浣溪沙姜夔范文

导语：如何才能写好一篇浣溪沙姜夔，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：姜夔；梅；漂零；相思

夏承焘先生在《姜白石词编年笺校》里提到了下列说法：此词以有“昭君胡沙”语，前人皆谓暗指徽、钦、后妃等人。张惠言《词选》谓“以二帝之愤发之”，邓廷桢《双砚斋词话》谓“乃为北庭后宫言之。”郑文焯曰：“考唐王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君以没汉使回，前后征人谁系马。’白石词意当本此。”近刘永济氏以《南烬纪闻》载徽宗北行到中闻茄笛作《眼儿媚》词，有“绕胡沙，向晚不堪回首，坡头吹彻梅花”之句，谓即白石昭君云云之由来；此又前人所未及者。然靖康之乱距白石为此词时以六七十年，谓专为此作，殆不可信……若谓石湖尝使金国，故词涉徽、钦，亦不甚切事理。若谓白石感慨，泛指南宋时局，则未尝不可。予又疑白石此词亦与合肥别情有关：如“叹寄与路遥”，“红萼无言耿相忆”，“早与安排金屋”等句，皆可作怀人体会。又二词作于辛亥之冬，正其最后别合肥之年；范成大赠以小红，似亦为慰其合肥别情 ……惟二词为应成大之折简索句，不专为怀人而作，不似《江梅引》、《踏莎行》诸阕之属辞明显耳……张惠言《词选》又谓“首章言已尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。”案石湖此时六十六岁，已宦成身退，白石应少于石湖二十多岁，张说误。蒋敦复《芬陀利室词话》谓指南北议和事，亦无确凿的证据。

另外近来还有人认为是为索要小红而作，这也有值得商榷之处。《砚北杂志》（下）：“姜尧章归吴兴，公寻以小红赠之。”如是索要小红，凭范姜关系，应是顺理成章的事，为何不是小红与姜夔同归？可见此说不妥。再次夏承焘先生说与合肥情事有关。可从词中看，“尝忆曾携手处，千树压西湖寒碧。”姜夔与所念之人是在西湖处。此女与合肥恋人是否同是一人还有待考证。陆红颖在《文学遗产》中，有“姜夔早年与情人曾于杭州游历或暂居，后可能到合肥居住（历来时学界差异的《疏影》：‘昭君不惯胡沙远’，即或指住往戍楼吹角、胡马时现得荒凉边城合肥），在合肥离散、永诀。”依据仅是在南宋时期，西湖景区是最大、最重要的旅游区，游众甚多。此时虽理学盛行，女子也可以出头露面，也可以迁徙于不同的城市。作者也只是一种推测。且看文本，序点明时间、地点、人物。词首句以一个“旧时月色”，将情感拉入历史的长河中。“算几番照我，梅边吹笛。”一种诘问、幽怨充溢其中，“梅韵香冷”。“寄与路遥，夜雪初积。”，那是迢迢路远的无奈。就连翠尊、红萼都在替人释放着感情。由此前景，遥想到“曾携手处，千树压西湖寒碧。”那时的芳美与今物是人非的映照，显得更无奈的是：“又片片吹尽也，几时见得？”相见更无时期。姜的梅词很多写到梅花的飘落，正是感慨身世，历写江湖漂泊的经历，是怀人，更是写己，在漂泊的经历中寻求情感的寄托，“玉人”一类的理想对象便入词中。

《疏影》中“翠禽枝上同宿”，那是作者的一种设想，一种假定的理想状态。而对于相逢之人只能算是客，此词只是写了观花的过程。出门一看，梅树上有翠禽，篱角黄昏，无言自倚修竹。客又是谁呢，在黄昏时分，美人倚竹。这梅树原来是昭君的化身。细看片片梅花，让人忆起“梅花妆”的故事。理应把她们都留住，让当年汉武帝筑金屋留住阿娇一样。但最终还是散去了。再觅幽香，只能去画中寻找了，暗示了我的恋人已离去，美好只能留存在记忆的芳田。

在吾看来，姜词中的梅花意象其实是奠定了漂零与相思的基调。

首先是梅花的漂零，在《暗香》中写到“又片片吹尽也，几时见得”。《疏影》中的“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。”《莺声绕红楼》中的“十亩梅花作雪飞”。《角召》中的“君归未久，早乱落红千亩”。《浣溪沙》中的“落蕊半黏钗上燕”。不单单是梅花，像柳絮、石榴花、梨花等都亦与漂零有着难解难分的牵连。如“渐吹尽，枝头香絮”，“如今春尽，香絮乱因风，沾径草，惹墙花，一一教谁管”，“石榴一树浸溪红，零落小桥东。”除了这些咏物此外，漂零羁旅更是在其词中反复出现。“漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧！”“文章信美知何用，谩赢得天涯羁旅。”“甚谢郎也恨飘零，解道月明千里？”“漂零客，泪满衣。”这可以在他的行迹中得到答案。夏承焘先生在《行实考》中归总：“孩幼随宦汉川；壮岁侍妇翁于湘、浙，从知好于越、赣；除绍熙二年，两游合肥，事缘无考外，四十以前之行踪居停，历历可稽也。淳熙十三年别沔鄂，作《探春慢》，同年客湘中作《一萼红》、《霓裳中序》，明年金陵江上作《踏莎行》，始有冶游述梦之语；绍熙二年客合肥，又为《浣溪沙》之赠别、《摸鱼儿》之忏绮怀；庆元二三年《江梅引》、《鹧鸪天》诸词，尤一往而情深焉。至庆元以后，上书论乐，既不尽所议，与试不第，又殃其三子而焚所居；谒张岩有“无枝夜鹊”之诗，答苏虞叟有“投老长安”之慨，萧寥劳落之况，已非昔比；六十以后，犹衣食奔走于金陵、扬州，殁后举殡，至仗助于友生，晚境之困，可概见矣。”

其次是梅花与相思的不解之缘。在姜词中比较明显的有十首之多。像《一萼红》中“记曾共西楼雅集，想垂杨还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。”《清波引》中“新诗漫与，好风景长是暗度。故人知否，抱幽恨难语。何时共渔艇，莫负沧浪烟雨。况有清夜啼猿，怨人良苦。”《夜行船》中“回首江南天欲暮，折寒香倩谁传语。”《小重山令》中“九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。”《暗香》中“长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。”《江梅引》中“人间离别易多时，见梅枝，忽相思。”《鬲溪梅令》中“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。”《月下笛》中“与客携壶，梅花过了，夜来风雨……多情须倩梁间燕，问吟袖、弓腰在否？怎知道、误了人、年少自恁虚度。”《莺声绕红楼》中“十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时。两年不到断桥西，长笛为予吹。”不只是梅花词，其他词中“相思”之咏亦随处可见。随手拈来十几首，轻而易举。像《琵琶仙》中“都把一襟芳思，与空阶榆荚。”接下来的那首《鹧鸪天》“红乍笑，绿长，与谁同度可怜春。鸳鸯独宿何曾惯，化作西楼一缕云。”《凄凉犯》中“追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今、翠凋红落。”《点绛唇》中“淮南好，甚时重到？陌上生春草。”《解连环》中“问后约、空指蔷薇；算如此溪山，甚时重至？水驿灯昏，又见在、曲屏近底。念唯有夜来皓月，照伊自睡。”例子太多，兹不再赘述。

由此可总，《暗香》、《疏影》这组“连环体”词，是漂零与相思的合调，且漂零的身世加剧了相思的程度，漂零与相思又互相牵连，难解难分。《暗香》、《疏影》的模式可归结为：一个人的舞台。同时拈出历史上的一个对其深有感触的人物，抒发感慨。在一片冷艳幽韵的香雪海下，凝视着片片梅花，从眼前曼舞飘落，这其实是映照了作者江湖漂泊的经历，感慨自己身世的孤独与落寞。为了寻求精神寄托与安慰，会有一位心目中思慕的女神在远方凝望，但往往思而不得，空有月相随。这就是“姜夔范式”。不只是《暗香》、《疏影》，像《扬州慢》里“杜郎俊赏，算而今重到须惊。”《霓裳中序第一》中的“幽寂，乱蛩吟壁，劝庾信清愁似织。”《浣溪沙》中的“恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通。”《探春慢》中的“无奈苕溪月，又照我扁舟东下。甚日归来，梅花零乱春枝。”《琵琶仙》中的“十里扬州，三生杜牧，前事休说。”《凄凉犯》中的“旧游在否，想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与后约。”《秋宵吟》中的“卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早，嫩约无凭，幽梦又杳。”《齐天乐》中“庾郎先自吟愁赋”。《鹧鸪天》（十六夜出）中的“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之……鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。”《念奴娇》中的“一邱吾老，可怜情事空切……绕树三匝，白头歌尽明月。”《虞美人》中的“而今仙迹杳难寻，那日青楼曾见似花人。”《法曲献仙音》中的“唤起淡妆人，问逋仙今在何许？象笔鸾笺，甚而今、不道秀句。怕平生幽恨，化作沙边烟雨。”这些例子就是“姜夔范式”的最好例证。诸如此类，不胜枚举，兹不再赘述。

（作者单位：广西师范学院文学院）

参考文献：

篇2

关键词：古代文学 姜夔 咏梅词 探讨

“尤萧范诗翁，此后谁当第一功？新拜南湖为上将，更推白石作先锋。”①杨万里在诗中把张南湖、姜白石与当时诗坛四大家相提并论，并指出白石将成为文林中的先锋人物。果然，姜夔的成就，在词坛文苑中首开清雅之先河，扮演了开宗立派的重要角色。特别是其咏梅词，数量之多，境界之高，构思之妙，不仅再现了姜夔的生活及感情经历，而且还充分显现了其清空、高雅的艺术风格，同时，还具有较高的文学价值和较强的思想教化意义。本文就姜夔的咏梅词谈点个人的粗浅认识。[1]

一、咏梅词是姜夔漂泊生活的反映

从前人对姜夔的研究中得知，他布衣终身，浪迹江湖，常以诗文和词曲游于名公贵人之门，过着清客式的生活，不免有寄人篱下之感和身世漂泊之叹。据夏承焘、吴无闻《姜白石词校注》统计，姜夔先后写有咏梅词十八首②。在这十八首咏梅词中，姜夔咏梅怀旧寄情，基本表现出了他浪迹江湖的生活及其感情经历。

