大自然的神秘力量范文

导语：如何才能写好一篇大自然的神秘力量，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：巫术；原始艺术；影响

对于原始人来说这一巫术行为至关重要，它几乎占去了原始人生活的大部分时间。各种巫术、祭祀、舞蹈等活动令原始人兴奋不已，他们体会到的神秘力量可以不受时间、空间、地域、种群的限制而对所指物发生作用，原始人通过巫术祈求获得某种神秘力量，从而达到部族兴旺、狩猎成功、躲避灾难、生殖繁盛等目的。巫术活动是人类最早祈求保佑和获得更多食物的一种仪式。在我们现代人来看这一切都是徒劳的，但在原始人的思维中却是实用的、非常有意义的。可以说原始人的一切活动都带有浓厚的神秘色彩。

中国原始陶器是依照使用和美的法则来创造的手工产品，以创造性的想象去进行造型、装饰，体现出高超的工艺水平，特别是其中的彩陶艺术，更是人类童年时期的艺术明珠。其特点简洁概括，充满活力。原始彩陶的装饰纹样，表现出一种特有的淳朴、浑厚和爽朗的风格，这反映出原始民族的健康、质朴和单纯。

半坡类彩陶因其在陕西西安半坡村发现而得名，距今约6000年左右，主要分布在渭河、泾河流域，彩绘多为黑色或偏紫的红色，装饰纹样的内容和形式具有早期特点，因当时人类以打鱼为生，各种各样具象或抽象的鱼纹成为主要装饰题材。半坡人面鱼纹盆，其彩陶内壁饰有纹样，圆形人脸，眼鼻形象明确，头上有羽翼状的三角形高冠似鱼尾形，耳部上绘以两条相向的鱼纹，嘴部以两条交叉的空白斜线组成,而这个具有一定神秘色彩的彩陶装饰纹样与这个时代的举行重大的巫术宗教活动有很大的关系，头上戴着鱼装饰的高帽，是一种鱼图腾的象征，返祖于鱼，人与鱼的合而为一，是作为氏族保护者的一种人格化了的神出现，是部落图腾形象符号，它是绘在埋葬孩童的翁罐盖子之用的彩陶盆上，当时的原始母系氏族部落大都傍水而居，这个人鱼结合的图案，具有生殖及繁衍的象征。期望子孙后代再生或多生。但不论哪种说法都可以最终归结到一点，那就是这种彩陶纹饰带有很强的巫术实用性。也就是说我们的先民在绘制这一图形符号时并不关心它是否是美的，他们所关心的只是这一符号所蕴含的某种神秘力量，它能否给整个部落带来利益。

在原始人的思维里，他们把本部族的图腾符号或期望得到的结果绘制在陶器上，人们在使用的过程中也就同时获得了这种神秘力量，愿望也可以实现。这也就是“巫术说”中的相似律，即同类相生一巫术实行者通过模仿性的活动，就可以产生自己所希望达到的任何效果。

青海大通上孙寨出土的马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆，陶盆内壁绘着五人为一组的舞蹈纹样，共三组，总共十五人，手拉着手，面向左方，头侧各有辫发，全部摆向右方，下身体侧又有斜向左方的饰物，这些人物纹样都以曲直粗细的线条来表达，虽未能细致刻画，但对于形象及其动态都很准确，并表现出舞蹈者的整齐节奏，给人以单纯明快又富有节奏的视觉感受，这些集体式的舞蹈与先民的原始巫术祭祀有者直接的关系，在舞蹈纹样中对舞者的形象刻画非常准确生动，动作协调划一而又不乏对比，情景生趣盎然，修饰手法洗练简约，极富装饰特色。特别是对手拉手、连臂踏歌的动作刻画尤为突出，从中使我们感到了原始氏族集体的凝聚力量：在远古社会，人们的生产力极其低下，一个人无法抗拒来自大自然的困难，而当时以血缘为纽带所组成的氏族生活正适应了这种要求。氏族成员之间必须齐心协力共同狩猎，共同抵御天灾和猛兽的袭击，才能生存，这时集体的力量发挥了巨大的作用。原始先民把这种团结协作的精神用圆圈舞的形式抒发出来，更加促进了他们之间的亲情和关爱，从而形成了和谐、淳朴的原始民风，在舞蹈中原始人的情绪异常高亢，可能伴随着强烈的生理和精神，但在原始思维的统治下，这种明显感到的生理和精神也被笼罩上了神秘的巫术面纱。

原始人相信，制作或绘制出某个自然对象的图像，然后加上手印或箭头从心理和精神上占有它，那就意味着你确实能占有那真实的对象。他们相信在施行了这些巫术活动后，狩猎会有好运气，猎物会在巫术的控制下臣服于人类。于是他们在深暗黝黑的洞穴中举行这样的巫术活动，就象在大地母亲的肚腹中，这样似乎更具有魔力。原始先民通过敏锐的观察和丰富的联想，根据洞穴石壁天然起伏的表面或纹路，努力模仿自然对象，描绘出生动精妙、扬溢着生命力的动物形象。这些洞窟壁画没有固定的方向性，有时在同一个地方重叠描画着几种动物形象，看来它的确不在于欣赏。这些重叠画着动物的地方被视为特别具有巫术效力之处，第一幅画在施行巫术后可能获得了预期的效果，以后便将此处反复加以使用。

篇2

宝镜岩者，是沟口一座山。

老百姓说：“这是男山神戈达送给女山神色嫫的爱情信物。”

进入九寨观海子前，先听上这样一个温柔的故事，心，会变得美丽。

洁白光滑的壁岩，是岁月的痕迹。没有人知道，两座山与一块岩石之间经历了怎样的岁月冶炼，才凝成了今日不朽的爱情传奇。壁岩上一道道沧桑的裂痕，就是执着的见证。

静静，静静镶嵌在山中的宝镜岩，等待着无数情人的洗礼。它不受世俗玷污，誓将这执着的爱情传播永久，因此，它生得那样光滑，那样自然，没有任何修饰，即使周围是如此的枝繁叶茂，花儿开得如此的粉妆淡抹，但，它依旧是那样光滑，细腻。不覆盖任何枝杈绿叶。

这是爱情的神秘力量，是大自然的结晶。

树正群海

所谓海子，乃海子骄子。

站在树正海子边，就与美妙融为一体了。

那灰黄色的盖华湖堤，造就了各色缤纷的单个湖泊群。若隐若现的幽蓝在这阶梯式的悬瀑中穿梭，流淌。为海子增添了一道深邃之波光。

伫立于湖堤周围的淡紫色小树林，使那冲激得透明，透亮的海水瞬间凝成了一朵朵洁白的雪花，在那树木，在那紫蓝之间跳跃，溅起雾茫茫的一片，让阳光揣摩不透，这到底是雪，还是水？

诺日朗瀑布

闻声而来，踏水而过。

是的，这样的瀑布应该有那样的名字。

“诺日朗”——象征着男人——刚强，不屈的男人。

那是绝世的磅礴，绝世的灵动。飞溅的水花，隆隆的水声，是净化心灵的甘露。

一绺绺硕大的飞瀑，震撼着天地苍穹。

是的，那正是刚强，是不屈，是这般飞鸿的写照。冲激在岩石上的水花，像一匹匹白色丝绸，典雅，恰当地装饰着这壁枯岩，它们说：“这是神的旨意！”

篇3

一、双向运动的复调：自然的在场与人性的衍化

西部独特的自然环境造就了西部人特有的生存样态与人文情感，而置身于既定环境中的西部作家，当然不可能不在其创作中把这种特殊性加以反映，而这又深层规范着西部作家的文化心理及美学准则。正如研究者所言，“没有哪块地方像这里一样，自然的参与、自然的色彩对历史文化发展进程的影响和制约如此直截了当地突现在历史生活的表象和深层”②。西部几乎汇聚了中国内地所有恶：劣的地质地貌与气候条件，大自然对西部人表现得格外吝啬而残忍，资源匮乏，天灾不断，似乎到处是草原的荒凉沙化、大漠的死寂无边、冰川雪山的阴冷森寒、黄土高原的干枯贫瘠，从而给人与自然的关系也涂上了一层浓重的魅性色彩。大自然的无时无处不“在场”，对西部人而言，更多的时候只是作为一种强制性的压迫的力量而存在的，因此，虽然西部人更经常地意识到大自然的存在，却难以感受到某种“天人合一”的和谐。正是在自然的伟大与人的渺小的巨大反差中，西部人对大自然形成了那种既敬畏又亲和，既谦卑又力图在自然面前证实人的本质力量的矛盾的情感结构。在人与自然的复杂的双向运动中，“人的问题”被凸显出来，人必须在与自然的对话中发现人，发现自己，并且只有在与自然的不断对话中，西部人才能更好地完成其对自我的追问与确认，而关于这些活动的书写便构成了西部叙事中考察人性变迁的主要参照系之一。有人指出，“本初形态的西部自然为现代人的朦胧灵魂的栖息和对于生命本相的追问保留了可贵的空间，同时也为文学提供了‘美’的生成的资源和环境”⑧。基于这种人与自然既冲突又和谐的复调，西部叙事便极有可能跨越历史的、社会的和美学的羁绊，而跃居当代文学的某种高地。

在邵振国、冯苓植、柏原和王家达等西部乡土作家那里，人与自然的紧张和冲突是生存的常态，对这种生存状态的高度关注一度形成了他们的叙事母题。主人公的痛苦或快乐、期待或绝望都维系于大自然，这里的大自然却不是冷冰冰的一种客观存在物，而是作为人物主要的对立面而出现的，直接参与到人物的命运演变中。柏原的《天桥崾岘》，从表象上看，讲述的是三代女人“被换”的婚姻悲剧，是男权文化对女性人性的压制，但更深刻的原因却是人与自然的冲突。因为贫穷，生命中所有的尊严都消失殆尽，人的全部努力只是为了活着，只是为了延续生命，所谓“换”与“被换”也不过是延续生命的常见方式。为什么会如此贫穷?不是乡民们不勤劳，也不是他们不节俭，根本原因是黄土地的贫瘠与严酷，这里十年九旱，自然资源匮乏，大自然在以无声的方式惩罚着黄土地上的每一个生灵，无始无终。冯苓植的笔触有时驰骋于茫茫的内蒙古大草原，他笔下的骆驼、马、牛、羊，沙柳、沙蒿、骆驼刺、芨芨草，野兔、狐狸、老鼠、蜥蜴，都在彰显腾格里沙漠抑或是阿拉善草原的生命景观，但作家不厌其烦地书写这些自然的生命景观却是为了反衬人性之善或人性之恶。张弛的《甲光》、《童子魂》、《汗血马》讲述的是自然神秘而邪恶的力量，以及人的抗争而无果的悲剧。《甲光》中的自然，以瘟疫遍地、猛兽出洞、赤霞千里、战马克勤克厮咬等异常现象暗示着种种战争命定的趋势，但又漠然旁观，无意去挽救悲剧的出场，而人性之恶便成了作家拷问的核心对象。《汗血马》中的自然更是惊险奇特，置身于这种自然的人也处在无限循环的怪圈之中，为了生存，人必须向自然发起挑战，但人难免又都败在严寒、干旱、瘟疫等自然的惩罚面前，自然给人造成了一幕幕的悲剧，而又无动于衷地冷眼旁观。

