山水风景范文

导语：如何才能写好一篇山水风景，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

上个世纪30年代，我家祖辈在新疆精河用一只羊换得了一条旧挂毯，据说当时这条毯子已有好几十年历史了。

挂毯长280厘米，宽180厘米，展开来宛如一幅美丽的风景画。挂毯颜色纯正柔和，以浅绿色为主。首先映入眼帘的是8只憨态可掬的白天鹅，还有绿油油的青草，高大的树木和平静的湖水。天鹅形态各异，有的向左看，有的向右望，中间的一只伸长了脖子直立着身体抖动羽毛，其中的4只似乎期待着那只准备上岸的同伴，另有一只弯曲着脖子专注地梳理着自己的羽毛，还有一只目视远方。8只白天鹅的喙和冠均呈橘红色，与洁白的羽毛和翠绿的草地相互映衬。草地上生长着两棵高大的树木，溪水从远方缓缓流来，在这里形成了一个湖泊，草丛和树枝倒映在水中，使湖水看上去似乎在潺潺流动。水中的荷花已经开放，粉色的花瓣娇艳欲滴，给湖水带来了无限生机。湖岸的另一边树木繁茂，有一棵树格外引人注目，除了枝权外，树叶都已经成了红色。树荫下有两个亭子，向左边八角亭方向望去，郁郁葱葱的树木遮住了天空，远处连绵不断的山峰与天相接。红的花，白的鹅，绿的草，翠的树，使得整个挂毯呈现出一幅生机盎然的景象。

这条挂毯构图完整，层次分明，图画优美，颜色的运用恰到好处，虽然是在新疆与他人换得，但是笔者认为该挂毯与典型的新疆织毯在图案风格上有很大的区别。新疆织毯边框较多，且层次分明，图案都是几何纹样，多以菱形纹路构成基础图案，再用变形花卉、禽兽纹等装饰填充，形成重叠式纹样。而这条挂毯没有边框，整个毯面是一幅美妙的风景画。再者，新疆织毯主色调也多以红色为主，而这条挂毯主色调却是绿色的。查看有关地毯研究史料得知，在清朝初年，北京地区就开设了专门的地毯织制场，康熙、乾隆等皇帝还曾亲自授意，规定织毯纹样的风格取向，由此逐渐形成了“京式”地毯。京式地毯在形成过程中，以内地汉文化的典型要素为基础，在图案风格上追求四平八稳，疏密得当，层次分明，结构严谨，在具体图形构成要求上既要讲规范、讲严整，又要灵巧生动，富有变化。京式地毯的图案纹样有寓意纹样、象征纹样、理性纹样、抽象纹样几大类。寓意性纹样所表现的题材有如意、八宝、八仙、八吉祥等。新疆博物馆馆藏古旧织毯中也有一条山水景物地毯，该地毯描绘的是一幅宁静的乡村景象。远处群山绵延，房屋错落，山下有一排排参天大树。一条小河缓缓地从农舍旁流过，河岸一棵开满了鲜花的果树煞是好看。河水中那粉红色的荷花也已经绽放。岸边绿油油的草地上有8只小鸭子正拍打着翅膀准备下水嬉戏。这两条毯子的底色存在着明显的差异，前者为浅绿色，后者为蓝粉色，但在景物的描画上却存在着相似之处，如树木、荷花、山水、茅亭房舍等。尤其是对游禽的刻画，笔者家里的挂毯描绘的是8只白天鹅，新疆博物馆的地毯上描绘的是8只鸭子，但数量一样，排列也极为相似。这反映了类似这样的新疆山水游禽景物织毯可能是受京式地毯的影响而形成的一个独特类别。

笔者家中的挂毯显然具有浓郁的汉文化特色，这点从八角形亭子和工笔韵味突出的树木、远山的描绘中可以看出。另外，笔者在观看央视《鉴宝》节目时，听到专家对清晚期一件根雕作品的评价时很受启发，专家说清朝风景画的特点就是“远山近景”。笔者认为自家收藏的挂毯图案正好符合了这一特点，而新疆博物馆的地毯则更凸显出新疆的地域特色。这两条织毯的图案风格反映出，从清代以来，新疆织毯在图案内容的设计上受到了京式地毯的影响，形成了一种描绘自然山水风景的特别制品，这种制品以山、水、树木、草地等自然景观以及建筑物为背景，并特意织出8只游禽，表示吉祥如意。

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关键词：中国山水画；欧洲风景画；构图；比较

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0203-01

构图是绘画创作中重要的环节，中西方绘画对构图都很重视。我国东晋顾恺之提出了“置陈布势”的构图说；宋代郭若虚提出三远的构图法则。在欧洲， 文艺复兴时期乔托就开始注意对构图空间的表现， 15世纪上半叶布鲁内莱斯基提出了“焦点透视”理论。中国山水画与欧洲风景画， 在构图上反映着各自的美学准则。中国山水画的散点透视偏重于类似“笔记式”的构图； 欧洲风景画的焦点透视侧重一种类似“照相式”的构图。下面笔者从文化背景、时空观感、绘画技法三方面比较分析之。

一、中国山水画与欧洲风景画产生背景的比较分析

中国是传统的农业国家，农业文化使人们认为人与自然不是对立关系， 而是“天人合一”。中国山水画始于六朝， 至唐脱离人物题材而发展为独立画科。山水画追求虚境， 思想根源是老、庄之“道”和魏晋玄学。 所以， 古人对山水画的解释， 是在“卧游”山水的境界里， “游目骋怀”。表现在绘画构图上，就是讲究“写心”、“畅神”。因而中国山水画构图摆脱了自然摹写，打破了时空的观念，构图获得了超乎寻常的自由度。欧洲属于海洋文化， 讲究征服自然，重视现实和理性。西方“天人相分”，“心物对视”的宇宙观， 致其美学追求趋于外在形式。这就决定他们反映自然时， 只能外在地感受它，而其内在精神却是一个不可企及的彼岸世界。 荷兰是欧洲风景画的发源地，到17 世纪，风景画趋于成熟， 成熟的标志是“照相式”的写实。焦点透视法给画家们描绘逼真情景的画面提供了极大的帮助。这种焦点透视法， 是制造出一种假象， 是有着物理实证的， 是解剖分析而得的， 容不得游目骋怀， 随心所欲。用这种焦点透视法构图，画家在面对实景时， 都是在写生之前寻找一最佳角度， 选好后固定不动， 尽管对待景物可有一定程度的概括取舍，但视线只在一定范围内， 决不能游移运动得太远， 就像“照相”。

二、中国山水画与欧洲风景画时空观感的比较分析

构图中的时空观感就是对时空的把握及处理。中国画家的时空意识是一种心理的、人和万物共生共存、不断运动的、具有一定自由度的心理时空， 构图上的自由性和随意性是它最重要的特点。山水画运用“散点透视”，从下到上依次推进，没有固定的视平线，层层叠放，使之成为具有远近、大小的时空形象，揭示出山水画特有的时空境界和丰富、灵活的表现力。欧洲风景画的时空意识是一种物理的， 强调站在固定的地点， 取固定的角度， 根据“焦点透视”将视线引向无限的远方。欧洲风景画的“焦点透视”，始终遵循近大远小，近高远低，近宽远窄。这种带有科学透视法的构图形式，画面虽富有逼真性，但也有局限性，与中国山水画构图的可把玩性和联想性相差甚远。中国山水画一般都取平视法，无论高还是低，整体还是局部，一概视之。山水画中的树木，无论处在山顶或是山下，其根、干、冠同时展示，不予遮掩。而欧洲风景画中，高处的树木只能看到树冠的底部，顶部则因视线被遮而无法再现，画中的形象是一个时空的。中国画家致力于表现时空立场“在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层于多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画意。”正是这种不同的时空观感， 使中国山水画显得空灵变幻， 欧洲风景画写实、客观； 前者广大而深邃， 后者科学而机械。