下面，择其要者举例如下：

《一萼红（古城阴）》序词中有“丙午人日，予客长沙别驾之观政堂”；词中更有“南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心。”这篇是宋孝宗淳熙十三年丙午（1186年），白石客居长沙期间，闲游赏梅，触发思绪，感叹漂泊，怀念伊人之作。白石于宋孝宗淳熙三年（1177年）二十二岁时，沿江下行，过扬州，来往湘鄂间，到作此词时，十年来行迹不定，羁旅异乡，故有“荡湘云楚水，目极伤心”之感。[2]

《夜行船》为宋淳熙十六年（1189年）姜夔寓居浙江湖州期间，与友人田几道到北山沈园赏梅而作。序词中写到：“己酉岁，寓吴兴，同田几道寻梅北山沈氏圃，载雪而归。”其中，“寓吴兴”，即指寓居浙江吴兴。

《浣溪沙》三首分别为客居吴兴和无锡张鉴庄园观赏梅花所作。词序中分别有“己酉岁客吴兴”、“丙辰腊，与俞商卿、锬朴翁同寓新安溪庄舍”，己酉岁为宋淳宗十六年（1189年）丙辰为宋宁宗庆元二年（1196年）。张鉴是姜夔的好友，姜夔称自己与张鉴交谊最深，“十年相处，情甚骨肉”。③

《莺声绕红楼》词序中写到：“甲寅春，平甫与予自越来吴”，甲寅即宋光宗绍熙五年（1194年），平甫系张鉴字号。本篇是姜夔与好友张鉴由绍兴来到杭州，在西湖赏梅所作。

《卜算子》咏梅八首，专咏杭州孤山之梅，足见白石对孤山之梅是十分了解和熟悉的，是长期与梅相处的结果，同时，也是作者清高品格的真实写照。

从上述的咏梅词中我们可以看出，姜夔曾寓居在长沙、湖州、苏州、杭州、绍兴等地与范成大、张鉴等人有密切的交往，基本上反映了他漂泊游荡的生活及感情经历。

二、咏梅词显现了姜夔清雅的艺术风格

白石词风及艺术的主要特征是清雅。陈延焯指出“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中绕蕴籍，清真之劲敌，南宋一大家也。梦窗、玉田诸人，未易接武。”④张炎在《词源》中用“清空”、“骚雅”作为白石词的总评，得到了后世多数人的赞同。所谓“清空”指风格而言，关键在一个“清”字，清雅的人品，清刚的笔法，清虚的情韵；无论是咏怀、酬应、咏物，还是写恋情，都选择与“清”的情思相应的景象事物，尤其是其咏梅词，大多呈现出“以清虚为体”而空灵淡远的风格特征。如《小重山令・赋潭州红梅》：

人绕湘皋月坠时。斜横花树少，浸愁漪。一春幽事有谁知。东风冷，香远茜裙归。鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。

本篇是一首咏梅词，但全篇没有出现一个“梅”字，而是处处均紧贴红梅下笔。上片起句写观梅地点、时间，一个“绕”字暗示抒情主人公在此犹豫、徘徊，若有所思若有所恋。接着化用林逋《梅花》诗中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这一名句，描写出了红梅的形象：横斜的梅枝小巧玲珑，倒影于水波如皱的溪流中。在这里，作者描写波纹用了一个“愁”字，将梅枝和波纹均着上了主人公的感彩，并且贯注全篇，含蕴耐人寻味。“一春幽事有谁知”，承接“愁”字而来，说明孤独无伴。以下写在清冷的东风中，身着红裙的少女走了，粉香渐渐嗅不到了。这里以红裙女归来喻指红梅脱落，以人写物，比喻极为精巧。白石词清雅的艺术风格，还在于他善于以诗的笔法入词，而且是以瘦硬笔法入词，以健笔写柔情，故除了清空飘逸的情致外，还善于勾勒诗意的境界，如《暗香》：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

本篇以梅花为线索，通过回忆对比，抒写作者今昔之变和盛衰之感。作者落笔即追忆往昔赏梅的雅兴：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，三句拉开了广袤的时空环境，勾勒出了一个富有诗情画意的境界。接着写“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，进一步写采梅的动景，“不管清寒”，写出了爱梅心切，“玉人”的出现，使佳人与红萼相映生辉，境界更为高雅迷人。“何逊”以下由回忆转回当今，这里白石以何逊自拟，言如今年龄渐增，已减退了赋春风的文才。“但怪得”两句笔锋再转，想不到竹外梅花幽冷的芳香飘进华美的坐席，触发起自己的诗兴。上片由旧时的月下赏梅到与佳人凌寒采梅，再到“香冷入瑶席”，可以说是写的妙笔生花，境界优美，耐人寻味。词的下片先写江南水乡，月夜寂静，烘染氛围，次叹折梅寄远，无法送达，惟有在席间把酒浇愁：“翠尊易泣，红萼无言耿相忆。”[3]

姜夔清雅的艺术风格，在咏梅词中还表现在其修辞手法上，集中体现在他善于用典，如《疏影》：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自椅修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

本篇与《暗香》一起被誉为姜夔词中具有代表性的作品，也是文学史上著名的咏物词。古代咏梅的诗词很多，但是，正如张炎在《词源》中所说：“诗之赋梅，唯和靖而已，世非无诗，无能与之齐驱耳。词之赋梅，唯白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”⑤张炎对林逋的《山园小梅》和姜夔《暗香》、《疏影》的评价是很高的。姜夔这两首词摘林逋著名诗句为词牌名，适当地提炼和化用某些与梅花有关的典故，如“有翠禽”一句，融入了赵师雄遇梅花女神醉酒醒来看见“大梅花树上有翠羽刺嘈相顾”的奇妙故事，把梅花的行影写的十分动人。整首词涉及多个掌故，作者驾驭素材非常得体，融化词中十分自然，了无痕迹。

白石词清雅的词风在语言艺术方面还表现为炼词用字上的功力。白石词的语言，可以说经过了千锤百炼达到炉火纯青的程度。白石存词不多，却几乎都是严肃认真与精雕细刻的力作。他字字推敲，句句斟酌，一首词往往要经过多次修改，反复改动，有时还要经过声妓试唱之后才能定稿。正如汪森所云：“鄱阳姜夔出，句琢字炼。归于醇雅。”⑦正因为他刻意求工，所以他的词用字精微深细，几乎字字敲打得响。如《莺声绕红楼》：

十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时。两年不到断桥西，长笛为予吹。人妒垂扬柳，春风为染作仙衣。垂扬却又妒腰枝，近前舞丝丝。

精练的语言同准确的表情达意密不可分。精练又准确，才能抓住事物的本质特征及其细微差别，从而体现出词人独到的视觉和不同与其他人的感想。再以《疏影》一词为例，在把梅花当成活的生命来加以描绘的时候，作者炼词铸句并适当运用一些领字，起到了化虚为实的作用，周济指出这首词是“以‘相逢’、‘化作’、‘莫拟’六字作骨。”⑧也就是说，这六个字在化花为人的过程中起了催化剂的作用，同时也将作者所要表达的思想感情有机地串联在一起。在对梅花的描绘上，在白石的十八首咏梅词中，可以说，各有风韵，把梅花的各个方面都写到了，如：

“苔枝缀玉”，写梅的姿态；

“篱角黄昏，无言自倚修竹”，写梅的神韵和品格；

“高花未吐，暗香已远”，写早梅；

“十亩梅花作雪飞”，写晚梅；

“绿萼更横枝”，写绿萼梅；

“红萼无言耿相依”，写红萼梅；

“斜横花树少，凄愁漪”，写水边的梅；

“千树压、西湖寒碧”，写梅林；

……

如此等等，不一而足，都是词人对生活细致观察又善于精练准确加以表达的结果，具有新颖、独创的特色。前人也有不少咏梅的作品，如林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，杜甫的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”等，都是脍炙人口的名句，自有它们的高妙之处。但白石咏梅，却可谓细、全、准，写出了梅花的各个方面，并有清高、雅致的风韵。刘熙载在《艺概》中指出：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”⑨

姜夔又是当时著名的音乐家，作词也讲究谐律。同时，他还能创制新曲。他对于音律的造诣极深，懂得利用语言本身的自然音响和节奏来表达特定的思想感情。这在他的咏梅词中也有所体现。如在《暗香》、《疏影》序词中有“石湖把玩不已，使工妓疑习之，音节谐婉”之语。词作语音的谐律与他独具一格的清刚婉丽、典雅蕴藉的词风结合得天衣无缝，杨万里称其有“裁衣缝雾之构思，敲金戛云之奇声”。⑩

三、咏梅词的文学价值和现实意义

白石词在南宋中期挺立词坛，以其独特的风格给词坛带来了新气象，这与占其词作近四分之一的咏梅词比无关系。就其咏梅词的文学价值和现实意义而言，我认为主要有以下几个方面：

1.咏梅词与姜夔的其它词一起，形成了姜夔独特的清雅的词风，在当时婉约、豪放之外别立一宗，在南宋词坛与辛弃疾、鼎足而三，形成南宋中后期独树一帜的重要词派，直接影响了稍后的史达祖、王沂孙、张炎等人，而且还下开朱彝尊等折派词的先驱。白石咏梅姊妹篇《暗香》、《疏影》与其《扬州慢》一起，被称作为清雅词风的代表作品。白石词不仅因其艺术价值引起同时代及后世的激赏，而且在词学批评史上亦倍受瞩目。“在千年词学史上，白石词的隐显往往标志着词坛风尚的转变及人们对词体认识的变化”⑾。前人对姜夔在词史上的地位评价甚高，誉为“如盛唐之有李杜”，“文中之有昌黎（韩愈）”、“词中之圣”⑿。

2.白石咏梅词的文学价值，还在与作者表达了积极向上的思想主题。姜夔生活和创作的时代，主要在孝宗、光宗、宁宗三朝。这正是南北议和、宋金对峙阶段。当时中原分裂，北国沉沦，满目创痍。在这种政治氛围中，姜夔作为清客寒士文人，过着靠好友周济度日的漂泊生活，但他从不屈服权贵，而一贯保持着高雅的志趣、清纯的品操。正是在这种清高的人格下，他写下了大量的咏梅词，歌颂梅花，歌颂生活，寄托对美好往事的深沉怀念以及对美好生活的向往，同时也不乏关注国事民心的忧患意识。如《疏影》，有的研究者就指出这篇词是借咏梅暗喻宋徽宗、钦宗二帝被虏北行之事，含国家兴亡之悲。