80年代的西部军旅作家，如李本深、唐栋、李镜、李斌奎等也致力于传达人与自然相冲突的主题形态，同样备受文坛关注。他们在这个阶段推出了一批反映西部边陲哨卡生活的作品，这些叙事着重从人与自然的对立、冲突中彰显人性的探索。尽管它们起步于“十七年”主流文学的传统，如不时显现出英雄主义、理想主义的模式化的痕迹，但因为着眼点在于表述“英雄也是人”的命题，故它们往往将视野投放于西部自然给人造成的复杂感受，诸如因为大自然的迫压而形成的某种苦难、孤独或崇高的审美体验。在主人公同大自然持续不断的搏斗和对“苦难”勇敢的担当中，我们不难体会到某种崇高的“精神存在”的况味，诚如黑格尔所言，“自然的联系似乎是一种外在的东西。但是我们不得不把它看作是‘精神’所从而表演的场地，它也就是一种主要的、而且必要的基础”。因此，军旅作家对西部的冰山、大漠、高原等自然景观的书写就显得意义突出，它们不仅构成了人物活动的特殊背景，而且对于叙事的人性观照与诗意化的审美把握也有着不可替代的价值意义。边防独特的地理环境与军人的特殊使命，使主人公的一切活动似乎都处于大自然的包围之中，无论在巍巍昆仑的群山之巅，还是在人迹罕至的戈壁荒滩，大自然总是使人感到生命的艰辛与苦难，以及人的渺小与孤独。在人与自然的持续冲突中，冰山大漠成了主人公发现和塑造自我的最佳机缘，它们以其严酷性与强制性，持续强化着人的坚韧的意志和进取的品格。杨志军80年代末推出的长篇力作《海昨天退去》，是展现西部人与酷烈的西部自然以及异化的现代社会之1司相冲突的一部有着强烈悲剧色彩的叙事。主人公华老岳是一位极富传奇性的铁汉人物，作为西部军人，他敢于挑战，率领部下向青藏高原的生命绝地进发，他们的任务是穿越西部的五大山系，建成一条通往内地的输油管线。但大自然不仅通过残暴的力量在考验着人们身体机能所能承受的极限，而且像高高在上的神，在冷酷地注视着这些经历着悲剧的人们的心理负载能力，终于有十多个士兵，因为忍受不了无边的悲剧的威胁，用刀片割断了自己的喉咙，悲哀地将生命留在了威严而无声的唐古拉山。也是在大自然的极度暴虐中，人的意志力量的出场才显得如此的动人。西部军人表现出的奉献精神和牺牲精神，表现出的那些忠贞、韧性和无私，可谓惊天地泣鬼神，使大自然的所有、暴虐和残忍都相形见绌，人的本质力量像一轮不可阻挡的旭阳冉冉升腾。在当代文学史上，像《海昨天退去》这样将人与自然的冲突和搏杀书写得如此Ig心动魄的还不多见，其文学史意义尤其体现在将自然的“在场”以角色的身份进行了叙写。回荡在这个叙事文本中的，始终是海明威《老人与海》式的苍凉而悲壮的旋律，是杰克•伦敦《荒野的呼唤》式的高亢而沉雄的音符，它的1司世，给80年代渐趋弱化的文坛送来了气贯长虹的浩荡长风。

二、“绝域产生大美”：心灵的震颤根于对大自然的深层解读

大自然乃是一个既有丰富活力、又有严整秩序和规则的运动着的生命整体，人作为自然的一个构成部分，是存在于自然的整体生命链当中的，“我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界和存在于自然界之中的”㈢。大自然的生生不息与人类的关系如此紧密，决定了人不能从自然当中独立出来而存在，更由于大自然将人类也涵养其中，人与自然万物实际具有同构性与同质性。原始宗教神学常常把自然看做是人的同类自有其道理，它们以拟人化的方式来解读自然，认为“万物皆有灵”，其导致的结果是将自然巫魅化与人格化，“自然原来是一种模糊而神秘的东西，充满了各种藏身于树中水下的神明和精灵”。原始宗教神学对人类的童年影响深远，故远古时期的人对自然皆心存敬畏，并虔诚地从大自然的运行中领悟“人的存在”的真知，如伏羲创立的先天八卦，就是对自然万象的概括却无不适应于人事。从自然出发并回到人自身，使古代的诗人不断获得心灵的和谐，李白的《独坐敬亭山》传达的就是人与自然深层的精神交流与情感体验。但当历史进入近现代，人类却试图通过各种手段对大自然加以“祛魅”，大自然与人类走向了形神分离的道路，几乎在一夜之间，大自然便变成了“人化的自然”，大自然与人类的关系也从“主体一客体”而蜕变为“客体一主体”，这其实是人与自然走向冲突的开始。在这种观念的主导下，人类感觉自己俨然是大自然的主人，不再敬畏大自然，不再顺应自然而生活，也不屑于再怀着谦卑之心从自然的运行中感悟什么，自然之神死了，人的欲望活了，这是人类的幸运还是不幸?而作为作家，离不开对大自然的美学观照，但想从静默的大自然获得有质量的审美感知，就必须将已经“祛魅”的大自然恢复本原的魅性色彩与人格化力量，唤回人在大自然面前的心灵的震颤，这也就是“复魅”。海德格尔曾说，“自然在场于人类劳作和民族命运中，在日月星辰和诸神中，但也在岩石、植物和动物中，也在河流和气候中。自然之无所不在‘令人惊叹”～。海德格尔所描述的“在场”的自然，即作家眼中的自然，它既无所不在，更可能激起作家的某种“惊叹”，因为在作家与大自然相遇的那个瞬1司，大自然已经被复魅，恢复了失落的“神性”。

在2O世纪的中国文学中，对自然的神性与魅性的双重观照，形成了别具一格的自然文化叙述，这种叙述既是对人与自然冲突的主题形态的延伸或颠覆，也是对人的自然属性的回归，显示着别样的现代性追求。自然文化是一种富于生命力的世界性文化思潮，其渊源极深，如中国的道家文化，古希腊的犬儒哲学、斯多阿学派，法国启蒙运动中卢梭的哲学与文学，德国19世纪末期尼采的哲学和20世纪初期海德格尔的哲学等，都属于自然文化的范畴。自然文化对文学的深层渗透，使20世纪的中国文学成就了与世界文学对话的可能性。从鲁迅的“狂人”到沈从文的“野人”，再到莫言的“土匪”和张承志的“回民”，无不张扬着尼采“酒神”式的生命强力。从创造社作家如郁达夫的欲望言说到新时期女性作家的情感倾诉，又回荡着卢梭式的对自然生命感悟的声音。周作人更是在美文中尽情挥洒道家清静无为的况味，林语堂在晚期的创作中一如周作人，追慕道家文化的底蕴。回视新时期西部文学，无论张贤亮、张承志、杨志军、王家达，也无论扎西达娃、杨争光、雪漠、红柯，尽管都有凸显人与自然冲突的一面，但他们更有复归自然的趋势，而这一趋势的发生，基于西部作家对大自然的深层解读，其典范的美学特征，用一句话来讲，即“绝域产生大美”。

张承志对西部的钟爱，使他能够从常见的自然景观中升华出令人流连忘返的意象，如广袤的草原，无涯的大漠，奔腾不羁的烈马，碧血染就的晚霞，以及雪岭冰峰、黄土梁峁、河流戈壁、静夜荒滩、春阳残月、寒风雪路，但这些自然意象却都能与人的情绪或命运融为一体，从而生成摄人心魄的艺术魅力。他笔下的自然更像一个场域，一头连接着俗世，一头连接着神性，却无不弥散着神性的启示与召唤的力量，大自然在尽情展示着神性与魅性。他眼中的自然真切而又神秘，浩大而又具象，他的心是静的，充满了对自然的虔诚与谦卑，他甚至能够从大自然最轻微的声响中听辨出某种灵魂的启示。张承志自然书写的独特之处还在于，他的灵感大多来自于自然那些狰狞而严酷的形象，也是在自然的直接参与下，他完成了人生蜕变的仪式，从《黑骏马》到《北方的河》、《黄泥小屋》、《金牧场》、《心灵史》，都是这样。他的叙事文本清晰地记录着其“在路上”的情感变迁与心路历程，那让人望而生畏的自然不仅是他放飞心灵、释放情感的场所与对象，更重要的是，自然以其自在自为的方式影响或改变了这个不顾一切闯入它腹地的人，并使其产生人生境界的某种飞跃。红柯的西部书写同样尽情展示着自然的神性与魅性，阅读红柯的小说，总能感觉到作家对自然的复杂感受，其中“敬畏”与“谦卑”是最常见的两种情感样态。在红柯所描述的自然世界里，似乎大自然的一切生命都有了灵性，它们已经超越了物性而成为人的精神价值的构成部分，一只羊、一匹马、一棵树，甚至于一块看似平凡的石头，都拥有一种神秘的使人敬畏的力量。红柯对西部这块大地上人的生命活动尤为关注，他以悲悯的眼光打量着人的艰难而又倔强的生命活动，往往通过展现那种近乎原始、近乎蛮荒的自然意象来升华生命，让生命酣畅并且飞扬，从而实现人的生命的某种超越。但红柯叙事讲述更多的则是自然的神性与魅性的统一，其人物在敬畏自然中生活着，而自然的神秘力量又是一种超越性价值的化身，人物对自然的真诚膜拜，使他_们恢复了自然的感觉，发现了自然的本相，并在自然镜像中看到了人自身真正的生命力量。红柯也是从人的内在生命力与自然的同构关系中，将人的生命本质与自然的原始状态融为一体，从而也就实现了自然哲学与生命哲学的统一。如《树桩》中的那个男人，《莫合烟》中的父亲，都是一种自然化的人，自然性已渗透到了人物的身心内外，而人物身上的社会性与价值观念已大为淡化，人性消融在自然性之中。正因为人物与自然的高度融和，所以，红柯叙事中的人物大多没有名字，只是自然场景中的一种角色，或者是一个男人，一个女人，一个儿子，一个父亲，如此而已，就像那些没有名字的高山、荒原、河流，或森林，人只不过是自然的必要构成。从金色的阿尔泰到神秘的哈那斯湖，从手指间的大河到黄金草原，红柯总是这样不厌其烦地给人们展示着雄奇苍凉的西部自然，他深情的目光总是能够发现西部自然的绝俗之美，这是一种对大自然的深层次的解读，来自于心灵的震颤。诚如他自己所言，“我曾为新特的自然景观所震撼。大戈壁、大沙漠、大草原必然产生生命的大气象，绝域产生大美”⑧。