三、中国山水画与欧洲风景画绘画技法的比较分析

中西绘画技法迥异。中国画的主要造型手法是“线”，“线”在中国画家的笔下极富表现力，物像通过几条富有生命力的“线”就能表现出来。他们依靠“线”来塑造山石树木、水气云天。欧洲画家则更擅长于“面”的运用，在描绘物象时注重立体感，善于用“面”来塑造事物的立体形象。欧洲风景画的湖光山色都是由一个个“面”组成，更接近于现实生活中的自然景观。山水画在造型上不拘于形似，“妙在似与不似之间”。在描绘物象时，进行艺术的删减，大胆利用线条、空白、突出主体 。马“半边”，夏“一角”式的构图足可窥其一斑。欧洲风景画注重光色、笔触、质感，强调在平面上营造立体空间，营造身临其境的感觉。中国山水画以水墨为主，但亦有重彩、淡彩之别，有随类赋彩之说 。 欧洲风景画注重色光的真实再现，追求色彩的酷似、完美的再现自然。另外，山水画中诗、书、画、印的完美结合，也是欧洲风景画所没有的。

总之， 以自然风景为描绘对象的中国山水画和欧洲风景画， 分别处在两大不同的美学背景中， 各具特色。比较和分析中国山水画和欧洲风景画的构图， 有助于我们更深入认识和理解中西方绘画的精神内涵和艺术特质。

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〔关键词〕山水画语境水彩风景画

我国的水彩风景画旨在形成一套具有中国特色的创作体系，水彩风景画家们希望以中华传统文化为基础，摆脱西方绘画观念的束缚，不断寻求自身的突破，在中国山水画的影响下，二者已经有了诸多方面的相似之处，例如审美特征、价值取向等等。我国的山水画具有浓郁的中国文化特色，无论从理论还是风格上都对水彩风景画的发展起到了积极的推动作用。水彩画毕竟是外来的艺术形式，必然要融合西方的艺术思想和审美取向，中西融合，使得中国的水彩风景画更为复杂和多变。我们要让水彩风景画有形有意，传递出丰富的精神内涵，我们不能让中国绘画以西方的绘画观念为核心，这就要求画家们对传统山水画中的审美内涵进行探究和分析，汲取优秀成分，将其与自己的观念相融合，形成带有中国印记的水彩风景画。

一、山水画语境所体现的审美内涵

中国山水画的基础是传统哲学思想，包含儒、释、道三家的思想。例如天人合一的思想一直存在于古代艺术家的艺术理念，他们认为世间万物都是有感情的，一切事物都是有生命的，都是可以人格化的，所以在艺术创作中有物我两忘，借景抒情的说法。哲学思想中重要的对立统一思想也影响着山水画的创作。对立的物体是可以统一的，这种思想的运用使绘画产生了意和象、虚和实等观念，也就产生了象外之象等理念。意境论是构成我国山水画语境的核心理论。第一点是意，是绘画家思想意志的体现，也可以是画家们想表达的观念。意是山水画中非常重要的部分。第二点是象，说的是自然的本体形象，也可指艺术形象。意与象组成意象，这种概念是艺术特有形式。画家们喜欢表达象外之象，因此山水画的情感需要我们联想和想象才能有所体会。第三点就是境，艺术家们要构造艺术境界，欣赏者也是一个主要环节，当作家和作品达到物我合一的境界时，欣赏者要通过自己的想象力与作品和艺术家发生情感上的共鸣。第四点是气，包括万物之气、运笔之气以及作品的精神气，可以将其称之为艺术的起源。最后一点是韵，属于山水画审美的最高级别，这是一种只可感觉不能言说的东西，需要用心去感知。

山水画语境包含着矛盾的双重性，具体到创作方面，就产生了许多内容。我们要用有限的形象来表达无限的内容，要学会用简单去表现复杂，还有许多辩证的审美内涵，例如刚柔并济，繁简并用，平中求奇等等。画家们要把握山水画中的哲学思想，把握辩证思维，水彩风景画也受到了相关思想的影响。

二、多方面探究山水画语境对水彩风景画创作的影响

在对山水画语境有所了解后，我们就来从不同角度探究它对水彩风景画的影响，涉及水的运用、笔法的运用以及特殊手法留白的运用。

1、理解水和运用水。水是生命之源。在中国的山水画语境中，水的品格也是画家们追求的精神境界，水本身可以反映画家们的内心世界，还可以传达真、善、美，一直是画家们所追求的最高艺术生命境界。我国古代的山水画，都是墨与水的交融，包含着水的灵气以及墨的文化底蕴。水本身是具有哲学内涵的，代表着独特的精神和品格。我们的山水画对水的运用就包含了其本身的内涵，水的灵动，净化和宽容都包含在山水画之中。中国水彩风景画就是水的运用的另一种形式，是水对于外来艺术品的吸收。水在这两种风格的绘画中是有密切联系的，水彩风景画和山水画有着相融之处。水彩风景画中对水的应用让作品拥有明快清新、诗情画意的特性，因此，要想创作出好的水彩风景画，必须有对水的驾驭能力，也对画家提出了技术上的更高要求。

我国的水彩风景画作品许多都包含着中国山水画中的精神内涵，水让颜料和笔之间拥有神奇的联系。随着水彩画传入我国，它在延续其本身的艺术个性外，还吸纳了我们这片土壤上的文化底蕴，具有中国色彩的水彩风景画也就随之而产生。水本身是符合自然规律的，是不会破灭的，所以，山水画语境使得水彩风景画向更开阔的领域发展，精神内涵也就更加丰富。山水画和水彩画对水的运用是极其相似的，都赋予了水生命和意义，我们可以大胆地尝试，将中国山水画的语境应用到水彩风景画上面，让水彩画有中国韵味，还有一点要注意的是，这两种艺术形式都对水量有所要求，水多无形，水少无味，水的运用决定着作品的好坏。

2、笔法的运用。从古至今的所有画家都注重笔法的运用，讲求用笔技巧。对于中国山水画家，工具的选择和运用是极其重要的，水彩画家们也受到了山水画笔法运用的影响，在作画前都会选择适合自己工具。一位知名画家喜欢用猪鬃毛制作的画笔作画，其实这种画笔本身并不是很好使用，但是适合他自己，他的笔法类似于中国山水画里的笔法技巧，线条干涩，但是别有一番滋味。许多画家都利用不同的笔法来表达自己的个性。笔法就是指用笔的方法，绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力，这是一种极其复杂和丰富的造型语言。在中国山水画中有一种渲染笔法，与水彩风景画中的喷洒法密不可分，画面变幻莫测，产生一种奇幻的韵律美。在研究中国水彩风景画时，要从中国山水画中汲取养分，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）。

3、留白的运用。中国山水画以它独特的风貌、夺目的成就，为中国传统文化的博大精深内涵做出了最好的诠释。而其中的“留白”艺术更是中国画表现形式中的经典手法，在中国画中独树一帜，简单来说就是，事物间有一种联系，不用笔墨，我们也能明白这是什么，并随之进行联想。留白这种艺术形式的运用是表达构思、立意并创造意境的需要。在中国山水画中，落笔之前有一个美的立意是至关重要的，在心中要考虑到，白在哪里，黑在哪里，黑白的位置安排妥当，才有美感，这种美感正是画面中留白的艺术形式所营造出来的。在中国古代，老子最早提出了“知白守黑”这个朴素的辩证观点，它一直深远地影响着中国绘画留白艺术的运用，更是对山水画的立意起到了至关重要的作用。“知白守黑”阐释了山水画中黑与白的对立统一、相互依存的微妙关系。所以说，落笔之前，心中要做到“计白以当墨”。画家们利用留白手法表达一种无限的情思，让欣赏者可以以小见大，体味其中的哲思。水彩风景画深受山水画中留白手法的影响，也经常讲这种手法运用到作品中。水彩画对山水画的借鉴，是想运用这种无声胜有声的特殊效果。要想更好地使用留白，必须要长期的经验积累，使情感与画面融合。留白反映了作家豁达的心态，引起欣赏者的共鸣，具有强烈的艺术感染力。

