希腊悲剧范文

导语：如何才能写好一篇希腊悲剧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

一、戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。

但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

二、中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形的人。

悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。

篇2

【关键词】玛丽娜・卡尔；希腊悲剧精神；爱尔兰鬼神文化

一、引言

玛丽娜・卡尔被誉为“当代爱尔兰最成功、影响力最大的女性作家”。她的戏剧不仅在爱尔兰岛内引起轰动，在欧洲其他国家和美国均受到好评。卡尔已经成为了“当代爱尔兰戏剧舞台上最有力的声音之一”。在九十年代末至二十一世纪初期，卡尔创作了五部戏剧，被统称为“中原剧”。这些剧本既扎根于爱尔兰中部乡村现实，又通过引入古希腊悲剧元素和爱尔兰传统的鬼神文化，成功塑造了极具张力的戏剧空间。

二、希腊悲剧精神

“我很好奇玛丽娜・卡尔相信什么？我想是希腊众神―宙斯、赫拉、雅典娜。她知道雅典人知道的东西。死亡是大片疆域，卡尔剧中的死亡却是不羁的想象，不时跨过生死的界限。卡尔的剧本中会发生什么？除了必然性，其它都一无所知”

这是当代爱尔兰著名的戏剧家麦克・贵林斯在介绍卡尔的剧本《猫原边…》时说的话。不难看出，希腊戏剧的精髓和灵魂涌动在卡尔的血液里。最直接的表现就是在以古希腊的戏剧为蓝本进行重新改写，如《猫》和《阿里尔》两部剧，直接以原戏剧本为基础，将故事重置在当代爱尔兰背景下，融入更多更复杂的戏剧主题。其实在爱尔兰剧坛，对希腊戏剧的重新改写已经不足为奇，据统计自二十世纪八十年代以来，已经有三十多部希腊剧本被改写过，这跟当代爱尔兰的文化身份确立有着深层次的联系。卡尔作为一个成长于八九十年代的剧作家，毫无疑问会受到此风潮的影响。作为一个有着独特戏剧理念的人，卡尔对戏剧的改写不仅仅只是将古希腊的时空置换到当代爱尔兰，而是以原剧的故事套路作为一个支点，去探讨更深层次更复杂的主题。《猫》颠覆了原剧中的复仇主题，爱情不再是故事的最主要的线路，甚至海斯特自己也说不相信爱情，最后她杀死女儿乔希也不是因为恨而是为了爱。《阿里尔》以阿伽门农的故事为基路，但是卡尔将政治、宗教、梦幻、等主题交织在一起，试图超越家族悲剧成为当代爱尔兰的政治隐喻。

卡尔对希腊戏剧精神的贯彻并不局限于对希腊戏剧的改写，更主要的体现在剧中的悲剧精神和宿命论色彩。纵观卡尔到目前为止创作的所有戏剧，虽然也不乏喜剧元素的融入，如剧本《梅》里的弗兰克兰祖母，主体基调却都是悲剧的。卡尔的戏剧里通常上演背叛、、谋杀等主题，女主人公通常都会以自杀结局。卡尔采用各种方式来实现戏剧的宿命理念。除了套用古希腊戏剧和莎士比亚戏剧的故事模式外，卡尔还经常在剧本中穿插各种小故事作为潜文本，比如在剧本《梅》和《鲍西亚・考夫兰》中分别用奥尔湖的科伊尔特传说和贝尔芒特谷的巫女传说，暗示女主角最终的宿命。卡尔时常通过对人物命名来传达他们无法逃避的命运，比如《梅》里的祖母弗兰克兰，她的姓来源于出生的岛屿，因为她的父亲只存在她母亲模糊的讲述中，这不仅昭示了她作为私生女的存在，而且还预言了家族中男性的缺席，包括她的女儿、孙女甚至重孙女都没能幸免。此外还有《猫》里的海斯特?斯万和迦太基?凯尔布瑞德，《鲍西亚・卡弗兰》里的鲍西亚、甘布瑞尔、拉斐尔，《阿里尔》的阿里尔等，不一而足。此外卡尔的戏剧结构通常呈现一种重复模式，戏剧前部和后部的出场人物和情节不会有大的突破，而且人物的悲剧通常在戏剧中间突然被揭示，人物命运或许还能扭转的最后一丝希望彻底幻灭了。在卡尔的剧中，遗传也常常成为来家庭悲剧的根源。在《鲍西亚・考夫兰》中鲍西亚与自己孪生弟弟的感情，而他们的父母据说也是亲兄妹，而在剧本《在拉夫特利山上》里，被当做家庭悲剧的根源得以探索。

三、爱尔兰鬼神文化

“爱尔兰的文化相信鬼神，至少在乡村地区。巫女（banshee）是很重要的东西。在城市里所有的东西都被忘却了，所有的东西都被同化了，所有这些东西都显得如此遥远，可是对我来说一切并不遥远，一切都很自然。我完全相信天使之类的东西，我不知道自己到底相信什么，但我的确相信一些东西。”

