗的特征，又明显地看到山水诗的萌芽。如从王凝之的：“烟温柔风扇，熙怡和气淳。驾言与时游，逍遥映通津”。“讼竹诞严崖，幽涧激清流，消散肆情志，酣畅豁滞忧”等诗句可看到作者已沉浸在秀美的自然风景之中，注意到了诗的“意境”。

在其家族文化成就方面，尤以书画艺术成就最为世人称道。晋和南朝时期，是琅邪王氏书法成就最为辉煌的的时期，此期，琅邪王氏一门相继产生了几十位著名书法家，成为中国书法文化发展史上绝无仅有的文化现象。西晋大臣王戎、王衍善书，均以草书见长。东晋王敦笔势雄健，《淳化阁帖》卷二有其草书《蜡节帖》。王导作为东晋的开国宰相，不仅在政治领域有重大建树，而且在书法方面亦达到了行、草二书兼妙的高超水平。《淳化阁帖》有其草书《省示帖》和《改朔帖》。王旷善行、隶，韦续《墨薮》列为书法“中之上“的14人中，王旷列第六。

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关键词：天师道 王羲之 书法 影响

魏晋时期，玄学兴盛，上层社会的文人雅士无不争相谈玄论道，是否精通玄学成为当时人们社会地位的重要体现。随着玄学的兴起，其影响逐渐衍扩至当时社会的各个层面，尤其在文学艺术方面。此时，作为中国土生土长的宗教――道教，也与书法艺术产生了紧密的联系。到东汉末年，道教汲取道家思想，产生了“天师道”，并在魏晋时期发展壮大。王羲之作为魏晋时期的大书法家，他的书法不可避免地受到“天师道”的影响。

一.笃信“天师道”――王氏家族的“家世遗传”

道教是中国土生土长的宗教，它的起源可以追溯到中国古人对于巫术、鬼神的信仰。《尚书・尧典》上记载：“肆类于上帝，于六宗，望于山川，遍于群鬼。”《礼记・祭法》说：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。有天下者祭百神。”到了秦汉时期，巫术和神仙方术与道教理论相结合，形成了一整套的神学思想系统，并一跃于儒、佛并列，老子也顺理成章的成为道教的教主和尊神。东汉时期道家转化为道教的速度明显加剧，汉初的黄老之学此时演变成对老子的崇拜，而《太平经》和《周易参同契》的出现便宣告了道教的诞生。东汉末年的张鲁在汉中地区传播的五斗米道，即“天师道”，发展出数十万众的教徒。三国时期道教的势力急剧膨胀，据《三国志・孙策传》注引《将表传》记载：

时有道士琅琊于吉，先寓居东方，往来吴会，立精舍，烧香，读道书，制作符水以治病，吴会人多事之。策尝于郡城门楼上集会诸将宾客，吉趋度门下，诸将宾客三分之二下楼迎拜之，掌宾客者禁呵不能止。

这一记载充分说明当时道教的社会影响之大。所以，三国时期在这一带广泛传播以致深入统治阶层就不足为奇了。而到了西晋时期，道教确实已经深入了上层阶级，如西晋宣帝司马懿，陶弘景在《真诰・阐幽微》说：“晋宣帝为西明公宾友”，可见当时的道教徒已经将西晋皇室司马氏列入到道教神仙鬼官之中，也说明西晋上层人士信奉道教的人数已经不少了；而西晋琅琊国处在东部滨海一带，在两晋时期已经成为“天师道”的一个传播中心。因此，琅琊王氏家族也必定深受天师道教的影响，《真诰・阐幽微》卷一六记载：“王为部鬼将军”。对此， 陈寅恪先生指出： “为凝之之叔祖， 既领鬼兵，更宜（王）凝之请以相助。”[1]强调王的崇道对其后世子孙的影响。而由王是生平可以推断，至少在西晋时期琅邪王氏家族显支已成为奉道之世家。

东晋时期的王羲之笃信“天师道”，究其原因，陈寅恪在《天师道与滨海地域之关系》一文中指出是：王氏家族的“家世遗传”。陶弘景在《真诰・阐幽微》中云：“王逸少有事系禁中，已五年，云事已散。”也能体现王羲之对天师道教虔诚的态度。当时人们争相画符、写经，借此表达对道教的虔诚，对天师道教非常笃深的王羲之必定深谙此道。世传王羲之书有《庭经》，虽未必有翔实考证，然而内容却与之不无关系；又有宋米芾《画史》中记载：“海洲刘先生收王献之画符及神咒一卷，小字，五斗米也。”这些都是证明王羲之深信天师道的有力佐证。而在写经、画符时，王羲之必然会受到了道教文化的潜移默化影响。王羲之将修道和书法艺术相互契合，相得益彰，因而产生了具大的艺术魅力。王羲之又在《白云先生书诀》中云：“天台绿真谓予日，子虽至矣，而未善也。书之气必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。”说明道教思想逐渐渗化到王羲之书法创作之中。

二.书、道合一――与道家审美追求的契合

魏晋时期，道教逐渐吸收并发展了春秋战国时期的老庄的道家思想，奉老子为教祖，得到了长足的发展。随着玄学的兴起，当时社会的各个阶层竞相信奉天师道；与此同时，道家思想也在此时深入到人们的思想感情之中。一批笃信道教的艺术精英的介入，使得当时的文学、艺术在题材、表现形式、审美追求方面体现出浓重的道教影响。书法艺术在尤其突出，以王羲之这一支为例，天师道信仰在促进王氏家族子孙之好书法上发挥出积极的效果。可以说，道家思想在某种程度上对王氏家族子孙的书法学习和创作起着潜在的指导作用。

“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。”[2]这一时期，文学、书法、绘画等各个领域涌现出一大批极富才华，又敢于创新的文学家、艺术家。他们毅然冲出传统的苑囿，以“画乃吾自画，书乃吾自书”[3]的气魄，建立起新的艺术追求，开拓出文学艺术的新境界。王羲之就生活在这样一个特殊的时代，并且在诸多前辈宗师之中，他最为推崇汉代大书法家蔡邕。蔡邕在《笔论》中曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若近在于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书先默坐静思……”，又在《九势》提出“书肇于自然”，强调书法家创作状态必合乎道，即进入自然的状态。王羲之《书论》云：“凡书贵手沉静，含意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”又在《题卫夫人〈笔陈图后曰：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思。”都强调书法创作时应“沉静”、“凝神静思”、“意在笔前”，这与道家的”至虚至静“的追求是一脉相承的。王羲之出神入化的书法造诣，究其原因，与其信奉道教，追求书、道合一有很大的关系。因而，王羲之书法追求自然秀美、飘逸潇洒、自然生姿、不露雕饰的艺术风格，表现出一种超逸世俗的自然、宁静的境界。

三.结语

王氏家族笃信天师道教，家族传统和社会环境的双重熏染使得王羲之深谙“天师道”。王羲之潜心于此，追求心灵的自由，以淡泊宁静的心态将自然的神韵融于笔墨之间，此时，他的书法美学追求与道家思想产生了哲学层面上的契合。王羲之在书法艺术取得的极大成就，很大程度上得益于他的道教素养。有“书圣”美誉的王羲把从老庄哲学中领悟出的法贵天真、返归自然的精神，完美地融入了书法艺术之中，在点画之间自由地挥洒出自然冲淡、超然物外的人生。

注释及参考文献：

[1]陈寅恪. 金明馆丛稿初编[M]. 北京：三联书店， 2001：18.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：177.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000：14.

[4]任继愈.中国道教史[M]. 上海：上海人民出版社，1990.

[5]陈寅恪. 陈寅恪史学论文选集[M].上海：上海古籍出版社 ， 1992.

[6]胡道静，陈莲笙，陈耀庭.道藏要籍选刊[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[7][西晋]陈寿.三国志[M].[南朝・宋]裴松之注.中华书局.2006.