水彩风景画从西方传来之后，一直备受吸引。水与色之间的神奇融合，使得画家们不断探索，水彩画品格高雅，变幻莫测，刚柔并济，清新明丽，令人出乎意料。中国山水画与水彩画似乎有着密不可分的联系，它们都是水与颜料恰到好处地融合，加上不同凡响的笔法技巧。山水画中的精神内涵也一直影响着水彩画，水彩画力图寻求出一种表达精神品格的形式，画家们都希望这种特殊的艺术形式能够带上中国色彩，拥有独特的文化气息。水彩风景画在山水画的影响下，特别重视自然的和谐之美，师法自然，可以净化艺术家的心灵，提升思想境界，从而使作品富有灵性。在多元艺术体系下，创新东西方绘画，并将其融合，还要吸取各家之长，水彩风景画才会不同凡响。山水画是有深厚文化底蕴和深厚技巧的东方艺术形式，其中有许多值得借鉴的艺术内容，画家们要重视基本功的培养，没有好的绘画功底，再充沛的感情也无法表达。水彩画已经受到了山水画一定的影响，我们还要挖掘出山水画中精华的部分合理的加以吸收，这样水彩风景画才能够越走越远，才不会被时代的脚步所抛弃。

参考文献：

[1]孙碧蓉，浅析黑龙江水彩风景画中的情趣[J].美术教育研究，2012年第20期

[2]谢韵菲，张洪亮，谈水彩风景画表现语言的魅力―――以张洪亮海景写生系列为例[J].艺术教育，2014年第1期

[3]张洪亮，“画中有诗”―――关于水彩风景画创作的思考[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2011年第2期

[4]王丽娟，尤阳，对本土语境下水彩画特点的浅析[J].文学界（理论版），2013年第1期

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[关键词]山水画；西方风景画；绘画技法；对比

[中图分类号] G633.95 [文献标识码] A [文章编号] 1674-6058（2017）15-0080-01

我国山水画与西方风景画因特殊的笔法与构造，具有一定的收藏价值。我国山水画最早起源于魏晋南北朝时期，一千多年后西方风景画逐渐兴起，根据中西方的审美特点及社会形态，二者所画内容皆有不同，笔法也不尽相同。其中意境、格调、色调皆代表中西方不同的文化。本文将以展子虔的《游春图》与戈延（Jan van Goyen）的《乡村景色》作为代表进行对比，分析我国山水画与西方风景画绘画技法的区别。

一、“线”“面”差异

根据仔细比较中西方多幅画作不难看出，我国山水画大多运用线条进行构图，而西方风景画大部分运用立体的画面构图。例如，我国展子虔的《游春图》，作者通过几根线条即可构成很多复杂的物象，其中对树木与山水的描绘最为明显，可见线条已经成为我国山水画的基本构成。大部分作者认为线条能够代表很多事物，运用不同的线条，能够充分表达自身的情感。再看西方风景画的特点，多以整个画面进行构图。例如西方画作中的代表《乡村景色》，戈延通过描绘山河景色，表现出荷兰乡村的自然风光。其中云彩与天空占据了整幅画的大部分画面，用其较低的视平线来将欣赏者与河边的景象拉近，立体感更重。在绘图时，线条的利用较少，使欣赏者更能体会到风景的真实美，更能贴近现实生活的景象。其中“线”与“面”的绘图技巧是中西方画作中的基础差异之一，但线条与画面构成的好坏，关系着画作的优劣，因此要仔细绘制。

二、艺术造型差异

在艺术造型上，中国山水画将物象通过作者的所感所思进行表现，体现出物象的真实意涵，而西方风景画注重写实，将物象再现于纸张之上。《游春图》中绘出江南人们春游时的景象，其中，树木、山水的绘画占据画面的大部分篇幅，欣赏者一眼便能看到山与树的一片翠绿，体现出春意盎然的景象。所画山水展现的形态与真实山水有所不同，却依然能体现出作者所要表达的春意之暖。而《乡村景色》中，戈延运用写实的方法将河流与房屋绘画得栩栩如生，切实地展现出作者眼中的乡村景色。且戈延将光色、笔触等技法运用入风景绘画中，将平面画展现出立体的感觉，并通过其油画中易于修改与易于覆盖的特点，充分描绘出一草一木。不仅形态描写较立体，颜色也与真实景象相近，欣赏者会产生身临其境的感觉。

三、空间营造差异

空间营造方面，中国山水画更善于运用高远、深远、平远的手法，充分展现出作者要表达的意境，但与真实景象的构造有些许差异。而西方风景画善于运用立体三维的手法，将平面画作展现出立体的空间感，利用物理的透视法及空间理论，将真实的景象体现于画作之中。《游春图》的历史较悠久，在宋代郭熙提出绘画手法之前便已体现出高远、深远、平远的原理。其将树木画作置于左下角，将山水置于右上角，中间主要描写市井生活，充分体现出“三远”的手法，欣赏者在观赏时能够充分感受到作者要通过风景表达的意境。再看戈延的《乡村景色》，作者将河流的水纹运用物理透视的方法展现，如同真实河流一般置身于画面之上。但有些纹路的设计依然能够体现出作者的思想感情，在真实的基础上，展现出其感情中的激动。

四、色彩形态差异

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【关键词】水彩风景 创作 山水画 融合 探究

前 言

水彩画传入中国近百年，它与中国画保持着天然的联系，经过众多老一辈水彩画家的消化、吸收、改造和实践、探索与创新，由萌芽期到成长期、发展期、高峰期、改革繁荣期，使其技法日趋精湛。在受到强大的中国传统文化特别是中国美学、绘画与哲学领域的影响，西方水彩画已经中国民族化了，并呈现出蓬勃发展的趋势。水彩画在坚守本体语言的同时，呈多元化发展的态势。登上了国际大舞台，令世界画坛刮目相看。

当代水彩风景画创作中对中国山水画传统的借鉴

1.在笔墨技法的运用方面

中国画讲究用墨的层次，色不碍墨，水具有调墨、滋润的效果，适当用水使画面墨色饱和、骨法用笔，用笔“稳、准、狠”，构图上讲究散点透视，即高远法、平远法、深远法。不强调物体的立体明暗，不追求物象的真实，而在于“似与不似之间”，是集诗、书、画、印为一体的艺术形式。而西方水彩画具有薄而透明的特点，“水”作为调色剂，在流动渗化的过程中将颜料与胶质快速分离，使色粉沉淀，形成肌理效果。用水少，画面会干涩，缺少色彩的艺术魅力，用水太多，形体会跑得无影无踪，散乱无序，以“水”构成而又取决于“水”，所以有效地控制水分是决定画面成败的关键。

在用笔上不同，水彩画造型严谨，靠色彩的用笔塑造形体，注重对象的块面结构，国外水彩画家常用扁头笔、圆头笔、板刷等工具。而中国画家擅长用毛笔，充分利用笔尖、笔腹、笔根，通过书法的笔触，将艺术家的思想情感倾注于笔端。蒋跃的水彩画《山村春早》运用写意画的笔墨，表现了偏僻山村，远处山峰洗练概括，中景破旧的房屋及稀疏的树木是画面的重点，近景概括，主次分明，线面结合的用笔很有节奏感，更像一幅水墨山水画。

2.在意境的表现方面

意境是东方美学体系中的一个重要组成部分，“意”是作者在观察和体验生活后所获得的独特感受。“境”是具体的景物与景象，两者结合后，就形成了一种艺术境界。中国山水画讲求“因心造境”“像由心生”“借景抒情”，水彩画的意境是表现空间透视的“实境”，水是它的灵魂。而中国画表现虚实相生、空灵悠远的“虚境”。

中国山水画注重“造境”，西方水彩风景画注重再现实景，画面追求写实性。当代名家陶世虎创作的表现雪景系列组画，借鉴中国传统写意画的骨法用笔，画面借助水的晕染，再现了山林的静谧与幽深，寒气扑面而来，灵动而优美，厚重而细腻，中国画的意境美在这里得到了体现。王涌钟情于静物，他的水彩画《花语》主体物是陶瓷与花卉，运用现代构成的形式，借用中国写意画线面结合的形式语言，进行平面化装饰变形处理，抛弃了光线与体积感，不追求形似，湿画法一气呵成，营造意境美，具有浓郁的装饰味。