这是卡尔在一次访谈中说的话。卡尔的剧本中，神话、民间传说、女巫、鬼怪等超自然力量时常出现的对话、故事、或者梦幻之中。卡尔曾经谈到，如今的人们到剧院里，只想看两集的肥皂剧，他们不想看到鬼神之类等之类的东西。最糟糕的的是，观众说戏剧不是真实的，而这样的衡量尺度让试图找出存在意义的剧作家寸步难行。卡尔在她的戏剧里试图重新找回理性时代之前的存在和认知。

卡尔通常在人物的讲述里穿插一些民间的传说。这些传说似乎与特定的地域（通常是湖或沼泽）之间存在着某种联系，戏剧的人物又与自然地域息息相关，而这又似乎又注定了戏剧人物不能逃避的命运，如剧本《梅》中梅时常临窗望着奥尔湖，《鲍西亚?考夫兰》里鲍西亚总是到贝尔芒特，而她们都如传说中的人物一样投湖自杀。在卡尔的所有以现实剧作中几乎都少不了鬼魂的存在，它们不仅出现在舞台上还纠缠着活着的人。在《鲍西亚・卡弗兰》里，鲍西亚十五年前死去的弟弟甘布瑞尔的魂魄一直在舞台上，鲍西亚还时常能听到他远远的唱着歌。《猫原边......》里一开场就出现了鬼迷，扮演着如同死神一样的角色，而后来被海斯特杀死的弟弟约瑟夫的鬼魂出现，跟海斯特进行了对话并告诉她死亡后的虚空。《阿里尔》中父亲杀死的阿里尔在第二幕出现，而后来被妻子杀死的费莫里也血淋淋的出现，并被阿里尔的鬼魂纠缠。

“Banshee”也是卡尔剧中一个典型意象。Banshee专门指爱尔兰中一种预报死亡消息的女巫，卡尔常将此形象化用在戏剧里。在《鲍西亚・考夫兰》里贝尔芒特湖的传说其实就是关于一个将被人们烧死的女巫被河神拯救的故事，而鲍西亚还将自己与该女巫进行身份认同，而她的非理性言行和暴力倾向似乎又确证了这一点。在《猫原边......》里卡尔对banshee运用的更加彻底。最典型的当属猫妇这个人物，她披着猫皮，吃着老鼠，而且还具有预言的能力，在戏剧一开始就预言了海斯特的死亡。而海斯特的母亲也具有女巫的性质，无论是别人她的讲述，还是她对海斯特和天鹅施的诅咒。虽然海斯特自己不承认，猫妇说海斯特的能力超过自己和乔希之上，邻居莫妮卡说镇上的人都传言海斯特拥有邪恶法术，谢维尔说要在以前海斯特早被当成巫女烧死了。

四、结语

伴随着科技进步，人类生活被“祛魅”，理性成为主导意识。卡尔却试图的理性桎梏与专制，让那些逝去的传说与神话重新回归。卡尔的剧中，凡人与神鬼、自然与超自然、过去与现在、现实与想象并存，想象和感性超越理性成为主导，呈现出广阔而又不确定的戏剧空间，大大丰富了戏剧的表现力。

【参考文献】

[1]Wallace, Clare, Suspect Cultures: Narrative, Identity and Citation in 1990s New Drama, Prague:Litteraira Progensia,2006,p.236.

篇3

主题词 聚驱后 沸石 调剖 效果 认识

【分类号】：TE357.46

1、前 言

非均质油藏开发过程中，高渗透层的注水突进已成为制约开发效果进一步改善的重要难题，随着聚合物驱规模的扩大，调剖已成为改善聚驱效果、油田增效挖潜、提高采收率的重要技术措施之一。目前大庆油田应用各种调剖剂在注聚前调剖均取得了比较明显的增油降水效果，但注聚后应用效果不理想。

室内实验研究表明沸石资源广泛、价格低廉；沸石调剖可以增加残余阻力系数、提高采收率，能够成为改善油田开发效果的低成本高效益重要技术手段。为进一步改善聚驱后开发效果，探索低成本、高强度的调剖体系，开展了喇北西块聚驱后沸石调剖试验研究。

沸石调剖矿场试验研究成果，对今后大庆油田大面积推广低成本高效益调剖技术，改善聚驱后区块整体开发效果，具有一定的指导意义。

2、喇嘛甸油田聚驱后调剖应用状况

为改善聚驱开发效果，喇嘛甸油田先后在239口井开展聚驱深度调剖，主要为注聚前调剖，以复合离子聚合物和体膨颗粒调剖为主。实践表明，注聚前调剖效果明显，注聚后期调剖虽然也能取得一定效果，部分油井调后含水有下降趋势 ，但效果不理想。

