刀马旦信范文
时间：2023-03-21 17:41:03
导语：如何才能写好一篇刀马旦信，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
微信单删对方是不知道的。但是当对方给你发信息时，系统会提示对方“你不是对方好友，请先发送好友验证”，这时对方才可以知道自己已经把他给删除了。
微信（wechat）是腾讯公司于2011年1月21日推出的一个为智能终端提供即时通讯服务的免费社交程序，微信支持跨通信运营商、跨操作系统平台通过网络快速发送免费（需消耗少量网络流量）语音短信、视频、图片和文字。同时，也可以使用通过共享流媒体内容的资料和基于位置的社交插件“摇一摇”、“漂流瓶”、“朋友圈”、“公众平台”、“语音记事本”等服务插件。
微信提供公众平台、朋友圈、消息推送等功能，用户可以通过“摇一摇”、“搜索号码”、“附近的人”、扫二维码方式添加好友和关注公众平台，同时微信将内容分享给好友以及将用户看到的精彩内容分享到微信朋友圈。截止2016年12月微信的月活跃用户数已达8.89亿。
（来源：文章屋网 ）
篇2
想要查看已拦截信息的方法如下：首先解锁手机，点击手机的“信息”应用。进入信息页面后，点击右上角的“三个小黑点”按钮，在弹出的页面中点击“骚扰拦截”选项，进入后就能看到已拦截的信息以及内容，同时还可以查看已拦截电话。
资料拓展：iPhone手机拉黑对方的步骤如下：解锁手机，点击手机“电话”应用，进入后点击电话号码后面的“i”图标按钮，然后点击“阻止此来电号码”按钮，这样就将对方拉黑了。
iPhone手机取消拉黑的步骤如下：打开手机“设置”应用，然后点击“电话”应用程序，进入后点击“来电阻止与身份识别”选项，接着点击页面右上角的“编辑”按钮，之后点击电话号码前面的“-”按钮，点击弹出的“取消阻止”按钮，最后点击页面右上角的“完成”按钮，这样就取消拉黑对方了。
篇3
关键词：TRAD; 巴克码PD; 全数字仿真; 单脉冲测角; 制导雷达
中图分类号：TN95-34文献标识码：A 文章编号：1004373X(2011)21-0012-05
オ
Alldigital Simulation Platform Processed by Monopulse Barkercoded PD Radar
Seeker Information in TRAD Interference
WU Xiaoguang1, YANG Guang1, YAN Xingwei1, ZHANG Jun1, GAO Jing2
(1. ATR Laboratory, National University of Defense Technology, Changsha 410073, China;
2. China Airborne Missile Academy, Luoyang 471009, China)
オ
Abstract：
A novel alldigital simulation method is presented to demonstrate the antiTRAD problem with monopulse Barkercoded PD radar in airtoair combat scene. The approach can be used to generate the radar echo of airborne targets and TRAD who deploys typical jamming way, which is the basis of antijamming algorithm evaluation. Under the assumptions that the towed line can be treated as a rigid body in a steadyflying state, the method used to generate the kinematic state and radar echo of target and TRAD according to different scenarios such as noisetonoise attack, chasing attack and volley attack. Simulations validate the presented method.
Keywords： TRAD; Barkercoded PD; alldigital simulation; monopulse angle measurement; seeker radar
收稿日期：20110612
基金项目：武器装备预研基金支持
0 引 言
美国兰德公司曾在21世纪初预测，在未来的10年里，机载拖曳式有源雷达诱饵(Towed Radar Active Decoy,TRAD)将成为世界电子战设备市场上增幅最大的产品。据报道，1999年3月美国对南联盟实施的空袭中，美军在其B1B轰炸机上装备了ALE50拖曳式诱饵，致使南联盟至少有10枚地空导弹被诱偏，有效地保护了其战机的安全［1］。近年来，美英德等国更是加大了在TRAD方面的投入，完成了多种诱饵的研发、外场试验和定型等［24］，并开始大量装备其各种战机。兰德公司的预测成为了现实。
拖曳式诱饵的使用对当前空空导弹(AirtoAir Missile,AAM)制导雷达造成了很大威胁。目前，对抗TRAD干扰的主要技术手段包括采用复合制导体制［56］、具有抗欺骗能力的制导新体制和信号处理算法抗干扰［78］等，但无论是从体制上还是抗干扰算法上，其抗TRAD的有效性都缺乏一定的依据。这一方面是由于抗TRAD干扰问题本身的复杂性，另外一方面也是由于缺乏统一的验证评估平台来对这些抗干扰手段进行定量评估。
本文针对空空作战场景下单脉冲巴克码PD体制下制导雷达对抗TRAD干扰评估问题，提出了一种实现制导信息处理的全数字动态仿真平台，用于典型TRAD干扰样式下飞机目标诱饵雷达回波动态生成和抗干扰算法性能的验证。文中基于稳态时拖曳线刚体假设，针对迎头、尾追和截击等典型空战场景，实现了飞机运动学状态动态生成及TRAD伴飞状态生成，进一步可合成目标和干扰的雷达回波。通过仿真说明了文中提出仿真方法的有效性。
1 单脉冲巴克码PD雷达制导仿真平台
单脉冲巴克码PD制导雷达仿真平台的基本框图如图1所示。系统主要由实体运动特性仿真、实体雷达特性仿真、雷达信息处理过程仿真、信息显示及性能评估、框架流程控制及任务管理模块5大部分组成。其中，框架流程控制及任务管理模块(Framework Procedure Control & Task Management Module,FPC&TMM)是系统的核心，主要实现对各仿真模块的有序调用和对仿真流程进行控制(如仿真的开始、结束和暂停等)，此外该模块还用于实现对全局数据文件的操作和管理等。
2 目标诱饵运动特性生成
图2给出了战机应对来袭导弹的一般战术，因此我们的标准仿真场景将主要针对迎头和尾追场景。此外，由于战斗机大的横向机动总是在单个平面内完成的，故仿真场景设置主要针对水平和竖直平面内的目标横向机动两种情形下的迎头攻击和尾追攻击场景。截击场景和迎头场景下的情形相同。
3 目标诱饵系统雷达特性生成
在本平台目标电磁散射模型中，采用目标多散射中心模型，用于快速生成目标回波，这种方法用于验证雷达信息处理过程以及抗干扰算法的评估满足精度要求。
设雷达发射脉冲宽度为T2，码元时间宽度(子脉冲宽度)为T1(T2=PT1，P为巴克码长度)；设t为一个积累帧中以第0个发射脉冲开始时间为起点的时间变量，则制导雷达的发射信号可以表示［9］为:
И
e(t)=∑M－1m=0∑P－1n=0emn(t－nT1－mTp)=∑M－1m=0∑P－1n=0emn(tmn)
(1)
И
式中：m为发射脉冲编号；M为目标检测所需要的相参积累脉冲个数；n为发射脉冲中每个子脉冲的编号；Tp为脉冲重复周期；tmn=t－nT1－mTp为以第m个脉冲中第n个子脉冲开始时间为起点的时间变量(0≤tmn
设雷达工作频率为f0，b(n)(n=0,1,2,…,P-1)是长度为P=13的巴克码序列，则第m个脉冲中┑n个子脉冲的信号形式可以表示为:
И
emn(tmn)=Acos2πf0tmn+1－b(n)2π+φmn,
0≤tmn≤T1
0,else
(2)
И
式中:Е摘mn=2πf0(mTp+nT1)+φ0。显然，雷达发射信号相当于一个频率为f0的正弦连续波按Tp为周期截断成宽度为T2的脉冲串，然后将每个脉冲串与b(t)相乘后(相位调制)的结果，可以表示为:
И
b(t)=∑M－1m=0∑P－1n=0bn(tmn)
И
式中：Уb(n)=－1时，bn(tmn)=－1；当b(n)=1时，bn(tmn)=1。И
扩展目标雷达回波可表示为:
И
x(t)=∑M－1m=0∑P－1n=0∑Np=1Aprmn［t－nT1－mTp－
2(Rp－vmTp－vnT1－vtmn)c\](3)
rmn(u)=cos2πf0u+1－b(n)2π+
φ′mn
,
0≤u≤T1
0,else (4)
И
式中:v为目标径向速度;t是以该接收处理帧内第0个脉冲周期的开始时间为起点的时间变量；m为一个接收帧内的脉冲编号;
φ′mn
=2πf0［mTp+nT1］+φ1；φ1为该接收处理帧内第0个接收脉冲的第0个子脉冲相位；S为回波脉冲幅度；tmn是以帧内第m个周期的发射脉冲中第n个子脉冲开始时刻为起点的时间变量;N表示目标散射中心个数;Ap为┑p个散射中心幅度;Rp为第pЦ錾⑸渲行木嗬搿4舜γ挥锌悸悄勘旮魃⑸渲行募涞淖动效应，认为各散射中心的运动速度相同。
TRAD一般采用欺骗式干扰，主要包括简单转发干扰、距离拖引干扰、速度拖引干扰、距离菜俣茸楹贤弦干扰及调频诱饵干扰等。它的工作机理是将载机传送过来的含有假目标的欺骗信号放大后直接发送回导弹来袭方向，在导引头雷达上的反映为一个新目标。因此，类似上述推导过程，干扰信号的形式如下所示:
И
Jmn(k)=J•exp{j［2πf┆dJkΔt+2πf┆dJmTp－
2πf0kJΔt+\[1－b(n)\]/2π］}(5)
max(kJ,k0)≤k≤min(kJ+NT－1,kf)
(6)
И
式中:J为干扰信号幅度，拖曳式有源诱饵一般是需要转发假目标信号，因此干扰信号的强度J大于目标回波强度S;f┆dJ = 2vJ/λ为速度调制后的诱饵多普勒频率，当不采用速度门拖引式时，诱饵速度和载机速度相同，即f┆dJ=fd，但转发诱饵会使f┆dJ逐渐偏离目标真实多普勒频率fd，从而在速度上将速度跟踪波束拖开;kJ为诱饵距离拖引后对应的采样起始位置，kJ=2RJ/(cΔt)。其中：RJ为诱骗距离，与导弹和诱饵的距离R┆TD不同；RJ主要取决于诱饵转发所加的时延。И
巴克码脉冲压缩雷达的一帧数据X=［xm(k)］M×kCП硎疚:
И
X=S•F(fd)•B(kT)•T(fd)+J•F(f┆dJ)•B(kTJ)•T(f┆dJ)+N•EM×kC
(7)
И
式中:
И
F(fd)=1000
0exp{j2πfdTp}00
螃螵鳓螵
00…exp{j2π(M－1)fdTp}M×M
(8)
B(kT)=00…b(0)…b(P－1)0…0
00…b(0)…b(P－1)0…0
螃螵鳓螵鳓螃螵鳓螵
00…b(0)…b(P－1)0…0M×kC(9)
…
0 1 … kT
T(fd)=1000
0exp{j2πfdΔt}…0
螃螵0
00…exp{j2πfdkCΔt}kC×kC
(10)
И
式中：S为目标电磁散射矩阵；EM×kC为M行kC列高斯白噪声矩阵。图3给出了巴克码脉冲压缩雷达全数字仿真成像处理流程。经采样得到的基带信号经过巴克码脉冲压缩后，在对相同距离单元信号进行相参积累处理就得到了距离多普勒成像结果。
4 仿真分析
整个仿真过程从初始化场景参数开始，然后根据┩4所示场景，对目标和诱饵的运动进行模拟，得到目标和诱饵的状态信息，再根据目标和诱饵的相对位置，结合导弹的比例制导规律得到导弹的状态信息(位置和速度等)。根据它们的绝对信息，计算出其相对位置和速度参数，再把这些参数代入到雷达信号生成模块，生成目标和诱饵系统的雷达回波信号，并得到目标和诱饵的距离捕嗥绽胀枷瘢如表1所示。此处假定雷达工作频率为10 GHz，子脉冲宽度为0.5 μs，脉冲重复周期为25 μs，巴克码编码序列为［-1 -1 -1 -1 -1 1 1 -1 -1 1 -1 1 -1］，相参积累脉冲个数为256，数据处理帧周期为10 ms，干扰样式为距离菜俣茸楹细扇拧＊
在迎头场景下,刚开始可能目标和诱饵的谱特征不太明显(每个场景下的第一幅距离捕嗥绽胀枷)，但随着导弹靠近目标，目标和诱饵在距离捕嗥绽掌矫嬷鸾シ掷耄不管是在速度维还是在距离维上。这主要是由于迎头场景下，导弹是逐渐接近目标和诱饵系统的，两者的张角相对导弹逐渐增大，其距离特征的区别就显得比较明显。另外，迎头场景下目标和诱饵的多普勒差异也会变得比较大。图5给出了通过单脉冲测角得到的仿真场景一中弹目视线角误差在方位和俯仰平面内的值以及弹目多普勒值，目标和诱饵在距离多普勒平面上基本无法区分，这主要是由于目标灿斩系统远离导弹，其本来微小的多普勒差异更加被削弱，距离上的差异也会显得很小。这也是飞机使用战术中尽量把迎头和截击场景转变为尾追场景才比较安全的一个重要原因。
お
5 结 论
本文针对空空作战场景下单脉冲巴克码PD体制下制导雷达对抗TRAD干扰评估问题，提出了一种用于实现单脉冲巴克码PD制导雷达信息处理的全数字动态仿真实验平台。该平台可用于直接转发、距离拖引、速度拖引及距离菜俣茸楹贤弦等典型干扰样式下飞机目标诱饵雷达回波动态生成和抗干扰算法性能的验证。在介绍TRAD干扰几种典型干扰的数学模型和单脉冲巴克码PD雷达全数字信息处理过程的基础上，提出了制导信息处理全数字仿真方法与仿真框架。文末的仿真实验表明，文中提出的仿真平台能够为抗干扰算法的评估提供数据源基础，同时仿真结果证明了文中仿真框架的有效性。
参 考 文 献
［1］王燕．拖曳式诱饵步入前台［J］．电子战技术文选，2000(3)：36.