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【关键词】魏晋时期 书法自觉 王羲之 书法艺术

魏晋时期是我国书法艺术突发性发展并取得了较高艺术成就的时期，这一时期的书法家不仅关注字体得到结构美和书写的便利性，而且开始在重视追求书法的风格和神韵。尤其是当时较为著名的“二王”行书、草书作品已经表现出鲜明的个性风格。因此，系统的研究王羲之的书法艺术，对与促进现当代书法艺术的进一步发展具有十分重要的意义。

一、魏晋时期书法艺术自觉的产生

魏晋时期，我国政治、经济、文学艺术等各个重要的领域都在时代的影响下发生了相应的变化。受频繁的战事和社会动乱现象的影响，儒释道三家文化盛行，玄学的清淡之风也日渐兴盛[1]。当时社会上的文人和士大夫在相对自由政治文化氛围的启发下开始在文学艺术作品中关注自身个性和精神世界的发展，文学艺术正式进入到表现自我性情的自觉阶段。书法艺术也是如此，在汉字的形成、发展和不断延续使用的漫长历史进程中，书法的出现最先是为了满足当时人们的使用需求。从已经出土的竹木简、帛书和青铜、陶器来看，一直到汉代，书法还没有普遍的形成一种独立的艺术形式受到社会的重视，作书之人一般也只是地位低下的典签和书佐。到汉末魏晋时期，书法的发展开始出现较为明显的变化。在战争的需求下，东汉时期规矩端严、雍容尔雅的正统隶书已经无法适应时展变化的需要，而长期在民间盛行的楷书、行书和草书等字体则因为简单方面逐渐得到了相应的发展。

在国家战争和分裂割据的政治因素影响下，魏晋时期国家的最高统治者已经无法对全国的书体进行统一的规范，隶书作为正统繁复的书法艺术形式一般只在中央政治集权的小范围内使用，民间对书体形式的规范变得宽松、自由，为书法艺术的多元化发展创造了条件[2]。同时，民间楷书、行书、草书等书法艺术的进一步发展对隶书的正统书法地位提出了挑战，中央集权范围内的达官显贵开始喜好书法，逐渐将书法艺术发展成为一种高雅的技艺。特别是魏武帝首次作为国家最高统治者介入到书法艺术的学习和创作过程中，使书法家的地位逐渐提升，造就了多位书法艺术的开山大家。受此影响，书法艺术正式成为一种表达书写者性情、意趣和精神世界的高雅艺术，书法家开始有意识的追求书写时字体的机构、线条以及运笔方式等，书法艺术创作走向自觉时期。在此社会氛围下，王羲之的书法艺术同样开始追求书法的自觉，在不断发展过程中达到了艺术的最高境界，对后世书法发展产生了深远的影响。

二、王羲之书法艺术的特征

王羲之书法创作在书法自觉的影响下，吸取前人的书法创作精华，博采众长，独创一家，书风清新端秀，在《晋书・王羲之传》和《世说新语》中都评价其为“飘若浮云，矫若惊龙”[3]。具体来说，王羲之的书法艺术主要可以概括为三个方面的特征：第一，王羲之书法雄逸，具有鲜明的矫健美特征。梁武帝在评价王羲之书法时就层感叹其字势雄逸堪比“龙跳天门，虎卧凤阕”，受到历代书法艺术爱好者的珍藏和借鉴。第二，王羲之的书法具有清新妍丽之美。张怀先生就曾经在《书断》批评王羲之的书法过于妍丽，无大丈夫之气。第三，王羲之的书法艺术还具有一定的中和之美，表现了中国古典美学思想的最高境界，是中国文化艺术的核心内涵。

三、王羲之书法艺术在后世的发展和影响

王羲之的书法艺术注重意境崇尚神韵，在创作中将书法的运笔技巧等与书法创作之外的情趣相融合，最终达到了登峰造极的艺术效果，不仅在其生活的时代被人们广为推崇，还在一定程度上促进了书法艺术的广泛流传，在我国书法艺术界始终具有蓬勃的生命力。

隋唐时期，中国书法艺术更为繁盛，楷书、行书、草书、隶书等不断发展呈现出百花齐放的态势。唐太宗李世民就是首位帝王书法家，并且受到其书法创作“尊王”倾向的影响，正式确立了王羲之在书法界的“书圣”地位，对初唐时期虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷四大家的书法创作产生了直接的影响。盛唐时期的颜真卿、柳公权、怀素和张旭等人也在研习王羲之书法时抓住其书法艺术的本质，融合自身书写风格和思想后不断创新，使唐代书法艺术发展到最高峰。

宋代的黄庭坚、蔡襄、米芾和坡“宋四家”在继承和发展了王羲之书法艺术精髓的基础上对自身书法创作进行相应的创新，形成了独特的书法风格。如米芾早年在学习和颜柳书法艺术后，在晚年对“二王”书法进行临摹，创作出了与《兰亭序》极为相近的《苕溪诗卷》，是对王羲之书法艺术的继承和发展。

元代时期的赵孟颊在当时复古主义的文学思潮的影响下，在学习王羲之书法艺术的同时对其进行创新发展，逐渐形成了具有独特魅力的“赵体”。而在中国书法发展重要时期的明代社会，吴中三子文征明、祝允明和王宠在书法研习上以“二王”为宗师，延续了王羲之的书法创作之风。清代虽然过于提倡碑学，王羲之的书法发展趋于衰落，但是其在中国书坛的影响力仍然较为深远，“书圣”地位更是无法撼动。

这些我国历代著名的书法大家，在学习和发展王羲之书法艺术的基础上，博采众长，结合自身创作思想，逐渐形成了独特的艺术风格，对中国书坛的进一步发展产生了深远的影响。

结论：

总之，王羲之的书法艺术对我国后世的书法创作产生了上千年的影响，已经不仅仅是传递书法艺术思想的工具，还在历代的发展中给人以独特的审美享受，是中国艺术宝库乃至世界艺术宝库的瑰宝，值得在当代社会广为学习和传播。

【参考文献】

[1] 钟朝发.王羲之书法艺术浅论[J].文学教育（下），2014（7）：28-29.

[2]王小路.浅议王羲之书法艺术成功的社会因素[J].大众文艺，2012（23）：131-132.

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（这是第二课时，第一课时已疏通了《兰亭集序》的字词句，学生已熟读课文。）

一、课堂导入

师：昨天，我介绍了书圣王羲之的书法成就，看到大家兴趣浓厚，今天我特地把“天下第一行书”《兰亭集序》拓本带来，让大家看看这一“书中极品”。324个字，字字笔力挺拔，笔势纵横，飘若浮云，矫若惊龙。（学生争看）《兰亭集序》不仅书法出色，其文也是“文中上品”，跨越千年，魅力长在，历代文人吟诵品评，不能释怀，今天，我们就来欣赏这篇传世佳作。

【关注点1】尽管教师出示的只能是“摹本”，也足以让学生获得欣赏“书中极品”的愉悦和感动。课堂上多设计一点这样有意义的活动，古代文学作品教学“为形成一定的传统文化底蕴奠定基础”的期望才不至于落空。

二、检查预习

师：先请同学们朗读一下《兰亭集序》。

（众生齐读课文。）

师：现在来看看同学们对课文中的字词句的掌握情况。

（师以投影呈现，学生互问互答。）

解释字义：清流激湍，映带左右；虽无丝竹管弦之盛；亦足以畅叙幽情；天朗气清，惠风和畅；仰观宇宙之大；俯察品类之盛；所以游目骋怀；足以极视听之娱

解释字义：俯仰一世、取诸怀抱、因寄所托、放浪形骸、欣于所遇、暂得于己、所之既倦、感慨系之、以之兴怀、修短随化、终期于尽

翻译句子：①每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。②固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。③虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。

【关注点2】检查预习，包括两项内容。一项是检查朗读课文的情况，不过，仅从“众生齐读课文”一句看不出读的质量，特别是无法从读的水平了解对课文理解的情况。另一项是检查对课文中字词句的掌握情况，特别是“解释词义”和“翻译句子”，有意识地为下面的文义理解作好了铺垫，这就是教学艺术！