喇嘛甸油田目前共开展了14口井的聚驱后调剖，分别为复合离子聚合物调剖、羧酸铬可动凝胶和悬浮胶体调剖。调剖试验结果表明，聚驱后采用凝胶类调剖能在一定程度上改善区块开发效果。但由于室内成胶环境与油藏条件差异大，目前所采用的凝胶类调剖体系强度不够，封堵强度低，调剖效果不理想，调剖井含水下降幅度小，调剖有效期短。而聚驱后油层的非均质性进一步加大，油层渗透率高。因此，应该研发高强度的调剖体系来改善聚驱后的开发效果。

3、聚驱后沸石调剖可行性研究

沸石是一种微孔材料，密度为1.92～2.8g/cm3，莫氏硬度3.5～5.57，颜色较浅，多为白色、浅黄、浅绿、浅红和浅褐色。沸石的元素组成主要是氧和硅，矿物组成为SiO2，属硅酸盐矿物。

3.1沸石调剖机理研究

研究结果表明，沸石具有较好的调剖性能，其调剖作用主要表现为“吸附―缠绕”、“捕集?桥堵”和“悬浮?漂移”作用。聚合物在沸石颗粒表面吸附后，形成以沸石颗粒为硬质核心，以聚合物为弹性包裹层的沸石调剖剂，运移到油层深部，起到调剖作用。

3.2驱油实验研究

3.2.1沸石具有很好的封堵性能

研究结果表明，沸石阻力系数和残余阻力系数较高，具有较好的渗流特性。

一是随着沸石浓度的增加，阻力系数和残余阻力系数逐渐增大。沸石的浓度由0.5%增加到4.0%时，阻力系数和残余阻力系数分别由26.7和13增加到266和18，分别增加了10倍和1.4倍。

二是随着沸石颗粒粒径的减小，阻力系数和残余阻力系数逐渐增大。沸石粒径由64-160目减少到240-360目，阻力系数、残余阻力系数分别由176和14增加到2255和59，分别增加了12.8倍和4.2倍。

3.2.2沸石调剖可以进一步提高采收率

一是沸石浓度越高，调剖效果越好。沸石浓度由0.5%增加到4.0%，化学驱提高采收率幅度由25.9%提高到29.6%，提高了3.7个百分点。

二是调剖剂段塞越大，调驱效果越好。实验结果表明，沸石调剖段塞由0.05 PV增加到0.15 PV时，化学驱提高采收率幅度由25.7%提高到28.9%，提高了3.2个百分点。

3.3经济合理性研究

沸石价格主要受沸石品质、颗粒大小和运输距离等因素影响，沸石矿石的价格一般为200-300元/t，加工成颗粒后的沸石价格通常平均为1000元/t左右。

室内研究结果表明，沸石调剖成本低，调剖性能好，能够进一步提高采收率。现场试验表明，沸石调剖能够有效的改善注聚后期开发效果，经济效益明显。

4、聚驱后沸石调剖试验效果及认识

4.1试验方案设计及实施

试验区位于喇北西块4-6#和4-8#注入站，面积1.18Km2，地质储量314.3×104t，孔隙体积531.1×104m3，采用212m×237m斜行列井网。共有油水井39口，其中注入井12口，油井27口，中心井2口。

方案设计沸石调剖按3个段塞采用3种不同浓度沸石颗粒，分别为2.0%、3.0%、4.0%；携带液分别为800mg/L、900mg/L、1000mg/L的2500万分子量聚合物溶液。共需注入沸石调剖剂1597.260t，2500万分子量聚合物53.241t，累积注入沸石调剖液7.50×104m3，平均单井注入调剖液6253m3，累积注入沸石颗粒1597.260t，聚合物干粉75.447t。沸石调剖液平均注入浓度2.1%，聚合物携带液平均注入浓度为905mg/L。

4.2试验效果及认识

4.2.1注入压力上升幅度大，视吸水指数下降明显

试验区12口调剖井，开井10口，10口调剖井目前平均注入压力10.9MPa，与调剖前相比注入压力上升0.9MPa，4-6与4-8#注入站同期未调剖28口注入井平均注入压力下降1.3MPa。

10口调剖井目前平均单位厚度视吸水指数0.66m3/d.m.MPa，与调剖前相比下降了12.5%。4-6#与4-8#注入站同期未调剖28口注入井平均单位厚度视吸水指数上升了21.7%。

4.2.2注入剖面得到调整

从7口注入井连续吸水剖面资料看，调剖后高吸水层段相对吸水量由59.3%下降到31.3%，下降28个百分点，低吸水层段相对吸水量增加了26.6百分点。如水井6-P2420调剖后，低吸水层段的吸水量增加了27.9个百分点，剖面调整比较均匀。

4.2.3采油井含水上升速度减缓，见效井增油明显

试验区27口受效油井，开井26口，日产液2540t，日产油127t，综合含水95.0%，采聚浓度835mg/L。与调剖前相比，日增液254t，日降油6t，含水上升0.8个百分点，同期对比区未调剖采出井，日增液181t，日降油11t，含水多上升0.6个百分点。

试验区先后有9口井见到了增油降水效果，日产液769t，日产油39t，综合含水94.9%，采聚浓度963mg/L，与见效前相比，日降液85t，日增油13t，含水下降2.1个百分点，采聚浓度下降112mg/L。截至到目前，累积增油3900t。