3.在材料的运用方面

水彩画所用颜料是管状或固体状，颜色透明，覆盖能力差。纸张最初采用国产保定纸，近年来多用质量较好的欧洲进口纸，如：阿诗、霍多福等，着色沉稳，颜色丰富，干后不易褪色，适合长期保存。颜料多用国产马利、温莎-牛顿、格文等，颗粒细腻，色彩鲜亮，质量上乘。除此以外还采用水粉、色粉、丙烯、国画颜料。从近10年来全国美展的参展作品来看，以写实为主的风格占主导地位，风格多样，还在不吸水的有色纸、卡纸、白板纸、木板、布料上作肌理。在当代水彩画家中，广东画家黄增炎在颜料中添加新的物质，在白版纸上做底子，借鉴版画的技法，利用水彩颜料的透明性、覆盖性差，在有油脂的纸面上重复着色，会产生另类丰富的画面效果。

由于材料与工具的局限，根据表现对象的需要，水彩画家必须寻找新的突破口，反复琢磨，尝试摸索出一些特殊的技法来表现，如：涂蜡、留白胶、刀刮、撒盐、拼贴、沉淀、揉纸及溅、洗、吸、沾、擦等不同技法，使画面在水与彩交融中呈现出全新淡雅的情趣与意境。

4.在对水的运用方面

中国水彩画与中国山水画都离不开“水”这个媒介，具有举足轻重的作用，水彩画中的用水，是将颜料快速溶解，水与色冲撞、融合、化解颜料中的胶质，调节色彩的浓淡与变化，相当于油画中的调色油，用水的多少决定画面调子的明暗，水多则泛滥，水少则干涩。

中国水彩画借鉴中国画“破墨（色）”等传统技法，生宣纸薄而吸水性强，利用毛笔中水分的多少及落笔的先后，使水与墨色交叉重叠，可产生不同的艺术效果，先浓后淡或先淡后浓，使水与墨、水与色相互渗化，落笔速度与间隔时间应有适度的把握。水彩在画面半干的情况下，快速滴水或色，水冲色后产生丰富多变的肌理，即可表现雨、雪天气、幻境等，王涌、张小纲常用此法。第一遍着色后，洗掉浮色，再薄罩第二遍色，层层叠加，透而不闷，增加画面的厚重感，陶世虎就是很好的例子。

5.在表现形式方面

西方绘画注重写实，客观地描摹对象再现自然，无论是早期丢勒对《兔子》毛发细致入微的刻画，还是后来眷恋故乡的怀斯《克里斯蒂娜的世界》对家乡环境与人物进行动情细腻的描绘，勾起观者对主人公命运的深切同情并产生情感共鸣，激起人们对现实一种无限追思。中国画则运用意象的形式表现客观现实，在“似与不似之间”侧重于个人情感的表达，笔墨情感倾注于笔端，画出心中的山水丘壑，画家的意象思维给观者寄托了无限的想象。写实绘画与写意精神并不矛盾，反而促使写实性画面更具诗意般语言，传达出一种融情感、韵律、唯美的意境美。

水彩风景画创作对中国山水画传统的借鉴与思考

笔者在创作水彩画《归》（图1）时，起稿时提前用留白胶涂了树干部分，待大面积着色结束后，去掉留白胶，再仔细刻画树干的结构与动态，在天空处将纸润湿快速着色将树叶融入背景，表现它的婀娜多姿。起伏的路面是画面最亮的地方，显示光线的耀眼，突出天气的炎热。画面冷暖、动静、虚实结合，黑白灰关系明确，形成画面的总体色调，凸显了水彩画的技法美与色彩美。

满车的玉米秆是画面的中心，笔者进行主观处理，从整体出发找大块明暗关系，利用毛笔顺着结构画整块的冷暖关系，注重用笔的干湿浓淡，充分利用毛笔的侧锋、逆锋、中锋、散锋，点、线、面结合，水色浑然一体，画出它的蓬松与质感。左下方的地面笔者采用喷、溅的方法表现土地的干涸。注意用笔的书写性，全面吸收中国画的用笔方法，体验水与色碰撞的魅力。

人与牛车是画面的中心，笔者采用横构图，表现天空的辽阔与黄土地的厚重，构图中借鉴中国画的“开合”原则，留出中心的缺口，有意安排土崖与路面的边缘曲线呈“×”形，富有动感张力，把观众的视线引向中心，以造成强烈的视觉冲击力。吸收中国山水画树木的造型，曲折多变，树分四枝，枝杈间交叉形成大小不等的不规则形状，注意树木的疏密穿插关系，不显杂乱，具有韵律美感。路两旁成组的树木形成回拢的气势衬托视觉中心，远山与近处地面较为概括，画面疏密对比强烈，主体突出。

整个画面呈暖色调，为表现秋天的景象，采用了干湿结合的画法，趁湿用大刷子铺色画晴朗的天空，湿笔抹出远山的蒙。左面黄土崖受光，呈暖色调，用透明颜色多遍叠加，表现黄土的厚重与干涸，右面暗部呈冷色调子，颜色一次性给足，一气呵成不再反复叠加，凸显了水彩画水色淋漓的韵味之美，增强了作品的意境。

结束语

笔者在创作过程中，借鉴了许多中国传统绘画的元素，增强了画面的表现力和艺术效果。总之，要完成一幅创作，必须先有生活积累，再收集整理素材，提炼加工，进行构思构图，再画素描稿，后画小色稿，直到大幅作品的完成。画面不仅仅靠技法的熟练，还必须借鉴其他绘画艺术的营养，多研读绘画理论，提高自身业务素质。“功夫在画外”，多读多看多练多悟，经历无数次的失败，总结经验与教训，产生艺术灵感，才能创作出感人的艺术作品。

参考文献：

[1]中国美术家协会：《第十二届全国美术作品展水彩――粉画作品集》2014，10。

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关键词：山水画；风景画；表现手法；造型；笔墨；油画；融合创新

一、历史上的中国山水画与西方风景画

1.中国山水画

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。从山水画中，我们可的以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

我国山水画发展历史悠久，渊源流长.在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画种，到唐代已完全成熟.自古以来在着色的山水画中就有清绿、浅绛、螺青之说.由此可见前人就很重视山水画的色彩表现，在千百年的实践中逐步总结了很多宝贵经验，掌握了色与墨的妙用，使中国山水画的色彩在一种定型的模式下发展.

中国山水画，是中国人对自然美的认识和对自然美的表现欲发展到了一定阶段的必然产物.是中华民族文化自身发展、完善的成果.

2.西方风景画

务实的笔触，浓烈的色彩，真实的再现所见所想是西方绘画的特点，从西方绘画中我们能够感受到的，极其强烈的个人主义色彩，反映现实，批判，犀利的线条加上块面感，融合科学的绘画分析，给人带来视觉盛宴的同时又表现了其准确性，科学性。西方风景画，无论从色彩还是结构还是运用笔触都表现了西方绘画的科学精神，与中国的轻描淡写不同，西方风景画色彩极其浓烈，好像把人拉近了作者的强烈的内心世界。

二.在阐述美学理论的基础之上谈论其表现手法的差异

中国画家在儒、道思想的影响下，致力于自身与天道的融合。他们通过笔墨的运用，在山水画中体现自身的情感；西方画家则通过使用与中国画截然不同的绘画材料来体现西方的宗教思想与人文主义思想。西方艺术受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。因此，西方的画家就不会有中国画家的精神境界。而在他们眼里上帝是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近于自然。