三、寻根的路还在继续：西部生态文学的崛起

西部生态文学的崛起有着多方面的原因。如前文所言，西部的苍凉、辽阔和浩大，使西部作家更经常地意识到大自然的存在，这几乎成为他们深层的心理积淀，是地域性地理条件使然；其次，西部作家常常对大自然包含着神性与魅性的双重体验，也许他们对“大自然的报复”体会更多，也更深，这是他们创作生态文学的生活积淀。因此，当生态危机开始出现并无限蔓延，就不能不引起西部作家的高度关注与忧思，而在世界范围内生态文学成为主流话语的时刻，也最有可能引发西部作家的迅速回应。在某种意义上，这使西部文学与世界前沿『生文学思潮形成了深度的契合与共振，并使西部文学再次跃居当代文学的某种高地。大多数西部作家其实也是乡土作家，从柳青到路遥、实、贾平凹，再到雪漠、红柯、石舒清，他们更多的是乡土言说，也更擅长于乡土言说，对于城市文明，他们保持着天然的心理距离，或者说他们根本不可能像东南沿海地区的作家那样，怀着一种审美的、欣喜的态度观察和书写城市文明的演讲。而乡土文学本身就是一种自然文学，这种文学传统深刻影响着西部作家的美学选择，故当文学主潮转向的时刻，西部作家也更容易从文学传统中汲取养料并形成新的文学话语。还应该看到，西部也是宗教文化覆盖较大的地区，如佛教、伊斯兰教、道教、基督教，以及各类原始宗教，这些宗教文化渗透到了西部人的所有活动之中，而这些宗教大多又包含着深切的生态关怀，仅以伊斯兰教为例，就有禁食规定、对水资源的虔诚等，表现出强烈的生态色彩。既然富于生态关怀的宗教文化深度规范着西部人的衣食住行，西部作家从宗教文化中获取相应的生态话语资源也就成了顺理成章的事情。从上述论证可以看出，西部生态文学的崛起有着复杂而深刻的社会、历史和文学原因，但无论如何，这种叙事仍然没有僭越“人与自然的冲突”的主题形态，甚至可以说是这个主题形态的深化。雪漠的《猎原》是一部充满了生态寓言性质的叙事。

篇4

关键词： 女性形象 认知观 秘索思 逻各斯

《奥德赛》写的是奥德修斯在海上漂泊十年和他归家后报复敌人的故事。值得注意的是，故事中出现了大量生动而活跃的女性形象，特别是在他克服各种困难阻碍的海上历险生活中，以诱惑者的形式出现的一系列女性形象，如强留奥德修斯七年之久的海怪卡吕普索，把奥德修斯的同伴变成猪的魔女基尔克，用歌声诱惑水手的水妖塞壬，以及意欲留奥德修斯做夫君的公主瑙西卡娅。她们作为诱惑者，或是诱惑与援助兼有的角色，是奥德修斯归家途中的阻碍、耽搁、挑战和危险。之前论述《奥德赛》女性形象的文本多从女性主义的视角出发，或集中于奥德修斯之妻佩涅洛佩的形象分析，或是揭示古希腊时期女性在男权社会的“边缘的‘他者’”[1]身份。在我看来，《奥德赛》中的女性世界，被建构成一个与文明社会相对的、被自然和本能力量主宰的世界。从认识论角度来看，奥德赛在这个女性的自然的迷魅世界中闯荡的过程，正是古希腊人从秘索思到逻各斯的认知观建立的过程。因此，本文将通过分析《奥德赛》对诸女性形象与女性世界的描写，挖掘文本背后的古希腊人认知观建立的深层内涵。

一、女性世界与秘索思

西方文化中，逻各斯和秘索思这两个概念有着丰富的内涵。逻各斯本义是指“话语”和借助话语进行分析、分辨的能力，代表进行“说理”所必须依循的“规则”，进而象征着理性的沉稳、逻辑的力量、以及科学的规范。与之相对的秘索思（muthos或mythos）则与诗、神话和故事之类虚构的描述，神秘，以及由此引申出来的诗意和诗化（表述）相联系。[2]“当然，logos与muthos的抗争决非两个希腊词汇之间简单的碰撞。逻各斯代表新生的科学意识，秘索思则代表陈旧的宗教观念。逻各斯象征哲学的，明晰和散文（logos）的简洁，秘索思则象征诗的模糊和格律文的繁琐。逻各斯鼓励人们进行解析、归纳、说理、创新，秘索思则反其道而行之，崇尚守旧，不图进取，僵化人的思想，阻滞思辨取向的形成。逻各斯和秘索思代表了西方文化中的两种传统，集中反映了西方人对宇宙和生命的两种不同的理解，概括了两种对立和互补的思路。”[2]

基于以上的多义论述，本文所要阐述的秘索思倾向于指称原始、本能、神秘、感性、直觉等内涵，而逻各斯则象征着理性、思辨、对知识的探索、对智慧的渴望。从秘索斯到逻各斯，我们可以看到两股“源力”的拼搏，也是人类借助理性的光束认知世界，照亮古代秘索思中垢藏的愚昧和黑暗的过程。

再来看《奥德赛》文本中女性世界与秘索思的关系。女性形象的描写及其背后的观念本身，是当时希腊社会发展的产物。远古时代，女性由于生产的能力，与奇幻变化的大自然更为亲近。“整个异己的大自然，集中表现在了女人身上。”[3]这个女性的自然世界，有着不被男性所认识了解的神秘力量。由于男性对自然的无知、敬畏和恐惧，自然世界被赋予了女性的形象特质，它的原始、野蛮和神秘，深蕴着秘索思的潜力。这种想象是在一个自然与文化对立的模式生成的。当时的希腊社会正由原始时代向文明时代、由母权制向父权制、文明与自然一步步走向分离，而这一过程，必然要以理性和知识为手段，驯化原始的母权社会，构建新的文明的社会秩序。因此，《奥德赛》对诸女性形象与女性世界的描写中，均强调了与秘索思相连的特性，而将奥德修斯突破种种阻挠返乡的旅程，呈现为具有逻各斯的意义。

二、从秘索思到逻各斯――从女性世界看认知观的建立

（一）基尔克的魔酒：挣脱蒙昧的秘索思

在海岛艾艾埃，美发的神女基尔克用特制的美酒招待途径的陌生人，让他们迅速把故乡遗忘，然后把他们变成猪、狮子、狼等。基尔克象征着自然、野蛮、本能，与男性象征的文明世界对立。奥德修斯渴望离开基尔克的仙岛，这是古希腊人挣脱蒙昧、鄙陋的秘索思世界的开始。

基尔克的能把人变成猪的神奇食物显示了女性和草药、魔术的密切关系，在这里，女性成了神秘自然的同谋者。此外，基尔克的居所也充满了自然原始的气息：“有烟气从地面不断袅袅升起，来自基尔克的宫殿，透过丛莽和橡林。”[4]178而宫殿周围有健壮的狼群和狮子，摇着尾巴，“如同家犬对宴毕的归来的主人摆尾”[4]180。在艾艾埃的生活也是原始本能的，奥德修斯白天和他的同伴“围坐着尽情享用丰盛的肉肴和甜酒”[4]189，晚上他便“登上基尔克的华丽无比的床榻”[4]185。

基尔克象征着的自然、野蛮、本能，与男性象征的文明世界对立，受支配的本能也与男性的冷静理智对照。而这种生活与“变出了猪头、猪声音、猪毛和猪的形体”的野兽生活有何区别呢？“基尔克扔给他们的橡实和山茱萸”，这是“爬行于地面的猪好吃的食料”[4]181，对于野兽，这显然也是丰盛的美味。沉迷于这一蒙昧的秘索思世界一年后，奥德修斯终于重新恢复“离开崎岖的伊塔卡那故乡土地时胸中原有的坚强勇气”和“勇敢的心灵”[4]189，离开了基尔克的仙岛。这是古希腊人自觉从蒙昧中觉醒、挣脱原始的秘索思诱惑的开始。

（二）塞壬的歌声：从秘索思中求索逻各斯

在一片绿茵的海岛上，女妖塞壬拥有人面鸟身和美妙的歌喉，她们用歌声诱惑过路的航海者而使航船触礁沉没。塞壬象征着的是神秘奇幻的异域与自然，奥德修斯因为对知识的追求而渴望听到塞壬的歌唱。此时，人类不仅仅是抵抗秘索思的诱惑以决绝地投入逻各斯的怀抱，更是在看似粗砺的秘索思中获得逻各斯的理性与认知。

塞壬的歌声有着“惑众”的威力，是神秘奇幻的异域与自然的体现。当同伴们用蜂蜡塞住耳朵以抵御塞壬歌声的诱惑时，奥德修斯却渴望聆听歌声，即使身体要被缚在桅杆上。因为塞壬“知悉丰饶大地上的一切事端”，聆听了她们的歌声，“见闻更渊博”[4]228。对知识的渴望与全知是奥德修斯的本性，这体现了奥德修斯对于理性的逻各斯精神的追求。奥德修斯虽然身体被缚，却获得了心智与认知的自由。

塞壬的歌声便象征着秘索思的诱惑，这一根捆绑的绳索即是对诱惑的抵抗，而这一抵抗包蕴的是逻各斯精神的理性与冷静。而秘索思不仅仅只垢藏着原始的愚昧和黑暗，也包含了粗朴和颠扑不破真理，秘索思与索逻各斯互补相生，奥德修斯正是从塞壬“惑众”的歌声中进了对自我和世界的认知。

（三）卡吕普索的洞穴：逻各斯的选择

神女卡吕普索以永生为砝码强留奥德修斯长达七年之久。卡吕普索的仙岛象征看似不朽的永恒的自然世界，而奥德修斯却放弃了不朽，选择了流变；放弃了遗忘，选择了记忆；放弃了与文明脐带切断的自然世界，选择了有着紧密的社会关系的城邦。奥德修斯的选择，是古希腊人借助理性的逻各斯的光束走出蒙昧的过程。

卡吕普索的仙岛有着结满硕果的葡萄藤蔓，流奔不息的清澈水泉，柔软的草地。“即使不死的天神来这里见此景象，也会惊异不已，顿觉心旷神怡。”洞穴里，“炉火燃着熊熊的火焰，劈开的雪松和侧柏燃烧时发出的香气弥漫全岛屿。”[4]87这是一种温煦的不朽的永生的气息。这样一个看似永恒的自然世界，几乎仅仅是想象中的虚幻、秘索思的虚构。

然而，奥德修斯为什么要放弃在卡吕普索洞穴中“神仙眷侣”般的生活及长生不老的日子，整日泪流，渴望回到伊塔卡呢？卡吕普索的洞穴不由让人想起柏拉图的洞穴之喻，洞穴里的囚徒以为木偶的影子是唯一真实的事物，而当他回过头，再走出洞穴，太阳的光芒照亮他理性的心灵。[5]

卡吕普索所提供的永生和感官欲望的生活，必须要付出与文明脐带切断的代价，“忘记伊塔卡”，跟“忘忧花”[4]155一样，是一种失去过往记忆和自我身份的诱惑。颇有意味的一个细节是，当使者赫尔墨斯向卡吕普索宣告释放奥德修斯回家的命令时，在这场以奥德修斯为中心的谈话中，竟然没有直接提及奥德修斯的名字，只是以“英雄”和“他”来指代。卡吕普索的名字意指“隐藏者”，此时，奥德修斯就被雪藏于此地，处于“无人”[4]164的状态――没有记忆，没有自我身份，没有社会认同。而认知是处于社会和城邦中的人对自己和世界的观照，没有自我身份和自我认同的社会环境，就谈不上认知。

吕普索提供的永生和不朽，让人想起阿尔基诺斯的宫门前，用黄金白银浇铸的狗。“赫菲斯托斯用巧妙的想象制作了它们”，寓意“永远也不会死亡，也不会衰朽”。[4]119然而，不朽是想象的虚假的，流变才是真实的。