［2］张文俊．新一代先进诱饵发挥出巨人作用［J］．电子侦察干扰，2001(2)：3942.
［3］金兆恂，王建涛．机载牵引式复合诱饵［J］．光电对抗与无源干扰，2003(1)：2426.
［4］立平．AN/ALE55光纤拖曳式诱饵取得新进展［J］．航天电子对抗，2006,22(1)：38.
［5］李朝伟．拖曳式有源诱饵及相应对抗技术初探［J］．电子对抗，2003,19(2)：3640.
［6］李朝伟．基于数据融合抗拖曳式有源诱饵方法研究［J］．航天电子对抗，2003，19(6)：1418.
［7］TURBYFILL M E, RUDD M A, MACK J L, et al. Active noise suppression in phased array radars using an antijamming optical beamforming system \[J\]. Proceedings of SPIE, 1995, 2481(141)．
［8］PARKER P, SWINDLEHURST A. Spacetime autoregre勃ssive filtering for matched subspace STAP \[J\]. IEEE Transactions on AES, 2003, 39(2): 510520.
［9］张军.现代制导雷达离散时间信号处理［M］．长沙：国防科技大学出版社,2010.
作者简介：
吴晓光 男，1982年出生，新疆库尔勒人，硕士研究生。主要研究领域为制导雷达信息处理。
杨 光 男，1987年出生，黑龙江佳木斯人，硕士研究生。主要研究领域是制导雷达信息处理。
篇4
张蓓，主工小旦、刀马旦。从艺20多年来，先后在《悟空借扇》《挂画》《杀狗劝妻》《虞姬泪》《迟开的玫瑰》《大树西迁》等剧目中塑造了众多性格不同、生动鲜活的舞台形象，展现了她集文武花旦于一身的才能和风韵。
七年“入戏”慢
泉涓涓而始流，张蓓的人生开篇，却有着与戏曲背驰的向往。父亲是贵州人，在西安工作，张蓓也在西安出生。因自小就喜欢唱歌跳舞，1980年考入陕西省戏曲研究院。“那时还小，懵懵懂懂，进院后学了一年多，还不知道自己学的是什么，之前没接触过秦腔，不知道除了歌曲还有这种音乐。”父亲来自南方，家里平时讲普通话，张蓓甚至连陕西话都说不好。这时，她才发现此“歌舞”，并非她所喜欢的歌舞，她有些犹豫了。坚持还是放弃?
在研究院学习的7年中，张蓓梦想过很多行当，学化妆，学导演，学影视表演，甚至还去尝试了拍电视……就是不想学戏。
一边在矛盾中抉择，一边却始终没有放松练功与学习。当时老师们也认为她不仅自身条件好，而且在同班同学中也是出类拔萃的，是个难得的戏曲苗子。在老师的鼓励和教导下，张蓓没有放弃，一直坚持戏曲学习。七年学成毕业时，张蓓的文化课和戏曲专业课成绩名列全班第一。
毕业以后，张蓓开始在戏曲舞台上饰演更多的角色。这个过程中，她才逐渐真正地深入到戏曲艺术的内质，观察生活，体味剧情，思考人物。戏中的人物一次次地吸引了她、感动了她、震撼了她，她觉得自己有责任让这些人物在舞台上复活。反向力量在改弦更张之后，具有更饱满的张弛力。张蓓的内心对戏曲生发出了一种难以割舍的情愫。
唱戏是件苦差事
较之于文戏，武戏是更苦的差事。
张蓓演的多是文武兼备的剧目，每排一出都要经过艰苦的训练。折子戏《挂画》是张蓓的一个常演剧目，舞台上她身脚轻捷、情态优美、举投流畅。而这些，都是张蓓用血汗磨砺而来的。
《挂画》是梆子传统剧《梵王宫》中的一折过场戏，短小精悍，非常吃功，涉及了唱、念、做、舞，手、眼、身、法、步各方面的表演功底。张蓓早就想尝试，那时，她30岁。很多人劝阻她：这出戏技巧性太强，都是20岁出头的年轻演员演的，现在练，挑战性太大了，最后还不一定能练出来。张蓓却不为所动，她对自己有信心，“京剧名家关肃霜老师，去世三天前。60多岁高龄还在舞台上表演难度极高的《水漫金山》呢，我才30岁，没什么不可以的!”
从最基本的“椅子功”练起，先是单一的动作。从椅子面跳到椅子扶手上，每天500个，后来提高到1000个，单一枯燥，跌了、撞了、扭了，站起来继续练。经过多半年的朝夕苦练，她终于掌握了戏中的全部技艺。《挂画》搬上了舞台，张蓓运用“椅子功”和“跷功”，加入手绢功、水袖功等与舞蹈技巧相结合，将少女迎接心上人到来的那种心花怒放的喜悦心情刻画得惟妙惟肖，赢得了观众的热赞。
如今。不管有没有排练任务，张蓓依然每天去练功场坚持练功，她时刻提醒自己，“刀马旦，功是不进则退”。
兴趣是最好的老师
古人亦云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。张蓓选择排演的每一个剧目，几乎都源自于自己最个人化的喜好、兴趣。《挂画》如此，《虞姬泪》亦如此。
“《霸王别姬》的故事我很感兴趣，十年前就开始在心里酝酿这出戏了。”最先“从梳理剧本开始，与专业编剧一起琢磨，前后修改七八稿；剧本定下来后，又找人创作唱腔和舞蹈。”为了增强剑舞动作的柔美性，她反复琢磨，创造性地将水袖功加入进去，经过精心设计，虞姬右手执剑，左手舞动长绸，纯熟自然，一套剑舞，虞姬的柔情与刚毅并现。
塑造一个成功的角色，演员往往要经历停滞与自我超越的过程。“每排一出戏，都有一个困惑的阶段，你要突破自己。”从英姿飒爽的“铁扇公主”到多愁善感的“林黛玉”，从刁钻泼辣的“焦氏”到优雅高贵的“虞姬”，角色的跨度太大了，“到某一个阶段，你就总是找不到感觉。”“但是再难都要坚持下去，不能放弃。”
她安静，持恒，不张扬，因兴趣而不断排练、不停演出。2008年戏曲研究院个人专场演出时，张蓓连续演出了三场折子戏，剧目各不相同，连同事都为之惊讶，她会这么多的折子戏，有几个剧目戏曲老师都没看过。张蓓塑造的一系列戏曲女性形象，铁扇公主、黛玉、虞姬、焦氏、耶律含嫣……每一个角色她都有所突破，能深入人心地体现出来。
在舞台上表现真善美
艺术是真善美的结晶，传统的戏曲艺术中，凝聚了中华民族的真善美。在戏曲舞台上，张蓓一直主张展示美的东西。“坚持尽最大努力赋予角色美的特质”，“首先追求外部身段形体的美”。对“美”的忘我追求。使她细致讲究得近乎苛刻，在舞台上每一个转身，每一个眼神，任何细微的动与静，张蓓都要在练功场对着镜子反复琢磨半天，选择观众视线中最美的角度和方式。
《杀狗劝妻》是秦腔传统剧目《忠孝图》中的一折戏。张蓓在戏中饰演“焦氏”，她将花旦与泼旦的程式动作糅为一体，既轻盈飘洒，又粗犷奔放，以一种凝练了生活内容而又轻松自然的表演，塑造出一个现代版的可爱的“焦氏”形象，既活泼又刁蛮，让人恨不得、爱不得，活脱脱一个“野蛮媳妇”，令观众耳目一新。
“实际上这出戏不是我的行当戏，但因为喜欢，我想尝试塑造一个全新的‘焦氏’。”“我认为，‘焦氏’不是一个十恶不赦的坏人，而是一个让人既可气、又可爱的形象。”
因为心存真善美，才不愿丑化生活，张蓓相信，“展示质朴的生活真实，不过分夸张、不以丑化人物讨笑于观众，生活本身的美，会让观众开心的”。
“每排一出戏，我都要先从梳理剧本开始。因为很多传统的剧本已经不适合今天的生活了，要让现代的观众接受，就必须有吸引他们的东西，必须接近他们的生活，这就需要我们对剧本进行刷新。”
“没有他们就没有我的今天”
站在杭州余杭体育馆，拿到梅花奖的那一刻，张蓓无比激动。“如果没有领导们给我搭起这样一个公平竞争的舞台，如果没有戏曲研究院青年团――这个我30年置身其间而成长的优秀团队，如果没有亲人和朋友的奋力支持，我就没有今天。”
篇5
在第二届青年京剧演员擂台赛中，侯宇凭借这出精彩的《对花枪》，夺得了“擂主奖”。她全面地展现了老旦的唱念做打，其中“100句”的经典唱段和一段“高拨子”更是让人击节赞赏。
《对花枪》讲述了一段40年的恩怨情仇。隋朝末年，罗艺进京赶考途中，病倒在姜家集，被姜桂芝父亲救回家中。姜父让女儿姜桂芝向罗艺传授姜家花枪。二人日久生情，结为夫妻。一年后，罗艺再次赴京应试时，姜桂芝已身怀有孕。离别后，由于兵荒马乱，姜桂芝携子离开家乡，流落在龙口村。隋朝战乱四起，音信难通，罗艺投奔瓦岗寨，又娶秦氏，生子罗成。40年后，瓦岗寨史大奈、尤俊达到龙口村借粮，姜桂芝因而得知罗艺在瓦岗寨，遂带子罗松、孙罗焕投瓦岗以求团聚。罗艺顾虑良多，矢口否认和姜桂芝的姻缘。姜桂芝悲愤至极，在瓦岗寨众将面前和罗艺比武对花枪。罗艺被姜桂芝打下马来，羞愧难当，认妻谢罪。姜桂芝在众人劝解之下与罗艺重归于好，一对老夫妻又得团圆。
在第四场中，侯宇游刃有余地表演了经典唱段“100句”，全长23分钟，将姜桂芝和罗艺的爱情故事娓娓道来。在学枪法的过程中，两人情愫暗生，其中有一句“臊得我、臊得我脸儿红，头儿低，恨不得把头藏进那水缸里；羞答答、羞答答心儿跳不言语，甜滋滋的微笑表心意”。每当唱到此处，观众的反响总是非常热烈。
“这100句是作曲家关雅浓老师的经典传世之作，旋律起伏跌宕，唱腔高处高亢激昂，低处婉转深沉，中音又相当饱满，要求演员具备极高的天赋。”侯宇如是说。这段唱虽长，但听来毫不烦闷，反而荡气回肠。100句唱词字字珠玑，饱含着姜桂芝无尽的回忆和深切的情感。伴奏音乐和幕后伴唱也可圈可点，烘托出姜桂芝大悲大喜的心境。这个智勇双全、刚柔并济、有情有义的人物形象在老旦行当中可谓独树一帜。
最后一场是《对花枪》的部分，姜桂芝唱了一段脍炙人口的高拨子：“空盼望，气难忍，我好心伤。跨战马，提银枪，足穿战靴换戎装。今日里我上战场，来寻忘恩负义郎。这苦衷，对谁讲，倒叫我又悲又恨又羞又恼怒火满腔。结发之人他不认，不认儿孙丧天良。叫尔等你与我高声嚷，叫罗艺快下山来对花枪。”