3.白石词咏梅词的现实意义，最主要的在于它的思想教化作用。在白石咏花词中，梅最多（十八首），荷次之（两首：《惜红衣》、《念奴娇（闹红一舸）》，其余牡丹（《虞美人・赋牡丹》）、芍药（《侧犯・咏芍药》）、茉莉（《好事近・赋茉莉》），只各有一首。由此可见白石对梅花特别钟情。一方面是其与梅为近的缘故，另一方面，与其清高的人品有关。我们知道，姜夔一生未任官职，靠卖字和朋友周济为生。他过的是漂泊流浪的生活，却清高而又珍视各人人品。可以说，其咏梅词中对梅品的赞颂，实际上也是作者对自己人品的一种写真和勉励。研读其咏梅词，不仅让人回想起在寒风中迎风傲雪盛开的梅花，而且还能引起读者对高洁梅品的敬佩之情；不仅能从词人勾勒出的诗情画意的境界中获得身临其境的美的享受，而且可以使读者的心灵得以净化、情操得以陶冶，思想受到启迪，有助于培养出云水襟怀、松柏气节。这正是其咏梅词的思想教化意义之所在。

注解：

①《诚斋集》，第121页，诗题为《进退格寄张功甫姜尧章》

②《姜夔词新释辑评》，第201页

③《姜夔词新释辑评》，第231页，《姜尧章自叙》

④《姜夔词新释辑评》，第5页

⑤《姜夔词新释辑评》，第98页

⑦《姜夔词新释辑评》，第4页

⑧《姜夔词新释辑评》，第105页

⑨《姜夔词新释辑评》，第201页

⑩《宋词300首》，第258页

⑾首届中日宋词论坛网，南开大学教授赵文启文章《白石词启后之探讨》

⑿同上

参考文献：

[1] 《中国古代文学史》罗宗强等编著 华东师范大学出版社2000年10月第1版

篇3

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篇4

1、万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照在绿波中。——唐王涯《春游曲》

2、东风吹雨细于尘。——宋·辛弃疾《浣溪沙》

3、就算你留恋开放在水中娇艳的水仙，别忘了山谷里寂寞的角落里，野百合也有春天……

4、燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧。——宋·姜夔《淡黄柳》

5、春路雨添花，花动一山春*。——宋·秦观《好事近》

6、清晨，拉开窗帘、推开窗户。微风吹来，一阵清新、幽香、淡雅的泥土气息迎面而来。

7、春天的夜晚，淡月笼纱，娉娉婷婷。有风拂过脸颊，掠起长发。

8、不觉春风换柳条。——唐韩滉《晦日呈诸判官》

9、春天到处是人们辛勤的影子，人们用自己的双手播种着他们的坚定的信念和永远不变的希望，播种着真执的情和无私的爱。

10、不敢去刻意追求什么，只是希望所有美好的开端都有一个美好的结局，一如这春夜长长远远。

11、杉树枝头的芽簇已经颇为肥壮，嫩嫩的，映着天色闪闪发亮，你说春天还会远吗？

12、春雨如丝、如雾、如烟、如潮。透着这缕缕蚕丝，世界的万物如同淡淡、蒙蒙的写意画，忽隐忽现。

13、我心如这月光，平静柔和。

14、春天来的好快，悄无声息、不知不觉中，草儿绿了，枝条发芽了，遍地的野花、油菜花开的灿烂多姿，()一切沐浴着春晨的曙光，在春风中摇弋、轻摆，仿佛少女的轻歌曼舞，楚楚动人。

15、到处是郊游踏青的人群，有老年人的慈爱满意，有情人的欢乐开怀，有孩子的天真笑容。

16、没有春的万紫千红？哪来秋的硕果累累？

17、春晨点染心中的希望，激发着人生的热情。

18、竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。——宋·苏轼《惠崇春江晚景二首》

19、春阴垂野草青青，时有幽花一树明。——宋·苏舜钦《淮中晚泊犊头》

20、春在乱花深处鸟声中。——宋·陈亮《南歌子》

21、月光如水平静柔和。

22、天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。——唐韩愈《早春呈水部张十八员外》

23、我喜欢春雨，不光喜欢它换来的雨后春笋的英姿，更喜欢的是：踏进这淡蓝色的烟雨，在这雨季，你为我撑出的一片无雨的天地。

24、等闲识得东风面，万紫千红总是春。——宋·朱熹《春日》

25、春天来了！你看，融化的冰水把小溪弄醒了。“丁冬、丁冬”，它就像大自然的神奇歌手，唱着清脆悦耳的歌，向前奔流……

26、恍忽间明白：春光明媚的春天之所以如此的美，是因为它让人的心情在此刻绽放。

27、寒雪梅中尽，春风柳上归。——唐·李白《宫中行乐词八首》

28、春草如有情，山中尚含绿。——唐·李白《金门答苏秀才》

29、东风随春归，发我枝上花。——唐·李白《落日忆山中》

30、每到春天，红得如火的木棉花，粉得如霞的芍药花，白得如玉的月季花竞相开放。它们有的花蕾满枝，有的含苞初绽，有的昂首怒放。一阵阵沁人心肺的花香引来了许许多多的小蜜蜂，嗡嗡嗡地边歌边舞。

31、春是活泼的、春是狂热的、春是姿意生长的、春是年青旺盛的。

32、春雨和着春雷、随着春风、淅淅沥沥飘来。

33、柳树舒展开了黄绿嫩叶的枝条，在微微的春风中轻柔地拂动，就像一群群身着绿装的仙女在翩翩起舞。夹在柳树中间的桃树也开出了鲜艳的花朵，绿的柳，红的花，真是美极了！

34、春到人间草木知。——宋·张栻《立春偶成》

35、生物在春晨中醒来，展示着生命的可贵、诱人。

36、东风洒雨露，会人天地春。——唐·李白《送祁昂滴巴中》

篇5

二、可惜一片清歌，都付与黄昏。——黄孝迈《湘春夜月·近清明》

三、送君九月交河北，雪里题诗泪满衣。——岑参《送崔子还京》

四、今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。——李颀《古意》

五、料想故园桃李，也应怨月愁风。——赵崇《清平乐·怀人》

六、多情却被无情恼，今夜还如昨夜长。——元好问《鹧鸪天·候馆灯昏雨送凉》

七、泪粉偷将红袖印。——欧阳修《玉楼春·去时梅萼初凝粉》

八、石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。——袁枚《马嵬》

九、新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。——刘禹锡《和乐天春词》

十、离愁万种，醉乡一夜头白。——施耐庵《念奴娇·天南地北》

十一、上有愁思妇，悲叹有余哀。——曹植《明月上高楼》

十二、念归林叶换，愁坐露华生。——张九龄《西江夜行》

十三、已觉逝川伤别念，复看津树隐离舟。——王勃《秋江送别二首》

十四、临行愁见理征衣。——夏竦《鹧鸪天·镇日无心扫黛眉》

十五、离骚读罢总堪伤。——舒頔《小重山·端午》

十六、算翠屏应是，两眉馀恨倚黄昏。——孔夷《南浦·旅怀》

十七、海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。——柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》