七年后，奥德修斯终于从蒙昧的秘索思世界中，召唤起本该忘却的记忆，选择了流变，选择了有着亲密的社会关系脉络的城邦，寻求真实的世界。只有回家，奥德修斯才能重归他获得自我认同的社会环境和自我身份。奥德修斯的选择，正是古希腊人借助理性的逻各斯的光束照亮蒙昧的秘索思“洞穴”的过程。

（四）瑙西卡娅的城邦：用逻各斯建立新秩序

斯克里埃岛上，美丽的公主瑙西卡娅意欲留奥德修斯做夫君，这是一种不那么直接明显的诱惑。她所处的费埃克斯尚处于原始的母权社会，奥德修斯在费埃克斯用理性的逻各斯精神建立男权社会的政权和秩序，几乎是他回归伊塔卡的预演，也是古希腊人在纸页上建立新的社会秩序的演练。

费埃克斯是一个女人掌权的城邦，有着原始的母权社会的痕迹。这里歌舞升平，没有战争的记忆，而对外敌也就缺乏抵御力量。同时它又很封闭，“这里的居民一向难容外来人，从不热情接待由他乡前来的游客”[4]117。这个表面上“受神明眷顾”、“现在没有，将来也没有”人给他们“带来灾殃和祸害”的城邦，实则陈旧原始，像古老的秘索思一样，“在喧嚣不息的大海中”[4]111摇摇欲倾。

在斯克里埃岛上，奥德修斯向众人自述历险经历，在竞技比赛中挥动强劲的臂膀。面对一个叫欧律阿洛斯的年轻人的挑衅，“足智多谋的奥德修斯侧目回答说：‘神明并不把各种美质赐给每个人，或不赐身材，或不赐智慧，或不赐词令。从而有的人看起来形容较他人丑陋，但神明却使他言辞优美，富有力量，人们满怀欣悦地凝望他。’”[4]136一般的解读认为这里是说欧律阿洛斯不善言辞，奥德修斯却演说动人，是伟大的演说家。但从下文他将欧律阿洛斯出众的美貌与其稍逊一筹的才华做了比较，指责欧律阿洛斯“思想糊涂”可以看出，奥修斯强调的是智慧。他的言辞打动人心也是因为“他的话合情离”[4]124。表面上奥德修斯是通过投掷石饼的体力和演讲口才征服众人，实质上是通过“年轻人往往缺少”的“应有的智慧”[4]126，或者说是“善于运用自己的智慧”[4]138，以及“用理智思虑事情”[4]149，最终确立了他在费埃克斯的社会地位。在斯克里埃岛的经历，是教他如何在伊塔卡用“知”建立政权和秩序的一次重要学习和历练，更是古希腊人在文本上建构新的社会秩序的一次演练。

总之，《奥德赛》对诸女性形象与女性世界的描写，及其背后的观念本身，是当时希腊社会发展的产物。当时的希腊社会正由原始时代向文明时代、由母权制向父权制、文明与自然一步步走向分离，男性通过对女性形象的想象，建构起一个和女性相联系的自然的蒙昧世界，这个世界充满了秘索思的原始、神秘的特质。从对蒙昧状态的无知无觉，到自觉地运用逻各斯精神的理性与对知识的探求，对这个秘索思世界进行抗争、驯化和改造，是古希腊人构建自身认知观的过程。用理性建构对自我的认知、对世界的认知，最终，用这种“知”建构文明的男权世界的秩序。

然而，秘索思和逻各斯并不是非此即彼的对立关系，而是互补相生，相互增益。它们丰富的内涵特质是人类取之不尽的智慧源泉人――人类既是从秘索思的诱惑中挣脱出来拥抱逻各斯，也是在秘索思中获得逻各斯的自我认知和对世界的认知，又是像对待动物与自然一样驯化秘索思的野性，使之归顺以逻各斯精神为代表的文明社会。而今天，当逻各斯走过了两千多年理性思辨的路程但却面临“山穷水尽”之际，人类又是从原始粗砺却充满离奇想象和颠扑不破真理的秘索思中寻找精神的寄托。

参考文献：

[1]李昌其.边缘的“他者”――希腊神话中的女妖形象解读[J].怀化学院学报，2010，07：78-80.

[2]陈中梅.柏拉图诗学和艺术思想研究[M].北京：商务印书馆，1999.

[3]西蒙・德・波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，2004.

篇5

原始社会时期,湘西土家人居住在山岚群绕、交通闭塞的武陵山区。在那生产力低下的朦胧混沌年代里,土家祖先对客观事物以及人类本身的认识都不深刻,面对生老病死、神崩地裂、雷电交接、洪水滔天等很多自然现象都无法理解对抗,只能匍匐于大自然的威慑力与神秘力量之下。特殊的地理环境与人文氛围造就了原始土家人“万物有灵”的巫文化观念,并根植在土家人心中,成为土家文化的载体。这种神灵无所不在的巫文化观念不仅构成了原始土家人的宗教文化意识,更是渗透到土家人造物过程中的思维观念与造型意识,衍生出丰富神秘的民间艺术品,土家织锦就是其中最有灵性的艺术品之一。

一、巫文化对西兰卡普的影响

巫文化作为我国原始社会主要的一种文化现象,其悠久历史伴随人类的诞生就已存在,对中国各方面的文化都产生了深远的影响,客观上也促进了艺术的产生和发展。土家织锦是在自给自足较为封闭的农耕社会背景下,土家人为了满足生存生活所需而生产出的一种传统手工纺织品。其生产的主要目的是为了满足人类生活需要,而非原始巫术活动的副产品。但是由于当时低下的生产力以及在浓厚的巫文化笼罩下,使西兰卡普积淀了厚重的巫文化内涵,体现出原始、简括、粗狂、天然纯朴的审美趣味。

二、西兰卡普中的巫文化艺术特征

1、 崇尚自然之美

在原始土家人“万物有灵”的原始巫文化思维下,认为自然下万事万物都具有生命力,并与人类的生存紧密联系在一起。在崇尚自然的内在驱动力之下,从原始思维中产生出热爱自然、珍惜自然的思维观念与造型观。在中华民族的思维方式中,“自然”在本性上既是指周围的环境,即大自然,也有自然而然、顺当不刻意做作的含意,以追求“天人合一”的和谐为最高境界,土家织锦就是如此。西兰卡普受到这种追求“自然”的思维模式影响,强调自然、突出自然,形成了追求自然美的独特艺术魅力。

西兰卡普丰富多样的纹样大多取材于与人们息息相关的自然生活之中,庄稼地里、田埂边上以及屋檐之下的杂草小花能成为土家织锦纹样;鼠、牛、马、虎、蛇等大自然之下各种动物都能成为土家织锦中的主角;浩瀚苍穹之中的日月星辰亦能编织进多彩的织锦之中。从土家织锦中,我们看到人类与自然的关系不仅只是崇拜与敬畏,更多地表现出了热爱与亲近,并突出了西兰卡普的淳朴自然美。

2、 歌颂生命之美

在神巫文化笼罩的年代,原始土家人对从生到死的自然过程,认为是左右人类、超越人类的神巫的影响,由此而产生祭祀舞蹈祈福等一系列的巫文化活动,强化了生活的色彩,无不彰显了土家人热爱生命,珍惜生命的强烈欲望。土家织锦作为土家人一生相伴的生活用品,与土家人的出生、成长、以及病逝等礼仪活动紧密联系,从土家织锦之中我们亦能看到土家人强烈的生命崇拜。

土家礼仪中,婴儿满月之时,外婆亲手编织的台台花盖裙,不仅图案精美,更是巫文化的精神标志。台台花盖裙的图案由洪水、小船、面纹三种纹样组成,描绘了葫芦船中的兄妹怎样逃过天劫,并繁衍子孙缔造新人类。土家人将民族神话织进小孩的盖裙里,凸显了对新生生命的热爱以及渴望生命的不断延续。

土家人摆手堂前悬挂的四十八勾织锦,被土家人看作为“蛙人合一”的图腾符号。在远古时代,蛙就是中华民族传统的崇拜图腾之一,象征女性生殖、多子和繁衍的生命内涵。摆手堂前的四十八勾织锦,不仅代表了土家人祈求子孙万代,生命昌盛、生生不息的热切生命欲望,更是神坛上的神物,是先祖、神灵的象征。

3、 强调和谐美

长期以来,“以和为贵”是中国人民的一种普遍信仰,而“和”来源于远古巫文化时代人类的日常生活、巫术祭祀。巫师在做法时用和谐的歌声与配以肢体语言,引导人们消灾避祸、祈求平安,激发人群心理和情感的和谐美。和谐美即指人的身心与自然界的万物以及生活环境相连而产生的和谐均衡。

土家织锦的编织大多是在土家妇女农闲之时,在山清水绿群山环绕的自家房屋前哼着小曲,两手熟练自如地编织。没有图案限定、没有色彩比照,完全凭编织者的记忆与对自然生活的感悟,因此土家织锦体现了一种“天人和一”的文化理念。在纹样排列上讲究主次分明,注重大小纹样的穿插互补,通过不断地重复排列推移,给人一种强烈动感的同时,更有一种和谐统一的视觉效果。土家织锦在色彩的搭配上除了讲究色彩的强烈感,特别善于采用分割,调和色的包围,形成多样统一的色彩效果,蕴含土家人“和”的色彩审美情感。

4、 追求意象的浪漫精神

屈原的《离骚》中体现了巫文化中“只重相似,忽略其他”的浪漫主义精神,而土家织锦中的“相似物”造型语符,标志着远古巫文化遗风在这里延续。土家织锦中对被拟对象的形象特征进行提炼、概括以及个性化的取舍,不仅给“相似物”造型语符的多样化发展注入了内在的创造机制,而且还给色彩图案表现带来了五彩斑斓的呈现形式,展现了一种热烈浪漫的精神特征。

视觉感强烈鲜明的西兰卡普纹样表现都是用抽象的形式表现主题,运用点线面的有机组合排列,意象地表现出各种动物植物的形态特征。如织锦中的“双眼马毕图纹”,通过直线排列与菱形的组合,简洁生动地表现了马的侧面形态与运动状态,并通过意象思维展现出两只耳朵,两只眼睛的侧面的马。

三、结语

篇6

一、力量性

在人类的童年时期，人们认识自然、改造自然、征服自然的能力非常低下，面对自然界的日月星辰、雷鸣闪电、山崩地裂、洪水滔天以及生老病死等现象，无法用科学的方法加以解释；面对险恶而奇特的自然环境，既充满了恐惧和神秘，又抱有希望和幻想，并将这种主观意识强加于自然，认为自然界中一切事物都是有灵魂的，神灵无处不在，无所不能，于是，原始神灵的力量崇拜就产生了。因此，有学者认为“世间最有力量的象征就是神灵，神灵与神话故事世代相传，以其潜移默化的能力影响着一代又一代的生活。“

苗族在其社会历史发展过程中，同样经历了从原始人类混沌时期的“万物有灵”认识观，演化成“神灵崇拜”的巫术活动以至的形成这一过程。苗族先辈在变幻莫测的大自然面前，在与自然界的对立之中，从最初的恐惧、崇拜开始，继而祈望自己拥有巨大的力量，以征服自然、征服猛兽、征服敌人。这种力量在现实生活中是苗族人的精神支柱，因此，代表着苗族人智慧和力量的象征性纹样开始大量出现，并体现在服饰上。