4.2.4优化后的撬装调剖工艺能够满足沸石调剖需要

为确保沸石调剖试验的顺利开展，结合沸石调剖剂的特点，对原有的撬装调剖工艺进行了优化，利用德州调剖液压泵注入沸石调剖段塞，注入站内注聚泵注入聚合物段塞。注入沸石调剖液时，采用筛网震动下药，大功率搅拌器搅拌的即配即注的调剖工艺流程。调剖过程中，注入设备运行平稳，调剖井动态反映正常。

5、结论

5.1室内研究结果表明，沸石调剖机理先进，价格低廉，调剖性能好，能够进一步提高采收率，可以应用于聚驱后调剖来改善区块的整体开发效果；

5.2优化后的配制方式能明显提高沸石在聚合物溶液中的悬浮性能；

篇4

[关键词]悲剧色彩　悲剧人物　荣誉

一、引言

《特洛伊―木马屠城》这部影片是以荷马史诗《伊利亚特》为素材和版本进行改编的一部史诗性美国好莱坞大片。荷马史诗《伊利亚特》被公认是西方文学的经典，也是西方古代文学中最受人推崇的代表作之一。影片不但出神入化般地刻画出了细腻的人物性格，爱琴海上千帆竞渡的宏伟场面、古战场上千军万马斗争的场面同样成功地展现在了观众们的面前，着实令人震撼。影片试图以现代观点来诠释荷马史诗的理念。选材既来自于荷马史诗又生动诠释了导致人物悲剧结局的爱情因素，翔实生动地展现了特洛伊最终毁灭的悲剧结局。事实上，影片中的悲剧人物、悲剧事件将全剧的悲剧色彩展现得淋漓尽致，更是体现了特洛伊悲惨的结局。

二、特洛伊悲剧的具体体现

1、悲剧色彩

悲剧是戏剧的主要体裁之一。它渊源于古希腊。由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中。主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命。鲁迅说：悲剧是把人生有价值的东西毁灭了给人看。古希腊戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义。他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高美。表现为正义的毁灭，英雄的牺牲，严重的灾难、困苦等，在斗争中显示出先进人物的巨大精神力量和伟大人格。影片《特洛伊―木马屠城》是一部典型的悲剧影片。古希腊战神阿基里斯(Achilies)和特洛伊大王子赫克托尔(Hector)两位英雄的逝去体现了其悲剧色彩：战争和被战争摧毁的伟大爱情是影片中的典型悲剧事件。

2、悲剧人物

希腊第一武士，古希腊战神――阿基里斯是一位英勇无比，具有健壮的身体、敏锐的头脑及一颗冷酷与火热并存之心的勇士。他一生所追求的梦想就是国家的荣誉、勇士的荣誉。他为了荣誉而生，也心甘情愿毫不犹豫地可以为了荣誉而死。这一点可以从阿基里斯与母亲在他做出选择是否代表希腊盟军将领出征，攻打特洛伊城时的对话中体现的淋漓尽致。母亲说到“你留下来……能过平静的生活，你会找到一个好女人，生下很多小孩，儿孙满堂，他们会敬爱你，你走了他们也会记得你。当你的子孙后代都不在人世……你的名字就会被遗忘。如果你去特洛伊…荣耀将归属于你，你的伟大事迹将流传千古，世人将永远记得你的名字。但如果你去特洛伊……就会一去不返，你的荣耀将为你带来灭亡。”一位将荣誉视为生命的伟大勇士又如何甘于平庸而活?于是，出征便成为了阿基里斯必然的选择。这位古希腊第一勇士英勇善战、威猛无比，被称为不朽的战神，然而，这位不朽的英雄最终却因为爱情而成为本剧的第一悲剧人物。

剧中另一悲剧人物是特洛伊的大王子赫克托尔(Hector)。赫克托尔是一位勇猛的王子，是特洛伊城忠实的守卫者，是一个近乎完美的英雄。虽然他没有希腊第一勇士阿基里斯高超的功夫，但他有着永不服输的斗志。他是特洛伊国王普里阿摩斯(KingPriam)最值得骄傲的儿子、是弟弟帕里斯(Paris)最依赖的长兄、是爱妻最深爱的丈夫，是儿子最伟大的父亲：同样，他更是臣民们的精神方向。他热爱和平，与希腊各国友好往来，厌倦战争，但由于帕里斯诱拐了全希腊最美丽的女人――斯巴达国王的妻子海伦(Helen)这一轻率举动，战争最终无法避免的成为特洛伊城必然面临的悲剧事件。此时此刻，为了国家的荣誉，赫克托尔选择了舍弃妻子与儿子，宁愿牺牲自己的生命也要捍卫国家，于是英雄赫克托尔为国献身，成为本剧中的又一典型悲剧人物。

影片最后旁白的影外音说出了这样的话：“如果问我，就说我生活在一个巨人的时代。”“我生活在赫特托尔的时代，我生活在阿基里斯的时代。”可见，两位巨人的悲惨灭亡凸现了影片的悲剧色彩。