十八、马上离魂衣上泪。——程垓《酷相思·月挂霜林寒欲坠》

十九、劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。——晏几道《玉楼春·雕鞍好为莺花住》

二十、刘郎此日别天仙，登绮席，泪珠滴，十二晚峰青历历。——皇甫松《天仙子·踯躅花开红照水》

二十一、渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。——柳永《雪梅香·景萧索》

二十二、贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游。——李商隐《安定城楼》

二十三、多少新亭挥泪客，谁梦中原块土。——刘克庄《贺新郎·送陈真州子华》

二十四、无作牛山悲，恻怆泪沾臆。——李白《君子有所思行》

二十五、是他春带愁来，春归何处。——辛弃疾《祝英台近·晚春》

二十六、红豆不堪看，满眼相思泪。——牛希济《生查子·新月曲如眉》

二十七、疲马山中愁日晚，孤舟江上畏春寒。——张谓《杜侍御送贡物戏赠》

二十八、冰合大河流，茫茫一片愁。——纳兰性德《菩萨蛮·白日惊飚冬已半》

二十九、一寸丹心图报国，两行清泪为思亲。——于谦《立春日感怀》

三十、送客自伤身易老，不知何处待先生。——刘沧《赠道者》

三十一、少年不识愁滋味，爱上层楼。——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》

三十二、佳辰强饮食犹寒，隐几萧条戴鹖冠。——杜甫《小寒食舟中作》

三十三、今宵绝胜无人共，卧看星河尽意明。——陈与义《雨晴·天缺西南江面清》

三十四、故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。——高適《除夜作》

三十五、那堪疏雨滴黄昏。——欧阳修《少年游·栏干十二独凭春》

三十六、身外闲愁空满，眼中欢事常稀。——晏几道《临江仙·身外闲愁空满》

三十七、疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。——林逋《山园小梅·其

三十八、楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。——李商隐《代赠二首·其

三十九、又到断肠回首处，泪偷——纳兰性德《山花子·风絮飘残已化萍》

四十、泪珠阁定空相觑。——周紫芝《踏莎行·情似游丝》

四十一、带我离愁江外去。——吕本中《减字木兰花·去年今夜》

四十二、只愁飞诏下青冥。——周紫芝《临江仙·送光州曾使君》

四十三、丹砂成黄金，骑龙飞上太清家，云愁海思令人嗟。——李白《飞龙引二首·其

四十四、恩疏宠不及，桃李伤春风。——李白《上之回》

四十五、愁云淡淡雨萧萧，暮暮复朝朝。——石孝友《眼儿媚·愁云淡淡雨萧萧》

四十六、但见泪痕湿，不知心恨谁。——李白《怨情》

四十七、客里看春多草草，总被诗愁分了。——张炎《清平乐·采芳人杳》

四十八、阑干风冷雪漫漫，惆怅无人把钓竿。——姜夔《钓雪亭》

四十九、曲阑深处重相见，匀泪偎人颤。——纳兰性德《虞美人·曲阑深处重相见》

五十、秦女含颦向烟月，愁红带露空迢迢。——温庭筠《惜春词》

五十一、暗教愁损兰成，可怜夜夜关情。——张炎《清平乐·候蛩凄断》

五十二、只向从前悔薄情，凭仗丹青重省识，盈盈，一片伤心画不成。——纳兰性德《南乡子·为亡妇题照》

五十三、玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。——温庭筠《更漏子·玉炉香》

五十四、一夜东风，枕边吹散愁多少。——曾允元《点绛唇·一夜东风》

五十五、疏星淡月秋千院，愁云恨雨芙蓉面。——张可久《塞鸿秋·春情》

五十六、不系雕鞍门前柳，玉容寂寞见花羞，冷风儿吹雨黄昏后。——乔吉《春闺怨·不系雕鞍门前柳》

五十七、悲欢离合总无情。——蒋捷《虞美人·听雨》

五十八、出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。——杜甫《蜀相》

五十九、不语含嚬深浦里，几回愁煞棹船郎，燕归帆尽水茫茫。——薛昭蕴《浣溪沙·红蓼渡头秋正雨》

六十、多似浔阳江上泪。——朱敦儒《减字木兰花·刘郎已老》

六十一、迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。——周邦彦《夜飞鹊·河桥送人处》

六十二、黄昏寒立更披襟，露浥清香悦道心。——司空图《白菊杂书四首》

六十三、日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。——范成大《四时田园杂兴·其

六十四、当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁。——李商隐《富平少侯》

六十五、世间无限丹青手，一片伤心画不成。——高蟾《金陵晚望》

六十六、月色穿帘风入竹，倚屏双黛愁时。——顾敻《临江仙·月色穿帘风入竹》

六十七、碧罗衣上蹙金绣，睹对对鸳鸯，空裛泪痕透。——欧阳炯《贺明朝·忆昔花间相见后》

六十八、谁怜旅愁荏苒。——张炎《解连环·孤雁》

篇6

        一、“依声填词”是当时人们精神文化生活的需要

        北宋所承接的唐末和五代十国，是中国历史上大分裂、大动荡、大混乱的时期。国家四分五裂，朝代瞬间更迭，篡弑频发，军阀割据，百业凋敝，人民水深火热。经济基础和上层建筑如此，作为其反映的意识形态更是混乱。皇权神授、皇权至上的观念几乎破灭，孔孟之道的统治地位接近崩溃，与此同时，由于统治者安内重于攘外，有意用文事和享乐来弱化人们的精神，士大夫及知识分子像唐代那样向外开疆拓土建功立业的豪气也逐渐消亡。面对这样的局面，从北宋建国之初，统治集团便着力在两个方面下功夫，一是在政治上削弱将帅的军权、削弱地方官员的财权，进一步集权，加强皇权；二是在思想上加强统治，发展理学，借鉴佛学的一些观念重新论证和确立孔孟之道的统治地位，以期禁锢人们的精神，支撑和维护封建集权统治。前者使人们生活在皇权奴役之下，后者使人们郁闷于理学牢笼之内。统治者及其御用的文士，以理学的观点来评价和指点文章和诗歌，迫使人们压制人性，排斥情感，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，使得诗歌承载和表现情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是现实存在的，不会因你压制和排斥而消亡，它一定会寻找一种形式表达和宣泄出来。这一表达形式在文学领域就是词，可以说是理学对人性的压制和对诗表现情感功能的削弱，将人们推向了词。

        另一方面，在统一稳定的环境中，北宋的社会经济得到了快速的恢复和发展，制造业和商业在国内国外两个市场需求的推动下，更是发展迅速。出现了相对集中的生产、交易的区域，从而带动了城市的发展和城市生活的繁荣。为市民、商人和官僚、文士提供消遣娱乐的青楼歌馆、勾栏瓦肆到处出现。消费市场的旺盛需求，刺激了包括歌曲在内的各种表演、演唱形式的创新、发展和大规模的创作生产。据史料记载，北宋年间，仅东京汴梁从事娱乐业者就达4万多人，这些人中相当一部分就承担着演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和词，就要有不断翻新的曲和词，这就又进一步促进了曲和词的创作。

        这一时期词和乐曲的创作，大量关注的是现实的社会生活，表现和咏叹的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是离愁别恨，是感时伤怀和生命的自觉。也就是从这一时期开始，我国传统音乐开始由贵族化、等级化向世俗化、市民化转变，进入了一个新的历史阶段。

        二、“依声填词”是适应当时音乐生产力水平的一种方式

        比较我国古代的诗词史和音乐史，我们会发现一个巨大的反差，这就是我国古代的诗词名篇佳作浩如烟海，不胜枚举，而我国古代的乐曲，其见诸史籍被记录下来的曲目就可数可查，有曲谱流传下来的更是寥若晨星。造成这一现象的原因有很多方面，但我国古代社会歌词或词的生产能力强而乐曲的生产能力弱或者说低下，应是根本原因。

        创作生产歌词的生产工具简单，只需纸和笔；创作生产乐曲的生产工具复杂，不但需要用于记录的纸和笔，还需要有用来定调、推敲、演示的乐器；纸和笔是复合型生产工具，可以用来进行社会管理、家庭管理，其他方面的文学创作，也可以用来进行包括歌词创作在内的文学创作和生产，而乐器则是单一的乐曲的创作和演奏工具。在生产力整体水平地下低下的农业社会，作为文学艺术生产工具的纸和笔较为廉价普及，而相对昂贵的乐器则极为稀缺。另外，作为生产者，歌词的创作生产可以是复合型的，其可以是官员、行伍、商人、方外甚至是家庭妇女，具有识文断字能力又爱好诗词歌赋，每有心曲需要表达，即可述诸笔墨，进行歌词的生产创作。而乐曲的创作生产者，大多都是单一的专业人才，他们一般来讲都要具有一定的音乐知识和较高的音乐欣赏水平甚至是音乐演奏水平。在古代社会，乐器珍贵和稀缺，音乐演出极为稀少，音乐欣赏极为难得的情况下，乐曲创作人才的造就是极为不易和相当难得的。生产工具的珍贵和稀缺，创作人才的不易造就，其能够生产出来的产品就必然稀少。歌词的生产能力与乐曲的生产能力不成比例，前者强而后者弱，前者产品多而后者产品少，如何处理这一矛盾呢？古人找到了解决之道，这就是“依声填词”，将优秀的乐曲固定化，使之成为“词牌”，能够反复使用，然后按照乐曲来填写创作歌词，使一首乐曲可以与无数歌词相配，从而取得词和曲在量上的平衡。

        三、“依声填词”推动了音乐事业的发展

        “依声填词”作为一种音乐文学创作活动，即按照已有的歌谱填写歌词，就先有歌谱后有歌词的关系来看，填词是被动的，但从北宋初年的创作和演出活动来看，填词也有主动地一面，填词即歌词创作由于有大量文人参加进来以后，不仅创作出了数量众多的优秀歌词，还有力地推动了音乐事业的发展。

        一是“依声填词”推动了音乐的普及。在唐代，我国音乐的最高成就是为宫廷服务的歌舞大曲。这是集器乐、声乐和舞蹈于一体的大型艺术表演形式。见于记载的《霓裳羽衣曲》、《绿腰》、《六幺》、《乐世》等都是这样的大型演奏和歌舞表演。大曲其结构十分庞大，一般分为三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分为散序，是一种节奏自由的引子，以器乐演奏为主，有若干遍，每遍奏一个曲调，最后以称为“靸”的一曲过渡到慢板。第二部分为中序，又称为拍序或歌头，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中还有节奏略快的段落。第三部分为破或舞遍，以快速的舞曲为主，器乐伴奏，有时也配以歌唱，其中又有入破、虚催、衮遍、、实催、歇拍、煞衮等区别。据记载，《霓裳羽衣曲》就长达三十六段之巨。这样的表演需要大量的人力物力，“此曲只应天上有，人间那得几回闻。”这是专为皇家贵族们享用的，一般老百姓是没有机会参与欣赏的。但到了宋代，由于“依声填词”的需要，人们从大曲中摘取旋律动人而又可以独立演奏的曲子，作为词牌也就是词谱来供人们填词和歌唱。如《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《阳关引》、《莺啼序》、《浣溪沙慢》、《水调歌头》、《诉衷情近》、《隔浦莲近拍》、《剑器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴儿》、《满路花促拍》等等。这样就使得“昔日王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，过去一般人难得一闻的乐曲，可以为广大的百姓所欣赏。

      二是“依声填词”促进了音乐的发展。词在唐朝和五代，多为小令，所谓小令，在曲式上一般也就是一个乐段，有的也仅仅是增加为双调，也就是有两个乐段。但进入宋代以后，原有的小令，已满足不了人们表达情感的需要。一是因为情感的多种多样，需要多种多样的曲调来表现，二是因为情感的内涵丰富，需要大容量的曲调来承载。为了丰富曲调，为了向人们提供更加多样的词牌以供人们填写和歌唱，当时的乐曲的创作生产者，采取了多种的手法，进行新词牌的创作。

        其一是乐曲反复演奏，拉大乐曲的容纳量。在唐代，词多为单调，后增为双调，直到五代还是这样。但到了宋代情况开始改变，出现了《十二时》、《夜半歌》、《瑞龙吟》、《兰陵王》等三叠的词曲和《莺啼序》等四叠的词曲。其二是用的“犯”的手法创造新词牌。就是将几个不同词牌的乐句联接起来，形成一个新词牌。如《四犯剪梅花》就是把《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》、《醉蓬莱》词牌的乐句依次联接起来而形成的。由于原来的每首词牌都有自己的调性，串联成一首词曲来歌唱，就需要不断地移宫转调。古人将移宫转调称为“犯”，四次移宫转调故称为四犯。犯调以三犯、四犯为多。其三是用“摊破”的手法创新词牌。“摊破”，就是在已有的乐曲上增加新的乐句。如《摊破浣溪沙》、《摊破丑奴儿》等都是用这种手法创作出的新词牌。其四便是自度曲，也就是谱写新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗乐新声的基础上，创作出《秋蕊香引》、《归去来》、《惜春郎》、《还京乐》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，这是一位集诗人、词人、书法家、音乐家于一身的艺术巨匠，他热爱词牌创作，像《扬州慢》、《长亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《惜红衣》、《翠楼吟》等都是他创作出的新词牌。再如南宋的慢词大家曹勋，在其《松隐乐府》中，许多慢词的词牌，如《大椿》、《保寿乐》、《隔帘花》、《忆吹箫》、《倚楼人》、《夹竹桃花》、《峭寒轻》、《清风满桂楼》、《雁侵云慢》、《六花飞》等，都是其自度自创的新曲。

        依据宋代200多位知名词人的词作来统计，宋代的词牌，达到了870多首。而据唐代崔令钦所著的《教坊记》记载，在其所录的曲名中，为唐宋词调的仅有70余首。这说明经过五代尤其是宋代，词牌音乐的创作，得到了空前的繁荣发展，将我国古代的歌曲创作推向了一个新的高峰。