在苗族服饰纹样中有许多龙纹，其形态是综合了飞禽走兽及其它动物最突出的特点后，经过创造性的艺术加工而塑造的(如图1)。它特定的寓意是：宽阔突起的前额表示聪明智慧，鹿角表示社稷和长寿，牛耳寓意名列魁首，虎眼表现威严，鹰爪表现勇猛，剑眉象征英武，狮鼻象征宝贵，金鱼尾象征灵活，马齿象征勤劳善良等等。总之，龙代表的是英雄之美、力量之美。同其他民族一样，苗族人民把龙的形象比作坚毅、强大、奋发、进取的民族精神象征，并以有这样源远流长的龙文化而感到自豪。在湘西苗族山寨，保留了“接龙”的习俗。接龙时，山寨苗王所穿的接龙衣，衣领及胸前背后都刺缀着成对的龙。

在苗族传统服饰纹样中，鸡纹也占有十分重要的地位。只不过是理想化的鸡。在苗族姑娘们的衣背、衣袖和围腰上随处可见那似鸡非鸡的飞禽，有的头如孔雀，张开双翅作飞翔状，有的头如龙头，顶上有冠，或单独使用或周围配以花卉、蝴蝶(如图2)。鸡，在苗族人心目中，己不仅仅是盘中餐、桌上菜，不光是作为一种美味佳肴，而更主要的是它被普遍认为是一种繁荣昌盛的象征，并具有一种不可估量的神秘力量。首先，苗人宠爱鸡，认为鸡有呼唤光明、驱除黑暗的能力。其次，在苗族人的传统意识里，鸡不仅具有呼唤光明驱逐黑暗的神威，而且还具有驱逐鬼邪的神秘力量。

二、生命性

生存、繁衍是人类发展的基本需求，因此生命意识与繁衍意识也就成为人类发展的基本文化意识。实际上，繁衍意识也是生命意识，二者都是对生命无限延续的关注。

苗族的生命意识源于原始社会，因为人多才能抵御自然灾害和战争的威胁，所以人口繁殖对于苗族人民具有十分重要的意义，日常生活格外强调种族繁衍的观念。苗族人民在服饰上使用最多的交鱼纹样，象征着生命性。

苗族服饰中频繁出现的鱼纹图案一般都呈正圆形。图中描绘出两尾身体紧密相贴的鱼，鱼体头大尾细，呈弧形一条鱼的鱼头嵌入另一条鱼体卷曲成的凹陷处，成两鱼体抱合状。值得注意的是在很多图案中，对两尾鱼的描绘并非完全相同，而是将其中的一尾鱼有意识地画得与另一尾鱼有所差别，如鱼眼的神态，意在显示这是两条性别不同的鱼。在现实生活中当然不会出现这种两条鱼抱合的情况，这是苗族人民在观察自然的基础上高度抽象凝炼出来的图案(如图3)。

苗族服饰中，交鱼纹是一种构图能力极强的基本单元。它既可以作为整套衣裙的主体纹样使用，也可以和其他图案单元拼合成复合纹样去装饰整套衣裙，还可以作为服饰纹样中填补空白的陪衬纹样使用。随着出现场合的不同，交鱼纹图案在整套装饰纹样中所处的地位，虽然可以千差万别，但它代表的象征意义却无二致，都是作为两性结合的象征物出现，寄寓了生生不息、代代繁衍的礼赞。这是一种高度抽象化了的生殖崇拜。将这样的图案融入到苗族服饰纹样中，用意在于祈求个体的世代延续、家族的兴旺繁衍、民族的繁荣昌盛。

在苗族传统妇女服饰上，每件衣服都要绣上花朵和“八宝”，特别是在妇女胸前的围兜一块吊钟似的绣片上，一定要绣上一大朵盛开的花卉。其实，这花朵和“八宝”是生命繁衍的象征。从外形上看，花朵似女人的外阴，花心似女人的；从内涵上看，是以花朵盛开、枝叶茂密、果实丰盈来隐喻女性生殖力的。另外，也有大量的诸如“娃娃采莲”、“莲花娃娃”、“娃娃坐莲花”、“鱼戏莲”、“鱼唆莲”等题材，是以莲花象征女性或爱情，都是原始女性生殖崇拜观念的遗存。

苗族服饰纹样中，石榴也是妇女们喜欢表现的题材。石榴多籽，与鱼、蛙所隐喻的意思相同。除此之外，还有用器物表达生殖繁衍的祈望，如花瓶、水壶等。在原始观念中，盆、瓶、缸、瓮、壶等容器和母系氏族社会出现的葫芦一样都是代表母腹，象征人类始祖生育之器。生命从盆、瓶、缸、瓮、壶中而来，即由母体而来。如此例证之多，不胜枚举。

三、吉祥性

不同的民族和不同的文化氛围，孕育出不同的民族观念。它反映在民族的宇宙观、人生观、道德观、宗教观、艺术观、哲学观乃至整个民族信仰中。其中吉祥观念颇能体现一个民族的文化心理。吉祥观念是人们在长期的社会实践和特定心理基础上逐渐形成的向往和追求。这种观念把纷繁的事物加以区别、梳理，将某些事物视为吉祥征兆，使人们相信，利用这些事物能够避祸免灾、纳福吉祥、从而获得吉庆祥瑞、平安如意的结局。因此给予它们多种表现形式，引导人们趋吉避凶。这是人类共同心理基本需求的特征。

在苗族的传统文化中，象征吉祥含义的纹样是与苗族人民的社会生活有着紧密的关联。长期以来，苗族服饰所表现出的对世俗功利性愿望的不懈追求之所以长盛不衰，与其生活环境、民俗习俗、、民族心理等有着密切的关系。苗族人民始终追求吉祥美满的生活方式，服饰纹样都被约定俗成地作为美好意义的象征或符号。这些纹样都包含了相应的吉祥观念，以至于图必有意，意必吉祥。从吉祥观念所表现的内容来看，主要包括驱邪避恶、纳福迎祥以及喜庆如意三个方面。

驱灾避邪的纹样表露了人们对拯救苦难的民族英雄或神灵的崇拜以及对横扫邪恶的正气的渴望。如滇东北苗族妇女有一种漂白布花裙，裙由上、中、下三部分组成，上部分裙基为白色，由七或九根白线连缀，使裙基呈皱折形。七根连线，示意苗族是由七个祖先的子孙繁衍而来；九根连线，示意苗族由九个部落组成。披肩和裙子造型表达了苗民怀念远祖的信仰，将对先祖的怀念印刻在服饰上，其作用在于驱灾避邪、驱魔镇身，祈求先祖保佑。

纳福迎祥图案在苗族服饰纹样之中运用得非常广泛。其寓意所表达的中心主题是“吉祥”，它是中国民间美术延绵了几千年的永恒主题。“吉祥”本意为美好的预兆，吉者福善之事，祥者嘉庆之征。吉祥是对未来的希望和祝福，具有理想的色彩。吉祥是中国人对万事万物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它从一个方面反映了装饰至善至美的本质。

喜庆祝寿的题材与造型在苗族服饰中不乏其例。如：年年有余、麒麟送子、五福临门、鱼跃龙门、福禄寿喜、龙凤呈祥、喜鹊闹梅、鸳鸯戏水等。有的图案或题材在民间家喻户晓，有的则成为约定俗成的程式化语言符号广为流传，经久不衰。这些图案作为一种特殊的美学符号，成为民族表达审美心理的一种特定形式。

篇7

关键词：剪纸，造型体系，巫术信仰，图腾崇拜，生殖崇拜

中国民间美术是亿万劳动群众为了满足自身社会生活需要而创造的艺术，是人民淳风之美的结晶，充分体现了民族的心理和精神素质。民间美术来源于生活，扎根于民间，具有极大的广泛性和普遍性，这种具有“中国特色”的艺术有着独特的造型体系和观念。

“口传身授”的活文化是各种文化形态的重要形式之一。在这些积淀深厚、丰富多彩的民间文化传统中，民间剪纸是最有普遍性、广泛性、象征性的文化方式之一。民间剪纸作为民间美术的一种艺术形式，剪纸的技巧和风格多种多样，在长期的流传中，形成了相对稳定的艺术形态和别具一格的造型系统，在民间始终显示了持久的生命力和魅力。剪纸中的形象体现了民间美术造型的规律和共性，“中国的民间美术的造型体系，是由人们观察生活、认识世界的哲学体系所决定的，中国哲学讲究观察自然、内省自然，而得到自然之像，象不是对自然的机械描摹，而是理解自然万物运动的本质规律之后，得到的物体相貌。因此，民间美术之像，不是模仿自然之像，而是‘悟道之像’。”剪纸艺术中的造型形象就是“悟道之像”形象的体现，我们在剪纸作品中很难看到与自然现实事物一模一样的形象，这种形象一方面反映了作为生活在社会最底层的人们的心理想象和审美情感，另一方面也体现了人类早期原始艺术对民间美术的影响，剪纸中的很多造型形象都反映了人类早期最基本的群体意识。

黄河流域的陕西、陇东一带有一种“招魂娃娃”的剪纸，形象是两个人形手拉手走过来。说是这种抓髻娃娃引着娃娃的魂回来了，类似这种“娃娃”的人形剪纸，其造型是以抓髻娃娃为主体的。或是抓髻娃娃的变体，以抓髻娃娃为形象的剪纸体现了在民间以祈求生命延续，具有招魂、送病、驱鬼、扫天止雨、祈雨抗旱等巫术功能的象征意义。在原始社会里，人类在生产力极其低下的条件下。原始人类在面对自然现象时，只能通过自己的意识加以判断，当奇异而又恶劣的环境带给他们一种神秘、恐惧的感觉时，他们认为大自然的力量和自然物的力量远远超过了自身的力量，于是就把自然界的一切都尊奉为神明来崇拜，一切生活也都与原始崇拜仪式紧密相连，巫术就是这种崇拜仪式演变的。“巫术是企图借助超自然的神秘力量，对人或事物施加影响以达到某种目的的手段。它是最古老，最普遍的信仰。”巫术信仰在原始社会里早已出现，一直延续到现在的社会，今天在还有许多诸如叫魂、送鬼、降神等巫术活动在民间流行。巫术的出现符合了当时人们渴望了解自然、自身最基本的心理想象，“对天、天命、天的意志的崇信，对自然规律的虔诚尊奉……形成一个民俗事象的大海……它必定制约、塑构生活在这块土地上的人，形成一种心理定式，一种稳定的思维模式。它影响着他们的文化创造。”因此，巫术一直被传承下来，并且成为了民俗活动中最重要的组成部分。

原始人类给自然界一切不可理解的现象都加上了神灵的色彩，他们用自己的思想和生命体验来推想自然和宇宙，认为自然中的一切如他们一样是有灵魂和生命一一万物有灵，左汉中先生说：“‘万物有灵’观是原始初民对自然现象和社会现象的认识所取得的第一个成果。”在那个时候，灵魂观念构建了当时人们的精神生活空间，“它(万物有灵观)作用到人们的头脑中，一方面产生了人类童年那种把自然力加以形象化，并借助形象与想像(或幻想)表现人们征服自然、支配自然的理想的原始巫术行为；另一方面又因为对自然力的恐惧和疑惑，产生了愚昧的信仰崇拜，原始宗教由此萌生。”