3、悲剧事件

(1)悲惨的战争

战争是人类最大的敌人，战争意味着死亡、战争意味着分离。战争意味着莫大的痛苦。战争题材被视为永恒的悲剧。而本部影片的主要事件恰恰就是特洛伊与希腊盟军之间的战争。影片最后一幕那燃烧尸体的火焰直冲天际的情景，那原本固若金汤、坚不可摧的特洛伊城堡受到战争摧残化为灰烬，成为废墟的情景将全片的悲惨结局展现在了观众的面前。

特洛伊战争是一场荣誉、权力和欲望的战争。特洛伊小王子帕里斯以及斯巴达皇后海伦的激情引发了一场毁灭文明的残酷战争。战争以特洛伊城的毁灭而告终。年轻热情的帕里斯在前往希腊斯巴达国做客的时候把全希腊具有倾国倾城之美貌的斯巴达国王的妻子海伦偷走了，这对斯巴达国王墨涅拉俄斯(Menelaus)来说是无法容忍的羞辱。为了家族的荣誉，也为了自己的面子，米奈劳斯向哥哥迈锡尼之王阿伽门农(Agamemnon)请求支援，出兵攻打特洛伊城，立誓要把海伦抢回来。其他希腊各国群起响应，决定组织希腊盟军跨过爱琴海远征特洛伊，不仅要把希腊最美的女人夺回来，还发誓要火烧特洛伊城以雪他们的耻辱。很快，十万希腊联军建立起来，在最高统帅阿伽门农的率领下准备攻打特洛伊城。

然而阿伽门农暗中盘算的并不仅仅是替弟弟争回面子，事实上，他野心勃勃想借此机会攻下特洛伊，完成他个人称霸帝国的计划。欲望和权力是他发动这场战争的真正原因。但攻打特洛伊城又谈何容易，在特洛伊国王普里阿摩斯励精图治的领导下，在勇猛的大王子赫克托尔的领导保卫下，特洛伊被认为是一座固若金汤的不垮之城。阿伽门农清楚地意识到要想取得远征特洛伊的胜利，就必须得到希腊第一勇士阿基里斯的协助。桀骜不驯的阿基里斯除了捍卫自己的名誉外并不想多管任何事，唯一能让他心甘情愿在阿伽门农的指挥下攻打特洛伊城的想法就是他想建功立业，流芳百世的虚荣情节。于是。一场表面看起来是由于特洛伊小王子的轻率举动而引发，而实际却是阿伽门农蓄谋已久的战争就这样不可避免地爆发了。为了名誉与权力，一个国家就此燃为灰烬，全剧最终以悲剧而告终。

(2)凄惨的爱情

纵观整部影片，爱情这一线索贯穿影片的始终。影片用了几个小时来描述了历史上十几年的战争。从表面上看，战争因小王子帕里斯与海伦的爱情而引起祸端。年轻男女之间相互爱慕本并无大碍，但错就错在海伦是斯巴达国王的皇后，错就错在阿伽门农是斯巴达国王的哥哥，这就注定帕里斯与海伦之间的爱情必将引起一场轩然大波，甚至将毁灭整个特洛伊。

战争爆发后特洛伊大王子赫克托尔为了保家卫国毅然选择了为国家而出征。为了国家，为了荣誉，他放弃了自己最爱的王后：为了国家，他牺牲了自己的爱情。伟大的英雄。伟大的爱情最终被战争所摧毁。

战争可以摧毁一切，包括城池和爱情，战神阿基里斯与虔诚祭神的女祭司之间的爱情在战争中萌发，这从一开始就是个悲剧。阿基里斯用利剑砍去太阳神像头颅亵渎神灵的举动与女祭司的神圣使命是相互矛盾的。而两人最初相识时的对话注定了他们爱情的悲剧结局，“你能不杀人吗?”女祭司问，战神回答：“那你能放弃特洛伊吗?”最后。当盟军的木马计成功的得以实施，特洛伊城沦陷，阿基里斯与女祭司的爱情即将成为整部影片中唯一令人欣慰的一幕上演时，特洛伊小王子帕里斯用一根利箭射穿了战神阿基里斯的死亡之穴。尽管一生英勇善战，尽管被称为英勇无比的战神，最终决定阿基里斯命运的却似乎是爱情。

篇5

关键词：悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。

篇6

云飞扬

一位年过古稀的希腊导演讲述了20世纪30、40年代的爱情故事，那个年代确属于“大不列颠”退变成“小英格兰”的时代。经济危机、世界大战、政治动荡、民不聊生，不过这些似乎与地中海的小岛没有任何关系，与导演潘多利·佛加瑞似乎也没有多大关系。本届上海国际电影节“金爵奖”竞赛单元入围影片《小英格兰》，讲述一个战争危机背景中的一对姐妹和一个男人的爱恨纠葛，错位、错失的爱情，令局中人在人伦的悖论中更加迷惘。