        三、“依声填词”促进了优秀音乐作品的传承和推广

        在现代录音技术和通讯技术出现之前，音乐作品的传承和推广十分困难。其传承方式不外乎乐谱记录和师徒传授，而推广则是一次性演奏，一次性消费，传承和推广的范围都比较狭窄。在生产力水平低下，处于农耕经济状态下的我国古代社会，社会的劳动产出，能够维持简单的再生产和支撑劳动力的再生产已属不易，支持精神文化产品的生产和消费的能力微乎其微。精神文化产品的生产和消费只能被少数人所垄断。宋代以前的我国社会就是这样的局面。但“依声填词”，将前人、今人和民间创作的优秀音乐作品，吸收、整理成词牌，并在此基础上不断地推陈出新，不断地创作出新的优秀的词牌音乐，并将这些词牌音乐固定化，使这些优秀的音乐作品易于为人们记忆和传唱。另外，优秀的音乐作品词牌化后，进入歌楼酒肆，进入寻常百姓家，人们可以聆听欣赏，如果将自己的心意情志诉诸笔墨填上词后，还可以作为自己情感的表达。它使优秀的音乐作品在广阔的空间和漫长的时间里为无数的人们所欣赏所传唱，这不仅使优秀的音乐作品得到了很好的传承，还得到了有效的推广和普及。可以说“依声填词”，在我国古代社会是一种有效的传承和推广优秀音乐作品的方法。这一方法的出现，将优秀音乐作品由贵族垄断的局面打破了一个缺口，使优秀音乐作品开始向平民化生产、平民化消费的阶段迈进，以后我国大量面向广大人民的说唱艺术和戏曲艺术的出现，就是沿着这条道路向前进一步的发展。

  

参考书目：

  1.王耀华、杜亚雄编著：《中国传统音乐概论》.

  2.钱鸿瑛著：《断烟离绪——钱鸿瑛词学论集》.

篇7

关键词：唐圭璋；晚清民国词学；源流；谱系

中图分类号：I207.23　文献标识码：A　文章编号：1001-4608(2012)01-0128-10　收稿日期：2011-09－12

作者简介：彭玉平，博士，中山大学中文系教授，博士生导师　510275

一、唐圭璋的学术史视野与晚清民国词学

作为20世纪词学界的代表人物，唐圭璋先生以扎实的文献功底和宏通的理论眼光，在唐宋词的文献搜集及相关论说中贡献卓著。其编纂的《全宋词》、《全金元词》、《词话丛编》等词学文献以及词学论集《词学论丛》等，在词学史上的地位都辉映千秋，令人景仰。

但在唐宋词研究领域之外，作为20世纪词学发展的亲历者，唐圭璋对晚清民国词学的关注和开拓，同样是敏锐而富有建设性的。除了《词话丛编》汇集、编集有30余种晚清民国词话之外，更有若干专文分析这一时期的重要词人和词论家。这些人物有的是他有过交往甚至有师生之谊者，如吴梅、仇、乔大壮、汪东、陈匪石等；有的则是虽未亲接音容，但因其在词学史上的地位或某种地缘因素，而予以特别关注者，如端木、陈廷焯、朱祖谋、王国维等。这些词学史上的重要人物，在现今的学科体系中，大都已确立了一定的学术地位，但唐圭璋对此的开掘与发轫之功却是不能忽略的。

唐圭璋对词学研究的历史洞悉至明。其《历代词学研究述略》分词的起源、词乐、词律、词韵、词人传记、词集版本、词集校勘、词集笺注、词学辑佚工作、词学评论十个方面，而在每一个方面都关注到晚清民国的研究成果。譬如“词乐”部分，虽是从隋唐起述，但民国部分则是其叙述的重点。关于《词源》音律及姜夔词的旁谱，曾是20世纪前半叶的热点问题，唐圭璋列举了任二北、唐兰、夏承焘、丘琼荪、杨萌浏、阴法鲁等人的相关贡献，其对现代词学学术史的熟悉可见一斑。“词人传记”部分更在学术史的基础上，根据晚清民国的研究实际而归纳出四种体例：以刘承斡《历代词人考略》为代表的“小传”；以王国维《清真先生遗事》所附录《周邦彦年表》为代表的“年表”；以邓广铭《辛稼轩年谱》、夏承焘《唐宋词人年谱》为代表的“年谱”；以刘毓盘、王易为代表的“词史”。至“词集笺注”、“词学辑佚工作”两个部分，几乎是将“历代”的内涵限定在了晚清民国，所涉内容均以这一时期词学家的研究成果为主，可见晚清民国词学在“历代”词学中的重要地位。

或许是因为曾编纂《词话丛编》，接触到大量晚清民国时期的词话，唐圭璋对晚清民国重要的词学理论，有着自己清晰的裁断。他在《唐宋词简释・后记》中说：“清人周济、刘熙载、陈廷焯、谭献、冯煦、况周颐、王国维、陈洵等论唐宋人词，语多精当。”其《历代词学研究述略》一文第十部分“词学评论”，可见其基本立场，其中对晚清民国时期若干重要词论家的论断就颇为中肯。晚清民国词学受周济影响颇深，唐圭璋对周济的《介存斋论词杂著》评价甚高，但对其问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化的学词路径并不认同，认为其师法过于狭窄，不足以概括两宋大家。这个判断实际上不仅针对周济本人，而且是针对整个晚清民国时期的词风。因为以王鹏运、朱祖谋为代表的词坛其实正是受到周济的影响，只是周济尚悬周邦彦为旨归，而晚清民国时期则学至梦窗就流连忘返，放慢甚至停下了继续前行的脚步。谭献是晚清能融合浙西、常州词派词学观的重要人物，唐圭璋对其批评浙派为姜夔、张炎所束缚、批评常州派专重比兴深致赞同。况周颐更是唐圭璋十分认同的词学家，他一方面赞誉其论词持“拙重大”为标准为得词体之正；另一方面也认为其在词法上的诸多论述多独得之妙悟，并援引朱祖谋称誉其《蕙风词话》为“八百年来无此作”以作旁证。

唐圭璋的诸多词人研究，其所取资的理论也以晚清民国的词论为主，如其《李后主评传》在论定李煜词的地位时，即分别援引周稚圭、周济、谭献、陈廷焯、冯煦、王鹏运、王国维诸家之说为证据。此亦可见诸家词论对唐圭璋观念的直接影响。唐圭璋关注晚清民国词学的发展，根源也部分在这里。他自道其《唐宋词简释》一书就是据王鹏运、况周颐“重拙大”之旨而编选解释的。理论的追踪当然是以理论的认同为前提的。

二、端木、陈廷焯与晚清民国的词学源流

在唐圭璋梳理的晚清民国词学源流之中，端木与陈廷焯因其词学思想形成较早，而带有“源”的意义。当然，这种“源”地位的确立，不仅与端木、陈廷焯的行辈较早有关，而且与他们大致相同的词学观并影响到后来词学的发展方向有关。

端木(1816-1892?)的被“发现”，要归功于唐圭璋的敏锐。早在1948年1月的《中央日报》上，唐圭璋即撰《端木子畴与近代词坛》一文，揭示出端木在近代词学史上的特殊意义。唐圭璋鉴于近世海内词家都推王鹏运、文廷式、朱祖谋、郑文焯、况周颐五家，而在这五家中，王鹏运辈分最大，地位亦最尊，若朱祖谋、况周颐更以师事王鹏运。但谁真正影响到王鹏运的词学观念呢?唐圭璋认为正是端木。他说：“吾乡端木子畴先生，年辈又长于王氏，而其所以教王氏者。亦是止庵一派。止庵教人学词，自碧山人手。先生之词日《碧瀣词》，即笃嗜碧山者。王氏之词，亦导源于碧山。先生手书《宋词赏心录》以贻王氏。先生有作，王氏见即怀之。可见王氏倾倒先生之深。”这一节记述不仅将端木与王鹏运以王沂孙为中心的词学渊源勾勒出来，而且对周济词学在晚清的传承脉络也清晰地展示了出来。其实，端木不仅直接影响到王鹏运，也曾经影响到况周颐的创作旨趣和词学观念。况周颐《蕙风词话》曾追忆自己20岁时填词有“东风吹尽柳绵矣”之句，端木直言其押虚字之非，而且“申诫至再”。况周颐后来在《薇省同声集》中，也曾引用端木要求严守音律之语。则端木对况周颐的词律观念，显然是有着一定的影响的。

端木具体的词学观念并不多见，其对王沂孙《齐天乐・咏蝉》的一节评点因曾被王鹏运《碧山词跋》援引，遂得较早流传。端木认为其词“详味词意，殆亦黍离之悲也”，并逐句诠释其内涵。但仅由此例，来判定端木对“寄托”的重视，可能是不完整的。唐圭璋在撰述《端木子畴与近代词坛》时，尚未见到端木蜾批注的张惠言《词选》一书，而被王鹏运转述的端木对王沂孙《齐天乐・咏蝉》的批点正来自于该书。此批注

本《词选》与《宋词赏心录》乃王鹏运藏品，盖均为端木所赠。据唐圭璋追忆，在1933年之时，任教开封河南大学的卢冀野就持有了这两个本子。《宋词赏心录》后来交付上海开明书店易名《宋词十九首》影印问世，唐圭璋曾有跋。端木批注本《词选》则一直没有出版，但卢冀野过录了一个副本给唐圭璋。唐圭璋后以《端木子畴批注张惠言(词选)跋》先刊行于淮阴师专《活页文史论丛》第81期，后收入其《词学论丛》中。在刊于《文学遗产》1981年第2期的《读词续记》中，唐圭璋又专列“端木批评张惠言兄弟”一条，先援引张氏对无名氏《绿意》(碧园自洁)的批注云：“此伤君子负枉而死，盖似李纲、赵鼎之流。‘回首当年汉舞’云者，言其自结主知，不肯远引。结语喜其已死而心得白也。”端木则认为张氏批注荒谬，“甚不足取”，堪称“妄笺”，认为“此词无论是否玉田作，但就咏荷叶绎之，自是千秋绝调，不必胡牵妄摭，致绝妙好词尽成梦呓”。这意味着，端木虽然重视词中寄托，但也反对胡牵妄摭，而是主张有根底的寻绎寄托。若此无名氏的《绿意》，端木认为其实就是以本题荷花为旨，同样不失其艺术魅力。结合端木批注本《词选》，端木批注王沂孙《齐天乐》(一襟馀恨宫魂断)有“黍离之悲”、批注张炎《高阳台》(接叶巢莺)“兴寄显然，疑亦黍离之感”，即着重寻绎其寄托所在。但端木并非以“寄托”衡诂所有词，除了上引对无名氏《绿意》(碧园自洁)一词主张“但就咏荷叶绎之”，他如评范仲淹《御街行》(纷纷坠叶飘香砌)：“论者但以本意求之，性情深至者，文词自悱侧，亦不必别生枝节，强立议论，谓其寓言某事也。”又如评王安石《桂枝香》(登临送目)为“情韵有美成、耆卿不能道”，也只是泛说神韵而已。唐圭璋后来批评王国维提倡境界而忽略情韵，是否与端木的思想有关，也是不妨考索的。