美学原理的不同导致了中西绘画的差异，在对表现手法的分析上我们结合这种传统思想的不同可以挖掘出更深层次的含义。

1.造型手段-线条，面的运用，留白，虚实

不同形态的线条，往往引起人们不同的感知，如水平线使人感到平稳、安静；斜线使人感到烦躁与不稳定；曲线给人一种流畅柔和的感觉。而绘画都始于勾线，后来西方绘画虽然向以面为主体的造型发展，但凡是有所成就的画家仍然重视线条。和西画相比，在中国画中线条占有着十分重要的位置，甚至被一些大师认为是中国画的根本。中国画一向坚持以线造型的原则，并赋予线条以内在的生命力和个性特征。相反，“西方画家在描绘物体时，是将它们当作“面”来理解的。西方认为“线”表现的较为抽象，而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人认识，但实则缺乏中国画家的精神境界。

中国国画艺术中的空白和曲线，空间虚实的对比与衬托，不仅能表现出人在自然角度里所见到的事物的关系，而且也抽象地反映出物质的非自然化的内在规律。它给予人们一种能够通过多视角观察，在有限的画面上突破封闭的疆域，进入美的想象的可能性。东方古老的艺术，尤其是中国的传统绘画艺术，不仅在自己的发展中不断地绽放崭新的艺术奇葩，而且在欧洲油画艺术的美的变异中，也显示出它作为艺术基因的顽强生命力。

2.笔墨特点和油画技巧

讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔就是有中国画家寻求的“神游”的意境或者装饰化的手法，运用笔墨，是作者传情达意的的一种艺术技巧。

与笔墨手法有很大不同的西方的油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素。所有这些就是为了更完美的表达出作者的视觉感受。西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想，充分利用油画的特性极力展现大自然的瑰丽。真实的再现大自然一树一草，油画的特性有利于作者反复的修改，长时间的观察，然后逐渐深入的表现自然景色。他们所创作的作品更接近自然，而不是单纯为了对象的“神”，而对形象的“形”有所忽略。它的造型特点简言之就是写实性，充分表现色彩的细微变化，以及光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。

三.在比较差异的同时追求中西方绘画的融合创新与发展

从以上的比较分析中，我们可以看出中西方绘画在表现形式或表现技法、透视法、地域风俗、艺术风格等方面有许多不同.但在线条作为造型手段、无论是中国传统的意象绘画（介于具像与抽象间），还是西方的古典具象绘画、现代抽象艺术中西绘画中的线都注重表现情感，富于节奏感和形式美.在中西文化交流越来越频繁的今天，面对中西文化交融的思潮，从事中国传统绘画的艺术家们不得不在中西绘画的反复比较中进行思考，并采取相对应的策略.

也许在今天或是不久的将来，中西文化的交融也只能限于局部，而且这种局部性的交流是在克服一个又一个阻力的前提下实现的。所以在西方艺术空前影响和交流的今天，我们应该意识到，宽容是理解和摄取的前提，宽容能为我们的思考和最终的选择赢得宝贵的时间和天地。

参考文献：

[1]王强，《造型艺术鉴赏》，首都师范大学出版社，1999年.转贴

[2]（俄）康定斯基 著，李政文编译《艺术中的精神》，云南人民出版社，1999年. 转

[3]葛鹏仁，《西方现代・后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年.

[4]（美）威廉・弗莱明 著，宋协立译《艺术与观念》， 陕西人民美术出版社 ，1991年.

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1.项目概况

珠山风景区位于徐州市主城区西南方向，占地2860亩，紧依云龙湖与小南湖，背山面水，北望滨湖公园、市民广场和徐州音乐厅，是云龙湖风景区一处集观赏、游憩和文化体验与一体的城市公共绿地。该设计规划用地面积约51.11公顷，东至金山南路，西连珠山北路，北接湖中路，南接湖南路。

1.1场地现存问题

场地现有资源丰富，依山傍水，山体植被覆盖率较高。但是场地仍然存在许多问题：

1.1.1 山体生态系统遭到破坏 珠山山坡处原有大量非法民居建筑（现已拆除），导致山坡处植被大量被砍伐，山体，边坡不稳定；山林中大量原生林地被侧柏林代替，山体植被景观效果单一，林相结构单调，生态效益低下。这些问题间接导致山体生态系统的恶性循环，所以山体的生态修复是在规划设计中首要解决的问题。

1.1.2 山体景观资源利用不足 随着城市化进程的不断加快，人们物质生活水平和精神文化生活品质都有了很大的提高，人们享受自然，回归自然的愿望越来越强烈，缓和有限绿地面积与人们日益增长的物质文化需求之间的矛盾关系也就成为城市发展中亟待解决的问题之一。徐州是一个多山的城市，珍贵的山体资源作为城市中比较有特色的景观资源应得到很好的重视开发利用。珠山风景区所处地理位置优越，但是并没有发挥出场地资源优势，景观价值一般，而且不是城市公共绿地的重要组成部分。所以在新的规划设计中应最大限度的发挥场地优势，提高山体可利用率，体现珠山风景区生态经济和文化价值。

2.设计理念与设计定位

2.1设计定位

依据城市总体规划和云龙湖风景区规划以及对基地现状分析把珠山风景区规划定位为：以良好的自然环境为依托，不仅使云龙湖风景区自然与文化资源相结合，突出云龙湖夏景景观，形成景观意向丰富的滨水绿地，而且充分利用山体景观资源烘托佛教文化精神，塑造景观效果多样的城市山林绿地。

2.2设计理念

设计本着充分利用场地资源与地形优势，为市民提供一个傍山带水，尽幽居之美的城市公共休闲绿地的目的，使人们可以在城市的繁华之外获得一份心神的恬淡与平衡。主要立足于用现代设计手法使云龙湖景区文化、珠山传统禅意文化与现代景观相结合，设计一系列小型开敞空间、亲水栈桥、平台和穿梭于植被中的步道网络。游走其间，绿草绕足；或登上亲水栈道，芦笛茫茫，彩蝶翻飞；或入山林中探路，丛林夹道，竹巷幽深；或依身湖畔，观荷花鱼影…使传统文化与现代形式完美结合，营造城市中一片诗意的“山水城林”。(如图一)

3.设计原则

3.1保护优先原则

对山体按核心保护区、严格调整区和重点修复区分别进行保护控制。核心保护区：加强保护山体原有肌理特征，文物古迹，古树名木等。严格执行保护规划和管理要求。严格调整区：一方面保护山体原有形态，植被，对景观效果欠佳的山体景观进行局部调整。如改善山体林相结构，扩大灌木、地被类植物面积，增加山体的景观层次和景观特色。另一方面对山体被破坏人文景观资源进行复原措施，并逐步清理山体上非景观性建筑。重点修复区：对被破坏较严重的山体部分，首先采取相应生态性修复措施，完善山体轮廓线，增加植被覆盖率，逐渐恢复山体景观和游憩功能。

3.2山水相融原则

依山傍水是场地的优势，设计应使山水相融，两部分之间自然过渡。例如设计中利用GIS的数据处理能力建立山体的高程数据库，并通过输出模型得出场地的径流数据，在此基础上依据山体径流走向在山体中设计生态截洪沟，目的是在雨水充沛的季节可以收集山体雨水形成自然水体景观，同时收集的雨水可长时间的为山坡植物供给水分；而在雨水较少的季节，山体岩石可营造出别有韵味的枯水景观。这样整个区域内景观多样性不仅丰富，而且从景观效果上使山与水自然交融。

3.3因地制宜原则

景观设计应充分尊重场地原有资源与地形优势，最大限度利用场地原有资源，少动土木。如滨湖部分的东部“真趣池”和“汇心池”的设计，均采用梳理河道，贯通云龙湖的方法，在动用最少土方的情况下，美化湖岸形态，增加岸边景观的多样性。

植物配置方面，场地在考虑恢复山体植被，改善林相的同时，配合云龙湖总体规划（春花秋韵，冬情夏荷）主要选取能够突出夏景的植物，营造属于云龙湖南边独特的景观特色。如小南湖区域根据东坡文化特色，选用竹子、海棠、梅花为主要树种，营造一片诗意的氛围。滨湖东段突出“夏荷”主题，在水中种植大面积荷花。滨湖西段区域则以石榴来突出初夏景观，同时用它作为湖西秋韵园的过渡。