师：请同学来简洁明了汇报一下课前搜集的背景资料，首先是“两晋政治思想与士人人生观”，谁自愿发言？

生：晋是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，政治黑暗。士人受到道家人格观念的影响,普遍崇尚老庄，大多追求清静无为、自由放任、耽于清谈。士人人生态度也有不同，有沉湎悲哀的，如阮籍；有及时行乐的，如刘伶；有想避祸全身的，如嵇康；也有少数人珍惜时光，想奋发有所作为。

师：很好，显然认真做了预习作业。再请一名同学汇报“王羲之的生平与思想”，谁自告奋勇？

生：王羲之是“清官循吏”，个人兴趣爱好是书法及悠游山水名胜，最后他“辞官归隐”。作为东晋世族门阀的后裔,他的思想中有根深蒂固的儒家思想。写《兰亭集序》时，正有“济世”之志。后来离任去官后才以玄学为重，从玄学、佛学以至道学中寻求解脱。

师：挺简洁的。课前预习作业完成得不错。

三、文义理解

师：了解背景之后，我们来研习课文。暮春之初，王羲之与众友在山水怀抱中曲水流觞，畅叙幽情，其情感有一个变化过程。文中哪三个字可以显出作者情感的变化？

生：乐、痛、悲。

【关注点3】作者写文章“纲举目张”，读者读文章自应“提纲挈领”，这样切入“文义理解”，很聪明，很轻巧。

师：找得准确。那么，王羲之参加兰亭修禊，乐因何而生？

生：因良辰、美景、赏心、乐事、群集而乐。

生：因名士相聚而乐、环境优美而乐、气候宜人而乐、相聚狂欢而乐……

师：确实，这些都让人感到快乐。在这些快乐中，你觉得王羲之主要因什么而快乐呢？

生：我觉得主要是因景美而乐。“景”是清幽的景色，即清新雅致的，你看，“崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右”，景色的着色素雅清淡；还有，“天朗气清，惠风和畅”，这是开阔的景色。“景”与作者高雅脱俗且旷达的情怀一致，所以，王羲之处于这种美景之中，因人与自然的和谐而感到快乐。

师：你认为是因天人合一而感到快乐。

生：我觉得主要是聚会之乐。“引以为流觞曲水。列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“聚会”洋溢着清雅的情趣，是贤人，干的又是古代风俗流传的风雅之事，饮酒赋诗，又无管弦，是天籁与叙谈之音，这是“人与人和谐”的快乐。

师：有道理。美景中有知己，可以一吐怀抱，能够共鸣，不失为人生一大快乐。

【关注点4】看来，学生对“乐因何而生”理解得比较顺利。有一点质疑：教师为什么提出“你觉得王羲之主要因什么而快乐”这一问题？两个学生回答了这个问题，哪个回答正确？倘若都正确，那么“主要”从何谈起呢？

师：还有人有别的见解吗？没有呀，那么请哪位同学来朗读一下第一段？该用怎样的语调来读出这份快乐呢？

(一生以清新明快的语调朗读第一段，效果较好。)

师：情感把握准确，读得好。参加兰亭雅集如此快乐，但王羲之笔锋一转，呼出“痛哉”，痛由何而来？

（生都低头看第二段，静悄悄的。）

生：“痛”是心中难受，伤感，是因为……（回答不下去。）

师：提醒大家注意，自读第二段时画出四字词语，然后合并同义或近义的，剩下的是关键词。

（众生在书上勾画。）

师（启发）：第二段在“古人云：死生亦大矣，岂不痛哉！”的感慨发出前，可分为哪两层呢？

生：第一层由“夫人之相与”到“感慨系之矣”；第二层由“向之所欣”到“终期于尽”。

师：在这两层中请同学们圈出“及”“况”两个字，请人上黑板在括号中填写上这两个字的前句与后句构成的关系，在横线上各填上句中摘录的一个关键词（四字词语）。

（教师在黑板上画了两个横线，两线中间写“及”和括号。“况”同前。学生上黑板填写，全班集体讨论纠正。）

师：“及”的前后句是承接关系，前后可填的关键词是“快然自足、感慨系之”；“况”的前后句是递进关系，前后可填的关键词是“已为陈迹、终期于尽”，当然刚才讨论中我们发现答案并不固定，选的词有代表性即可。对照板书我们可以思考，王羲之的痛由何而来？

生：因为以自己的方式求得一时的快乐，暂时的满足，但时光飘忽，生命短暂，所以“痛”。

生：而且欢乐短暂，人生总在满足与厌倦间游走，欲望无厌。

生：由于无法摆脱“死”给内心带来的煎熬，感到欢乐短暂，人生无常，生命有尽，从而感到痛。

师：对呀，痛是因这些而起。我们一起回顾一下刚才这个问题的解决过程，我们通过板书，把文本中作者发出“痛哉”感慨前的文中关键词提取了出来，进而分析，问题就迎刃而解了。这一小节应以怎样的语气语调读？

生：应以和缓低沉的语调读。最后的“痛”，慨叹，重读。

（由一生朗读，读后众生自读。）

【关注点5】分析语句之间意义关系，找出关键词语，进而理解“王羲之的痛由何而来”，这样做的意义是什么？我不理解。为什么不引导学生从内容理解入手，进而弄懂“痛”的含义呢？为什么不要求学生概括第二段中作者阐明了什么观点，进而明确“痛”之由来呢？值得研究。

师：王羲之参加兰亭雅集，悲缘何而发？

师（启发）：我们可以借鉴解决第二段问题的方法。在发出“悲夫”感叹之前，作者写了几个时期的人？他们思考死生，有着怎样的表现？

生：昔人、今人、后人三个时期的人。对于“死生”，昔人“兴感”；今人“嗟悼”；后人“有感”。“后之视今，亦犹今之视昔”。

（生一边答，老师根据生的回答一边板书。）

师：他们的表现有相同之处吗？

生：他们的表现都是“悲伤、感怀”。

师：那么，他们“悲”什么呢？能否从板书中看出些什么？

生：“悲”的是代代人感伤人生短暂，欢乐短暂，这种悲伤永无休止。

生：古、今、后人对“死”都哀伤、感触，有认识，古今同悲生死，但都无奈，这对矛盾永恒。

生：古今之人，对“自己”对“死”都在探讨，但并不很明白。认识局限，扑朔迷离。

师：显然，时代虽不同，感悟却是一致的。“悲”的是宇宙是永恒的，人生却是短暂的；这种生命的体验让人无奈而惆怅。这是跨越千古之悲。请同学们小声朗读第三段，读出“悲”的情感体验。

（众生小声读。）

【关注点6】帮助学生理解“悲缘何而发”这个环节，处理得简洁、顺畅，也为后面的“文本探究”预留了空间。

四、文本探究

师：王羲之参加集会，乐而痛，痛而悲，让同代人、后代人都感伤不已，也有人认为，好好的参加聚会，怎么会伤心，似乎不合情理。你觉得由乐转悲，有无道理？

生：有道理。乐极会生悲嘛。

生：许多人有这种感觉，盛宴欢乐，却有人感伤“千里搭长棚，没有不散的筵席”；春光正好，也有人在赏春时伤春，比如《红楼梦》中林妹妹。（众笑。）

生：人们认识到欢乐短暂，生命短暂，死亡必至；实际上畏惧死亡，认识到生与死相随。

生：也因王羲之内心早就怀有的淡淡伤感悲凉，至于为何“悲凉”，有刚才背景材料中说的那些政治黑暗、国家危机、个人经历、个性因素等等。

师：那么对于这个问题，我们能否这样看：由乐转痛不突兀，是符合人之常情，事之常理，而且表现出一个人的思想认识。

师：另外一个问题是：一段说痛，一段讲悲，悲比痛深沉吗？深沉在何处？

生：深沉。“痛”是一时一地一人的对死生的感性认识，而“悲”非一时一地一人，它是千古同悲，概莫能外。

生：“悲”是整个人类千载以来关于生死问题的理性思考，“每览昔人兴感之由，若合一契”，自古以来人们一直在“悲人生无常”。

师：你怎么知道自古以来人们一直在“悲人生无常”？

生：有诗文为证啊。比如曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多！”