唐圭璋数度提出端木对近代词学的影响，不仅有专文《端木子畴与近代词坛》略述其词学，而且为其《宋词赏心录》作序，又在《读词续记》中专列条目，又将其对张惠言《词选》的批注刊布于世。可以说，唐圭璋不仅在于发掘了一个重要的词学家，更在于梳理了晚清词学的一个重要源头。其学术意义应予充分估量。

相比较端木此前的“寂寂无名”，陈廷焯(1853-1892)在词学史上的地位要明晰得多。但陈廷焯的词学著述，此前仅有八卷本《白雨斋词话》一种流传，而且非陈廷焯原本，乃是在陈廷焯去世之后，由其父亲陈铁峰删订而成的“修订本”，至其早年的词话《词坛丛话》、十卷本《白雨斋词话》及两种选本《云韶集》、《词则》等，则长期不为人知。唐圭璋则担当了传播和推广陈廷焯词学思想的工作。其《云韶集》经唐圭璋推荐，入藏南京图书馆，而原冠于《云韶集》之前的《词坛丛话》，则因为被唐圭璋录出收入《词话丛编》而始得问世。陈廷焯的《词则》选本与十卷本《白雨斋词话》两种手稿，也都是由唐圭璋先生撰写后记并推荐到上海古籍出版社才得以影印出版的。即此可以考见唐圭璋在陈廷焯词学学术史上的重要地位。

当然，唐圭璋与陈廷焯词学的这份因缘，也应该与唐圭璋与陈廷焯后人居处相近有一定关系。唐圭璋身前居住的南京北东瓜巷与陈廷焯子媳张萃英女史住地相距不过百米，因得相识，并偶有往来。唐圭璋在《词则・后记》中说：“今陈氏后人将此两种珍藏多年之先人手泽贡献于世，至为可敬。”唐圭璋获睹《云韶集》、《词则》、《白雨斋词话》诸手稿，很可能也是由张萃英提供的。

对于陈廷焯的《白雨斋词话》，唐圭璋虽然肯定其为力挽“清空”之弊端而遥接张惠言寄托之说，但对其过于推崇晚唐温庭筠和南宋王沂孙，却认为非持平之论。唐圭璋没有写陈廷焯的专题研究论文，但除了在多篇论文中引述陈廷焯的观点之外，他的《白雨斋词话・后记》与《词则・后记》不仅对陈廷焯“以温厚为体，以沉郁为用”的词学思想做了精要的概括，而且对其所编定词选和词话的版本情况也做了细致的交待。其《词则・后记》就简要提及其早年编选《云韶集》的情况，而《白雨斋词话-后记》则首次将十卷本与八卷本两种版本的由来作了说明。唐圭璋叹惜陈廷焯天不永年，“未获与朱、况切磋，创制更多鸿著，以惠后学”。这种遗憾之中其实也包含着唐圭璋对陈廷焯词学的赞许之意。

陈廷焯的词学推本《风》《骚》而归于温柔敦厚之旨，讲究以顿挫之笔达成沉郁之思，实际上是传承和发扬了常州词派的理论。陈廷焯在身前虽然没有参与到当时的词学主流之中，但其“沉郁顿挫”词说确实与萌生于同一时期而光大于20世纪的“重拙大”词说陈仓暗度，这为陈廷焯词学的被接受奠定了基础。其中，吴梅、唐圭璋推许最力，吴梅将陈廷焯的词学观念渗透到其《词学通论》之中，从而影响到众多的读者。如其评李《山花子》(菡萏香销翠叶残)佳处“在于沉郁”，评韦庄词而引陈廷焯“似直而纡，似达而郁”为确评，论宋词以张先为“古今一大转移”等，或借用其“沉郁”词说，或直接援引其评语，或大量化用其评语，凡此都可见出《白雨斋词话》在《词学通论》中的深远影响。而唐圭璋则将其著述文本不断推介到读者面前。两人堪称是陈廷焯功臣。

三、朱祖谋与晚清民国的词学谱系

朱祖谋也是唐圭璋十分敬重的词学前辈。在唐圭璋看来，朱祖谋的词学成就应该在晚清四大家王鹏运、况周颐、郑文焯、文廷式之上。因为“朱氏词作更能吸收两宋各家之长，超出前述四家之上”。唐圭璋十分认同卢冀野评朱祖谋词有“老去苏吴合一手”之句，他说：“……(朱祖谋)四十以后结交王鹏运，始专心致志作词，取径梦窗，上窥清真，旁及秦、贺、苏、辛、柳、晏诸家，打破浙派、常州派一偏之见，取精用弘，卓然自成一家。”。可见唐圭璋对朱祖谋词的评价之高，不仅认为其超出晚清四大家之上，而且认为其词具有结穴的意义。对于朱祖谋校刻的《疆村丛书》，唐圭璋也认为其编校质量“突过前贤”，远在王鹏运、江标、吴昌绶、陶湘等人之上。但就元词而言，却遗留问题不少，或底本未善，或刻工误刻，错误实多，唐圭璋遂专作《疆村丛书中所刻元词补正》，订正元人词集25种，以匡其不逮。唐圭璋初闻朱祖谋去世，曾作《清平乐・悼疆村老人》云：“危阑望断。烟柳斜阳岸。心事平生恩与怨。分付天边孤雁。白头憔悴灵均。谁怜枉作词人。从此吴山越水，料应都带愁痕。”痛失词宗之意情见乎辞。唐圭璋《词话丛编》收录龙沐勋辑的《疆村老人评词》，虽是寥寥三则，但亦可见唐圭璋之重视。

唐圭璋的《朱祖谋治词经历及其影响》一文全面考量朱祖谋在晚清民国词学史上的地位和影响，但该文最重要的贡献并非是对朱祖谋本人词学的论析，而是以朱祖谋为核心，上溯渊源，下探流变，旁及同时之词学交流，以此构建了晚清民国的词学谱系。

先看溯源的谱系。唐圭璋在文章中说：“朱氏从王鹏运学词，王氏则从吾乡端木蜾(字子畴)前辈学词。……吾乡夏仁虎前辈云：‘疆村晚年，

尝语余云：仆亦金陵词弟子也。’可见朱氏学词之师为端木氏，王氏则在师友之间。”则端木一王鹏运一朱祖谋的词学传承得以清晰勾勒出来，而“金陵词弟子”云云，则隐然具有金陵词派或金陵词人群的意味。王鹏运从端木学词当为其官内阁中书之时，今存端木批点张惠言《词选》及手订《宋词十九首》皆在这一时期完成。端木并将《宋词十九首》持赠王鹏运，而后来王鹏运在《碧山词序》中也曾转录端木批语，则王鹏运对端木词学的认同，确实是不容怀疑的。而所谓王鹏运与朱祖谋“在师友之间”，乃是因为“二人同校词，同刻词，志同道合，一往情深”，其关系之密切，也非常人可喻。

次看朱祖谋同时期的词学交往。唐圭璋说：“朱氏又与况周颐、文廷式、郑文焯为治词好友，彼此互相切磋，蔚为风气，成就俱卓绝一时，为海内所称道。”唐圭璋将龙榆生在《清季四大词人》中的“王鹏运”易为“朱祖谋”，应是王鹏运的年辈稍长，而且曾是朱祖谋的词学导师之故。不过，就像王鹏运与朱祖谋之间兼有师友关系一样。况周颐也曾在内阁中书任上与端木、王鹏运以词相唱和，并将当日唱和作品刻有《薇省同声集》，似乎也有亦师亦友的色彩，只是况周颐与其虽为同僚、年辈较后而已。端木对况周颐督责甚严，如虚字问题、声律问题等，俱有提点，备载于况氏《蕙风词话》中。则端木与况周颐之间，就词学传承而言是否需要隔着王鹏运，也是一个疑问。

朱祖谋与况周颐的关系颇为密切，不仅在况周颐官内阁中书时，两人多有切磋，一时并称“朱况”，而且朱、况二人曾合刻有《鹜音集》。文廷式与王鹏运交往较多，朱祖谋《望江南》评文廷式词“拔戟异军成特起”，在晚清别树一帜。郑文焯晚年退居苏州，与朱祖谋也是“朝夕过从，谈词不倦，即偶然小别，亦书札往还论词无虚日”。明乎朱祖谋与同时词人之交往情况，就知道唐圭璋所说“彼此互相切磋，蔚为风气”，非虚语也。

再看朱祖谋之后流变的词学谱系。在晚清五大词人王鹏运、郑文焯、朱祖谋、文廷式与况周颐中，王鹏运与文廷式都卒于1904年，郑文焯卒于1918年，况周颐卒于1926年，朱祖谋卒于1931年。王鹏运与文廷式因为去世较早，对清末民初词学的影响相对较小，郑文焯与况周颐虽并有时誉，但论词坛影响与组织能力，朱祖谋则更为突出，加上朱祖谋去世最晚，所以其对民国年间词学的影响也最为深远。唐圭璋曾一一探及在朱祖谋影响之下的词学发展情况。

由于朱祖谋曾任广东学政，文廷式也少长岭南。广东词风遂不能不受其影响。如叶恭绰虽从家学而言，三世治词，但受朱祖谋与文廷式的影响便颇为明显。叶恭绰主事完成的《全清词钞》最初即是以朱祖谋为总编纂的，只是因为朱祖谋去世而由叶恭绰接续此事。而陈洵更是得朱祖谋扬誉而闻名词坛。

龙榆生“问业朱氏，孜孜不倦”，是受教晚年朱祖谋最多的词人。唐圭璋说：“朱氏喜其学有根基，因将所学于师友之词学以及一己学词之心得体会，悉以示之；对于历代词家之特色，亦指陈详明。”朱祖谋临殁，更将平日所用之砚授之龙榆生，传承衣钵之意甚为殷切。龙榆生在三十年代初与叶恭绰合办《词学季刊》，其中也包含着弘扬朱祖谋词教的用心。师从龙榆生学词者又有周泳先、朱居易等。