《小英格兰》改编自导演的妻子、着名希腊作家、编剧伊欧纳？卡里泰尼的同名长篇小说。导演潘多利·佛加瑞1940年出生于雅典，就读于斯达夫拉克电影学院。最初曾担任导演助理，1965年完成了他的第一部电影短片，从那时起，他的电影开始赢得国际赞誉，并多次获奖，是上个世纪六、七十年代“希腊新电影”运动中的大师级人物。

小说于2013年出版，获得了当年的希腊国家文学奖。佛加瑞进而将这个希腊式“命运悲剧”的三角恋故事搬上了银幕，典雅优美的美术更烘托出影片的史诗气度。2013年12月5日在希腊公映，获得了巨大的社会影响力，票房也是非常成功，同时更在新近评出的有“希腊奥斯卡”之称的希腊电影学院奖中获得了十三项提名、最终获得最佳影片等六项大奖，是当之无愧的年度最佳希腊电影。

姐妹花奥萨、莫斯嘉共同爱上了斯皮罗斯，然而阴差阳错她们有个贪财势利的老妈。剧情并没有因地中海的纯洁浪漫变得离奇神秘，而与大多情节剧类似，奥萨与斯皮罗斯私定终生，无奈斯皮罗斯要远航，于是被迫“嫁作他人妇”。而当斯皮罗斯逆袭归来，成了“小英格兰号”的船长，老妈两眼发红，于是又做主把小女儿莫斯嘉嫁给了船长。这与简·奥斯汀《理智与情感》的姐妹不同，反倒有些像琼瑶《情深深雨蒙蒙》中的巧合，与其他类似情节剧不同的是，佛加瑞表现的不是“性格”，而是“命运”，虽然我们常说“性格决定命运”。

小岛上的女人大都要忍受等待丈夫归来的孤独，老妈不忍自己几十年等待的孤独让女儿也承受，于是做出上面看似无情黑心的决定。然而，奥萨虽然能守住丈夫、抚养孩子，但心里依然爱着“妹夫”，挺着大肚子听着妹妹和昔日情人缠绵亲热，这种“孤独”怕是要比独守空房来得更猛烈些。

希腊哲学家亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义。他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。有关地中海的文艺电影，往往总是海蓝蓝、情深深而节奏缓慢，人物内心深处的情愁在潮起潮落中暗自起落，而未必澎湃，也就是与命运形成一种内卷性的同构。

篇7

关键词:悲剧；古希腊悲剧；人物；命运；冲突；生存困境

中图分类号：J834文献标识码：A

尤金・奥尼尔（1888-1953）是美国戏剧的奠基人，也是二十世纪西方最著名、最有影响的剧作家之一。奥尼尔的戏剧作品先后有四部获得了美国文学最高奖――普利策奖，并且还获得了1936年诺贝尔文学奖。很多评论家认为，在奥尼尔之前美国没有戏剧，只有戏剧演出，是奥尼尔创建了真正意义上的美国戏剧，并且第一次使美国戏剧走向世界。奥尼尔在戏剧创作中一直坚持“生活中有悲剧，生活才有价值”，始终坚信只有悲剧使才能使生活变得高尚。“对我来说只有悲剧性才具有那种有意义的美。而这美就是真理。悲剧性使生活和希望具有意义。最高尚的总是最具有悲剧性的。一个人只有在达不到目的的时候才有值得为之生、为之死的理想，从而才能自我。在绝望的境地里继续抱有希望的人比别人更接近星光灿烂、彩虹高挂的天空。” (Halfmann, 85)在他所创作的剧本中除了《我且问你》和《啊，荒野！》等两部喜剧之外，几乎全是悲剧。奥尼尔在书信和访谈中反复强调让现代戏剧“具有古希腊人所赋予的意义”，认为古希腊悲剧是悲剧的最高境界。奥尼尔一直梦想着戏剧能够像古希腊悲剧一样成为一座“活的教堂”，为饱受信仰危机折磨的现代人提供一个可以净化心灵的场所。古希腊悲剧对奥尼尔的戏剧观念产生了深远的影响，然而，作为一个现代剧作家，奥尼尔对古希腊悲剧的吸纳和借鉴又是以其创作个性和创作需要为依据的，用他自己的话来说，就是要“用变化了的现代价值和象征来发展形成一种悲剧的表现形式”(Halfmann, 60)，从而更加确切地表现现代人的生存困境。