民间中的许多剪纸都有动植物形象的出现，陕西、甘肃一带有许多以“鱼”的形象或者以“人鱼合体”的形象出现，这种形象与在西安半坡出土的彩陶盆上的“人面鱼纹”极其相似，在考古家和研究学者那里认为种人面纹与某种原始(崇拜)有关，推测这种“人面鱼纹”可能是半坡氏族的图腾崇拜，也有人认为是用来“祈求捕鱼丰收”或者“生殖繁盛”的“祝福”。这种纹饰的出现，反映了当时人类与鱼类的特殊关系，反映在当时生产力及其低下、科学技术低下，人类对自然物的理解。而民间剪纸中“鱼”形象的出现，说明了原始氏族社会图腾意识在民间的遗留。

原始人类对自然的崇拜以对日月星辰的崇拜为主，尤其是对太阳的崇拜，我国云南的许多岩画中都刻有太阳的图案，面对恶劣的自然环境，原始人类极其恐惧和困惑，他们靠着简单的工具生存，他们直觉感到太阳普照大地，给万物以生命，就把太阳奉为神灵。在这种情况，某些氏族部落人们在心理上感到太阳与他们有种神秘的关系，这样对太阳的崇拜就是图腾崇拜。许多民间剪纸中太阳的形象多抽象为“d”宇纹或者“十”字纹，“人们把某种动植物或其他物体当作自己氏族的标志或象征，认为这种物体同自己有某种血缘关系，那么，这种物体就叫图腾。”图腾崇拜是原始对大自然崇拜现象的一种，黄河流域是自古就是我国多民族生殖繁衍的摇篮，夏商周以及以后秦等许多民族在这里创造了灿烂的华夏文明和图腾文化，据传，黄帝称熊氏，可能属于熊的图腾。太、少姓风，古代风与凤相通，所以就以凤鸟为图腾。流传在陕北一带以鱼、蛙、蛇、鸟等为主题形象的剪纸都多少有原始图腾的迹象，卡尔西认为，图腾崇拜完整地体现了生命形式之间的亲族关系这一假设。马林诺夫斯基说： “动物与人相近的地方(会动，会发出声音，有感情，有身体与面孔)，动物较人占优势的地方(鸟能飞，鱼能游，爬虫能脱皮，能变化生命，且能避居地内)，同时再加上动物是人与自然界的中间系结，即常在体力、机警、诡诈方面超越于人，又是人的必要食品――凡此种种，都能使动物在野蛮人的世界观里占到特等地位。”

篇8

关键词：鬼神动漫；现代性；反思

【中图分类号】 G03 【文献标识码】 B 【文章编号】 1671-1297（2013）03-0332-01

从1995年的《鬼神童子》到2000年的《犬夜叉》，日本的荧屏上掀起了大规模的鬼神复兴潮流，之后2008年上映的《我家有个狐仙大人》，将鬼神动漫从一个不起眼的动漫类别推衍为一种动漫现象。通过对现代鬼神动漫中具有代表性意义的作品的考察中可以看出，鬼神电影以鬼、神、宗教、神话、民间传说为其根本源流，故事内容大多以农民、阴阳师、武士为文化基础，将本来平淡无奇的历史加工成了充满超自然能力的阴阳师、占卜师、巫师、精灵、魔鬼、怪物的异域世界。鬼神动漫反射出人们对于光明的追求，意图为当代迷失自我而不入歧途的人类开辟一条回归寻根之路。

一 鬼神思维的本性回归

人类进入现代社会以来，科技迅猛发展，财富不断积累，人类文明面貌被不断刷新。科学技术对人类的影响，比历史上任何时期都大，它带来了工具理性的思维方式，改变着人们对自然、宇宙和自身的判断和看法，他将人类从落后的身缠里当中解放出来，得以追求生命本体的更高价值。人们陷入了对科技的迷信之中，相信科技的万能的上帝，能够开创出衣蛾崭新的世界。然而人类既是工具理性的主体，又是工具理性改变的客体，这样尴尬的身份注定了人类自我的不可救赎。

日本是一个国土面积狭小、资源匮乏、自然灾害频发的岛国。日本不仅是一个岛国，也是世界上屈指可数的多山之国，山地面积占国土总面积的75%，其中一般山地和丘陵占65%，火山占10%。在这样地貌特征复杂，可耕面积稀少的日本，粮食资源是比较匮乏的，在《犬夜叉》中就出现了米神，古代人们对恶劣环境的恐惧造就了日本人对粮食资源的格外珍惜。日本是一个多神信仰的国家，在《犬夜叉》中出现的鬼神已有几百种，这些人们所信奉的神灵中，天皇是太阳神的子孙，是日本人的终极信仰。

从这些鬼神动漫中我们可以发现，真正打动我们内心的是其中所包含的那些神话意蕴和诗意的生活方式，并创造了一系列的妖魔鬼怪形象。与远古时代相比较，当代的鬼神复兴提供给人们一种心灵的解脱，以对抗物质和科技对人精神的挤压，给予了人们在调整人与自我、人与自然、人与其他人以及人与社会发展关系方面以深刻的启示。因此，当人们进入到这些鬼神动漫的世界中，被理性现实筋骨的原始思维与感知传统逐渐活络起来，人们被带回前现代社会的人与万物沟通交感的灵性状态和超然脱俗的灵性生活。这种感悟与现实世界形成一种心理上的平衡，安抚了在沉重压抑的物质世界里不能畅怀舒怡的心灵。

二 对人类中心主义的批判

人类依赖自然而生存，面对变幻莫测的自然世界时，觉得大自然有着能够左右人类命运的神秘力量，因此他们赋予诸如植物生长、河水流动、日出日落、风雨雷电等自然现象以神的特征，认为自然与人类一样都是有灵魂的。随着日本明治维新的发展而兴起自然的隐退，人与自然和谐相处的田园牧歌画面也不复存在。科技的进步推动经济的发展，然而经济的高速发展为日本的人也带来了其负面影响，为了支持整个国民巨大的电量消耗，日本建造了多个核电站，然而在这个地震海啸频发的多在海国家，核电站的建立无疑存在着众多的安全隐患。例如，2011年3月11日，日本福岛第一核电站1号反应堆所在建筑物爆炸后，在大地震中受损的福岛第一核电站2号机组可能正在发生“事故”，2号机组的高温核燃料正在发生“泄漏事故”。该核电站的3号机组反应堆面临遭遇外部氢气爆炸风险，致使21万人紧急疏散，躲避核危机。这次事件不仅对日本，对于其周边的韩国、朝鲜、中国也造成了一定的危机。

尽管文学作者和动漫作者都清楚的知道，人类发展到今天，已经不可能回到工业时代前自然和谐的生存状态中，但是他们还是要执着地去书写创造他们那份真挚的理想，要用影像的魅力去激发人们对“一种与我们现状不同的栖居于大地的方式”的想象。《犬夜叉》中的小精灵是纯净灵魂的化身，代表着大自然无穷的力量，呈现出对抗恶势力和机械的自然力量。

三 回溯精神内核的原始传承

日本的GDP高居世界第三位，是资本主义发达国家。与其他国家相比，人们物质丰腴，精神贫瘠；科技将人们从自然中解放出来，自由度反而降低了。在短暂的时间里，在资源贫乏、自然灾害频繁的情况下，日本的经济迅猛发展，这与日本人的国民性起到了重要的作用，长久以来团结一致对抗自然灾害的传统在日本国民经济发展中同样起到了至关重要的作用，但是我们不得不说这样飞速发展的经济条件下，人们所付出的代价。日本人的来自生活的压力是巨大的，我们从他们日常步调的速度就可以看出这是一种怎样紧张忙碌的社会状态，过劳死的现象也在日本层出不穷。

人们追去“诗意的栖居”，却在横流的物欲中迷失方向。屏幕中那个充满神话巫术的异域世界，即便是鬼神出没、妖孽横行，人们却从中体会到了信仰的虔诚、朋友的热情、成长的伤感。超自然的魔幻力量并不是动漫里面要宣扬的主要命题，真正的魔法是人们友爱团结、一致对抗恶劣因素的精神，这就把日本的鬼神动漫从低级的奇幻展现、吸引眼球的层次上升到道德观、处世态度的哲学层面、丰富和深化了动漫的立意。在魔法和巫术架空的世界里，善恶的界限变得清晰明了，而且有着自己的叙事原则；善有善报，恶有恶报，最终正义战胜邪恶，得到伸张。

影像艺术不是单纯的物质存在，他的生存语境必然受制于他的社会本质，不可避免地带有产出地的社会经济“标记”和制作者的意识形态“背景”。动漫中的终极邪恶力量是不会死亡的，而阴阳师会生老病死，阴阳师的后代会遗传其血统继承他的能量，继续与黑暗适量抗衡，这种传承也象征着日本的君主制度，由有血统的人来继承； （下转第334页）（上接第332页）鬼神动漫的出现与风靡，不单是影像制作与商业推广的成功，更在价值观上投射出长久被忽视的人类原始的野性智慧和生存态度的复苏，体现了日本对现代性生活的反思和拷问。动漫制作者们借由科技文明爆发的此岸世界向梦想中的魔幻王国进行着一次恢弘的致礼，构建起一处不是天堂、生死天堂的光影彼岸。

参考文献

[1]孟传良.《世界各国概览系列：日本》.广东教育出版社，1995年版

[2]叶舒宪.《神话——原型批判》.陕西师范大学出版社，1987年版

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自在浙江大学从事博士后研究工作迄于现在，刘教授主持国家社科基金科研项目、教育部人文社科项目、教育部全国高校古委会项目等多个重大项目，获得一等奖2项；出版《说诗经》《〈诗经〉变风变雅考论》《庄子看人生》《与圣人对话――孔孟精髓》《出土文献与儒家〈诗〉学研究》《中国古代边塞诗》等17部专著，其中，《执子之手――诗经爱情往事》被翻译为韩语，获评“全国百部优秀社科普及著作”。多年来，她还深入工厂、部队，走上“百家讲坛”，传播国学，弘扬优秀传统文化。

该讲系其在全国地方高校UOOC联盟上线的《论语》人生课堂授课内容，全篇从三个维度向受众讲述一代圣贤孔子的生态理念及其跨时代的思想价值，别开生面，富有新意。

综观人类历史，我们会发现一个有趣的现象：公元前5世纪前后这一时段，在古希腊、古印度和中国这三个文明发源地，都不约而同地出现了哲人智者聚众讲学的情况，并进而开启了人类思想大觉醒和文化大繁荣的时代。德国思想家卡尔・雅斯贝尔斯将这种人类文化突破的现象称之为“轴心时代”。更有趣的是，轴心时代思想家的教学活动往往都是在大自然中进行。印度的释迦牟尼在鹿野苑的树林下讲课，人们干脆直接把他的佛学院叫做“丛林”；古希腊的亚里士多德常与弟子们在林荫道上边散步边讨论学问，以致人们称其为“逍遥学派”；而中国圣人孔子的授课处是杏坛，弟子们读书，孔子弹琴唱歌……似乎古代哲人们早就知道，大自然中释放的多种有效物质能增强记忆力、消除疲劳、增长智慧，因此一致选择在自然中传道授业。