夏承焘也承教朱祖谋甚多，尤其在笺释梦窗词上，受朱祖谋指点更为直接。此外，夏承焘《论词绝句》能自成规模，也与朱祖谋的鼓励有一定关系。夏承焘问业的林祥也曾受教于朱祖谋。杨铁夫曾从朱祖谋学梦窗词并致力阐释梦窗词，关于梦窗词的诸多笔法，多由朱祖谋一一指明。

刘永济也曾自道曾从朱祖谋、况周颐学词，赵尊岳则是况周颐高足，唐圭璋虽然未曾亲接朱祖谋教诲，但以私淑弟子自许。其为朱祖谋编选《宋词三百首》详为笺注，“注解”之外，博征诸家评笺，弘扬疆村“浑成”之旨，甚为明显。

在唐圭璋的勾勒之下，晚清民国的词学谱系已经宛成格局。夏敬观在端木批注本张惠言《词选》后曾有识语云：“清咸、同间，金陵词人在京朝者，先王父《篆枚堂词》、何青士丈《心庵词》先出，而子畴《碧瀣词》继之，半塘、疆村并问业于丈。疆村晚年尝语余日：‘仆亦金陵词弟子也。”’看来，这一谱系不仅有词人的“夫子自道”，而且源流固自分明的。

然而，如果把唐圭璋论及的词人按照谱系，略作整理的话，也许不是一件容易的事情，因为年龄的差异不一定构成明确的“代”的差异，何况这一时期的词人年龄的差级并不一定很大，而且学词有先后，更削弱了这种年龄上的差级。加上这一时期词人与词人之间的传承并非单一，而是以错综的情形居多。如此要清理谱系，就必然存在着取舍的角度问题。

若以“金陵”的地域来考虑，将著籍金陵及其曾在金陵工作或者追随金陵词学的词人，按照谱系整理，从咸丰、同治年间算起，则以夏壤、何青士居前，端木继之，然后由王鹏运而传之朱祖谋，朱祖谋既自称“金陵词弟子”，则“金陵词派”的说法虽然在地域而言有欠周密，但从学理上说，却是可以成立的。朱祖谋之后，就是先后在南京中央大学任教或学习的吴梅(词得力于疆村遗民)、乔大壮(素遵古老之教)、陈匪石(请益于朱疆村先生)以及辈分稍晚的唐圭璋、卢前、任中敏、夏承焘等了。当然具体到唐圭璋，师事的老师还包括仇、汪东、蔡桢等人。为求直观，兹大致根据唐圭璋的表述，略述谱系于下：

夏、何青士――端木――王鹏运――朱祖谋端木、王鹏运――朱祖谋、况周颐朱祖谋――吴梅、林鸥祥、乔大壮、陈匪石、陈洵、叶恭绰、夏承焘、杨铁夫、刘永济、龙榆生况周颐――赵尊岳、刘永济吴梅一唐圭璋、卢冀野、任中敏、赵万里仇、汪东、蔡桢――唐圭璋龙榆生――周泳先、朱居易林祥――夏承焘文廷式――叶恭绰王国维――赵万里

毋庸讳言，若全面考量晚清民国的词学谱系，上面列述的显然不够全面。但客观地说，这一时期的主流词学也大体包蕴其中了。唐圭璋由一己之经历见闻，上下梳理，左右横推，并以朱祖谋为基点，勾勒出晚清民国的词学谱系，其在现代词学史上的意义是值得重视的。

四、王国维与晚清民国词学的潜流

王国维在20世纪词学学术史上具有突出的影响，但因着王国维国学大师的身份，对其《人间词话》的解读、研究也以“同情之了解”的居多，若以批评为主的评论在其学术史早期，不仅不多见，而且也不大为人所关注。最早以批评为主流的文章应该是朱光潜的《诗的隐与显――关于王静安的(人间词话)的几点意见》，朱光潜在文章中虽然也将《人间词话》视为“近二三十年”中文学批评的“最精到”之作，但对其“隔与不隔”、“有我之境”与“无我之境”等重要概念，大体是持否定的态度。不过，朱光潜否定的，有的属于概念阐述的不够妥当，如隔与不隔；有的属于概念名称略有纠葛甚至矛盾者，如有我之境与无我之境。唐圭璋的《评人间词话》虽然也肯定王国维“议论精到”，但也主要是批评其中“未尽当者”。可以说，

朱光潜、唐圭璋的文章开启了对《人间词话》的另外一种批评理路，这种批评理路对于追求学理的平允，显然是大有裨益的。不过，在这两种否定的声音中，立足点却各有不同：朱光潜主要是从美学与文艺理论的角度来予以评析，而唐圭璋则是从词学本体甚至词学的不同谱系来予以解析。譬如关于境界说，唐圭璋对王国维的说法便持相当保留的态度。约而言之，唐圭璋认为境界须结合情韵，由体会而得。五代北宋词之佳处并不专在境界，一二名句亦不足概括全词之境界，对其论境界而侧重景物描写更提出了疑义。唐圭璋的这些见解容有再商榷的余地――似对王国维的境界说理解略有偏颇。但就观念本身来说，自蕴其理，如其重全篇、重韵味等，亦是词体所当然。唐圭璋主张境界与情韵并重，因此对于苏轼赞赏秦观“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”十分认同，而对于王国维讥苏轼之赏为“皮相”甚为反感。但王国维境界说其实正包含着情韵，不遑说王国维叹惜周邦彦词乏“深远之致”，也不遑说王国维对晏几道、秦观凄婉、凄厉词的耽心独赏。这些散布在词话中的文字其实都透露出王国维对情韵的重视，只是词话体格，难免观点分散，而且王国维也是一种在边撰述中边调整自己的理论，这也为全面把握其理论造成了障碍。

唐圭璋在《评(人间词话)》中用力最多的，我认为是对隔与不隔说的相关评论。唐圭璋认为王国维的隔与不隔之说是针对描写景物而言的，以赋体白描为不隔，而以比兴为隔，而词之“凝练”实是词的艺术魅力所在。唐圭璋以姜夔为例，认为“王氏之论列白石，实无一语道着”，原因是王国维将细切生动、深刻精炼之描写都归入“隔”的行列。“隔与不隔”之说是王国维的核心理论之一，王国维在《人间词话》的手稿本、《国粹学报》初刊本、《盛京时报》重编本中都保留了这一理论，而且有不少重要的调整。唐圭璋可能是据《国粹学报》本《人间词话》为底本的通行本进行分析的，所以对王国维理论的自行调整或未曾留意。

毋庸讳言，王国维的理论自然是有偏颇；也毋庸讳言，唐圭璋对王国维境界说、隔与不隔说的裁断也存在着这样那样的问题，譬如隔与不隔在王国维的语境中并非简单以比兴与赋来区分，更非专指写景而言。但唐圭璋通过其对王国维词学思想的批评，表现出尊重词史发展、兼采两宋、兼顾小令与长调的宏通的学术视野。相比王国维的一味肯定五代北宋之小令、贬斥南宋之长调的做法，显然要更具理论魄力了。

唐圭璋对于王国维的评论综其一生似乎没有什么变化，如其在20世纪80年代初与金启华合撰的《历代词学研究述略》，他的评论仍是：“宣统间，王国维撰《人间词话》，提出境界之说，强调景语，颇多卓见。但论词偏重唐五代北宋，对南宋作家颇多微辞，则亦不免偏颇。如评姜夔词为‘雾里看花’，以为‘映梦窗，凌乱碧’，以张炎为‘玉老田荒’，这些议论都不甚公允。”唐圭璋拈出的这些问题，王国维确实大都是存在的。

关于其研究王国维《人间词话》的原因，唐圭璋在作于1986年的《词学论丛・后记》中说：“在教学中，同学曾询及《人间词话》之优缺点，余谓此书精义固多，但亦有片面性，如强调五代、北宋，忽视南宋；强调小令，忽视慢词；强调自然景色，忽视真情吐露，皆其偏见。至以东坡语为‘皮相’，以清真为‘倡伎’，以方回为‘最次’，以白石《念奴娇》、《惜红衣》为‘雾里看花’，以梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓为‘乡愿’，以周介存语为‘颠倒黑白’，亦皆非公允之论。余因写《评人间词话》，以供学者商讨。”唐先生的这一追忆，对于我们理解何以在评述《人间词话》时多立足其不足有了更真切的了解。

但唐先生的这一节追忆，并不能解释他在评述《人间词话》中表现出来的所有的学理问题。何以温润的唐圭璋在评及他人之词或词学时，往往将笔墨集中在其成就与特色方面，而对王国维下语如此峻急呢?按照唐圭璋自述撰述此文的缘起，同学所询，本就包括“优缺点”两个方面，而唐圭璋开篇仅以“议论精到”四字虚晃而过，便集中“火力”对其“未尽当者”痛下针砭。窃以为可能有两种原因：

其一是王国维去世后，由于其国学大师的身份而带来了对其早期撰述的《人间词话》的研究热情。除了单篇论文如任访秋的《王国维(人间词话)与(词选)》等文为之揄扬(当然也有批评)之外，更有靳德峻的《人间词话笺证》、许文雨的《人间词话讲疏》等问世，争读《人间词话》一时成风，《人间词话》也顿有显学之势。而在这股风气之中，很可能将王国维不算严密、不够周全的理论也不假思索地接受下来，唐圭璋因作专评，将其理论之不足，详为分析，目的是为求得词学之中正。

其二可能与唐圭璋的词学师从与词学观念有关。唐圭璋显然是将自己作为金陵词学的一个传承者看待的。而经唐圭璋梳理的金陵词学源流是由端木奠基，经王鹏运、朱祖谋、况周颐、吴梅等人而发扬光大的。这一源流之所以冠上“金陵”的地名，主要是最早的理论奠基者端木乃是金陵人，而此后在民国年间驰誉词坛的吴梅、陈匪石、唐圭璋等都曾在金陵任教，诸人从师承上而言，并非直承端木蜾，而是经过了王鹏运、朱祖谋、况周颐的过渡，但在词学思想上渊源有自，所以宛然自成一派。有学者以“金陵一临桂词派”相称，似可不必。因为其中王鹏运、况周颐虽然均为广西临桂人，但他们与端木蜾、朱祖谋等人最初交往却是京城，何况作为这一群体主将的朱祖谋是浙江湖州人，若周密考虑词人籍贯，反而难以定名。