一

古希腊悲剧“一般着意于雄沉悲壮的人物与事件，它与逃避现实的小人物和他们的白日梦无缘”（Sanders，98），而奥尼尔所创造的悲剧则着力表现平凡的小人物寻求生活的真正努力。奥尼尔的悲剧主人公几乎都是处在社会底层的小人物――水手、、司炉工、农民、推销员、失业者、流浪汉、小酒店老板……这些生活的失意者代表着美国最阴暗的角落，最穷困的人生，他们被环境所摆布，逃避不了困境，实现不了理想。他的悲剧创作从社会的丑陋、病态以及残缺中显示生活的真实面貌，他不仅要展示那些“做着梦的，反省的、受痛苦折磨的或回忆从前快乐的”生活在社会最底层的普通小人物，还把他们作为悲剧的主人公，并把他们的悲剧上升到全人类的高度。小人物的群像在《送冰的人来了》一剧中达到了高峰。该剧包含了当时美国社会底层中形形的人物――骗子、赌徒、、伤兵、无政府主义者、流浪汉，他们都被现实和希望所抛弃，无处可归，无路可走，只能呆在一间破旧不堪的小酒馆里可怜地守护着“白日梦”作为生存的支柱。用剧中人物拉里的话说“正是白日梦这谎言给了我们这批身败名裂、疯疯癫癫的人以生命，不管是喝醉的还是清醒的”。这些愚蠢的幻想便是这些可怜的人生活下去的全部意义。透过这一个个孤独无助的人物，奥尼尔所揭示的是处于现代社会里的人类精神的悲剧――人格分化、灵魂迷失沦落的悲剧，他们所揭示的生存困境和在观众中引起的恐惧和怜悯及其引起的情感净化与心灵升华与古希腊悲剧不相上下。

这里需要指出的是，奥尼尔曾经因为在悲剧作品中使用毫无诗意的日常语言甚至粗俗俚语而受到批评。J・W・克鲁奇认为，奥尼尔的作品“只缺乏一样东西，那就是语言，……像随之而来的行动一样惊人的语言”。他甚至认为奥尼尔“缺乏语言天赋，并将这一个人的缺陷变成了美国舞台的祸害”(Berlin, 96)。有些评论家基于“诗本位”理念而否认奥尼尔作为悲剧大师的地位。笔者认为，奥尼尔悲剧中对于“普通人的普通语言”的运用正是与这些作为悲剧主人公的小人物相适应的，就像他自己所说的那样，“我并不认为生活在我们这个支离破碎、毫无信仰的时代会有人能够使用雄伟的语言。我们只能以生动活泼而又不清不楚的语言竭力求其动听就算了！”(Raleigh, 170)奥尼尔本人是戏剧“诗本位”的坚定支持者。他认为：“戏剧最崇高和唯一有意义的功能边是对生活作诗的解释和富有象征的赞美，并把这种宗教传给人们”。但奥尼尔心目中的“诗本位”并不一定体现于表层的诗句，而是通过普通人的普通语言营造出诗情画意；在他看来，“在平庸和粗俗的深处发掘诗情画意，才是对一个人（戏剧家）的洞察力的真正考验。”(Halfmann, 76)

古希腊悲剧常常通过主人公的死亡来凸现悲剧的崇高性，在奥尼尔的悲剧中，死亡也常常成为主人公的最终结局，克拉克1933年对奥尼尔剧本的统计：在奥尼尔当时的37个剧本中，“只有5个剧本没有谋杀、死亡、自杀或疯狂”。(Clark, 165)然而，奥尼尔悲剧观中的死亡意识已大大不同于古希腊戏剧家。奥尼尔认为死亡是摆脱人生无价值的唯一归宿，同时还将莫名其妙的厄运甚至是卑劣的罪过通过死亡转化为崇高的悲剧情境，让灰色的虚无人生闪现出绚丽的亮点。《东航卡迪夫》中的水手扬克因去货舱铲锈摔到舱底，导致他死亡的原因与古希腊悲剧中感天动地的英雄们相比实在不值一提，但他在弥留之际向陪伴在身边的伙伴谈到了自己简单而温馨的梦想，还谈到了他的遗嘱：把工钱给伙伴们分掉，把仅有的一块表送给最好的朋友，而这个朋友买一盒糖送非酒店女招待芳妮，她是扬克的梦中情人。扬克就这样结束了自己的一生，他不是古希腊悲剧式的英雄人物，但他平凡的一生在死亡的一刻展现了存在的价值，正像尼采的《悲剧的诞生》所描述的那样：“这沉睡者由狄奥尼索斯音乐而来的喜悦现在开始放射出幻想与诗的火花，而其演进的最高成就，便是我们所称的悲剧与戏剧性的酒神之赞美歌了。”(Nietzsche, 89)《榆树下的欲望》是围绕财产而引发的一场悲剧。爱碧嫁给比他大三十岁的凯勃特是为了占有他的财产，凯勃特希望爱碧为他生个儿子以便家产后继有人。凯勃特的前妻所生儿子伊本无时不刻不在想从父亲手中夺回生母的财产。每个人都有自己强烈的欲望，每个人都企图达到自己的欲望。在物质欲望中，伊本、爱碧是仇敌；但是在强烈的爱情中，爱碧却变得真诚热烈、大胆善良，她不惜牺牲一切来获得爱情，竟掐死了她亲生的儿子。当警察前来逮捕爱碧时，伊本挺身而出，与她共同承担了罪责，然后两人手牵着手共同走向死亡。在该剧中，死亡正像是一场艰难的净化仪式，唤醒了麻木沉沦中的生命，并驱动他们走向升华。通过死亡，奥尼尔作品中的小人物“在看来最为卑贱、最为堕落的生活中找到最接近古希腊观念的、净化人们心灵的悲剧的崇高。”