4.景观规划布局

对于珠山风景区的规划设计主要分为：中心广场区、文化体验区、山体生态恢复区、滨湖观光休闲区、滨湖生态休闲区。功能分区之间相互连接和渗透，以满足不同功能的需求，给市民提供一个更具文化与生态的城市休闲绿地。

4.1中心广场区

传统文化与现代风格相结合的广场，起名为“亦乐广场”，取“有朋自远方来，不亦乐乎”之意，而且与云龙湖北岸的“善乐广场”相呼应。广场的形式选用螺旋式发散状，一方面目在形式上使山体和湖水相结合，另一方面可以很好的解决场地高差问题。广场上铺装、树池、景观座椅、景观灯饰和花池等的设计，合理利用佛教元素，如荷花、竹子等图案，既彰显佛教文化，又与凸显云龙湖夏季景观相互呼应。

4.2文化体验区

此区域以烘托佛教肃然起敬的文化为目，区域内包括玉露广场、濯缨台，沉心桥、涤心池、禅意广场、梵音宏等几个景观节点。在这些景点中充分运用佛教文化元素于地刻、景墙、雕塑、植物中，使游人处处都能感觉到浓浓的禅意。如玉露广场，广场中心以一滴水与一颗佛祖遗落的佛珠为中心雕塑，加之一条清澈见底的小溪环绕其中，整个环境清新脱俗，与佛教清幽淡雅的氛围相暗合。(如图二)

4.3山体生态恢复区

山体生态修复主要针对恢复山体被作为耕地和建筑用地的部分，完善山体轮廓线，增加植被覆盖率，调整植被林相结构，逐渐恢复山体景观和游憩功能，把山体景观延续下来并与山下景观相协调融合，形成比较自然的整体山林景观效果。

4.4滨湖观光休闲区

增加水生自然植被，选用适应于湖边生长的乡土植物，营造芦笛翻飞，水杉成林的景观效果。设计滨水栈道和部分小型开敞空间来提升场地景观品质，为人们提供足够的休闲娱乐空间，赋予场地丰富的现代气息。如云龙湖东岸设计的“荷风远香”景点，沿湖边种植大量芦苇、荷花等植物，加之现代曲桥的设计，使人们步入其中不仅有很好的视觉体验，而且有荷香四溢，神清气爽的精神体验。又如“志清台”景点，此亲水平台周边同样以荷花为主要造景植物，选用莲藕为广场主要情景雕塑。一方面烘托佛教文化精神氛围，另一方面与云龙湖夏景景观相呼应。

4.5滨湖生态休闲区

西段滨湖生态区有大量水杉林，设计中尽量保留场地原有景观效果较好的植物群落，通过扩大其面积、丰富植被景观层次、增加游园路以及部分景观设施，使沿岸湿地系统得到恢复与完善，形成徐州市一片景观价值极高的杉林氧吧。

东段滨湖生态区是珠山佛教文化与小南湖的东坡文化的交汇处，，在保留场地原有的植物群落基础上增加竹林，因为竹子既是佛教文化的代表植物，而且是坡最喜爱的植物之一。因此用它作为两个区域的过渡和融合。

5.结语

珠山风景区的景观规划设计从“山、水、城、林” 的理念出发，充分发掘场地资源优势，使景区内各景点相互融合同时，场地文化和自然风貌得以巧妙结合，突出生态和文化主题。

参考文献

[1] 杨葳，王文奎，等. 福州市山体保护规划研究[J]. 规划师，2008（8）.

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关键词：钟山风景区污水收集工程设计设计参数施工方案

Sewerage Networks Design of Nanjing Zhongshan Scenic Spots

Liu Yulan1Xie xiangfeng2

(1.Central and Southern China Municipal Engineering Design & Research Institute CO, LTD, Nanjing 210008, China；2.Jiangsu Provincial Academy Of Environmental Science，Nanjing 210008, China)

Abstract: combining the case of the sewerage design of Nanjing Zhongshan scenic spots, aiming at the effluent discharge characteristics, the paper discusses the design concept of sewerage networks engineering. summarizes how to define the index of sewage quantity，slope, pipe diameter, velocity, depth of molding, the distance of inspection well, choose of tube stock andconstruction plan ,and the pipe location,put forward the consideration element in the design of waster water.

Key words: Zhongshan Scenic Spots，sewage collection，engineering design，design parameter， construction plan

中图分类号：S611文献标识码： A

1、项目概况

南京钟山风景区为国家5A级风景名胜区，是国务院公布的44个风景名胜区之一，座落于历史文化名城、六朝古都——南京（古城墙）之东。景区内主要景点有中山陵、明孝陵、梅花山、灵谷寺、海底世界、中山植物园、孝经鼎、孙权墓等。近年来，由于钟山风景区旅游项目的不断开发建设，污水排放量不断增多，水质也越来越复杂，其内部污水收集及处理设施的不完善日益突显，污水的点源、分散处理已不能解决景区内水环境问题，污水没有达到环境允许的标准即排入水体，造成附近水体不同程度的污染，同时对景区内的几大水库构成水源水质安全隐患。因此，以景区内景点开发建设为契机，结合钟山风景区外缘景观规划，保护景区的整体风貌以及景区内的水环境，开展了景区系统的污水综合治理工程。

根据对钟山风景区周边现状及规划污水管道的分析，钟山风景区污水排放去向主要有城东污水处理系统和锁金村污水处理系统，此外还有一部分景区污水排往江心洲污水处理系统。

2、景区污水工程设计的重点和难点

（1）景区内景点分布较为分散，污水量分布不均衡，污水处理程度也参差不齐，污水经简单处理或未经处理直接就近排入水体，对受纳水体造成严重污染。

（2）钟山景区依托紫金山而建，景区内地势起伏较大。地质条件复杂多变，表土较浅，表土下为风化岩石。陡坎洼地较多、冲沟交错。污水管道布置敷设困难较大，需根据现场实际情况调整敷设方式（采用明敷或暗敷等），污水管道布置敷设困难较大。

（3）钟山景区污水收集管线的施工，不仅对珍贵历史文化遗迹的保护有很高的要求。而且要求尽量不影响景区正常营业，工期要短。

由于上述原因，应根据不同的地形，不同的地质，不同的敷设方式，慎重选择合适的管材。

3、景区污水收集工程设计的技术路线

3.1污水量指标

污水量指标确定应以现状资料的调查研究作为基础，兼顾考虑景区未来发展，留有适当余量，同时，还应考虑到建设节约型社会的需求和节水观念的需要，科学合理确定指标数据。

本次设计中南京钟山风景区单位公共设施用地用水量指标采用35m3/ha·d（旅游服务业用地）。

3.2污水收集区域划分及系统方案的确定

根据《钟山风景名胜区外缘景区规划》所确定的功能分区及建设方要求，列入本次规划范围内主要为紫金山南风景游憩区、沪宁高速南风景改善区以及紫金山北风景游憩区的景区东入口以及西北部的蒋王庙街一带，以上区域集中了娱乐、餐饮、休闲等主要服务设施，即为污水量较为集中的区域。

图1污水收集区域示意图

Figure 1 sewage collection area diagram

钟山风景区地形地势大致为中部高，四周低，具有一定的高程落差，可充分利用重力流布置污水管，将景区的污水引向。同时，在外缘景区布置污水管道时还要考虑上游现状景区内污水的排放，作一定的预留。

南部地区即紫金山南部风景区，大部分污水可通过管道收集自北向南就近接入宁杭公路南侧道路上市政污水管线，最终纳入城东污水处理系统；前湖公园产生的污水主要通过市政管线的收集纳入江心洲污水处理系统。

东部地区即紫金山景区东入口的污水就近接入马群太阳城污水主干管，最终送往城东污水处理厂。

山北地区即板仓街、蒋王庙一带的污水就近接入市政污水管线，一部分纳入锁金村污水处理系统，一部分纳入城北污水处理系统。

污水收集管线布置详见图2。

3.3 污水管网工程设计

（1）一般要求：

通常，根据服务范围内的污水量确定污水管道的管径和坡度，坡度一般为0.5‰~3‰。但对于钟山风景区内地形起伏较大的实际情况，污水管道设设计时，应合理利用地形条件，减少工程投资。