师：别的同学也想想有哪些诗句可见悲慨人生的？

（众生七嘴八舌：如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下!”如王勃《滕王阁序》：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”等等。）

师：确实，悲比痛深沉，深沉在那是代代人仰望星空后的理性思考。中华民族理性思考死生问题可谓是一以贯之，而且，不仅中方思索，西方也探索，莎士比亚借哈姆雷特之口说出了这个永恒命题：“to be，or not to be！”

【关注点7】引导学生探究“悲”与“痛”的关系，正是对文本含义的深入挖掘，也是有意义的挖掘。

五、拓展提高

师：在《晋书・王羲之传》中有与本文相关的几句：“羲之雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志，会稽有佳山水，名士多居之。尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭，羲之自为之序，以申其志。”结合文本，你怎样理解王羲之的“志”？你有怎样新的人生体悟？

（可以与周围同学讨论，然后回答这个问题。众生讨论。）

生：寄情山水，陶冶性情，是超然世事，是化其郁结，畅享人生。这是许多东晋名士所为，王羲之也不除外。

生：王羲之否定“一死生，齐彭殇”，在死亡感慨中，藏着对生命的珍惜，追求和留恋。

生：王羲之的其文其字告诉了人们，人生虽短暂，但有些精神的东西可永恒！

生：人生是短暂的，应该抓住有限的时间，拓展生命的宽度、广度、浓度。

师：自然中有生命的快乐，要有一定的人生境界。在优越的地位环境中，不能蝇营狗苟，而要仰望星空，永恒的自然，让自己脱离尘俗，得到精神的超越；在平常的生活或污浊的泥淖中，应仰望星空，让精神自由，保持精神超越的优美姿态，以诗意的审美心态对待人生的各种艰难。

【关注点8】这个教学环节涉及的是否属于“拓展提高”的内容？值得研究。

六、总结全文

师：全文感情曲折深沉，由生之“乐”而转向死亡之“痛”；最后以“悲”叹作结，情感起伏，脉络清晰，也从一个侧面表现了东晋士大夫文人的生活情趣、修养、精神状态，从更广泛的意义上看，作者对“死生”的理性思考，激发我们去关注个体生命的价值，探寻生存的意义。

最后，请大家一起朗读全文。

【评析】

这是一节好课。主旨明确，脉络清晰，环环相扣，逐层推进，引导学生有效地研读文本，取得了良好的教学效果。尽管如此，我仍然想围绕这节课谈点认识和感想，以就正于于扬老师以及关心这节课的同仁们。

“关注点5”中谈到，我不理解“分析语句之间意义关系，找出关键词语，进而理解王羲之的痛由何而来”，这样做的意义。让我们回忆一下这部分的教学过程：（1）指导学生划分第二段的层次；（2）“手把手”地让学生圈出“及”“况”两个字；（3）请人上黑板在括号中填写上这两个字的前句与后句构成的关系；（4）在横线上各填上句中摘录的一个关键词语；（5）对照板书思考，王羲之的痛由何而来？文言文教学，要处理内容理解问题，却不从梳通文义入手，而甘愿绕那么大的一个弯子，究竟是出于怎样的考虑呢？我希望今后能有机会同于扬老师进一步交换意见。

“关注点8”中我问，这个教学环节涉及的是否属于“拓展提高”的内容？目的是希望借此研究一下该怎样把握研读文本的“度”。教师引《晋书・王羲之传》中一段话，其中有“尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭，羲之自为之序，以申其志”。教师要求学生结合文本，谈出“你怎样理解王羲之的‘志’”。请读读学生的回答，我怀疑他们所说的“志”与引文中所说的“志”不是一回事；之后又衍生出“人生是短暂的，应该抓住有限的时间，拓展生命的宽度、广度、浓度”一番读后感式的议论，哪里还顾及什么文本！笼而统之地肯定学生的这些回答，势必很容易混淆深入研讨与信马由缰的界限。近年来，语文课堂上这类情况尽管少了许多，却依然常见。

篇6

[关键词]吉林省图书馆；拓本；价值；概况

古人为了使某些功绩千古传颂，便通过刻石的方式流传下来，为了使这些刻在石头上的遗迹广泛传播，古人便用纸将它们摹拓下来，制作成拓本。这门独特的技艺，必需经过闷纸、上纸、扑拓、装裱等数十道工序的手工操作才能完成。每道工序都非常繁杂，并且受环境、气侯等因素的影响。[1]现在这种技艺已经申请了非物质文化遗产与以保护。这种依靠传拓技术来传承文化已经在民国时期随着机械化印刷技术的广泛应用而成为历史。拓本也成为承载二千多年文明的见证物而成为文物。对于那些喜欢收藏、研究、考古、金石的专家、学者及书法爱好者是无价之宝。

1.馆藏拓本概况

我馆馆藏拓本大约800种。内容广泛，形式多样，蕴含着书法、文字、诗词、考古、金石、印谱、名人传记等多种知识。囊括了二千多年以来历代帝王、名贤及书法家的真迹。从商周青铜器铭文到明清集结成册的名人法帖，每个时代都有不同的特点，都是杰出人物在历史上留下的辉煌篇章，让我们敬仰，感叹。为了便于读者的阅读、研究需求，作为新一代的图书馆员，整理馆藏拓本文献，摸清馆藏情况，开发它们的利用价值，是我们义不容辞的责任。

1.1拓本分类。我馆收藏的拓本颇丰，从传拓的器物的形态上分类有碑、墓志铭、摩崖石刻、画像石、砖拓、青铜器物拓本。其中青铜器、砖、画像石的拓本占有量较少，汉代至明代的碑刻、墓志铭、摩崖石刻拓本为最多，而清代的法帖拓本最为精良。

碑刻艺术兴起于汉代，并且在这一期间取得了辉煌的成就。西汉较少而东汉却“碑碣云起”。例如馆藏以《张迁碑》为代表的方劲古朴类；以《曹全碑》为代表的飘逸劲秀类；还有《礼器碑》和前、后《史晨碑》的端庄凝练类等著名的碑铭。特别是《爨龙颜碑》刘宋大明二年（458）刻石，清道光（1832-1850）年间拓本，为刘宋正书碑刻。字体方正，险劲简古，有气魄而多变化，仍存隶意，自有意度，为楷隶极则。这种雄浑庄严的书体，实为北魏碑的先河，并起着承上启下的作用。

墓志铭用于埋葬死者时，刻在石上，埋于坟前。一般由志和铭两部分组成。志多用散文撰写，叙述死者的姓名、籍贯、生平事略[3]；例如馆藏的清初拓本《张留孙碑铭》，为元代大书法家赵孟撰写，正书并篆额，俗称“道教碑”。碑文记载的是玄教宗师张留孙生平事迹及东岳庙的创建过程。

摩崖石刻即在山崖上刮摩、石壁上凿刻的符号、图案、文字等，是中国古代的一种石刻艺术。摩崖石刻起源于远古时代的一种记事方式，盛行于北朝时期，直至隋唐以后连绵不绝。摩崖石刻有着丰富的历史内涵和史料价值。摩崖有些是经过书丹的，但也有不少是直接奏刀凿刻，故其书风多自然开张，气势雄伟，意趣天成，表现出一种阳刚之美。且许多摩崖石刻为政治或文化名人所题，书法精美，具有珍贵的艺术价值。[3]《石经峪金刚经》是我馆收藏拓本中字体最大的开本，一页一字，长51cm宽58cm，隶书为主，间有篆、楷、行草书。