这一段高拨子悲愤激越中带有苍凉，极具感染力。侯宇的演绎堪称完美，她准确地掌控了人物特点，行腔细腻，通过行云流水的唱词将感情宣泄而出。
在姜桂芝与罗艺临阵对打时，她足蹬厚底，身扎大靠，将老旦的沉稳与刀马旦的干练融为一体，令人耳目一新。姜桂芝一扫人们思维定式中老态龙钟的老旦形象，艺术风格清新别致。打斗过程中唱与打并重，带给观众强烈的视听震撼。罗艺辩解：“千军万马我敢闯，今日上阵我心内慌。战她不过我低声讲，你我有话好商量。离别后我曾多次寄书信，你的家乡投信无门我无主张。”姜桂芝怒道：“花言巧语不必讲，我心早被你刺伤。到此不为把你认，我要来训教你这个负心郎。”
姜桂芝在追打罗艺的过程中，考验的是演员的跑圆场功底。“靠旗不摇，需要腰间发力；穗子不动，必须脚下稳健。通过虚拟表演，体现人物打斗的外界环境——这是京剧高级的地方，什么都没有，通过表演，你感觉有山有水，有险境有台阶，一桌二椅可以千变万化。”侯宇解释说。
篇6
[关键词]湖南皮影戏 《人狼共舞》 创新 突破
湖南皮影戏历史悠久，广泛流传于湖南民间。据传起源于汉代（公元前206年――公元220年），现有的史料可考为北宋（公元960年――1127年），保留的传统剧目有数百种，流派有：长沙皮影、澧县皮影、衡山皮影、常宁皮影等。湖南皮影戏涵盖了中国南方皮影的主要特征。由于长时期受到湖湘文化的熏陶，在其艺术造型风格方面已经逐步形成了地域性的特征，继承浪漫神秘的巫楚文化遗风，在雕刻上风格多元化。从总体上看，皮影造型生动夸张、优美洗练，具有粗犷有力、线条流畅、淳朴、浑厚、坚实等特点；雕刻刀法丰富，虚实结合，简繁映衬，美学风格与中国北方迥然不同；其表演细腻传神， 动作性强，剧中角色均由2个甚至3个人来操作完成，确保每一个动作和表情都表演到位；角色行当齐全，各行当又有细分，如旦角又分青衣、花旦、瑶旦、刀马旦、闺门旦等，且各有各的皮影表演程式。
随着社会的发展，皮影戏几千年来亘古不变的演出方式渐渐淡出了人们的眼帘。原来以唱念为主，表演为辅的剧目，逐渐被题材新颖，表演形式丰富多样，更能满足当今社会审美需求的剧目所取代。2012年，湖南省木偶皮影艺术传承中心的艺术家们在继承传统的基础上，进行了一次大胆的艺术创作，新创大型皮影剧目《人狼同舞》，将古老的皮影与现代的艺术相结合，在继承发扬传统皮影表演艺术的基础上，作了积极的探索，对舞台设计、表演形式、表现手法等进行创新设计，以全新的面貌演绎传统的皮影戏。在各类比赛中，《人狼同舞》过五关斩六将，先后获得了湖南省“五个一工程奖”、第21届国际木偶皮影艺术节“最佳剧目奖”、湖南艺术节“大奖”的三大殊荣。小小的皮影戏究竟有何魔力能够征服观众和评委？作为《人狼同舞》的主创人员和剧中“狼妈妈”的操纵表演者，我有着许多的感想与感悟。
一、舞台设计
回顾《人狼同舞》的创作表演过程，可以说是我从事皮影表演艺术二十多年以来创作时间最长、表演规模最大、表演难度最高的戏了。
首先是舞台尺寸大小的突破。说起皮影戏，给人的印象就是在一块小屏幕后表演，传统皮影戏的舞台影框的尺寸，最多是长4.5米，宽1.8米，而《人狼同舞》采用三屏并立、多维视角的舞台表现空间，设计可任意开合、分割、多画面的皮影表演主窗口和辅助演出窗口。主屏幕影框长6.7米，宽2.3米。同时在主屏的左右两侧还有两个同样大小的副屏幕，尺寸是3.5米长，1.8米宽。其次除了表演皮影的影框，舞台前区还有用实景搭建的大型森林景观造型。此剧不仅有传统的皮影布景设计，还结合了人戏舞台的舞美造型，让全剧在一个更生动更直观的环境中进行，让观众们走进剧场就有了身临其境的氛围。可以说，《人狼同舞》在表演形式上突破了传统皮影戏平面二维的舞台透视空间，创造了一个立体多维的三屏并立的舞台表现空间。
二、表演形式
创造性地把影视艺术的一些元素和表演形式与皮影戏相结合，如蒙太奇手法的运用，大胆地借鉴现代多媒体投影，电脑灯光与传统皮影灯光的交替使用等表现手段，丰富了皮影艺术的表现力，使舞台表演张力更大，人物更加活泼生动，对拓宽传统皮影艺术表现样式无疑是具有革命性的意义。 这种创新与继承并举的演出形式在国际国内的皮影戏舞台上尚属首次，这些创新手段既增添了演出的观赏性，又没有丢失传统皮影的艺术性，反而更符合现代审美需求。同时表演区域的扩大，从主屏幕最低点到最高处以及两个副屏都是演员的表演区域，这突破了以往皮影戏基本在屏幕底部四五十公分高区域的表演位置。放大了尺寸的影框使皮影的比例也随之加大，演员操纵表演得好，观众看得更清楚，如果表演不到位，观众更是一目了然。
三、细节的刻画
这是一个充满了爱的故事，深深地讴歌了人类和动物，生命与自然和我们人类所推崇的母爱这一千古永恒的的主题。全剧八场戏，七十多分钟。如何让没有生命的皮影在屏幕上表现得有血有肉，《人狼同舞》通过三屏并立的舞台形式弥补了皮影戏不擅长表达人物复杂情绪和内心情感的不足，同时演员在操纵表演上充分继承发扬了湖南皮影戏动作细腻，表演惟妙惟肖的特点。作为“狼妈妈”的操纵表演者，为了把这个形象塑造好，很长时间我都沉浸在 “狼妈妈”的情感世界里。因为只有角色打动了我，感染了我，才可能通过自已的操纵表演感动观众。对“狼妈妈”这个角色的刻画，我用“真，善，美”三个字来概括她的性格特点。对“狼妈妈”情感的理解和处理是由淡渐浓、循序渐进、不断升华。
篇7
魏长生（1745―1802），原名魏朝贵，字婉卿，行三，故又名魏三或魏三儿，人称野狐教主。父早逝，幼困厄，靠母当佣工为生。魏长生常去金堂北街三圣宫（陕西会馆所在地）看戏，学秦腔花旦，十三岁随舅父到西安船山镇搭班，在陕西大荔一带演出。他以后回到成都，在东较场口天涯石街与外地伶人同住。他先后参加几个川戏班子，演花旦、青衣、刀马旦，打下全能旦基础。他虚心求教，刻苦练功，唱做念打，渐显功力，几年间学会了几十出川剧，演出时声情并茂，在戏班里崭露头角。
乾隆三十九年（1774年），三十岁的魏长生“新出琴腔”（在秦腔基础上改革发展的四川梆子腔和早期的西皮腔）到北京“双庆部”献艺，“以《滚楼》一剧轰动京城，豪儿、士大夫亦为心醉……一时歌楼观者如堵，而京中‘王府’‘萃庆’‘大成’‘裕庆’‘余庆’‘保和’六大部，几无人过问，或至散去。”（吴太初《燕兰小谱》）自此，“凡王公贵族，以至词垣粉署无不倾掷缠头数千百，一时不得识魏三者，无以为人。”（昭梃《啸亭杂录》卷八）“近日京师梨园以川旦为优人，几不知有姑苏矣！如在京者，万县彭庆莲，成都钪ス稹⒋镏菅钣穸、叙州张莲官、邛州曹文达、巴县马九儿、绵州于三元、王升官，而最著为金堂魏长生，其徒陈银官次之，几于名振京师。”（李调元《雨村诗话》卷一）当时双庆部压倒京腔各班，荟萃于北京的秦、楚、滇、粤、晋、黔、燕、赵各地演员，纷纷向魏长生及其徒陈银官观摩学习，一时以魏长生为代表的蜀伶所演的秦腔，风靡京华。在京城有一位京腔名旦白二，演潘金莲葡萄架，“甚是娇媚”，红极一时，“自魏三《滚楼》一出，此剧停演”。吴太初《燕兰小谱》卷三曾有诗惋惜白二遇到克星：“宜笑宜嗔百媚含，昵人娇语自喃喃。风流占断葡萄架，可奈楼头有魏三。”由此可见魏长生京城献艺影响之大。
魏长生演花旦戏，内容生动，做工细腻，唱词通俗易懂，腔调清新动听，伴以胡琴、月琴演奏，繁音促节，声情并茂。他以男旦工旦行，又勇于创新，美化旦角化妆，改包头为梳水头、贴片子，创造踩高跷技艺，旦角均戴网子、梳水头，“与妇人无异。”今旦角化妆仍沿袭此法。踩高跷即脚下装三寸金莲，以展现婀娜多姿的女性身段。其现已废除，唯川旦琼莲芳废跷不废功，将踩跷技艺化用于旦角舞蹈之中，更添美感。
魏长生一生苦心从艺，能戏甚多，善演喜剧，也能演悲剧。《铁莲花》《背娃入府》《香联串》《缝褡膊》《销金帐》《卖胭脂》《铁弓缘》《烤火》《闯山》《别妻》等剧，皆其所长。作为“花部”（地方戏剧）的代表人物，他博采众长，兼收并蓄，融川剧、秦腔、京腔于一炉，“演戏能随事皆出新意，不专用旧本”，创造人物“声容真切，感人欲涕”（赵翼《檐曝杂记》卷二《梨园艺色》）。他因之被誉为“野狐教主”。
魏长生入京成名后颇为富裕，“豪侠好施”，“一振昔年萎靡之气，乡人之旅困者多德之。”（吴太初《燕兰小谱》卷五）礼亲王《啸亭杂录・卷八》称：“长生虽优伶，颇有侠气，庚子南城火灾，西南有剑气冲击，长生因建文昌祠以厌胜。”又“纳兰太傅孙成安者……后遇事遣戍归，贫无以立，长生常赠恤之。”再有，焦循《里堂诗集・哀魏三》诗序云：“有选蜀守者，无行李资。魏晚至，赠以千金。守感极，问所欲。魏曰：“愿在吾乡里作一好官。”“魏性豪，有钱每以济贫士，士或赖之成名。”华胥大夫《金台残泪记》卷三亦记：“魏长生，至今天下皆称魏三官。豪侠好施，其居珠市口。传有蜀某孝廉，以贫偶愁，坐其门阑，魏询知，因留于家，且为求贵人，得县令以去。”以上种种，可见魏长生乐善好施，扶危济困，精神感人。
就在这个时期，李调元与魏长生在京城相识相知，李虽比魏大11岁，却都是性格豪放，志行高洁，酷爱戏曲，又是绵州同乡，因而情投意合，一见如故，常在梨园、寓所、四川会馆相聚，切磋技艺，畅叙乡情，很快成为知己好友。
乾隆四十七年（1782年），魏长生的双庆部在北京被诬以“冶妖邪”“奉旨入班”――与李调元被诬下狱几乎同时――禁止演唱，魏长生一度被迫入昆戈班演出。
乾隆五十二年（1787年），魏长生由京城来到南方戏曲中心扬州。这里经济繁荣，戏曲鼎盛，“花部”勃兴――京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调异彩纷呈。魏长生搭当地大盐商江鹤亭的春台班演出。由于他盛名远扬，演戏能别开生面，到扬州又红极一时。李斗《扬州画舫录》记载：“四川魏三儿，号长生，年四十，来郡城投江鹤亭，演戏一出，（春台班）赠以千金。尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉。”李调元的好友、“性灵派”诗人、史学家赵翼和魏长生曾在江鹤亭家中相见，特找他在《瓯北集》中歌颂过的“四方名旦”之一的安庆人郝天秀与魏长生交流技艺，嗣后“采长生之秦腔”、“得魏三儿之神”转相效法，染及乡隅。