孔子生活的年代，尚无“杀生”、“放生”之类的佛教教义，更无现代保护环境的主张，但孔子表现出的对自然的态度，却很超前，很有当前绿色发展的味道，凸显了孔子的睿智与先见。

多识草木鸟兽，尊重自然

人类要想生存、发展，首先要学会认识自然，适应自然变化、顺应自然规律，让自身与外物、内心与环境相和相谐。孔子的仁爱思想，不仅表现在“爱人”，而且也体现在爱一切有生命的“物”上。他曾提出多识草木鸟兽。

子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语・阳货》）

人们对孔子的这段著名诗论非常熟知了，但是对最末一句“多识于鸟兽草木之名”，关注得不多。我想孔夫子这句话的本意有二：一是多识草木鸟兽，便于对人们进行“诗教”，即审美教育。因为要多识草木鸟兽，就要亲近自然、观察自然，进而受到大自然的净化和熏陶，使内心变得纯洁、丰富而富于美感。二是多识草木鸟兽的过程，也就是进行生态教育的过程。在这一个过程里，人不仅能了解物种的某些特征和规律，也知道了人所置身的生存环境原来是由众多物种共同营造的，进而对其它物种会生起同情和爱护之心。著名学者钱穆先生就把“多识于鸟兽草木之名”这一句，跟孔子思想核心“仁”联系起来，认为孔子并不是要人们单纯去记一些动植物的名称，要人们去追求某种表面的知识，而是通过熟悉和亲近鸟、兽、草、木等自然生命，使人“广大其心，导达其仁”，把人类的同情心和爱扩展到整个自然界。

孔子生活的时代还没有植物学这一学科，但孔子植物学方面的知识也是很丰富的。汉代刘向的《说苑・辨物》篇记录了孔子这位植物学达人的事迹：

楚昭王渡江，有物大如斗，直触王舟，止于舟中。昭王大怪之，使聘问孔子。孔子曰：“此名萍实，令剖而食之，惟霸者能获之，此吉祥也。”

楚庄王渡江时，从水中捞到了一个奇怪的红色圆球，文武百官都不知是什么，就派使者到鲁国来请教大学问家孔子。孔子听了使者的描述后说：“这叫萍实，是一种水草的果实，可以剖开食用。只有成就霸业的人才能得到，是吉祥之物呀！”使者回去报告楚庄王，楚庄王切开它吃了，觉得味道不错。后人遂以“萍实”为吉祥之物。孔子说的萍实，是睡莲科的水生浮叶植物“芡”。芡的果实近圆形，紫红色，有小刺，形似鸡头，可漂于水面，叫芡实，俗称鸡头米，可以食用，也是一味健脾益肾的中药。

因为特别熟悉植物，孔子常常以植物为喻，言说自己的理论。比如谈君子与小人。在孔子生活的时代，君子与小人本是指统治者与平民百姓，但孔子赋予其新的意义，指有德和无德之人。孔子认为君子应如兰。

子曰：“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣；与不善人居，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，亦与之化矣。丹之所藏者赤，漆之所藏者黑，是以君子必慎其所处者焉。”（王肃《孔子家语・六本》）

孔子说：“长在深山谷里的兰花，不会因为没人欣赏就没有香味；情操高尚的人，也不会因没人理解而失去好品德。”这给我们留下了“空谷幽兰”的美好意境。孔子认为交友应交君子不交小人。他说：“常与君子为伍就像进入开满兰花的屋子，时间久了就闻不到香气，这是因为无形中沾染了兰花的香气；常跟小人混在一起，就像老待在卖臭鱼烂虾的铺子里，时间久了不觉得臭，这是因为已被熏臭，习以为常了。”孔子还认为君子应如松柏。他说，“岁寒然后知松柏之后凋也”（《论语・子罕》），用松柏常青的特性比喻君子不畏困苦，坚守情操。后人据此以苍松加上梅花翠竹，组成“岁寒三友”，象征品德高洁的君子。

孔子爱植物敬植物，也常常从植物出发品评人物。比如，西周初年的召地君主召公，清廉爱民，一次到一个乡里巡视，正当农家采桑养蚕大忙之时，为了不影响百姓的生产和生活，召公不进村，不入户，就在一株棠梨树下倾听民声，处理问题。召公走后，人们对之怀念不已，看见这株棠梨树，就联想起召公的美政美德，就如同看见了召公，因而特别爱敬这株树，热诚地保护它，不让它受到伤害。《诗经》里有首题名《甘棠》的诗，将人们这种爱人及树的深情，抒发得真挚而炽热。孔子读到这首诗深受感动，赞叹道：“思其人，必爱其树。”（《孔子家语》）思慕那个人，必定挚爱与那人有关的树啊。用棠梨树来代言召公对老百姓的热爱。

在孔子眼中，植物也是君子心声的表白。孔子生前种了一棵桧柏。桧柏又叫圆柏，耐干旱贫瘠，是很好的绿化树种。因为爱柏树的品性，孔子才亲手种下，希望自己的学说能如柏树一样常青。孔子一生爱树，孔子去世后，弟子们思念恩师的一个重要方式，就是在其墓前种树。由于孔子弟子众多，且来自当时各诸侯国，大家都带来各自本土的树种树苗种在孔子墓前，孔子墓园里的树木，不仅数量多，树种也丰富，很快就郁郁葱葱成林，被称作“孔林”。孔子子孙亡故后也大多葬于孔墓旁，孔家后人继续种树，到清代达三千多亩，五万多株，成为一座茂密的人工森林。从多识鸟兽草木之名出发，到尊重自然，并亲手植树，惠泽后人，可以说，这是一场由孔子发起并持续了2500年的植树造林运动，我们今天的中国人还将继续下去！

远离鬼神，肯定自然

在人类社会早期，由于认识水平有限，面对广袤无垠的大自然，只有畏惧和依从，充满神秘和敬畏，所以才有鬼神的观念和对自然的崇拜。孔子明确提出自然界与人的存在一样，是客观的。

天何言哉！四时行焉，万物生焉，天何言哉！《论语・阳货》

苍天静穆无言，而四季轮回，万物滋生，其乐融融，苍天需要说什么呢？孔子倡导大家要有天空一般的胸怀，脚踏实地，厚道为人。

《论语》的思想精髓，就在于把天之大、地之厚的精华融入人的内心，使天、地、人成为一个完美的整体，凸显人的力量。在迷信充斥日常生活的2500多年前，孔子就肯定了人的力量，告诫人们要“敬鬼神而远之”。

樊迟问知，子曰：“务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣。”《论语・雍也》

孔子的学生樊迟问老师怎样才称得上是智，孔子说：“致力于服务民众的义举，尊敬鬼神但要远离它，就可以说是智慧了。”

对待鬼神一定要恭敬，但是又不可太过亲近，而要有一定的距离。这是孔子主张的对待鬼神的态度，

这里他首先强调的是“恭敬”。从这个态度出发，孔子赞扬大禹。他认为大禹自己吃的是粗茶淡饭，但献给鬼神的祭品却非常丰盛；自己穿的是破旧的衣服，但是祭祀的服装却制作得非常华贵。这是赞美大禹是个非常懂礼仪的人。

其次，孔子主张对鬼神不应该过分亲近，而要适当地疏远。这个度就不好掌握了，标准是什么呢？孔子认为就是礼仪。依照儒学的原则，祭祀鬼神，一切程序都应该按照礼仪进行。礼仪规定着该祭祀哪位神灵，也规定着祭祀的规格，比如祭器的大小、多少、华美程度、祭品的多少等等；还规定了祭祀的次数，每隔多长时间祭祀一次等等。祭祀的次数少了，祭品不够，或者祭祀不干净，就是对鬼神的不敬；祭祀次数太多，或者祭祀不该自己祭祀的鬼神，或者祭品的数量超越了规定，则认为是对鬼神的谄媚，也是对鬼神的烦扰。比如鲁国的大夫季孙氏，要去祭祀只有鲁国国君才能祭祀的泰山神，遭到孔子的抨击。季孙氏的行为，就是对鬼神过分亲近，就像是人越级讨好上级一样。

在《论语》中，“鬼神”一词出现了三次（有“敬鬼神”、“事鬼神”、“孝鬼神”之语），单一的“神”字出现了四次，而孔子重视的“仁”则出现了100余次。“鬼神”出现的次数少，充分说明了孔子对待鬼神的理性态度。“未能事人，焉能事鬼？”“未知生，焉知死？”（《论语・先进》）孔子将对鬼神的崇拜推扩为对文明创造者的敬仰，把鬼神从传统宗教意义上的神秘力量转变为已逝的祖先，把祭祀之对象推扩到现实生活中文明的创造者，充分彰显了其鬼神观的人文意义。

理性地看待鬼神，才能解放心灵，融入自然。孔子设坛授徒，经常带领众弟子徜徉于山水之间，在大自然的怀抱里培养美感、增长知识、抒情言志。一次，孔子与子路、曾皙、冉有、公西华等弟子畅谈理想。子路的理想是治理一个大国，冉有谦虚一点说想管理一个小国，公西华则想做一名司仪。他们三人的志向抱负都很宏大，但孔子并未做出评价。相比之下，曾皙的志向就微不足道了，他说：暮春时节，穿上新做的春衣，与五六个朋友带着六七个孩子，到沂河里洗个澡，再到舞雩台上让春风吹干，然后唱着歌回家。然而，就是这段看似没有宏大抱负的话，却得到了孔子的赞同。这就是《论语》中著名的《侍座》章，孔子将自己的志愿、理想、追求，都融注于对洋洋春水、煦煦春日的感喟之中，表明他对山川草木有着天然的亲近和喜爱之情。孔子还曾说过这样一句话：“道不行，乘桴浮于海。”（《论语・公冶长》）意思是说，如果自己的政治主张不能得到实施，就宁愿泛舟海波之上。这既体现了他洒脱的一面，也有把失意寄托在自然山水之上的情怀。可见，自然对于孔子，是得意抑或失意都不可缺少的精神寄托。

以仁心待生灵万物

孔子所开创的儒家思想，不仅对山水寄情深厚，同样也对世界上所有的生物充满了仁爱之心。《论语・述而》篇记载：“子钓而不纲，弋不射宿。”纲是网上端总绳，引申指大网。孔子不用大网横断流水以取鱼。用这个法子捕鱼，孔子觉得于心不忍。“弋不射宿”的意思是，晚上已经归巢了的鸟，孔子就不去射它了。孔子钓鱼而不用网具断流捕鱼，射鸟不射归巢的鸟，这是为了保护尚未长大的小鱼小鸟，在当时一定是异于常人之举，故被其弟子极珍视地记录下来。

孔子对草木、鸟兽的爱心，频频见诸文献记载。《孔子家语》说，孔子家里的看家狗死了，孔子就对子贡说，“平常驾车的马死了，就用帷幔包裹起来埋葬。现在狗死了应该用车篷包裹起来埋葬。但是我现在很穷，我要找个车篷盖都找不到呀。”子贡问：“那用什么呢？”孔子说：“拿个席子把它裹起来吧。千万不要让它的脸、身体和泥地直接接触。”