1.2成书年代。拓本中的法帖的形成非常不易，从开始雕刻到成书少则五年，多则二三十年，甚至上百年。例如我馆收藏的《石刻十二经》附五经文字，九经字样，（唐）艾居晦等正书，开成二年（837）刻，补缺字明嘉靖间王尧惠刻，清版折拓片，共251张（我馆收藏最全）。一石一张，251块巨石摹刻之后拓印而成。这是何等的功力，令人为之叹服。碑拓本得来更是要机缘巧合。唐宋时期的拓本国内已不多见。在我馆收藏的众多拓本中，明朝之前的拓本共有48种，乾隆之前的拓本共有91种，有其余大部分是清代拓本，还有一些是民国时期影印原拓本。

1.3拓本的装帧。拓本有经折装、卷轴装、线装、平折装、散页袋装。其中经折装为主要的装帧方式。拓本的装具也多种多样，其中以六盒云套式、木箱后面封闭前面带有抽板并刻有篆书，最为精美讲究，反映古代人对文化追求做到精益求精。

1.4拓本的源流。《淳化阁帖》是中国最早的一部汇集各家书法墨迹的法帖。共10卷，收录了中国先秦至隋唐一千多年的书法墨迹，包括帝王、臣子和著名书法家等103人的420篇作品，被后世誉为中国法帖之冠和“丛帖始姐”。宋代曹彦约、曹士冕刻《星凤楼帖》以《淳化阁帖》为蓝本，并增加成十二卷。原帖明代已流传稀少，现存大多为伪帖。《秘阁帖》是二王所书真迹合成，又是《淳化阁帖》的蓝本。《绛帖》选帖范围也是以《淳化阁帖》为基础，所收佳帖有李斯、诸葛亮、王羲之、王献之、卫夫人、张旭、怀素、李白、颜真卿等人的名作。

清嘉庆十八年谢清岩刻《贞隐圆法帖》十卷，后于道光二十五年潘士成所得，为《海山仙馆法帖》的前身。丛帖当中收藏的所有名家的书法真迹均有重复。如王羲之的《黄庭经》、《兰亭序》、钟太傅的《贺捷表》多被这些丛帖收藏。

1.5拓本善本的标准。拓制精良，墨黑如漆，字口爽利，摹刻精确，不失原作神韵，品相较好，清乾隆年以前的经折装，称得上是拓本中的精品，都入藏善本书库。我馆藏善本精品共有139种，588册。具有代表性善本拓本有：《三希堂法帖》（清）梁诗正等奉敕校刊，全名“御刻三希堂石渠宝笈法帖”，卷首有乾隆御题“烟云尽熊”四字。乌金拓，存一至八册，清乾隆十二年（1747）摹刻并拓，是我馆藏拓本中拓印、装裱最精美的一种。收集自魏、晋至明代末年共134位书法家的300余件书法作品。因帖中收有被当时乾隆帝视为3件稀世墨宝的东晋书迹，即王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王的《伯远帖》，而珍藏这3件稀世珍宝的地方又被称为三希堂，故法帖取名《三希堂法帖》，全名是《三希堂石渠宝笈法帖》[3]。赵孟在书中为《快雪时晴帖》作跋：“东晋至今近千年，书迹传留至今者绝不可得，快雪时晴帖晋王羲之书，历代宝藏者也，刻本有之，今乃得见真迹，臣不胜欣幸之至，延佑五年四月二十一日”。

《乾隆御定石经》清代蒋衡书，不分卷，46函206册。清乾隆十年拓本，精装，该拓本墨黑如漆，细腻均匀，字体完整无缺。是我馆藏拓本中册数最多的一种。黄色函套装具，黄色的封面显示着皇家的威严与厚重的沉淀。

《郁冈斋帖》明代王肯堂辑，明万历三十九年（1611）王肯堂刻，清初（1644-1722）拓本，用有印。胡小琢，名春华，字实君，山东济南人。道光进士，官至太守，室名“遂性草堂”，以收藏金石书画有名其时。身后藏品多归泰州宫子行本昂，复又归无锡廉南湖、吴芝瑛夫妇。吴芝瑛《帆影楼纪事》著录“四王吴恽”精品数十件，多为胡小琢旧物。《郁冈斋帖》共十卷，为丛帖[3]。目录如下：

卷一为魏钟太傅《贺捷表》、王羲之《乐毅论》等小楷；卷二为王羲之《黄庭经》；卷三为王羲之《兰亭序》三种；卷四为王羲之《千字文》；卷五为王羲之《十七帖》；卷六为王羲之《袁生帖》、《二谢帖》等十帖；卷七为（晋）索靖《月仪章》；卷八为《万岁通天帖》及陆柬之《五言兰亭诗》；卷九为虞世南《大唐故汝南公主墓志铭序》及褚遂良《圣教记》；卷十为坡《秋悲帖》及米元章《天马赋》。

2.馆藏拓本的价值

2.1美术价值（以汉画像石为例）。汉画像石艺术价值相当高，图案精美，妙趣横生。有些反映当时人们的封建迷信思想和对神仙世界的向往，画面上有青龙、白虎、朱雀等祥禽瑞兽图像，有民间传说中的伏羲、女娲人首蛇身相交、有神仙羽人的西王母等人们想象的神仙世界。有些反映当时现实生活的画像，其中包括贵族豪富的生活场面，如车骑出行、打猎、宴欢、对弈、乐舞、迎送宾客、楼堂建筑等。还有些反映当时社会生产力水平和地方民俗方面，《牛耕图》、《纺织图》是汉画像石的佳作[3]。这些画像石的拓片，现在的市场价值每张都在千元以上。我馆收藏的拓片有些汉画像石已被损坏，成为“孤品”。由于客观条件的限制，汉画拓片很不容易得，藏品丰富的人不多，再次购买不易。

2.2书法价值。我馆收藏的拓本充分地展现了书法的艺术魅力，楷、篆、隶、行、草的气韵表现的淋漓尽致。代表作有晋代王羲之、王献之的《二王帖》、唐代书法家颜真卿《多宝塔感应碑》、柳公权《玄秘塔碑》、欧阳询《九成宫醴泉铭》、元代赵孟的《张留孙碑铭》、宋代的黄庭坚《题中兴颂》、董其昌《少林寺道公碑》等历代名家书法真迹。有米芾的《白云居米帖》《米南宫十七帖》（草书），笔峰遒劲，连贯如行云、如流水般飘逸、飞纵，确有悬腕回锋之妙。岳飞的《前后出师表》字之体势气磅礴，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行。书法纵逸豪放，应有王献之创造的新体《中秋帖》之风范，真是字如其人。

2.3历史文献价值。在研究拓本的同时也是在考证历史。每本拓本中所记载的故事都是一段史实。也反映当时的社会文化。例如：反映唐朝时期佛教盛行的《（宋拓）玄秘塔碑》拓本，书写着大达法师一生光辉荣耀的功绩。大达法师历唐代6朝，十岁出家，十七岁落发为僧。唐宪宗皇帝十分敬仰，“数幸其寺”，命其“昭和缁属迎真骨于灵山，开法场于秘殿，”是继玄奘法师后，唐代又一位有名的高僧。[2]此拓本为唐代宰相裴休撰，大书法家柳公权书（此碑帖为柳公权的代表作，是研究柳体的重要资料），经折装，上下两张黄花梨木板润泽光滑，长32cm宽19cm，框心长22.8cm，宽13cm。此碑为会昌元年（841）十二月二十八日建，玉册官邵建和、邵建初镌。《（宋拓）玄秘塔碑》的书签上题有“汲古阁藏”四个字。书后附丙戌初秋（1646年）吴伟业题识，雍正五年（1727）安岐题识，李宗瀚（1770-1832）题跋。收藏印中有“毛氏子晋”、“方贞观审定”、“徐树铭印”、“长沙徐氏尊藏金石图籍印记”、“何昆玉印”、“罗天池印”、“蒋氏所藏”等二十几方钤印，从这些钤印中可以断定该拓本先后经毛晋吴伟业吴荣光蒋攸修亭安岐李宗瀚徐树铭何昆玉罗天池徐世昌吉林省图书馆，可见此书传承最为波折。他们中的每个人都有不同的经历，在历史上也曾书写过著名的篇章，此拓本经过怎样的离奇曲折传至他们手中值得考证。像这样带有名家手书题跋、鉴赏的拓本还有：《书谱》、《汉析里桥阁颂》、《黄庭经》、《快雪堂法帖》、《石门颂》、《宋拓傅陵太守孔碑》、《尹宙碑明拓本》、《朱博颂》、《戏鸿堂法帖》、《景云钟铭》、《淳化阁帖》等。虽然它们不是出自同一个藏书楼，但是他们都经过金石学家、书法家的鉴赏，也颇具历史考古价值。