乾隆五十五年（1790年），魏长生又到苏州搭班演出，当地昆班子弟争相观摩学习，奉以为师。
乾隆五十七年（1792年），魏长生在扬州、苏州等地演出五年后回到成都，仍住东较场附近天涯石街，同各部伶人（唱各种声腔的艺人）毗邻而居，切磋技艺。与魏长生同时的成都举人杨燮在《锦江竹枝词》中记，“魏三在省城唱戏时，众不以为异，及至京都，则名声大噪矣。”还说他“有别宅，在成都东较场口，台榭颇佳。”并赋诗曰：“无数伶人东角住，顺城房屋长丁男。五童神庙天涯石，一路芳邻近魏三。”回到成都后，魏长生曾在成都及附近郊县进行演出，对川剧发展贡献巨大。这期间他在成都向于北京结识的同乡好友李调元写信问候。李调元曾在金堂衙署的筵席上乘着酒兴，吟成了两首五律《得魏婉卿书》：
魏王船山客，久别自燕京。
忽得锦官信，来从绣水城。
讴推王豹善，曲著野狐名。
声价当年贵，千金字不轻。
傅粉何平叔，施朱张六郎。
一生花底活，三日坐中香。
假髫云霞腻，缠头金玉相。
《燕兰》谁作谱？名独殿群芳。
“魏王船”用曹公载妓船的典故，借以契合魏长生的姓氏、职业。“久别自燕京”追忆当年在京师的交往深情。“绣水城”指金堂，因县境有绣水河自新都流入。“王豹”句用“王豹处于淇而河西善讴”的典故，既与“野狐”巧对成趣，亦寓有魏长生回川必将推动四川戏曲发展之意。何平叔即曹魏时的美男子何宴，张六郎指“貌似莲花”的武则天女皇的男宠张昌宗。《燕兰》指清人吴太初《燕兰小谱》，一部重要的清代梨园史料书，书中将魏长生列为群芳之冠。这两首诗多处活用典故，极写诗人对老友故交魏长生的仰慕和友情，令人感动。
从扬州回到四川以后，魏长生乐善好施、造福桑梓的事迹甚多。其一，他在金堂城厢南门外二里川乡河上修建大石桥，方便交通。今桥上还刻有“魏朝贵修桥一座”的大字。其二，他带头集资在成都华兴正街修建梨园公所――老郎R，使四川伶人有演出场所。老郎庙遗址即今天悦来茶园、锦江剧场，人称川剧戏窝子，常有川剧演出，戏迷众多。
嘉庆五年（1800年）春，魏长生“复入京师理旧业”，加入徽班高朗亭（月官）“三庆部”演唱，时年五十五，“发髯髯有须矣，日携其十余岁孙登歌楼，众人瞩目。”魏长生年逾半百，“声宏如旧，风韵弥佳”，“登场一出，声价十倍。”（《梦华琐簿》）
嘉庆七年（1802年）迎春日（农历三月初三），魏长生演《背娃入府》，下场即气绝，享年五十七岁。他成名时颇为富裕，由于乐善好施，扶危济困，花钱很多，逝世时“却贫无以殓，受其惠者为董其丧，始得归柩于里。”（昭梃《啸亭杂录》）他最终归葬于金堂绣川河大石桥畔。
魏长生博采众长，勇于创新，是文武兼长的全能旦演员。小铁笛道人曾在京多次观看魏长生演出《香莲串》等戏。他在《日下看花记》中赞扬魏长生“声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十倍。”并题诗二首云：
英雄儿女一身兼，老去登场志苦严。
绕指柔合刚百炼，打熊手是玉纤纤。
海外咸知有魏三，清游名播大江南。
幽魂远赴绵州道，知己何人为脱骖。
对魏长生文武兼工声情并茂的艺术特点和声名远播知己众多的艺术成就，作了精炼的概括和高度的评价。清代著名戏剧理论家焦循还写了《哀魏三》古诗和序，对魏长生这位德艺双馨的蜀伶泰斗表示深切的悼念，诗云：
花开人共看，花落人共惜。
未有花开不花落，落花莫要成狼藉。
可怜如舜颜，瞬间霜生鬓。
可怜火烈光，瞬间成灰烬。
长安市上少年多，自夸十五能娇歌。
娇歌一曲令人醉，纵有金钱不轻至。
金钱有尽时，休使囊无资。
红颜有志时，休令颜色衰。
君不见，魏三儿，
当年照耀长安道，此日风吹墓头草。
篇8
一、从京歌入手。选择当代学生喜闻乐见的音乐形式，引导学生了解京剧有关的知识，挖掘京剧的内涵。例如：我选择了《唱脸谱》、《北京一夜》等近几年流行的带京味的通俗歌曲，让学生边学唱边体昧京剧的韵味。在学唱《唱脸谱》时，结合歌词屏显各种人物形象，让学生对京剧多彩的脸谱产生新奇感。五颜六色的脸谱象征着剧中人物的性格、品质、角色和命运，了解脸谱可以帮助我们理解剧情、认识人物。我们可以设计互动小游戏――给颜色找出相应的性格，以调动学生参与的积极性。如红色――忠义、英勇；黄色――骁勇、凶悍；黑色――正直无私、刚直不阿；白色――阴险疑诈、飞扬跋扈；绿色――顽强、暴躁；蓝色――刚强、骁勇；紫色――刚正、沉稳；金、银色――各种神怪。脸谱艺术历史悠久，起源与面具有着密切的关系。接着课件演示勾勒脸谱的顺序：先勾边线再涂染，先从白色人手，再涂其他颜色，按照由浅入深的顺序涂，最后着墨色。课后让学生动手自制喜欢的脸谱当面具，过一把京剧表演的瘾。这样在轻松感受京剧艺术美的同时，京剧已悄然走近他们。
二、从京剧的头饰、服饰、扮相入手。许多学生是因为喜欢京剧华美精致的头饰、服饰装扮才开始喜欢京剧的。男生看到京剧人物穿着虎皮．画着大花脸觉得威风；女生则特别羡慕青衣、旦角的美丽扮相。这时，教师不妨顺着学生的思路，从服饰、装扮入手，了解京剧的四大行当，了解各行当的分类、表演及唱腔特点。例如：旦行中的“花旦”(出示剧照)，一般着短衣，褙子加长裙，头饰绚丽，多扮演天真活泼或放荡泼辣的青年妇女，在表演上注重做工和念白，如《红娘》中的红娘，《春草闯堂》中的春草等。“武旦”或“刀马旦”(出示剧照)，可分成两大类：1．短打武旦，穿短衣裳，一般不骑马，表演上重做工和念白，还有一种特殊的技巧，就是打出手，如《打店》的孙二娘等；2．长靠武旦，装扮和武生差不多，也穿靠服，顶盔贯甲，大多骑马，多扮演女侠、女将甚至女仙、女妖等精通武艺的女性角色，重做工和念白，表演时往往还伴随着热闹的锣鼓点，烘托场上的气氛，如《战金山》中的梁红玉等。人物一出场，从服饰、扮相上就可以大体揣摩出人物性格、角色、身份、朝代等。继而吸引学生去欣赏、分析，判断自己猜测的是否准确。京剧特有的装扮艺术可以引领学生兴致勃勃地去了解京剧。
三、从欣赏当代新秀演唱的京剧名段入手。新秀的精彩演唱比较能迎合大众的口味，抓牢学生的视线。例如：我选用了星光大道2006年杀出的一批黑马――男扮女装的李玉刚演唱的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》及由此曲而作的原创歌曲《新贵妃醉酒》。接下来再介绍同为男儿身的中国四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，学生会很有兴趣地听下去。我还选用了京剧童星――四岁女孩刘小源演唱的《野猪林》、《智斗》选段，七岁男孩王陶阳演唱的《空城计》、《文昭关》、《珠帘寨》等选段，让学生在轻松的欣赏中感受京剧唱腔及表演的五彩纷呈、‘精彩奇特，京剧也会走进他们的内心世界。
四、从感人、曲折的故事情节入手。一个感人的故事情节，即使用我们听不大懂的方言叙述，也会让我们融入其中，为之动容。京剧凝聚了儒家的精华思想，如忠孝仁义、爱国主义、家庭伦理等，非常有利于培养学生的道德情操、文化修养。如《三娘教子》，教育孩子要好好读书，做个有用的人；《岳母刺字》教育儿子精忠报国。这些都很容易引起学生的共鸣。京剧以唯美的表现形式，让学生在潜移默化中接受美育教育和传统道德观念的熏陶。
五、从欣赏诗歌人手。在各种文艺形式中，诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。它语言凝练而形象，具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美。例如：我选用《京剧是诗》这首介绍京剧艺术审美特征的诗，来帮助学生领悟京剧中虚实结合的艺术形式。“……一举杯，一次宴会。一转身，行程万里。时空的跳跃，浓缩于虚虚实实。‘哇呀’的怒吼，‘喂呀’的哭泣。夸张的美，含蓄的美。超越着生活的模拟。就说手吧，那是感情的触角―性格的旗语。……桨，意识着船；鞭，渲染着马；边锣是水；更鼓是夜。意象纷呈，物象转移。京剧是诗，诗是京剧……”这美的诗歌会很自然地激发起学生的想象，引领他们去探究诗歌中的韵味，自我诠释诗歌的内涵，促使他们对京剧的认识上升到一定的高度。
六、从选择自己喜欢的唱段入手。以学生自由选择为主要形式，投其所好，调动学生参与的积极性，激发其学习热情。例如：课前，我先对学生熟知、喜欢的京剧唱段作个调查，做好课前准备。课堂上，选其中四首《空城计》、《苏三起解》、《今日痛饮庆功酒》、《都有一颗红亮的心》欣赏。而后根据个人爱好，选择适合自己演唱的京剧选段，凭借学生手中的播放器分组练习，教师巡回指导。待下节课练习成熟后，就开展小组间的京剧演唱比赛。他们的唱腔、表演虽然不太到位，但听自己同学的演唱，他们都格外认真，时而跟唱、时而鼓掌，课堂气氛真是轻松而愉快。相信在教师的指引下，他们会更多地了解京剧、接受京剧进而传承京剧艺术。
七、从传统京剧与现代京剧的对比人手。因为对比可以发现区别，显现自身的特点，在对比中可以更好地探究京剧的发展。例如：先选好欣赏曲目，如传统京剧选段《包龙图打坐在开封府》和现代京剧选段《智斗》。再提示学生从扮相、唱腔、伴奏等方面找出传统京剧与现代京剧的区别。欣赏完两个选段后，让学生在讨论中寻求答案。最后教师归纳总结：1．扮相不同。传统京剧有脸谱，比较程式化，根据人物性格化妆；而现代京剧没有脸谱，化妆比较简单。2．唱腔不同。传统京剧需套用曲牌，靠定式来填词，唱腔、韵味比较难把握；现代京剧，增加现代气息的音调，根据词的多少来写唱腔，贴近生活，唱腔、韵味较易把握。3．伴奏不同。传统京剧伴奏是“丝竹乐”，常用三大件――京胡、京二胡、月琴；现代京剧的伴奏是乐队编制，以管弦乐为主。传统京剧与现代京剧这么一对比，不仅让学生对京剧发展有了了解，还加深了他们对中国民族戏剧艺术的感情，并主动参与设想京剧的未来。