Figure 2 distribution of sewage collection pipe diagram

（2）坡度、管径、流速：

钟山风景区内污水管道基本埋设在林地内，地形纵坡变化幅度较大，最大处8%~10%，另外地质较为复杂，基岩分布较浅，设计时根据污水量及林地纵坡确定污水管管径和坡度。遇到纵坡较陡或较缓处，管道坡度宜相应变大或变小，以免埋深过大。且应采用跌水井进行消能及管道坡度调整。

结合规划及景区污水管道养护的特点，污水管道管径宜适当考虑放大，污水管道上游管径不应小于300mm，主管道管径多为500~600mm。

另外由于坡度大，为了延长管道的使用寿面，设计时必须控制污水管道的最大设计流速，最大允许流速：金属管道为10m/s，非金属管道为5m/s。

（3）覆土深度：

考虑到钟山风景区内地形条件复杂，污水管道的覆土深度视具体现场条件不同而采用不同的覆土深度：

埋设在林地内，荷载要求较低，污水管道覆土主要考虑林区绿化、树根成长因素时，覆土深度可小于0.7m；

当穿越山坡段时，管道覆土深度可达到8-9m；

当需穿越河沟时，管道采用全包封敷设于河床上。

（4）检查井井距：

因部分管道坡度、流速较大，排水条件较好，检查井间距可适当增大，以减少工程造价。

另外在填方和挖方交界处应设置检查井，以免使用过程中填方段沉降大、污水管道拉裂造成管道漏水。

若管道敷设于现状河沟内侧，检查井则需设计为压力密封井，以免暴雨季节河水倒灌入内。

为降低管道埋深和控制流速，在适当的位置设置跌水井。

（5）管材：

目前常用的排水管材有钢筋混凝土管、金属管、HDPE管、玻璃钢夹砂管、UPVC管、钢管等多种类型。

考虑到景区施工的特殊性，当敷设段地面为人行道路或绿化林地时，考虑到新型管材的抗沉降性能、轻便性及施工快速性等优点，本工程采用HDPE管作为主要管材；当现状河沟内有明敷段时，考虑到雨水冲刷，影响正常使用，缩短使用寿面，主要采用球墨铸铁管。

（6）管位标记：

考虑到钟山风景区内污水管道基本埋设在林地内，污水管道建成后，必须在管位处设置好标记，以防遭受可以避免的破坏。

4、典型线路的工程设计

4.1 明陵路北段污水工程（燕鲍翅～污水泵站）

明陵路北段污水管道全线490m，自燕鲍翅酒店现状地埋式污水处理设施出口开始，至南部明陵路污水泵站结束，地势总体北高南低，地面标高范围10.90～14.20m，污水管道管位位于现状河沟西侧小路边，从北部接燕鲍翅现状污水处理设施后向南敷设至桥边，再过河沟接至泵站前沉泥井。

通过污水量预测，本条线路需承担的污水量为36L/s，考虑到清疏管养的便利性，本段污水管道管径采用500mm，坡度取0.003，管材采用HDPE双壁波纹管，管道流速为0.7m/s，管道埋深平均为2.2m，污水检查井最小间距33m，最大间距49m。明陵路北段污水管道在小路旁敷设时采用大开挖法施工，穿越河沟段采用围堰开挖、管道全包封埋设于河床方式。

图3两条典型线路平面示意图

Figure 3 two typical line flat diagram

4.2 陵园路南段污水工程（陵园路现状污水处理设施～污水泵站）

陵园路南段污水管道自陵园路霹雳沟内现状污水处理设施出口穿越梅花谷湖面后，再沿沪宁连接线北岸向西至明陵路污水泵站，工程包括重力流管道1086m，压力管道960m，污水管道自东向西、再向南接入月牙湖污水截流管中，地势总体东高西南低，但污水管道埋设条件恶劣，陵园路现状污水处理设施～霹雳桥南段，污水管道敷设于梅花谷河河床下，霹雳桥南～泵站段，污水管需穿越一处较高山坡，埋深达9m，考虑采用d800钢筋混凝土管顶管内衬de500HDPE管施工方案，最终接入污水泵站。

本段污水管道管径采用500mm，地面坡度为0.005或倒坡时，管道坡度取0.003，地面坡度为0.08时，管道坡度取0.04，污水检查井最小间距40m，最大间距65m。

污水管道穿越河沟段采用围堰开挖、管道全包封埋设于河床方式；穿越高地段采用顶管法施工；其余地段采用大开挖法。

图4污水管道穿越河沟段断面图

Figure 4 the cross section diagram of pipe through the river

图5穿越河沟段污水管道包封大样图

Figure 5 the encapsulation detail drawing of pipe through the river

5、结语

对于地形地貌地质较为复杂的风景区，污水收集系统工程设计应充分考虑其特殊性，保证工程设计质量和施工方便，同时还应方便建成后的运行维护管理。

（1）对景区现状污染源应进行充分调研，依据国家现行规范和考虑景点的发展规

划，合理选取污水量指标，准确预测污水量，确定管径；

（2）应根据污水产生点的具置和市政污水管道情况，依据现有地形条件，选择合适的污水管道埋设位置；

（3）充分利用地形坡度优势，合理确定管道坡度、检查井间距及预留支管位置；

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2014年3月，公司名称变更，经营范围也变更为主题公园和旅游文化项目的投资、文化活动策划、新媒体开发等。

2016年3月7日公告，公司股东钟安升收到证监会山西监管局行政监管措施决定书，钟安升在2016年2月1日至2月3日、2月17日等4个交易日中通过个人证券账户持续购买公司股票，截至2月17日收盘，累计持有1103.36万股公司股份，占公司发行股份的5.45%。同时，钟安升在2016年2月17日持有公司股份5%后，又于当日卖出公司股票，上述买入和卖出构成短线交易。证监会山西监管局决定对钟安升采取出具警示函的监管措施，并记入证券期货市场诚信档案。

二级市场上，该股复牌后短暂下跌后大幅上涨，因为其股东的大量买入行为，但目前短线涨幅较高，后市注意风险。

金圆股份000546

金圆控股以9700万元受让上海泰泓持有的开业资产49%股权，金圆控股成为开业资产第一大股东，公司实际控制人由南方传媒集团变更为赵璧生、赵辉父子。

2016年3月7日公告，公司重大资产重组因标的资产扩产所需相关资质证书尚未取得，相关手续预计在未来三个月内难以办理完成，且存在不确定性，为维护全体股东利益，公司决定终止筹划本次重大资产重组事项。公司股票将于2016年3月7日开市起复牌，在未来三个月内公司承诺不再筹划重大资产重组事项。

二级市场上，该消息属于利空消息，使股价在复牌后连续下跌，目前该股短期走势仍然偏空，后市注意风险。

柳化股份600423

公司拥有的壳牌煤气化技术是世界上最为先进的第二代洁净煤气化技术之一，其碳转化率和有效气含量，以及用粉煤成本优势在第二代技术中和处于领先。公司合成氨综合能耗处于同行业中排位领先水平。

2016年3月5日公告，由于立案调查结果造成公司不符合非公开发行条件的不利因素目前尚未消除，结合市场情况及相关法律法规规定，公司决定终止本次非公开发行股票相关事宜。公司承诺自本公告之日起三个月内不再筹划非公开发行股票事项。