3.结束语

拓本，最为原始的史料，中华民族五千年一脉相承从未中断的典籍，是中华文明发展的历史见证，也是人类文明的瑰宝。合理开发与利用，使其妥善传承，为人类文明、社会进步做出它们应有的贡献，是我们这一代图书馆员的责任和不可推卸的使命。

参考资料

[1]周佩珠著.《传拓技艺概说》.2004年人民美术出版社出版.

[2]安志宏著.《大达法师与》.人民日报海外版，2007年12月28日第15版.

[3]360百科（http：//）.

篇7

古代涂鸦最早记载见于东汉

涂鸦在中国的历史有多长？据《晋书・卫恒传》记载，汉灵帝时，字写得最漂亮的书法家师宜官就喜欢在墙上写字。因为当时人们喜欢看他在墙上写字，师宜官有时去酒店消费身上没带钱，就采取这种方式向观者索讨酒钱。酒钱够了，就将墙上的字清除掉。

魏晋时期，类似师宜官这样的题壁行为更为普遍，有“书圣”之称的东晋书法家王羲之还曾弄出了父子墙上“斗字”的故事。有一次王羲之去都城，临行前在墙上写字，即唐孙过庭《书谱》的“临行题壁”一说。其子王献之等父亲走后，悄悄将字擦掉，在原处写上自己的字。王羲之回来后，觉得墙上的字写得不好，还以为是临走酒喝得太多了。

在墙上涂鸦曾是中国古代书法家的一大乐趣。据陆羽《僧怀素传》记载，唐代僧人书法家怀素每次喝酒喝到兴头上时，都会“遇寺壁里墙，衣裳器皿，靡不书之”。

唐宋时期题壁现象十分盛行

到唐宋时期，在墙上涂写的现象几乎随处可见，但这时“斗诗”更出名，成为题壁新潮，谓之“题壁诗”。这些题壁多发生在旅行之中，“到此一游”味道十足。

唐代题壁现象有多盛行？唐代诗人项斯《赠金为姚合使者》诗称：“官壁诗题尽，衙庭看鹤多。”当时诗人元稹在《白氏长庆集序》中介绍白居易的旅行情况时亦称：“二十年间，禁省、观寺、邮堠、墙壁之上无不书。”连皇宫的墙壁都敢涂写，可见唐代“涂鸦情结”有多么浓。

在唐代，几乎没有诗人未涂过鸦，《全唐诗》中有相当数量的诗歌系题壁诗;题壁文化也为当时大众所接受，能有名人“到此一游”来涂鸦被认为是一件有脸面的事情。据唐范摅《云溪友议》卷上“巫咏难”条，当年秭归县令繁知一，听说正在旅游的白居易将经过巫山，特地把神女祠的墙壁粉刷一新，而且还特意先在墙上题诗一首：“苏州刺史今才子，行到巫山必有诗。为报高唐神女道，速排云雨候清词。”

诗人李白同样喜欢在墙上题诗。有一次，他在洛阳同华间传舍的墙壁看到有一首诗，惊为仙人之作。知道是安徽歙县人许宣平所题后，东游时特去拜访，但未能见到，离开时遂留下《题许宣平庵诗》：“我吟传舍诗，来访真人居……”李白死后，其位于今安徽马鞍山市境内长江边采石矶附近的墓地，也成为后人涂鸦之地。明代梅之涣《题李白墓》诗云：“……来的去的写两行，鲁班门前掉大斧。”明冯梦龙《古今谭概・苦海部》“采石诗”条称：“往来诗人题咏殆遍。”

宋代文人继承了唐代文人的风格，对题壁兴趣似乎更浓。曾任殿中侍御史的长沙人刘次庄，就极爱在墙上到处乱写。像刘次庄一样，古代很多文人都为“题壁控”，宋代大文豪苏轼也是其中之一，《苏轼诗集》中有相当一部分诗是“涂鸦诗”。坡最有名的一首哲理诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，就是他即兴涂鸦之作，名叫《题西林壁》。

在南宋文人中，题壁诗最凄美最令人欷[的，当是陆游的“沈园题壁”。陆游在游位于今浙江绍兴的沈园时邂逅前妻唐婉，相叙后在园壁上即兴写下了有名的《钗头凤》：“红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳……”而据宋陈世崇《随隐漫录》记载，陆游后游蜀地，还曾因题壁诗与一驿卒女结下情缘。

古人题壁亦爱卖弄文采

有人认为，最早的“到此一游”4个字是出现在《西游记》中，孙悟空在大闹天宫时曾在灵霄宫的柱子上写下“齐天大圣到此一游”。实际上，古人喜欢涂鸦不虚，但很少会写上“到此一游”4个字，有的人甚至只题壁，不留名。但古代也不乏好卖弄文采的俗人，甚至拐弯抹角骂人，以示有水平。

南朝刘义庆《世说新语》中记载有不少汉魏名人涂鸦的故事，其中吕安题“P”说的就是用题字戏弄人。吕安与名流嵇康是好朋友，有一次他去嵇家拜访，嵇康刚好不在，嵇康的哥哥嵇喜出门迎接。吕安没进去，在门上写了个“P”字，便回去了。“P”乃“凤”的繁体字，但“P”字拆开，乃“凡鸟”二字。

《世说新语・捷悟》中，还记载有在曹娥碑上涂鸦的故事，涂鸦文字连曹操也一时未理解。曹娥为东汉孝女，死后人们为她立碑，故称“曹娥碑”。有人在碑背题了“黄绢幼妇，外孙~臼”8个字，曹操与杨经过时，便问杨懂不懂。杨一看，原来这是“绝妙好辞”的意思：“黄绢，色丝也，于字为绝;幼妇，少女也，于字为妙;外孙，女子也，于字为好;~臼，受辛也，于字为辞。”

古人同样反感胡乱涂鸦

然而，到处题壁并不是都受古人欢迎的，有人甚至因为未经允许在人家墙上涂鸦而吃上官司。明俞弁《逸老堂诗话》记载，宋人张表臣游南徐（今江苏镇江）甘露寺，“偶题小词于壁间”。寺僧很不高兴，称“方泥得一堵好壁，可惜涂坏了”。甘露寺因为不喜欢游人“到此一游”，凡见涂鸦，即便出自名人之手，往往都要磨掉。

历史上，还有人因为喜欢到处题壁而留下不雅之名。如明朝时，有个叫杜庠的进士便因此而遭讥笑。据清朱彝尊《静志居诗话》“杜庠”条，杜庠因曾在赤壁题诗“莓墙椒壁，过辄留题”，人称“杜赤壁”。

有的人脸皮厚，歪诗也敢往墙上题。清王士G《五代诗话》“杜荀鹤”条引《留青日札》记载，有位富家子弟杜四郎，比照“善题壁”的唐代诗人杜荀鹤，号称“杜荀鸭”。因水平太差，其题壁常被亲朋粉刷掉，但杜四郎并不生气，反自嘲道：“三十年来尘指面，如今始得一}泥。”