八、从兵法全书“三十六计”入手。屏显“三十六计”并简介，从选听的京剧唱段中，让学生分析选用“三十六计”中的哪一种或几种，启发调动学生灵活的思维。如选择京剧唱段《我正在城楼观山景》：司马懿兵至西城，诸葛亮身边无兵无将，情急之下设空城计退敌(第三十二计“空城计”)。《赤壁之战》：1．蒋干盗书，周瑜巧用反间计杀了精通水战的叛将蔡瑁、张允(第三十三计“反间计”)；2．周瑜打黄盖，一个愿打，一个愿挨，让黄盖假投降，去点火(第三十四计“苦肉计”)；3．周瑜让庞统向曹操献上锁船之计，以解曹军水上训练的不适应，实则让火攻之计更显神效(第三十五计“连环计”)。要求一提出，课堂上学生的注意力就非常集中。欣赏完后，意见一致的同学颇有成就感；意见不统一的，他们就分析、争论……课堂气氛非常活跃。这招在“三十六计”中应是第十七计“抛砖引玉”吧。
篇9
关键词:抗战前；北平杂志；梅兰芳；艺术形象；旦角明星化；文人趣味；民众口味
中图分类号：J805文献标识码：A
1927年，梅兰芳34岁，当选“四大名旦”之首。次年，北京改名北平，结束了它的国都身份。1932年，梅兰芳迁居上海。八年抗战期间，他先后蛰居香港、上海，畜须明志，息影舞台。直到1945年抗战胜利，才重返舞台。因此，从1928年到1937年，恰逢北平杂志剧评风气盛行，梅兰芳舞台艺术日臻圆熟、声誉斐然的一个时期，杂志以其注重评论、图文并茂的特色，记录下了有关梅兰芳与京剧、京剧的“根城”[注:语，转引自龚和德《京剧与上海》一文，原载《上海戏剧》。]北平这三者的若干毁誉与影像。
抗战前北平的杂志里，梅兰芳的形象是显赫的、丰富的、矛盾的，京剧在那个特殊历史时期面临的内忧外患，梅兰芳无一例外地需要应对，他身上集中的毁誉、争论、影像，构成了这一时期媒体赋予他的独特形象。
一、杂志催生新的捧旦文化
大众媒介兴起之前，捧角主要靠的是人际传播，一个好角能不能红，关键看有没有人力捧，有没有造成口耳相传的巨大声势。梅兰芳回忆平生第一次赴沪演出时说：
那时上海的报纸上剧评的风气，还没有普遍展开。这许多观众的口头宣传，是有他们的力量的。我后来在馆子里露演的成绩，多少是受这一次堂会的影响的。[注:参见梅兰芳《第一次到上海首演》一文，梅兰芳著《移步不换形》，百花文艺出版社，2000年版，第34页。]
梅兰芳在沪正式演出之前，先在杨家唱过一次堂会，博得了满堂彩。这时的捧角方式，正在从“口头宣传”向“报纸上剧评的风气”嬗变。报刊的兴起，打破了口耳相传的格局，使捧角文化发生了新的变化[注:有关文人与旦角关系的变化，参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版。]，这一点早在梅兰芳的前辈谭鑫培身上就能看得很清楚：
谭鑫培的时代，刚巧是中国社会进化史上的一个伟大的时代；因为和他的生命同时，中国报纸业也由萌芽而渐如春笋怒发般地生长出来了。报纸上有了关于谭鑫培的记载和批评，销路就会扩大起来，比登载八国联军入北京的消息还更有人注意些；因此，鑫培的名声不但隐然驾慈禧太后和光绪皇帝而上，且隐然驾中华民族而上。[注:参见刘守鹤《谭鑫培专记》一文，《剧学月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]
名角的名气之大，盖过了处于政治高位的统治者，这是很值得琢磨的现象[注:市民在娱乐方面的兴趣高过对于政治的兴趣，戏曲明星拥有比统治者更高的知名度。]。谭鑫培时代尚且如此，到了梅兰芳，名角与报刊的关系更加密切，新变也悄然发生：剧评的风气起来了，捧旦成为杂志捧角的重头戏，杂志催生并承载了新的捧旦方式。
谭鑫培后老生的衰颓和王瑶卿后旦角的勃兴，鲜明地反映在敏感的新闻纸上。虽然比不上后来的电视，但是，与当时的报纸、广播相比，杂志显然更注重视觉上的美观和享受，特别是画报――如北京画报、世界画报、燕华画报等――更是亟需悦人眼目的题材，旦角正迎合了杂志这方面的需求。
杂志无法提供听唱的条件，那是广播的特长，但老生的好首先靠听，光看是不行的；旦角呢，形象、舞姿、服装本身就很好看，符合杂志尤其是画报的需求。在梅兰芳的时代，旦角已经唱做并重，仅有嗓子而没有扮相，那是不大中用的。因此，注重视觉上的美观和享受的杂志上风气一转，由捧老生转而推重旦角，而画报上则全被旦角的照片（剧照、时装照）和评论湮没了。这里需要补充的是，杂志和报纸同为文字媒体，为什么单单强调杂志注重视觉上的美观和享受呢？这还要从报、刊二者不同的功能来看。报纸以新闻取胜，读者阅读报纸的首要目的在获取信息；杂志以评论见长，强调对于事物的见解和态度。更重要的，阅读杂志往往给读者营造一种休闲的气氛，因而杂志的编辑者尽可能地为阅读者提供美感和阅读享受。
其次，就读者的欣赏口味而言，这一时期杂志受众中女性人数的增加，也是促成杂志捧旦的一个原因。社会风气开化，女性受教育者增加，她们从家庭迈入公共场所；专业化的商品生产，使得城市女性从繁重琐碎的家务劳动中部分地解脱出来，可能有余暇参与娱乐活动。女性观众与戏院里传统的推重老生的受众相比，更爱看独具阴柔之美的旦角，“这不仅起因于旦角艺术在美学上有特殊的表现能力，对这一特点本身的认识，实际上是对旦角的一种新的解释与定位”[注:参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版，第128页。]。以上说到的种种情形，同样刺激了杂志的女性受众的增加，加强了杂志捧旦的力度。
这一时期，杂志里的评论谈到旦角的新变，好采用观众立场说。名旦王瑶青（即王瑶卿，笔者注）在《论历年旦角成败的原因》里分析到：
自前清同光时代……在那个时候，看戏的人，对于旦角分的狠清楚，青衫子只讲听唱，在相貌与念白做工上，全不甚注意，对花旦才看相貌与做工……到了庚子以后……在这个时期，看戏的眼光，对青衣花旦的门类不甚分清了，看青衣戏也得有做工与念白，还得有扮相，对花旦一门，也得有嗓子能唱几句，才欢迎，在这数年内，青衣花旦可以混合着唱，抱定一门唱的人，就有些吃亏了，由民国元年往后戏界观念更大改变了，看戏的人，单有一部份，首先要讲扮相，然后才讲身段唱白……演戏的时间（指旦角的艺术生命，笔者注），虽然这么短，唱戏的人仅有扮相，一点真实本领没有，看戏的人照样，还是不欢迎。[注:原载《剧学月刊》第1卷第3期，1932年3月。]
追究旦角艺术生命缩减的原因，只依据一个标准――看戏人的眼光。对观众心理的揣摩，对观众舆论的看重，是这一时期杂志剧评的一个显著特征。如果说旦角改革反映了戏曲商业化的趋势，那么剧评的新变也体现了杂志在商业化浪潮中的取舍决断。有人提出，旦角的勃兴，是大众媒介与民众口味合谋的产物，“盖旧日之京腔戏，亦当时之混合物，而以君主为本位者也。民国后之京腔戏，则为一种新的混合物，而以社会观众为本位者也。”[注:参见周志辅《北平皮黄戏前途之推测》一文，《剧学月刊》，第2卷第2期，1933年2月。]
杂志催生出新的捧旦文化，这个捧的意思是含而不露的，因为欲与旧日的捧角决裂，它首先要摒弃的就是“捧”这个字，转而向“评”的方面发展。因为“捧”常常是与“堂子”等不大光彩的历史联系在一起的，在一般士大夫摇旗呐喊捧角的时代过去以后，剧评作为新兴的媒体力量把握了戏曲舆论的大旗。在[XC;%42%42]听花、苏少卿、徐凌霄等人的大力提倡和亲身实践中，剧评的风气起来了，并发展为报刊的独特的文体形式。北平时期的剧评，多以涉嫌捧角为耻，多标榜自己科学、客观的批评立场，有的剧评还专门谈“捧角”的害处：“而社会的捧角目的，也只不过捧他的技术，而不是捧艺术；并不希望他成功一个艺人，而是希望他十足成功一件和犬马之好一般的娱乐品。所以演员充其量不过是一个艺匠。即是出去扛一个博士牌位回家，也只是一个匠博士而已！这个岂是我们应希望的？” [注:参见慧深《如何对待一个旧戏演员》一文，《剧刊》（又名《戏剧周刊》），第1期，1933年9月。]在慧深看来，艺人与艺匠的区别，在于重艺术还是重技术，只有懂得艺术的演员，才是好的艺人。对“艺术”二字的看重，是当时剧评界一种普遍的态度。
刘守鹤说，“二十世纪是簇新的科学时代了；在这时代里，感情的戏剧评论已经失去了权威，一切都需要用科学方法来批评和论断了”[注:参见刘守鹤《谭鑫培专记》一文，《剧学月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]，所以，程砚秋生在报刊更发达的年代却远不如谭鑫培幸运，“程砚秋是这个时代的伶人，他要在这科学势力笼罩着的剧坛上站稳脚步，所要紧的是他自己要在学术上与技巧上去不断地努力，立于时代的使命之下，以艺术原理和实效来贡献给大众，绝不是凭着一般士大夫观众摇旗呐喊的捧场所能获得真实的成功”[注:参见刘守鹤《谭鑫培专记》一文，《剧学月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]。“科学”、“艺术”俨然已成了这一时期的两面旗帜。
二、形象之显赫：新的旦角及其明星化
继谭鑫培和王瑶卿之后，有人把当时的京剧界比喻为“‘女主’临朝，乾纲乃衰”[注:参见苏少卿《四小名旦论》，转引自葛献挺《“四大名旦”产生的经过和背景（四）》一文，《中国京剧》，2007年第4期。]，旦角演员梅兰芳生在这样的时代，自然被赋予了更多的机遇和挑战。梅兰芳之所以能够在众旦角中脱颖而出，很重要的一个原因是他创造了新的旦角，继而成为新的旦角里的明星，这一时期北平杂志中的梅兰芳，明星形象十分耀眼。