尊重万物的思想，具体落实到对待动、植物上，表现为“时禁”的观念，即动植物不到成熟之时，不得渔猎和砍伐。《礼记》记载，孔子曾明确指出：牛、羊、猪、狗等牲畜，都是上天的恩赐，是人类的朋友，不论诸候士大夫，还是普通老百姓，没有特殊情况，就不要随意宰杀它们。针对滥伐滥猎、肆意破坏生态的行为，孔子厉声断喝：“断一树，杀一兽，不以其时，非孝也。”（《礼记・祭义》）如果不在合适的时候砍树、杀野兽，就属于不孝行为。直接把滥杀滥伐与不孝划上了等号！孔子并不反对适时适度地利用动植物，他是要把这种利用约束在合情合理的范围内。如果全然不管不顾树木鸟兽鱼虫的生存权利和生长规律，就如同对父母和祖先忤逆一样，是不孝子孙！乍听来，孔子这“纲”似乎上得太高，以至有点离谱了。但细一想，近代科学已清楚地告诉我们：人类为什么能生存？因为大自然养育我们。大自然，就是我们人类的生身父母、衣食父母。对大自然不尊重、撒泼放肆，不是“不孝”是什么？2500年前孔老夫子的生态伦理观，在今天看来，竟是这般时尚，这般前卫。

作为著名的教育家，孔子非常注重向学生传播生态伦理观点，培养出一批热爱自然尊重自然的高足。《吕氏春秋》记载了孔子的弟子宓子贱在鲁国做官，当地的渔民打鱼，好不容易捉到一条鱼，却马上丢进河里。有个过路的人觉得奇怪，就问他为什么？那个渔民回答说：我们长官宓子贱禁止任何人捞取小鱼，刚才捉到的是条小鱼，所以我就把它放生了。孔子对自然万物的尊重、关爱，在弟子那里得到发扬光大了。宓子贱要求渔夫捕大放小，与孔子不一网打尽、不倾巢尽剿一样，都是为了保持生态平衡。孔子弟子中有个叫高柴的，原本为人就憨厚，经孔子教导，更是成为著名的爱心人士。他提出了“启蛰不杀，方长不折”（《孔子家语》）的理论，春天的时候决不猎杀动物，决不攀折树木花草，对刚从冬眠中苏醒的小虫，正在春风中舒展的枝条，尤其注意呵护。孔子对高柴的行为给予了高度评价，认为是仁心之举。“启蛰不杀，方长不折”，就成了国人真诚而自觉地爱护自然保护自然的经典言行。

孔子的另一高足曾参，将这一观点进而概括为“树木以时伐焉，禽兽以时杀焉”。这个重要理论观点保存在了儒家重要经典《礼记》中，代代流传。百年后，孟子又将之提炼为“斧斤以时入山林”（《孟子・梁惠王上》），即采伐树木有一定的时间，不能滥砍滥伐！孟子将这一理论作为实现他最高政治理想“王道”的基点，一再向当政者进行宣传，说这是治国的根本。

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关键词：湘西苗族；折枝花鸟；服饰图案

中国分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-207-2

服饰图案的发展伴随着我们人类的服饰文明已经经历了数千年的历史。增强服饰的艺术魅力和精神内涵，可以从视觉上与心理上同时满足人类美化自己的愿望。苗族苦难的迁徙史、认识世界产生的神话传说还有民族的图腾崇拜对象与自然界的万物生灵都为苗族服饰的设计与美化提供了丰富多彩的素材。苗族妇女把对故乡的怀念与对美好生活的向往，都化作情感然后用刺绣的表现方式倾注在服饰图案上。

一、苗族服饰图案中的花鸟形象运用情况分析

苗族的先民们常年深居深山与花鸟相伴，依花鸟为生，与花鸟结下了难分难舍的深厚情感。大量的汉文献记载了相关苗族鸟崇拜、鸟文化的上古神话传说：《山海经・大荒北经》云：“西北海外，黑水之北，有人有冀，名日苗民。”《神异经・南荒经》记载：“南方有人，人面鸟喙而有翼，手足抉翼而行，食海中鱼，有翼不足以飞。一名兜。”《神异经・西荒经》记载“西方荒中……有人，面目手足皆人形，而胳下有翼，不能飞。为人饕餮，逸无理，名曰苗民。”①从这些被专家们公认与苗族先民有密切血缘关系及文化传承关系的“蚩尤”“三苗”“三苗国”“兜”等的神话传说中，可见苗族与鸟结缘的年代可以追溯到远古时期。苗族人在服饰中大量地运用造型丰富的花鸟图案来装饰自己。不管远古还是现代对花鸟总是会用褒意的词汇去赞美它、描绘它。

二、湘西折枝花鸟图案蕴涵的精神文化追忆

湘西苗族敬畏鬼神、祀奉祖先、崇拜自然、信仰万物有灵认为神灵，有不可抗拒的力量。湘西苗族先民在开始与大自然中的花鸟共存相生时，他们就把花鸟幻化为神，湘西折枝花鸟图案中的花鸟形象被奉为天神、农业神、吉祥之神、爱情之神、保护神。

（一）湘西折枝花鸟图案体现的是对自然、对动物的崇拜―――天神、农业神

在湘西苗族人民心目中，鬼神具有一种超自然的神秘力量，主宰着宇宙万物、凶吉祸福。如果自己有什么愿望，只要祭拜神灵与之沟通，取悦神灵就可以实现；有什么灾难只要祈求神灵就可以逢凶化吉。苗族人民对鸟进行神化、依赖和崇敬，奉他们为天神、农业神。

1.湘西折枝花鸟图案体现的是对自然的崇拜―――天神

石启贵搜录的湘西苗族创世史辞《椎牛古根》中说到：“地上造兽虫，天空造雀鸟。”从这首创世史辞我们可以知道，湘西苗族先民们是不知道鸟儿是怎么存在的，也并不知道鸟儿为什么能够飞行，他们认为鸟雀是天空所造出的。按照天帝崇拜的观念，神灵是居住在天上的，鸟是天造出的与天最接近的动物，在他们的眼里，鸟就是天神或者是天神的使者，替天神传达神的旨意。在地上与苗族人相依相伴的最像天上飞鸟的动物为鸡，鸡就自然成为了天神或者天神使者的世俗化身，经常出现在湘西祭祀请神的活动中。湘西苗家人认为“人生故然会死的，但死后又会再生……人死了以后，阴魂没有死，而直接“投胎”另外的母体，再又复成人。”死其肉体，人的灵魂没死，只需要通过巫师引路就可以见到，在这里鸡就成了他们的引魂使者。湘西苗族人至今还相信鸡的全身都是充满神性的，只要他们虔诚的恭请就可以通过它跟天上的神灵还有逝去亲人的灵魂沟通来往。

2.湘西折枝花鸟图案体现的是对自然的崇拜―――农业之神

商周时期，苗族先民便在长江中下游建立“三苗国”开始从事农业稻作。湘西苗族鸟图腾崇拜是最原始的，它与农耕文化是分不开的。鸟与农耕有着千丝万缕的关系。苗族先民由对稻谷的崇拜，转而对带来谷种的鸟的崇拜。大多是说白鸽和麻雀为人类从天上衔来谷种，才使得苗民有了稻作生产。“洪水潮天后世上无谷种，有个叫姜告略的老人吩咐白鸽和麻雀去找种子。白鸽和麻雀飞到天上，看见谷粒有牛心子大，请来刀斧手把谷粒劈开，它们衔着谷粒飞回人间，从此人间有了谷种。”②还有布谷鸟，这种候鸟春来秋往，伴苗农耕稼，收获后即去。湘西苗家人只要听到布谷鸟的叫声就会说种包谷的时候的到了。似乎是天帝派来的使者，专门来为苗民“服务”的。湘西苗族奉鸟为农业之神。

（二）湘西折枝花鸟图案体现的对祖先的祭拜―――保护神

“万物鸟孵成。”苗族古歌中的《砍枫香树》“砍到这棵枫香树，就变化成千样物，变成百样个物种……树枝变成布谷鸟，树根变成个黄鹂，树梢变成宇鸟，树叶变成燕子飞。”③《十二个蛋》“妹留生蛋它不孵，让给宇来孵……妹留会生不会孵，宇才来为它孵”④很多人提及这个故事都说“蝴蝶妈妈”是苗族始祖，但是我们也不难看出这里的宇鸟更是扮演了重要的保护神角色。于是可以得出结论，苗族人把鸟当作自己祖先的保护神。鸟自然也就成为湘西苗族人供奉的神灵。

（三）湘西折枝花鸟图案体现的美好生活的向往―――爱情之神、吉祥之神

湘西苗族女子借物寓意、托物寄情，把自己的美好情感倾注到服饰图案中，使秀丽的图案纹样成为她们美好心灵的物化和载体。苗族青年男女定情时就以鸟羽做为双双飞向未来美好生活的象征。在他们看来，鸟类最懂人情，而且是最珍惜感情和爱情的生灵之一。鸟饰运用在服饰、帐沿、巴裙等上面，是当成他们幸福、美满、富贵、豪华的基本准则。

笔者在湘西吉卫苗寨赶集，与一个卖绣片的湘西苗家女有这样的对话，笔者看到她卖的绣片上绣了两只鸟（如图1），于是就问她说：“这绣片上绣的两只鸟是什么鸟啊？”苗家女出乎意料地回答笔者说：“绣的是梁山伯与祝英台。”笔者非常惊奇接着就问：“为什么，这绣的明明就是鸟啊？”苗家女回答说：“我阿妈说自古都是这么说的。”苗家女回答不上了这是为什么，但是只要把鸟类的生物习性和人类的生活情感联系在一起就不难知道为什么了。

湘西苗民长期以来与鸟相依相伴，不知不觉地就将鸟类的生物习性与苗民自身的生活情感相互对应，相互融合。折枝花鸟图案中雌、雄鸟的双双对对也就用来隐喻苗民男女之间情侣爱情之好及婚姻之美，也就渐渐成为湘西苗民心目中的爱情之神。从这段对话还可以知道，湘西苗家人大多数只要是绣两只鸟就是隐喻男女，寄寓了她们的最美好的爱情理想。她们相信绣有两只鸟的折枝花鸟图案具有特殊的灵性，可以守护她们的爱情。苗族人民情感丰富细腻，希望把所有美好的东西都汇集在服饰图案之中穿在身上，相信这样会带来一生的幸福和吉祥。湘西折枝花鸟图案成了湘西苗族希望吉祥的的寄托。

三、结语

时代的变迁和社会思想意识的转变，湘西折枝花鸟图案文化不是孤立存在的文化现象。湘西折枝花鸟图案根植于远古，存在于现在，有着它独特的自我演变而衍生出的丰富而持久的精神文化追忆内涵。湘西苗族服饰中折枝花鸟图案是我们窥视湘西苗族服饰文化的一个窗口，今天我们探讨它的文化寓意，都是带有着一种崇敬且不可逾越的思维理念。

参考文献：

[1]石启贵.湘西苗族实地调查报告[M].长沙：湖南人民出版社，1986，12.

[2]贵州省少数民族古籍整理出版规划小组办公室编，燕宝整理译注.苗族古歌[M].贵阳：贵州民族出版社，1993，9.

[3]杨正文.苗族服饰文化[M].贵阳：贵州民族出版社，1998，8.

[4]伍新福，龙伯亚.苗族史[M].成都：四川民族出版社，1992，8.

[5]罗义群.中国苗族巫术透视[M].北京：中央民族学院出版社，1993，5.