篇8

关键词：文选;语言文字;注释;考证

高中语文教材的选材，充分考虑到了作品内容的思想性、形式的艺术性，体裁的多样性，多为名家名篇，从而使入选作品具有了相当高的代表性和普遍性。这是应当肯定的。但在选取中国古代文学作品时，在版本的选择上，却带有很大的随意性，是值得认真探讨的。

中国历史悠久，文化传承源远流长。许多名作的出处就难免因版本或编选的不同，出现复杂多元的情形。如何取舍应有统一的标准，并在题注（按：即对作者及该作品的评介）中作出说明。

首要的标准应是溯源。因为读者只有知道源，才能了解流。例如《孔雀东南飞》，历代许多类书和丛书都有收录，就我所见到的，按由近及远的顺序排列，有清・沈德潜编纂的《古诗源》（卷四），元・左克明编纂的《古诗纪》（卷七），宋・李P等编纂的《太平御览》（卷七0五），宋・郭茂倩编纂的《乐府诗集》（卷七十三），唐・欧阳询等编纂的《艺文类聚》（卷三十二），南朝陈・徐陵编纂的《玉台新咏》（卷一）。教材题注曰“选自南朝陈代（试验修订本误作“宋代”）。徐陵编《玉台新咏》卷一，原题为《古诗为焦仲卿妻作》，这里沿用后人常用的题目”教材这样选择是十分正确的，因为追溯了源头，却未能明确指出《孔雀东南飞》始见于《玉台新咏》。

为了溯源，作品出处有作家别集的，就不宜用选集或总集。如教材中唐・王维的《山居秋暝》题注曰“选自《王右丞集》”，唐・李白的《越中览古》题注曰“选自《李太白集》”，南塘・李煜的《虞美人》题注曰“选自《南唐二主词》”，都是十分恰当的。而唐・刘禹锡的《石头城》题注曰“选自《唐诗别裁》”，唐・李商隐的《锦瑟》，题注曰“选自《唐诗三百首》”，宋・柳永的《雨霖铃》题注曰“选自《全宋词》”，宋・秦观的《鹊桥仙》题注曰“选自《词综》”，则不妥。刘禹锡有《刘梦得集》，李商隐有《玉溪生诗集》，柳永有《乐章集》，秦观有《淮海居士长短句》，无须舍本逐末。特别是同一人的不同作品入选时出处不统一就更不应该了，如教材中唐・韩愈的《师说》题注曰“选自《昌黎先生集》”，而《祭十二郎文》题注曰“选自《全唐文》”，唐・柳宗元的《种树郭橐驼传》，注曰“选自《柳河东集》”，而《愚溪诗序》却注曰“选自《全唐文》。”显然，教材的选文没有一定的标准，如果为了简便又显得权威，唐诗一律选择《全唐诗》，宋词一律选自《全宋词》，甚至古代作品统一注曰选自《四库全书》，岂非更省事。问题就在于这样的题注形同虚设，读者从中没有得到任何知识，而注明别集则不同。以宋词为例，苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》，注曰“选自《东坡乐府》”，辛弃疾的《永遇乐・京口北固亭怀古》题注曰“选自《稼轩长短句》，姜夔的《扬州慢》题注曰“选自《白石道人歌曲》（教材作”选自《全宋词》），学生就可以知道苏轼号东坡，辛弃疾号稼轩，姜夔别号白石道人;并且还可以知道词有“乐府”、“长短句”、“歌曲”等别名。

只有在作者没有别集传世时，才能从总集、选集或其他古籍中选取作品，如西晋・李密的《陈情表》注曰：“选自《文选》”，东晋・王羲之的《兰亭集序》注曰“选自《晋书・王羲之传》”才是妥当的。

除了溯源，还要存异。溯源是追寻作品的原始出处;存异则是比较不同版本的异同，斟酌其是非，以便择善而从。古书版本的情况及其复杂，诚如余嘉锡先生在《目录学发微・版本序跋》中所说的：“盖书籍由竹木而帛而纸，由简篇而卷而册而手抄而刻板而活字，其经过不知其若干岁，缮校不知其几何人。有出于通儒者，有出于俗士者，于是有断烂而部不完，有删削而篇不完，有节抄而文不完，有脱误而字不同，有增补而书不同，有校勘而本不同。……则篇卷之分合，先后之次序皆相剌谬矣。”一部古书在长期的传承过程中会产生许多不同的版本，如《楚辞》就有30多种版本，司马迁的《史记》更多至60多种版本。一本书的不同版本如此之多，各种版本之间在文字、内容等方面必有差异。教材在选材时要择善而从，就必须说明依据，这就是存异。如西汉・贾谊的《过秦论》，教材题注曰“选自贾谊的《新书》，个别字句依从《史记》和萧统的《文选》。”不论溯源还是存异，都做得很好。前文说过的《孔雀东南飞》溯源做到了，存异却不如人意。如诗序，《玉台新咏》“时伤之，为诗云尔”，《乐府诗集》作“时人伤之，为诗云尔”;诗句，《玉台新咏》“不嫁义即体，其往欲何云”，《古诗纪》作“不嫁义郎体，其往欲何云”，教材皆从后者，所从虽善，但却未注明。若在题注中说明：“选自南朝陈代徐陵编《玉台新咏》卷一，个别字句从宋・郭茂倩编《乐府诗集》和元・左克明编《古诗纪》。”就更好了。

此外，教材中还有一些作品，选编者既不溯源，也不存异，令人费解。如司马迁的《报任安书》，教材题注曰：“节选自《昭明文选》卷四十一。”然《报任安书》始见于《汉书・司马迁传》，后来《文选》才收录之，作《报任少卿书》。选编者颠倒了标题，且未能溯源，或以为任安字少卿，作“安”作“少卿”均无不可，实则区别甚大，不容颠倒。《汉书・司马迁传》是在“古人益州刺史任安予迁书，责以古贤臣之义，迁报之曰”的客观叙述之后全文收录此信的，故命其题为“报任安书”。而《文选》是作为独立的文章收录此信的，就只能命其题为《报任少卿书》，因为古人在交往时，出于礼貌，只称对方的字而不称其名。

篇9

文中的王子猷的行为与常人迥然不同，让人费解。要解开这些疑团，读懂王子猷与王子敬之间深厚的兄弟感情，我们必须了解王子猷所处的时代，以及这个时代名士的为人处世方式。

王子猷生活在东晋，这个时期的不少风流名士都蔑视礼法，狂放不羁，富有个性，他们的一些出格行为和奇谈怪论，常令人难以理解。王子猷是大书法家王羲之的第五子，也是当时的名士之一。他既无绝世之才，亦无丰功伟绩，在品德方面更是乏善可陈，似乎古人所追求的“三不朽”——立德、立功、立言，他一个都沾不上边儿。但他也有自己的优势，那就是出身名门，血统高贵。他是丞相王导的侄孙，在“上品无寒门，下品无士族”（《晋书·刘毅传》）、“世胄蹑高位，英俊沉下僚”（左思《咏史其二》）的东晋，出身第一豪门的他，可谓要风得风，要雨得雨，无论在物质生活上还是在文化生活上，乃至仕途方面，都享受着特权和优遇。

基于这样的时代和出身，王子猷任达放诞，率性而为，他的行为方式和生活方式都与众不同。从某种意义上说，王子猷是一个靠特立独行而博得大名的“行为艺术家”。但用常人的眼光来看，王子猷却是个彻头彻尾的怪人。比如，他居住在山阴，一天晚上下大雪，他忽然想念起居住在剡县的朋友戴逵，于是即刻乘小船前往，经过一夜才到了戴逵家门前，但他却没有进门，而是命小船调头返回。有人问他为何如此，他说：“我本来是趁着兴致前往，如今兴致已尽，自然返回，为什么一定要见戴逵呢？”通过这则故事，我们可以大致了解王子猷的处事风格，同时也可以借此分析课文中他的表现和真实情感。