二级市场上，该股近期走势尚好，其股价缓慢盘升，但该消息的利空性质不变，后市仍需注意风险。

新亚制程002388

公司为电子制程系统解决方案服务商，电子工具是公司的核心业务，该业务的发展将带动化工辅料、仪器仪表、电子工具、静电净化产品等业务。

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【关键词】凤凰山水泥用灰岩矿；地质特征；资源储量前景

该矿区位于河南省新乡市凤泉区北部，潞王坟乡境内，矿区位于太行山拱断束东南角，属于太行山小区，即华北地台的山西台隆与华北断拗的过渡带。区内出露地层为中寒武统，上寒武统，下奥陶统，中奥陶统，上第三系，第四系等。核查内矿床有简单的层状矿层组成，其岩性由中奥陶统上马家沟组积云状白云质灰岩，上第三系上部的石灰岩，角砾状石灰岩组成。分为凤凰山矿层，潞王坟矿层。其中凤凰山矿层位于O2m25地层，由深灰色纯灰岩夹积云状白云质灰岩组成。潞王坟矿层位于N22b地层，由石灰岩，钙质粘土，角砾状石灰岩及泥灰岩组成。矿床总体产状平缓，东西长约1500米左右，南北宽467米。矿层总厚度8.64-30.93米。成因属沉积矿床。

1 矿区地质

凤凰山石灰岩矿核查区位于太行山拱断束东南角，即华北地台的山西台隆与华北断拗的过渡带。

区域构造线方向为北东―南西向，全区构造简单，地层基本呈单斜产出，褶曲少见，区内构造简单，地层基本呈单斜产出，仅见一些断裂构造，岩浆活动不发育。区内出露之地层有中寒武统，上寒武统，下奥陶统，中奥陶统，上第三系，第四系。

2 矿床特征

凤凰山水泥灰岩矿体主要产于中奥陶统上马家沟组第五段，矿体为地台型浅海相碳酸盐化学沉积，呈平缓单斜岩层产出，在矿体的中上部有一似层状的白云质灰岩，为矿体中之夹层，把矿体分割成上部矿层及下部矿层，造成矿体复杂化。

潞王坟水泥灰岩矿区由第三系上部的石灰岩钙质粘土，角砾状石灰岩及泥灰岩组成，矿层呈层状产出，产状平缓，倾角1°～5°，倾向南东～南西，是一套陆相湖泊化学沉积的石灰岩，由于沉积环境的不稳定，故在形成石灰岩的过程中，又形成了钙质粘土，角砾状石灰岩及泥灰岩等。 凤凰山水泥灰岩矿分上下两层矿，潞王坟石灰岩矿分一层矿。

3 矿石质量

3. 1 矿石物质组成

矿石的矿物成份比较简单，主要组份为方解石，含量98%左右，含微量白云石及少量的褐铁矿、铁泥质等。

3. 2 矿石的化学成分

矿石的主要成分为CaO，MgO，其它还有Al2O3，Fe2O3等，矿石的有害成分为 ：K2O， Na2O ，P2O5，TiO2，Mn3O4，含量甚少，对矿石质量无影响。

3.3 矿石类型

3.3.1 自然类型

根据矿石的宏观结构，构造特征， 矿石分为两种自然类型：致密块状灰岩，轻积云状灰岩。

致密块状灰岩：深灰色―灰黑色，隐晶质结构，致密块状构造，波状缝合线构造特征十分突出。贝壳状断口，中―厚层状层理。经镜下鉴定：主要矿物为方解石，他形粒状，粒径0，01mm以下，含量98%左右，褐铁矿，铁泥质含量微量及少量，前者呈星点状和浸染状分布，后者呈细分散状分布。矿石中偶见白色方解石脉穿插，为后期裂隙充填形成。

轻积云状灰岩：深灰色，隐晶质结构，中―厚层状层理，位于矿体的下部和下部矿层的顶部，为渐变过渡到积云状白云质灰岩的过渡带。经镜下鉴定：主要矿物为方解石，他形粒状，粒径0.01～0.02mm左右，含量达90%。白云岩含量5%左右，呈自形菱形切面晶体分散于微晶方解石中，可见同生白云石，铁泥质少量。

3.3.2 矿石工业类型

根据矿石的工业用途，其工业类型为水泥用灰岩。

3.4 矿体围岩

矿体围岩即矿体之顶板岩石和底板岩石。凤凰山水泥灰岩矿区矿体顶板为中奥陶统上马家沟组下段地层（O2m26）。矿体的底板为中奥陶统上马家沟组下段地层（O2m24）.岩性为薄中厚层状的白云质泥质灰岩.潞王坟石灰岩矿区矿体顶板为第四系地层，底板为下奥陶统底层。 该层主要为块状石灰岩，角砾状石灰岩。

4 资源储量估算

4.1 资源储量估算方法选择依据

4.1.1 资源储量估算方法的选择

原地质勘探报告采用的地质块段法。本次仍采用地质块段法。利用原报告资源储量估算平面图进行面积分割估算资源储量。

4.1.2 资源储量估算公式

地质块段法估算公式：Q=S×H×D×10-3

式中：Q――块段矿石资源储量（千吨）

S――块段平面面积（m2）

H――块段平均厚度（m）

D――平均体重（t/m3）

4.1.3 数据精度规定

面积的有效位数取整数：厚度、品味、体重、矿石量有效位数取小数点后两位（矿石量为了与原数据保持一致，能入进数据库，部分数据不得保留小数点后四位）。

资源储量估算单位：矿石量为千吨；块段面积为平方m；厚度单位为m；品位为百分数；体积质量（体重）单位为t/m3。

4.2 资源储量估算参数确定的原则

（1）平面面积：分割块段面积是在资源储量估算平面图上利用MAPGIS软件直接量出。单位为平方米。

（2）平均品位：本次核查工作未取样品，故本次所有单工程及各块段的平均品位均采用原勘探报告中的结果。

（3）体积质量（体重）值：本次核查储量估算中，仍采用原勘探报告体积质量（体重）值，即为2.74t/m3。

（4）矿体厚度：单工程厚度采用原勘探报告中的结果，未动用块段厚度采用原勘探报告块段厚度。动用块段厚度采用资源储量除以平面面积以体重求得。

4.3 矿体圈定原则

4.3.1 单工程矿体（层）圈定

在单工程中圈定矿体（层）时，根据矿石质量达到工业指标要求、厚度达最低可采厚度（2m）以上者圈为矿体（层）；矿体（层）中质量达不到指标要求，单层厚度达夹石最小剔除厚度（2m）以上者，作为夹石剔除；当夹石厚度小于最小剔除厚度且上下任意8m进行加权平均，其加权平均值达到工业指标要求者，作为矿体（层）圈定，如果达不到工业指标要求者，则合并相邻样品至2m（夹石最小剔除厚度）予以剔除。

4.3.2 矿体外推原则

根据矿体地质特征及工程控制程度，矿体开采边界用无限外推法确定，外推矿体边界的最大距离为相应工程间距的一半；或采用地质块段法根据控制矿体的构造，矿体底界出露标高及矿床开采技术条件要求合理外推，确定矿体外推边界。

5 矿山经济评价

矿床自然地理及开发外部条件概述：

核查矿区位于太行山与华北平原的交接处，属典型的山前丘陵区，山势低平， 矿区内最高海拔 276m，最低海拔165m，相对高差70～110m，地形切割强烈，岩层多，植被不发育。矿区有乡村柏油公路环绕，交通极为便利。各种基础设施、条件良好。水泥用灰岩矿属Ⅰ品位， 然经济地理条件。

6 结论

6.1 本次资源储量核查评述

本次资源储量核查充分搜集已有的地质资料和矿山的实际开采资料，结合本次测量、采动区调查等成果，对矿区地质进行了研究，对矿体储量进行了分割，基本查明了矿体赋存位置、规模、产状、矿床开采技术条件。本次资源储量核查成果，质量满足相关规范的要求。满足了摸清矿区保有资源储量家底，查清了保有资源储量与矿权人的时空关系，查明了未占用保有资源储量的数量、结构、品位的空间分布，了解了矿区生能潜力。

6.2 开采技术条件

核查区的水文地质条件简单，开采时大气降水可以自然排泄、不会对开采造成影响，矿床底板、夹层及矿层属于坚硬岩石工程地质组，在开采时只要留足边坡，不会造成自然滑坡及坍塌。其开采技术条件十分简单。

矿床开采时不会对自然环境产生大的破坏作用，在开采时可采取喷水预防粉尘对大气的污染；对开采形成的台阶可采取边开采边绿化的方针。