梅绍武这样总结父亲一生在京剧上的改革：
他于是在一大批学识渊博的知识分子和亲友同行的协助和支持下，开始整理传统剧目，改革旦角表演艺术，把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马旦”等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。
应该说，旦角的新变始于王瑶卿而不是梅兰芳，但是，在创制古装戏方面，梅兰芳显然超越了他的前辈，在旦角行当乃至整个京剧界产生了深远的影响。前文说到，“科学”、“艺术”已成为这一时期的两面旗帜，特别是艺术的原则更是被一再强调。梅兰芳、程砚秋等旦角演员重视艺术上的不断探索与创新，但这并非他们单枪匹马能够做到的，他们和杂志之间还有赖一座桥梁的衔接，那就是文人军团。
在新的时代，文人们以不同于传统士大夫的崭新身份参与到旦角的演艺生涯，为杂志和旦角艺术都输入了新鲜血液。当时，梅兰芳的周围聚集了大批文人，像冯耿光、齐如山等人，是梅一生的挚友，梅在回忆录中一再提到他们对自己的支持和帮助。这些人不仅多有权势、地位，能够给梅经济上的支持，有的还是缀玉轩的成员，常常参与梅剧创作，他们为梅兰芳出谋划策，通过对京剧及梅剧艺术原则的彰明和研究来扶助他。
梅兰芳的文人军团在梅剧艺术的整理和创新上，达到了一定的深度。为了发现中剧精义，好进一步光大之，齐如山等人在研究中国戏曲的艺术原则上面着实煞费苦心，形成了独特的见地。《北京画报》特辟“齐如山戏剧作品专刊”，集中介绍他在戏剧上的研究成果，还刊载了齐如山数篇戏剧研究文章，如《戏剧作品图绘缘起》、《说古装》、《古舞与戏剧之关系（上）》[注:“齐如山戏剧作品专刊”，参见《北京画报》第2卷第67期，其余参见第2卷第67期、第96期，第3卷第101期。]等，帮助读者了解戏曲艺术的原则和梅兰芳在古装戏上的创新：
余于前清光绪年间，屡在欧洲各国观剧，摄览既多，每叹吾国戏剧，组织法之简单，且不自然。……在彼时即立意探索中剧之精义……研询数年，颇有所得。久之知其果有精义在焉。精义为何？以美术化三字，可以括之。美术化者为何？因其诸事，皆有美观之规定，不以像真为能也。
“美术化”是齐如山对中国戏曲作出的精辟概括，梅兰芳对古装戏的创制，正是依据了这一原则，从服装、舞姿到表情、手势，无一不美观动人。
在扶助梅兰芳进行艺术创新的同时，文人们还特别善于和媒体打交道，他们看重报刊在民间的巨大影响力。叶凯蒂认为，文人与媒体的合作是“利用公众舆论树立旦角明星形象，使文人艺术趣味得以扩展到大众文化中”[注:参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版，第133页。]；与此同时，文人的身份完成了从“一般士大夫”向剧评人的转换：
媒体的介入最明显也最令人吃惊的后果是，旦角的知音与支持者从台前退居于幕后，成为明星旦角的策划人。另外一个后果是，文人开始以剧评家的身份进入到报业中去。……所起的效果实际上促进了媒体戏剧批评的逐渐职业化。[注:参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版，第132页。]
齐如山等人常常与媒体合作，宣传梅剧，以梅剧团游美一事为例，在《梅兰芳游美记》中，齐如山多处提到：
用了很多方法到美国宣传，如与那里新闻界、杂志社通信，寄相片等。[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第3页。]
最后做了一百多篇临时送各报馆宣传的文字。此外，把预备梅君沿路接待新闻记者时，应该发表的谈话，也做了几十篇。[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第23页。]
在芝加哥换车，只有一个多钟头的耽搁，可是新闻记者便来了十几位。[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第130页。]
这是文人军团在美国媒体上积极推介京剧及梅兰芳艺术的情况；北平方面，以《北京画报》为例，齐如山于游美期间向该刊频频寄回稿件，详细描述梅剧团在美演出情形、梅兰芳酬谢各界人士以及获得博士学位的经过[注:参见《北京画报》：“河北省政府要人欢送梅兰芳剧团摄影”（第2卷第67期），“梅兰芳最近在纽约国家剧院出演之戏单”、《海外梅讯（一）、（二）》（第2卷第77期、80期），《海外梅花霏雪录》（第2卷第78期），“梅剧团游美专号（一）、（二）”（第2卷第82期、84期），《空前热烈之事实（一）、（二）、（三）》（第2卷第84期、85期、86期），《飞来福别庄小住记（上）、（二）、（下）》（第2卷第89期、90期、91期）、《飞来福别庄中之梅兰芳》（第2卷第92期），《波摩那大学赠与梅兰芳文学博士之经过（一）、（二）、（三）》（第2卷第93期、94期、95期），《檀香山梅讯（一）、（二）》（第2卷第97期、98期），《喜丧交集之梅博士》（第3卷第104期），《游美归来之梅兰芳》（第3卷第105期）。]。另外，在当时颇有影响之《世界画报》也登载了其中的部分通讯。这种来稿照登的方式，几乎谈不到什么杂志的态度，或者说，齐如山等人的态度就是杂志的态度，文人军团把握了在媒体上书写旦角历史的权力。杂志所需要的，是这些报道、照片能够造出一个轰动、热烈的主题，也就是我们今天所谓的“名人效应”或“话题效应”，以增加杂志的销量及其在读者中的知名度。
媒体与新的旦角的联姻，造成的另一个不同寻常的后果，就是旦角的明星化。文人、票友、大众、媒体，共同参与了这场轰轰烈烈的造星运动，其显著特征之一就是明星旦角的私生活和演艺事业一样受到热切关注，甚至成为提升杂志销量的广告招贴。以梅兰芳为例，在1928年的《北京画报》中，刊有多幅展示梅私人生活的照片，如“梅兰芳缀玉轩之回廊”、“梅兰芳之十七岁小影”、“梅兰芳的家庭”、“上影为梅兰芳在广州高宅击高夫球时所摄”、“芝兰近影”（指梅兰芳与夫人福芝芳的合影，笔者注）、“梅室福芝芳及其长子保琛”、“北戴河海滨之梅兰芳”[注:参见《北京画报》第一卷第9期、第21期、第26期、第27期、第33期、第42期、第49期。]等，他的住宅、他的家庭、他的休闲生活，这些与戏曲无关的题材，都由于读者对于明星的兴趣而被津津乐道。
借助杂志把自己的艺术见解公之于众，培养大众对于戏曲艺术的趣味，以美术化的精义为指导创制更加美观的戏剧作品，是梅兰芳时代文人新的捧角方式，他们更懂得琢磨观众的心理，精通与媒体打交道的方式，甚至本身就是媒体倚赖的剧评人。正是借助文人军团的牵线搭桥，梅兰芳凭借新的旦角艺术在戏曲舞台上站稳脚跟，并成为杂志上一颗耀眼的明星。
实际上，20世纪20年代，明星化的浪潮并不局限于京剧中的旦角行当，准确地说，梅兰芳的明星化只是这个浪潮的一个缩影。在摩登的上海，蝴蝶刚刚在明星公司杂志所举办的电影皇后的票选中胜出，一个新鲜的种族――“追星族”――也应运而生。杂志中梅兰芳显赫的明星形象，使得他创制古装戏、出访海外等行动，所产生的影响不再局限于他本身，而是震动着整个京剧圈子乃至旧剧界。
三、形象之丰富：创制古装戏与发掘昆曲旧剧
梅兰芳的声名鹊起，与他锐意革新，顺应时代受众的审美眼光密不可分。翻开这一时期的杂志，从梅兰芳不可胜数的剧照和剧评中，可见其在试验时装戏、创制古装戏、发掘昆曲旧剧等多方面进行的大胆尝试。
梅兰芳改革之路的起点是他第一次到上海演出。那时媒体的影响力在戏曲界已经有目共睹，所以，19岁的梅兰芳随王凤卿来到上海，首要的几件事之一就是拜访报界的人士：
那时拜客的风气，还没有普遍流行。社会上的所谓“闻人”和“大亨”也没有后来那么多。凤二爷只陪我到几家报馆去拜访过主持《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。 [注:参见梅兰芳《第一次到上海首演》，见梅兰芳著《移步不换形》，百花文艺出版社，2000年版，第32页。]
这几家都是沪上响当当的报馆，外地来沪的演员当然希望得到他们的支持。这些事务一旦妥当，梅兰芳全身心地投入唱戏。他先是在杨家的堂会上博得了好彩头，随后在丹桂第一台正式登台亮相，赢得了观众的认可。经老生王凤卿推荐，许少卿答应让他唱一次大轴子。梅兰芳是用心来准备这次得来不易的演出机会的：
从这里很容易看得出观众的眼光，对于青衣那些……专重唱工，又是老腔老调的戏，仿佛觉得不够劲了。他们爱看的是唱做并重，而且要新颖生动一路的玩艺儿。……我是青衣的底子，会的戏虽然不少，大半是这类抱肚子傻唱的老戏。那这些戏来压台，恐怕是压不住的。 [注:参见梅兰芳《第一次到上海首演》，见梅兰芳著《移步不换形》，百花文艺出版社，2000年版，第37页。]
为迎合上海观众的口味，梅聪明地放弃了“抱肚子苦唱”（王瑶卿语）的青衣做派，现学了一出刀马旦戏《穆柯寨》压台，结果反响很好。之后，梅观看了欧阳予倩等人组织的春柳社演出的话剧，思想上受到很大震动，回到北京，他正式开始编演新戏。
从1914年起，梅兰芳等以社会时事为题材，编演了反映妇女受压迫、婚姻不自由以及反对迷信的一系列时装新戏，如《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》和《童女斩蛇》等，其中《一缕麻》中林纫芬（梅兰芳饰，笔者注）的剧照广为杂志登载。