篇10

关键字：骨力；骨；力；劲瘦；筋骨

“骨”，作名词时指骨骼，即人与动物肢体中坚硬的组织部分。但还有另外一层意思，就是品质、气概，常言“骨气”“傲骨”即指此。书法中引入“骨”，不但是有品质，有气概之意，还包含“力”――“骨”中含力。骨与力相组合，意在强调力。《晋书・王献之传》中曰：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”此句表明王羲之字中含力大于王献之。字中“力”由笔力体现，故此王羲之还留下“入木三分”的美誉。

“力”大致有二层解释：①力量，力气。这种力在我们生活中无所不在，从提拿东西需要力到体育竞技的体操、举重等，都是力量的体现。②物体间的相互作用叫力。如宇宙中的万有引力。而书法中的“力”除了有物理性之外，还蕴含精神力量。书法中的“力”是笔墨技巧表现的一种美，也是人们在长期的生活当中不断积累形成的一种对书法审美上的追求。除了笔锋对纸的压力和摩擦力的物理上的力还包括创作者精神上的“力”。明朝赵宦光在《寒山帚谈》中对“力”作了解释：

“何为力量?同是刚劲之称”。同时，他不但对“力”作出了解释，还对力的大小作了进一步的论述：“深浅粗细从可分也，力浅量细，力易量难。露筋骨为力，藏筋骨为量，无筋骨为弱，急疾偏锋为露，正锋不滞为藏，柔媚婉转日弱。”

“骨力”一词可追溯至东晋卫夫人《笔阵图》，其中阐述了“骨”与“力”的关系。“下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”这是创作者与笔的关系。创作主体在创作时，每一笔每一画，都要用“一身之力而送之”。“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这是体现笔力与字之间的联系。善用笔力的人在字中体现为“多骨”；不善用笔力者，点画之间显得软弱无力，甚至臃肿肥大，称为“墨猪”。但并非力越大越好，卫夫人推崇“多力”但也需“微肉”，“多力”与“微肉”组合作用的结果是为“圣”，相反则是“病”。明朝汤临初支持此观点，并以此观点来批评时人：

“不知骨生于笔，肉成于墨，笔墨不可相离，骨肉何所分别?人多不悟作书之法，乃留意于枯槁生硬以示骨，效丑于浓重以见肉，二者不可得兼并一体而失之。”(《书指》)骨从笔出，肉从墨出，既然笔与墨不可分离，那么骨肉也同样不可须臾分开。汤临初批评时人，不清楚骨肉的来源及关系，以“枯槁生硬”体现“骨感”，以浓墨来表现“肉”。如果骨肉不可兼得，失其中之一者便是“病”。

为何书家要如此强调“骨力”呢?南宋赵孟坚在《论书法》中说：“骨格者，书法之祖也。”赵孟坚把“骨”推至“书法之祖”的地位。可见“骨力”在书法中的地位是不可忽视的。明朝赵宦光《寒山帚谈》中也说到相同的观点：“字法恶无骨”。赵宦光又言：“气象豪逸，。求其骨力”。气象大小、豪迈与否，取决于“骨力”。骨力是大多书家所追求的，但并非易事。明朝李日华在《竹懒书论》就感慨道：“知书道断在神骨，未可以功力意态取也。”书重在神骨，但并非单靠功力和形态就足够了。清朝刘熙载在《书概》中也谈到“骨力”的重要性。“书之要，统于‘骨气’二字。骨力而日洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。字有骨敢之力骨也；有含忍之力，筋也。”刘熙载阐述了通过执笔的方式不一样，可得到不同的效果。“用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。”

清朝杨宾《大瓢偶笔》中言：“书贵有骨，然骨存其人，非可强而致也。六朝以前无论已，唐后如欧、褚、徐、张、颜、柳、范、蔡、欧、苏、黄、米、朱、文诸公书，皆以其人相似，绝无软熟妩媚之态。钟绍京、蔡京、赵松雪辈书，未尝不佳，而骨则微矣。”“骨力”在书法中不可或缺，大凡成名成家者，在字中都有体现，只是表现的方式有别而已。如宋徽宗瘦金体，将“骨力”体现得直截了当；而像《礼器碑》这样的碑刻字体，经历史风雨的洗礼，力的体现给我们的是更多的想象空间。也有似赵孟燎绵里藏针似的“力”。人们在评论各种版本的《兰亭》时，大多以为《定武兰亭》以骨取胜，

《褚摹兰亭》以姿取胜，而《颍井兰亭》则以筋取胜。《颍井兰亭》言其锐利，“细筋入骨如秋鹰”。

(杨宾《大瓢偶笔》引无名氏语)《定武兰亭》与《颍井兰亭》都突出骨力。书写者在临摹《兰亭序》时，不忘追求“书贵有骨”的精神。

以下列举以木牍、纸本、石碑等不同材质表现的作者对“骨力”的诸种诠释。

《武威仪礼汉简》写于木牍之上，简长55.5-56,0.75cm，厚0.28cm，每简一般容六十字。大部分汉简都有粗糙、草率、信手拈来之特点，但此简却有很高的书法美学价值。虽经历将近两千年历史，但墨迹依然清晰可见。在还不到一厘米宽的木牍上，手指一动，就完成一笔，因此在对“力”的表达上体现出直接性，宛如裸的大卫像一样，毫无遮拦，一览无遗。作者在于钧一发之间，手腕一抖，笔到所想之处，分毫不差，气势在万马奔腾之中，如快剑斩阵，快、准、狠，一气呵成，极其爽快。

将“力”在书法中表现到极致的可推宋徽宗赵佶。宋徽宗怠于国政，但在书画上的造诣可谓一代大家。其书法源自褚遂良、薛稷t薛曜、黄庭坚而变其法，以劲瘦著称，自成一家，号“瘦金体”。‘瘦金体’本为‘瘦筋体’以‘金’易‘筋’是对

‘御书’的尊重”。在宋徽宗传世的《千字文》《欲借风霜二诗帖》等作品中，可窥见其“力”的表现。

《千字文》，宋徽宗年仅二十三岁时书之，纵观如一根根钢丝错落有致地散落在纸面上，通篇看似粗细一致，但细观之，仍有粗细变化。在对端点、折点、折笔和一些短促笔画上的重点突出，显出劲挺的筋骨。对于撇、捺和一些长笔画则充分舒展，加之以硬毫笔书之，笔毫弹力尽显，铁画银钩，“金缕”相衔，疏朗骨感，从中融入行书笔势，气韵流畅飘逸，字字清劲严整，通篇整饬有序。“故千文线条如张弓之弦，其形曲折，而其势如脱兔之迅捷，稍转即逝，得薛曜之劲而绚丽过之。”(陈振濂语)《欲借风霜二诗帖》瘦劲、挺拔、舒展、道丽的特点与《千字文》相差无几，但在结体和用笔上较之《千字文》更加纯熟。

我们再看看《礼器碑》，此碑立于东汉永寿二年(公元156年)，石在山东曲阜孔庙。清王澍《虚舟题跋》评云：“隶法以汉为奇，每碑各出一奇，莫有同者；而此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”王澍评《礼器碑》除了其它特点之外，用了“瘦劲如铁”这样概括、明了的言语突出

《礼器碑》“力”的特点。又云“碑文矜练以全力赴之，故力出字外”。功力不仅在字中，在字外是必不可少的。与其他汉碑相比，此碑笔画较细，然细而不弱，如铁画银钩，方而劲健。学习汉碑之人，欲下笔劲挺有力，可推此碑学之。

综上所述，“骨力”在中国书法的艺术表现中占据十分重要的地位。古人论书，尽管对此言人人殊，但无不以此为圭臬。对于“骨力”的强调和深入的研究，无疑还将作为书法艺术在传承的基础上继续发展的一个重点。

参考文献：

1.《中国书法理论经典》杨素芳.后东.1998年.河北人民出版..

2.《明清书法论文选》崔尔平选编.1993年.上海书店出版社.

3.《中国书法史・魏晋南北朝卷》刘涛著2009年04f1.江苏教育出版社.