那么这一传承端木的词人群体，究竟具有怎样的词学思想呢?不妨先看蔡桢《柯亭词论》中的一节论述。蔡桢在第21条有“清词三期”之说，以崇尚姜夔、张炎的浙西派与崇尚苏轼、辛弃疾的阳羡派为第一期，以重意轻律的常州派为第二期，又论第三期云：

第三期词派，创自王半塘，叶遐庵戏呼为

桂派，予亦姑以桂派名之。和之者有郑叔问、

况蕙风、朱疆村等，本张皋文意内言外之旨。

参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说，而益发挥

光大之。此派最晚出，以立意为体，故词格颇

高。以守律为用，故词法颇严。今世词学正

宗，惟有此派。馀皆少所树立，不能成派。其

下者，野狐禅耳。故王、朱、郑、况诸家，词之

家数虽不同，而词派则同。这个概括除了在师法对象上比较模糊，对王、朱、郑、况四大词人兼重立意与守律的特点总结是颇为准确的。实际上，从张惠言的“意内言外”说到周济的“寄托出入”说再到陈廷焯的“沉郁顿挫”说，然后再到端木、王鹏运、况周颐、朱祖谋等不断强化而明确的“重拙大”说，四说之间，概念虽有不同，内涵也容有差异，但在对“意”的重视上，其实是一脉相承的。作为端木一脉的词学传人，唐圭璋在词体观念上显然也浸染了“重拙大”之说的影响，其《唐宋词简释》自称以“重拙大”为编选宗旨，其实正是继承了端木《宋词赏心录》、朱祖谋《宋词三百首》的理论馀绪的。何以

言此?唐圭璋跋《宋词赏心录》云：“此册所录共十七家词仅十九首，然已兼包周氏四家、戈氏七家之所选，具见拙、重、大之旨，大辂椎轮，此其权舆欤?……与近日朱古老所选之《三百首》消息相通，一脉绵延，足资印证。”陈匪石亦跋云：“近数十年词风大振，半塘老人遍历两宋大家门户，以成拙、重、大之诣，实为之宗，论者谓为清之片玉。然词境虽愈变愈进，而启之者则子畴先生。”凡此都足以显示出其词学的源流谱系以及理论的鲜明倾向性。

“重拙大”之说，在取法上侧重在南宋词。况周颐《蕙风词话》卷一云：“作词有三要，日：重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”而王国维《人间词话》云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词所以独绝者在此。”境界说与重拙大说在师法对象的差异是显见的事实。如此，从端木蜾经王鹏运至况周颐逐渐成熟的“重拙大”之说，与王国维的境界说就形成了明显的矛盾。事实上，在王国维《人间词话》1908年发表之后，直到1926年俞平伯标点本《人间词话》的出版，在长达18年的时间内，词学界似乎集体冷落了这部词话。初刊《人间词话》的《国粹学报》发行于上海，而上海乃词坛名流荟萃之地，不可能不了解这部词话的存在。更何况况周颐的《玉梅词话》也是首刊于《国粹学报》，其中在第47期，两部词话还曾同时刊出，然朱祖谋可以称许《蕙风词话》为千百年来未有之作，而对《人间词话》则未置一词。这种冷落背后，其实是词学观念的差异所在。唐圭璋在《人间词话》渐呈显学之时，撰《评(人间词话)》一文，或许是有扭转词学风尚的意味在内。但因为对《人间词话》的理论内涵缺乏精细的把握，所以出语也不免略有仓促之处。其实，被唐圭璋否定了境界说和隔与不隔说之后的《人间词话》，还能有怎样的“精义”呢?

五、唐圭璋对晚清民国词人的散点透视

除了上列几位重点词人词学家之外，唐圭璋还对这一时期的若干重要词人也作了深情的追思和扼要的风格评述。

唐圭璋曾师事吴梅16年，所以吴梅在唐圭璋治学路上具有特别重要的意义。唐圭璋曾有数篇诗文追思吴梅。他在《吴先生哀词》中说：“计予从先生十六载，勉予上进，慰予零丁，示予秘籍，诲予南音，书成乐为予序，词成乐为予评。”其师生情缘自非常人可比。吴梅在南京组织成立的潜社、如社等词社，唐圭璋都曾参与其中。其《虞美人・悼瞿安师》云：“乱山迷雾姚州路。不道仙去。两年避寇走天涯。白发飘萧、日日望京华。豪情曾击琼壶碎。几度青溪醉。水磨白苎寂无闻。莺老花残、空忆石桥春。”在吴梅诞辰百年之时，唐圭璋又以《减字木兰花・祝瞿师百年诞辰》略表追思。词云：“少成风洞。悲壮苍凉为世颂。指点宫商。携笛公然上课堂。散原古老。得力诗词均妙造。祝寿粟庐。不向王门一曳裾。”对于吴梅的诗词曲的造诣、悲壮苍凉的风格、得力陈散原、朱祖谋的渊源都扼要点出。而对吴梅携笛上课堂的胆略以及不事王侯的精神，也表达了倾敬之意。

吴梅的主要成就当然是在戏曲方面，他的戏曲著述最多，学问传承也最具格局，如许之衡、任中敏、卢冀野、钱南扬、王季思等的戏曲研究都曾直接得到过吴梅的指点。吴梅除了有《霜压词录》，存词130馀首词外，另有《词学通论》等书。在遗嘱中，吴梅自道其词乃得力于疆村遗民。值得注意的是：吴梅的《词学通论》裁断词史高下的主要依据即来自陈廷焯的“沉郁”词说，至具体的作品品评也采撷陈廷焯《白雨斋词话》甚多，这也可能直接启发了唐圭璋对陈廷焯的更多关注。

对乔大壮的为人及词风，唐圭璋都极为叹赏。乔大壮自沉后，唐圭璋作《齐天乐・悼壮翁自沉》以表哀思。词云：“伤心天外吴波绿，风前大招初赋。醉墨豪情，金荃彩笔，一梦匆匆迅羽。沙坪共语。念剪烛西窗，白头羁旅。半死桐枯，那堪重咏东山句。平生沉恨未吐。但愁眠永昼，心系幽素。浊世茫茫，孤怀落落，自纫秋兰芳杜。难寻旧侣。问酒会文期，凭谁为主。夜寂凉侵，败垣蛩乱诉。”不仅写出了乔大壮的豪情与健笔，而且对其在茫茫浊世中的落落孤怀表达了追慕之意。1983年，唐圭璋又撰《回忆词坛飞将乔壮翁》，在略述其生平的基础上，概括其词风云：“翁词集名《波外乐章》，共四卷，为翁手订。其部分此作曾刊入《雍园词钞》中，深婉密丽，烂如舒锦。盖翁自致力于小山外，更倾服东山。……翁素遵古老之教，力趋拙重，不涉轻薄，于严守四声之中，更求自然妥帖……盖翁深入西蜀、南唐及两宋诸家，用赋比兴诸体，融会贯通，自臻上乘。”在唐圭璋看来，乔大壮因为博涉西蜀、南唐及两宋诸家，才使得其词深婉密丽而内蕴拙重之力。

陈匪石乃唐圭璋同乡前辈，唐圭璋不仅对其《宋词举》开选词而有“详析之例”亟为赞赏，并认为其所选词人“至为精当”，而其析词则“透彻无伦”，而且对其《倦鹤近体乐府》评价甚高，认为其“不偏南北，不主一家，吸收众长，融会贯通，自臻上乘”。晚清以来几乎纠葛清代一百多年的浙西与常州之分，渐入融合之途，唐圭璋也是将陈匪石归人到这种汇合之大流中了。

唐圭璋读汪东《梦秋词》，为作跋文，在吸取黄季刚、柳亚子、夏敬观、沈尹默、章行严等人相关评价的基础上，评价汪东说：“翁词宗清真，控纵自如，顿挫有致，舒徐绵邈，情韵交胜。”这个评价其实是将汪东的词大体纳入到常州词派的风格之中了。

唐圭璋也是较早关注赵万里词学成就的人。他的《读词三记》即有“赵万里对词学之贡献”的条目，认为其既曾师承吴梅、王国维，又长期主事北京图书馆善本书室，故其著述往往指陈源流，在版本上更是抉择精审。如其出版于1931年的《校辑宋金元人词》73卷，便是在晚清民国词集刊刻中颇具价值的一部。唐圭璋提及赵万里另有《唐五代宋金元词录》一书，此书迄今似未出版，倒不妨由此寻访。

唐圭璋还写过不少论词词，所题论词人如詹安泰、仇、杨铁夫、蔡桢等皆一时名家。或略述交往，或点评创作特色。兹略引数阕如下：

如《浣溪沙・题詹安泰无庵词》云：“国士南中世尽知。频传彩笔慰相思。依稀话雨夜窗时。执手钟山迎翠色，摧心四化失文期。黄垆一顾不胜悲。”

如《绛都春・题述庵师鞠宴词》云：“愁痕一线。念彩笔尽题，江南归晏。细雨夜窗，相映孤灯应断肠。西园竟日飞莺燕。奈一霎、芳菲都变。佩兰餐菊，沧江自卧，白头吟倦。难见。投荒万里，四年共负却、秦淮春晚。泛棹媚香，买醉吴宫，风流散。红兰俊语承平惯。怅此际、乌丝泪满。高楼凝望依依，暮云寄远。”

如《绕池游・题杨铁夫双树居词》云：“历红羊劫，憔悴天南一老。伤晚景，寸心都灰了。深山孤隐，长侣幽花幽鸟。茅亭小小。翠阴围绕。光风高操。曾踏千崖舒啸。承平事，一例烟云沓。夜长难晓。谁识觉翁凄调。肝胆冰雪，月华自照。”

如《菩萨蛮・题柯亭长短句》云：“东风一夜迎春入。连天衰草争回绿。昔梦已无踪。飘灯忆酒浓。贼中辛苦稿。十载扬州老。字字动江关。暮年庾子山。”

又《太常引・题蔡嵩云乐府指迷笺释》云：“雅词协律发吴江。犹是大晟腔。缕析人秋芒。探消息、同时梦窗。孤檠夜永，芳心寻绎，蕴义更宣扬。学海纵茫茫。仗一筏、中流可航。”

由于这些词人都是与唐圭璋有过交往，有的更是曾经师事者，如汪东、吴梅、仇等，所以，唐圭璋能根据自己切身的了解，在浓郁的师友之情中写出不同人物的个性和创作风格。