但是，梅兰芳时装戏的试验并没有如古装戏那样在刊物上引起普遍的感想，广为登载的林纫芬（《一缕麻》的女主人公，梅饰）剧照也往往只凭借梅新颖的时装造型引人注目。京剧时装戏采用戏曲的形式，穿着的却是现代的时装，音乐和动作、服装之间无法和谐地配合，演员也被束缚住了手脚，念白远远多于唱，所以只能是昙花一现。但是，即便只就艺术上的意义而言，时装戏的试验也并非只在证明“此路不通”，它与中国话剧的早期形态有着千丝万缕的联系，这一点将在下文谈到。
真正在杂志上大放异彩的，是梅兰芳的古装戏。这里所说的“古装戏”，也叫古装新戏，是梅兰芳及其文人朋友的创造，即由旦角穿着古人的服装表演歌舞剧，“对戏剧虽算是创作，而在另方面说，却正是反古运动” [注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第29页。]。其实，在“戏剧中，昔犹无此种装束，且衣裳制法，几成失传” [注:参见齐如山《说古装》一文，《北京画报》，第96期，1930年7月15日。]，“我们现在对古装的印象，全由古代的石刻书籍，和古人画的几幅仕女图得来”，所以“在十几年前，我（齐如山，笔者注）同梅君和几位朋友设法把这样式创制出来，由梅君在戏台上穿出，却极受观客的欢迎，现在已经风行全国了。” [注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第27页。]
穿着新创制的古装、载歌载舞，旦角的改革翻开新的一页。古装戏的创制，使欣赏戏曲的人不仅在“听”戏，更要“看”戏。梅兰芳的服装、舞姿、身段、表情，无一不向着美观、准确、细腻、传神的标准看齐。古装戏的成功在剧评界赢得了热烈的反响，古装戏的剧照也随之占据了各个画报的醒目位置。
抗战前北平杂志中梅兰芳形象之丰富，很大程度上还因为在外国人眼里，他已成为中国乃至东方文化的象征，是一位拥有国际声誉的艺术家。以1930年的游美演出为例，梅剧团赴美演出期间，齐如山给国内各报刊寄回大量图文，《北京画报》借此对梅兰芳游美做了全程报道。[注:详见《北京画报》第82期（1930年5月10日）、第90期（1930年6月27日）、第93期（1930年7月6日）、第94期（1930年7月9日）、第99期（1930年7月24日）、第105期（1930年8曰11日），以上各期采用齐如山寄自美国的稿件，详细描述了梅兰芳游美期间的演出情形、梅兰芳与美国各界人士的交往以及波摩那大学赠与梅兰芳文学博士学位的经过等。]梅兰芳游美剧目的巨大成功，得益于齐如山等人对世界眼光的认识，得益于他们对于昆曲的再次发掘。“齐如山的基本途径是通过昆曲，他把这种在19世纪末被文人视为雅文化的艺术形式，再次注入到京剧中。”[注:陈平原主编。]芸子在《梅兰芳在美之成功》中颇自得地表示：
余前深信梅兰芳在美演唱昆曲，为成功之最大原素。果然在纽约所演之剧，而以刺虎为最受欢迎，至于续演者，亦以闹学，思凡，及刘连荣之芦花荡诸剧，占重要部份。则知昆曲在世界剧上，确占有重要地位，实能代表中国剧也。复经梅兰芳以优美的歌唱与身段，供人观听，亦足使世界人士，对于中国剧有深刻之认识。 [注:原载《北京画报》，第82期，1930年5月10日。]
这里所说的“余前深信”，是指芸子在该画报第67期《梅兰芳游美之观察》中的预言：
昆曲之优美，现在大多数之美国人士，已公认其能为代表中国文学音乐之歌舞剧。梅之昆剧，早有湛深研究，其歌舞剧，亦足以代表近代中国剧一般之新趋势。俱足使欧美人认识中国旧剧，而得一新评价焉。
为了筹备赴美演出，梅兰芳、齐如山等人对西人看戏的心理琢磨得很多，尽管多数人“主张华美灿烂的歌舞剧，因为穿了极华美的衣服，载歌载舞，的确可以使人赏心悦目”，但齐如山认为，“这种戏的扮相，不能完全代表中国剧，并且也不能尽梅君技艺的能事，所以不愿梅君全演新创的戏”，犹豫未定之时，齐得到了张彭春的支持，最终决定“多用旧剧”。这才有了后来在纽约“拿《刺虎》作殿军，最前用《汾河湾》，又因欧美人欢迎梅君的舞式，所以又特将《盗盒》的剑舞加入”[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第67页。]的安排。基于这一时期文人与杂志千丝万缕的联系，剧评人的很多意见和文人军团的看法是相通的，杂志所构建的梅兰芳的丰富的形象，正是建立在梅兰芳及其文人军团不懈探索的基础上的。
四、形象之矛盾：卷入新戏与旧戏的争论
西学东渐的思潮从19世纪就源源不断地影响中国，深入国民特别是知识分子的思想，的闯将《新青
年》同人对新旧戏的论争就特别醒目[注:参见张厚载、、钱玄同、刘半农、独秀《新文学与中国旧戏》（4卷6号），《文学进化观念与戏剧改良》（5卷4号），傅斯年《戏剧改良各面观》（5卷4号）、《再论戏剧改良》（5卷4号）。张厚载《我的中国旧戏观》（5卷4号），周作人、钱玄同《论中国旧戏之应废》（5卷5号）等文。转引自陈平原著《思想史视野中的文学》，见陈平原、山口守编著《大众传媒与现代文学》，新世界出版社，2003年版。]。京剧作为旧戏曲的代表，自然沦为当时革命派的靶子，尽管有拥护国粹者的奋起力保，也不免按照现代的眼光来革新一番，好在与新剧的对阵中不致一败涂地。那么首要的当然是抛却捧角旧习，转而彰明国剧艺术的原则。现代意义上的戏曲研究始自王国维的《宋元戏曲史》。王国维学贯中西，他给“戏曲”一词下的定义是：“戏[FL）]
曲者，谓以歌舞演故事也。”[注:参见［新西兰］孙孜著《中国戏曲跨文化研究》，中华书局，2006年版，第157页。]齐如山等人在旦角革命的年代，重申这一精义，足见“美观”的“歌舞”对于新的旦角的重要意义；而一再强调“不以像真为能也”，正是相对于西剧写实主义的风格而言。梅兰芳的古装戏，无论服装还是舞姿，都把“美观”与“歌舞”发挥到淋漓尽致。
随着中西交流的日益频繁，中国戏剧界对西剧的理论与实践都更加了解，涌现了不少关于新剧的杂志。所谓新剧、西剧，即话剧；所谓旧剧，即中国的传统戏曲，特别是“国剧”京剧。上面谈到，在这一时期，以梅兰芳为代表的名角为新剧之风所触动，在京剧内部进行了多方的尝试与改革，编演了时装戏、古装戏等多种样式。无论是旧戏的研究者，还是站在新戏这一边的眼光，都从各个层面对京剧给出了自己的评判。
有替戏曲打抱不平的：
中国戏剧之描写深刻，范围广大，材料丰富，比寥寥的几部小说，超越十倍，为什么“南枝向暖北枝寒”戏剧就不能与小说同登新文化的“龙门”？[注:参见阁《补充悔庐的话》，《剧学月刊》，第一卷第一期，1932年1月。]
阁还非常辩证地看待新与旧的关系，他谈到：
世间事原有个“相反相成”的道理，所以攻击“旧剧”者，也未尝不是中国戏剧的功臣。……由此便可以联想到一般过于迷信伶工，醉心腔板的旧先生们，亦常于不知不觉中，做了中国戏剧的罪人。[注:参见阁《补充悔庐的话》，《剧学月刊》，第一卷第一期，1932年1月。]
这样的立场，印证了《剧学月刊》以“剧学”立名的本来之意：“（一）本科学精神对于新旧彷徨中西杂糅之剧界病象，疑难问题，谋适当之解决。（二）用科学方法，研究本国原有之剧艺，整理而改进之，俾成一专门之学，立足于世界学术之林”[注:参见凌霄《剧学月刊述概》，《剧学月刊》，第一卷第二期，1932年2月。]。在这个宗旨指导下的《剧学月刊》，对当时新旧剧的许多问题发表了有见地的批评。
新的思想氛围中，作为国剧大梁的旦角首当其冲。特别是梅兰芳等人“男扮女”的做法，更是受到了强烈地质疑：
中国自从话剧运动开始提倡以来，成为一般新人物无条件地攻击的目标的，就是这戏剧中“男扮女”的问题……最近梅兰芳来南京，在报纸上所登载的消息，一再声明“这是最后一次了，从此将不再暴露色相了。”姑不论这是不是一种广告作用？但在梅君的意思里，未尝不以为这“男扮女”的玩艺儿，是最触犯“时忌”的一件事，而在新闻中婉婉曲曲先向南京的观众们作道歉的表示的。[注:参见王平陵《国剧中的“男扮女”问题》一文，《剧学月刊》，第三卷第十二期，1934年7月。]
正像前辈王瑶卿被评说的那样，“瑶卿排旧戏，有更改之处；排新戏也全是创造。用旧眼光来看，瑶卿是站在新的一边。然而只是戏中应有尽有的技术，不能在旧戏之外另想旧戏原来没有的最新花样。他的戏，唱给有新知识的人们去听，是不把稳的；这是瑶卿早生三十年的毛病。”[注:参见笔歌墨舞齐主《京剧生旦两革命家――谭鑫培与王瑶卿》一文，《剧学月刊》，第三卷第7期，1934年7月。]梅兰芳的改革，处处遵循“移步不换形”的原则，是在京剧的规矩里进行，杂志里的新旧之争，促成了那个特殊年代里话剧与京剧的对立；但从另一个侧面看，未尝没有促进话剧与京剧的互相学习和借鉴。（责任编辑：楚小庆）
参考文献：
［1］梅兰芳移步不换形［M］天津：百花文艺出版社，2000
叶凯蒂从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化［A］陈平原、王德威主编北京：都市想像与文化记忆［C］北京：北京大学出版社，2005
［3］齐如山口述，齐香整理梅兰芳游美记［M］沈阳：辽宁教育出版社，2005
篇10
工作手记
明星造型师的职业写真
直到今天，仍有不少人无法准确地解释“造型师”。的含义。在他们眼中，造型师就是拎着化妆包、阅尽美色的神秘人物。从定义的角度上说，造型师其实就是化妆师、美发师以及整体形象师的总和，不过好的造型师可绝对不是这三者的简单相加，确切地说，他更像是一个制造明星光环的艺术家。
明星都爱造型师
试想一下，如果没有造型师，明星们会怎样?你可能会看到连眼影都不会涂的章子怡、穿着邋邋遢遢的赵薇、整天一身素装的高圆圆……也许你不相信，他们可都是明星啊，难道不是天生丽质?
曾经为孙俪、李小璐等明星做过造型的著名造型师李娜说：“百分之七十以上的明星不化妆都是普通人，像李小璐那样天生底子就好的明星真的很少，”不过就算你底子好，也不能保证你就能“星味”十足，从头到脚，一个地方没照顾好，都可能让你功亏一篑。所以造型师的作用有多大，大家都应该知道了吧。
造型师对于明星来说，有时候甚至比情人还重要。因为造型师不仅是要让明星看起来漂亮，更重要的是要挖掘明星自身的气质，塑造出独特的感觉和造型，这就需要明星与造型师之间有着绝对的默契和信任。比如周迅的百变造型，从叛逆女孩一跃成为时尚教母，这全拜她曾经的爱人李大齐所赐。“周迅的造型十分适合她，凸显了她所有的优点，如果不是十分了解她甚至是爱她，绝对做不出这样的造型。”个体造型师小东说。
因为了解而相爱的事在明星和造型师之间经常发生，当然大部分的造型师都与明星保持着“若即若离”的朋友关系，“我相信君子之交淡如水。比如他们一个电话，我会拨出所有的时间帮他们做造型，但我绝对不会跟他们去唱歌、聚餐。”被誉为娱乐圈里最帅的造型师航悦说。
再优秀的造型师也没有本事把每个人都打造成巨星。《雪狼湖》的御用造型师易茗坦言，打造一个明星很容易，只要有专业的化妆、适宜的发型、得体的服饰，任何一个普通人都会“旧貌换新颜”，立即成为众人瞩目的焦点。但是，巨星就不同了，因为他不仅“金玉其外”，更要有内涵，而这就不是造型师能够“做”出来的了。“或许，这就是街头的艺术照虽然好看，却总是千人一面，而那些大牌明星，无论走到哪里，无论如何打扮，一举手、一投足都星光四射的原因!”易茗说。
品位、亲和力，都不能少
永远走在时尚的前端，拥有不落俗套的品位，是作为一个造型师必须具备的专业素质。“明星永远要引导潮流，所以我的造型里永远都会有时下最流行的东西。但经典的才是最好的，今年看、后年看都不会过时，这两项结合，就是我造型的要点。”造型师航悦说。
时下流行的不一定适合每一个人，关键还是要适合自己，这就关乎到品位问题了，真正好的造型师是会让时尚追着自己跑的。为李宇春造型的皮特就是这样一位造型师。皮特说：“‘没有风格’就是我的风格。我不希望艺人总是追着潮流走，总是一个样子，或者因为他是艺人，就一定要带有职业符号似的保持某个造型。艺人本身最大的特点就是他的本质，如果没有抓住他的本质的话，做再好的造型也不会留下特别深刻的印象。比如李宇春，我给她做造型就绝对不可能做成公主美少女型，但这不是说她不美，她非常有特点，非常个人化，我就是要将这些东西更多地挖掘出来。”
皮特为李宇春的造型十分成功，既吻合了她本身的气质，又契合了当下的时尚品位，更掀起了一股中性风。如今，你可以在许多明星的身上找到李宇春造型的影子，这就是一个优秀造型师的高明之处。
除了专业的技能要过关，亲和力也是非常重要的一面。明星工作本来就很累，做造型的时候自然希望心情放松，所以笑脸必不可少，特意准备的音乐和花茶也会为工作态度加分。在这个圈子里，亲和就会赢来人气，造型好人又好，自然会有人缘，所以目前火爆的造型师大多属于性格温和派，仅追求个性特点未必胜算。
必不可少的顶级装备
造型师要具备对美的敏感，这是软件。硬件也同样重要，那就是昂贵的化妆箱和它所囊括之物，这可是造型师吃饭的家伙，一点怠慢不得。造型师李娜说：“我的化妆箱是一只被塞得满满的大皮箱，每次有活的时候，都得让助理当一下我的临时搬运工。”
李娜那包满当当全是名牌的大箱子可值不少钱。植村秀、MAC、RMK、兰蔻、雅诗兰黛……专业品牌彩妆一应俱全，光是化妆刷就有28把，每一把要几百元，所有化妆品的总价在3万元以上。
不过李娜的行头跟为刘若英、苏有朋造型的造型师谈天比，又是小巫见大巫了。“我为这个职业的前期投入累计起来有30多万。就拿我的化妆箱来说，里面有专业彩妆的品牌，也有国际大牌的产品，一小盒眼影，一支睫毛膏，加起来就近千元了。”
造型师们可不是在攀比，他们之所以选择如此昂贵的产品，是因为这不但体现了他们的专业，同时也会让被造型的对象拥有一个更完美的妆容。
了解明星，更要了解观众
不要以为造型师在做造型的时候只是由着自己的性子或是依着明星的爱好做，而是要反复揣摩观众的喜好和心理。观众能不能接受，观众喜不喜欢，都是造型师要考虑的，甚至有的时候要冒得罪明星的危险，也要把造型做好，这时候坚持和说服很重要。所以胆小、判断力不强、优柔寡断的人绝对做不了造型师，这是经验。“我们要准确、迅速地把握市场需要什么。做造型师绝对不能耳根子软，一定要有自己的主见。我们在设计造型的时候，既要考虑大众审美的需求，又要设计符合明星个人特色、同时又时尚前卫的造型。”造型师小东说。
八一八
李东田 打造中国最“丑”的绝色美女
李东田，这位中国最先具有品牌意识的国家级造型师自1991年正式进入中国时尚圈以来，以其对国际流行元素的敏锐感觉和把握，多年来始终走在潮流前列，执掌造型界牛耳，左右着时尚的走向。
提到李东田就会提到吕燕，因为说不好他们俩到底是谁成就了谁。遇到吕燕的时候，李东田刚从美国留学归来，创办了“东田造型”，公司需要一个形象代言人拍一组婚纱照，李东田的朋友就推荐了两个模特给他，其中一个是现在的超级名模王海珍，另一个就是吕燕。
当时，王海珍已经小有名气，而且长得非常漂亮，而吕燕则只是一个刚刚在模特大赛上落榜的无名小卒。然而，这个塌鼻梁、圆脸盘、小眼睛、厚嘴唇、高颧骨的女孩却被李东田惊为天人。
李东田为吕燕设计了一系列的造型，包括后来上镜率极高的雀斑妆造型，摆在公司的门口。几乎所有的人都 说他看走了眼，说他肯定是疯了，用这么丑的女模特。就连当时去有关部门办手续时，人家都说你们在哪儿找这么个丑女孩，简直是影响市容嘛。海报挂出来，很多围观的人弄不清楚是怎么回事，还以为是治疗雀斑的产品广告。
之后很长时间，吕燕还是没被人们认可，灰心的吕燕几次想要打道回府都被李东田劝住了。直觉告诉李东田，这个“丑”女孩一定会有作为!事实果然如他所料，吕燕在酒店里碰到了一家法国模特公司的职员，她被一眼看中，经过李东田的帮助，几经努力吕燕到了世界时尚之都法国。她那极具东方特色又十分符合时尚标准的面孔立刻被法国主流社会所接受，并且在世界超级模特大赛上一举获得亚军，成为历届中国模特在此项赛事中成绩最好的选手。
与此同时，吕燕的成功也让为她造型的李东田声名鹊起。李东田说：“内地艺人中最有表现力的是赵薇、瞿颖和周迅，但从化妆师的角度看，这些明星的脸都不能激发灵感。但是吕燕不同，她虽然不属于传统范围的美女，但是她的脸就像一张白纸，可以让造型师任意发挥，非常具有可塑性。她才是中国的绝色美女。”
如今，李东田已经是中国最大牌的造型师，找他做造型的明星数不胜数，从巩俐、刘晓庆、陈冲到关之琳、章子怡、周迅再到赵薇、徐静蕾、李冰冰，全都是李东田一手打造。他的“东田造型”如今在演艺圈已经成了一个金字招牌，李东田也成了中国最成功的造型师之一。
阿Zing 天后们御用的彩妆大师
王菲的“红颜妆”、郑秀文的“耐克眉”、陈冠希的“僵尸装”，这些大名鼎鼎的造型都出自A之手，那就是造型大师――阿Zing。
这个曾经为了当造型师，满马路拉着俊男靓女要为他们化妆的阿Zing，如今已经是王菲的御用化妆师。他与王菲的相识是通过刘嘉玲的介绍。由于阿Zing的风格个性化较强，起初王菲对他并不满意，但是十分擅于在眉眼间利用华丽色彩大做文章的阿Zing，在为王菲创造了“红颜妆”、“晒伤妆”、“白毛妆”以及“蝴蝶妆”等成功造型后，取得了王菲的完全信任。
除了王菲以外，郑秀文的造型也是阿Zing的得意之作。阿Zing和郑秀文是相交多年的好友与合作伙伴，在阿Zing的妙手下，诞生了“耐克眉”，“小牛角”，“爆擦妆”等等历史上最劲靓的经典造型，也让郑秀文成为继梅艳芳之后的又一个百变天后。
阿Zing在评价合作过的两位天后时说：“王菲最漂亮的就是她的‘孩子眼’。她的眼睛不只大还非常有神，就像一个无邪小孩儿似的。这样的眼睛，任何造型都适合。王菲的皮肤也很好，甚至不用上粉。她的个性很强而且追求完美，化妆时也常会给我意见，但她绝不会强迫我要怎么样，反而叫我不要太挑剔，看整体就可以了。而SAMMI(郑秀文)的五官比例比较好，化什么样的妆都很适合，而且她的肤质也非常好，很容易上妆。没有出现在SAMMI脸上的妆绝对不是她不适合，只是因为她不喜欢。”
现在架子比明星还大的阿Zing，最高的化妆纪录是在一个颁奖晚会前连续帮9位艺人化妆，为了等着他的“完美彩妆”，大明星甘愿像小学生一样排队，争不得也抢不了。
吴宝玲 影视人物的顶级女造型师
吴宝玲是和叶锦添齐名的资深造型师，多次获得香港电影金像奖和台湾电影金马奖。她曾为张国荣、黎明、许冠杰、叶童、张敏、张学友和夫人罗美薇打造过生命中第一个古装造型，大家都亲热地叫她BOBO姐。
虽然这个女人一直默默地躲在明星背后认真地工作，但是她的名字还是被大家所熟知，原因是她创作了太多的经典影视造型，《刀马旦》、《笑傲江湖》、《白发魔女2》、《青蛇》等电影，以及《白娘子传奇》《倚天屠龙记》《小李飞刀》等电视剧中一个个光彩夺目的造型都是出自吴宝玲之手。
塑造这么多的人物，她的灵感是怎么来的呢?吴宝玲说：“其实很多都是源于平时的积累，我一有时间就会去看一些历史书，很多历史书中对人物的服饰发型的描写是极为细致的，这些珍贵的资料都会成为我在设计造型时灵感的源泉。比如这次为电影《画皮》做造型时，我就是从马王堆考古成就中找到了一些灵感。”
为了方便以后设计造型，吴宝玲很早就开始注意搜集各种帽子、鞋子、饰品等，不论在哪个国家旅行，她只要见到有价值的饰品，都一定会买回来。有人不理解她的做法，说一个造型师不就是帮演员设计一下服饰、发型就可以了吗?干什么还要这么费劲地去搜集东西、看历史材料?其实一个成功的造型师的工作远没有这么简单。吴宝玲说：“我在为每一部戏做造型之前，第一件事都是要看剧本，了解戏的年代背景和人物的个性特点，之后会和导演去沟通，听导演谈对整部戏以及戏中人物的看法。在对这部戏有了一些了解之后，我还要分别和每个演员见面，了解他们的性格特点，和他们一起来谈造型，最后才进入到造型设计阶段。造型是一个特别繁琐的工作，演员出镜时从头到脚的东西都要由我们来完成。比如演员出镜时要戴的帽子、耳环、纱巾，要穿什么样的鞋子，所穿的戏服要用什么样的布料，这些东西要到哪里去采购，方方面面的事情都要由我们来完成，工作真的很琐碎。”
幕后
明星造型师收获了什么?
作为给明星戴上光环的“幕后英雄”，造型师们自然很容易成为明星中的“明星”。不过著名造型师易茗说：“造型师行业迅速发展只有十几年时间，国内的发展更加缓慢。由于普通人对造型师缺乏了解，再加上行业本身鱼龙混杂，同行之间的交流并不多，有时难免觉得‘形单影只’。另一方面，造型师又像电影《人鬼情未了》中的男主角，永远无法解释自己的理念，只能把自己的灵魂附着在别人身上，通过别人来诠释，有时候想想，挺悲哀的!”