二

奥尼尔本人曾在一次访谈中表达了自己对古希腊悲剧中命运问题的见解：“在古希腊悲剧中，人物都在命运的道路上被推赶向前。古希腊悲剧家动笔开始创作时，他笔下的人物就永远不会离开那条受命运驱赶的道路。生活本身也是这样一条路。你一上了路，不管你如何动作，也不管你如何设法去改变或修正你的生活，你都无能为力，因为命运，或说天机，或随便你怎么称呼他，都将驱赶你沿着这条路一直走下去。” (Halfman, 137)在奥尼尔的作品中人们都能感到这种力量的存在，它有时被赋予一种象征形式，有时是一种弥漫于全剧的气氛，就像《进入黑夜的漫长旅程》中的玛丽的那样：“我们没人能改变生活对我们的影响，你还没有觉察，它已经发生了。而且，一旦发生，生活又会迫使你去做其他事情，直至最后一切都成了你和你要实现的理想之间的障碍，你也就永远失去了你真实的自我。”在奥尼尔的访谈与书信中，他常将这种难以琢磨的命运归结为“生活背后的力量”。“我常敏感地意识到生活背后的力量――命运、上帝、创造我们现在的生物上的过去，不管你叫他什么――它很神秘”。(Halfmann, 197)这种对“生活背后的力量”的探寻不仅是贯穿奥尼尔戏剧创作的主线之一，更是奥尼尔戏剧观点的具体表现。

在奥尼尔的作品中，这种“生活背后的力量”有时表现为令人生畏的自然力，而大海经常是这种冥冥之中的神秘力量的化身。奥尼尔的悲剧主人公在大海面前微不足道，无能为力，只能任其摆布，最终成为它的牺牲品，奥尼尔自己也曾表示：“海洋那个庞然大物的精神在剧中居主角的地位。”(Halfmann, 38)在《安娜・克里斯蒂》中，已是风烛残年的老船长克里斯终生是大海的奴隶，饱尝了海上生活的艰辛，他憎恨大海，咒骂大海，但又离不开大海，因为他的命运已经跟大海紧紧地联系在一起了。女主人公安娜则认为陆地是导致她堕落的地方，所以决定到海上来洗刷过去的耻辱，净化自己的罪孽。而剧中另一个主要人物麦特投身海上事业似乎是“上帝的旨意”，不仅被船长救起，找到了工作，还得到了爱情，与安娜结为伉俪。大海把三个人物的命运交织在一起。尽管有些评论家对该剧“大团圆”的结局提出了批评，奥尼尔却一再强调，在剧情中展现的故事只不过是剧中人物漫长而危险的海上生活的一个小插曲，是迎接新的风暴之前的一个小憩。“远处的大海――生活――在召唤。这儿大团圆的结局只不过是位于一个介绍性从句之前的一个逗号，句子的主要部分还没有写出来。事实上，我曾想把该剧叫《逗号》。”(Clark, 76)

“生活背后的力量”有时又表现为崇尚物质财富的社会力量对悲剧主人公所施加的影响。艺术家与商业社会的对立贯穿奥尼尔的整个创作生涯。在其早期作品《雾》中，奥尼尔通过诗人和商人形象的对立展示了两种价值观念和两种道德观念的冲突。《生计》和《早餐前》中的主人公尽管富有艺术才华，但在周围人眼中却是“毫无用处的艺术家”，在剧终时都不得不选择自杀，正如《大神布朗》中奥尼通过剧中人物的台词所指出的那样，是“自私、贪婪和物质主义毁掉了艺术家的灵魂，把他给压垮了”。而《进入黑夜的漫长旅程》中的泰龙为了物质利益牺牲了自己的艺术才华，成年累月重复演出《基督山恩仇记》的同一角色，丧失了艺术创造力和当一流莎剧演员的前途，在懊悔和痛苦中承受着个人和家庭的种种不幸。“那个该死的剧，……使我不费力气赚了大钱，可也把我毁了。我再也不愿演其他角色，等我发觉自己成了他的奴隶时，已为时太晚。……原有的才能早已丧失殆尽。……要是那时我真成了个出色的演员，值得我现在回忆的话，即使令我放弃现有一切财产和存款，老了进贫民院，我也心甘情愿。”

除了将“生活背后的力量”归结为与悲剧主人公相对立的自然力和社会环境之外，奥尼尔还将这种神秘的力量与当时所盛行的心理分析结合在一起。奥尼尔深受弗洛伊德和荣格心理学说影响，并将其运用到自己的戏剧创作中。他试图通过对人的激情和人的性本能的分析，从俄狄浦斯情结或厄勒克拉特情结等人类的激情中找出产生悲剧的根源。例如，《榆树下的欲望》就是利用俄狄浦斯情结模式来展开主题的，儿子伊本跟继母爱碧之间产生感情，而对骗取了自己生母的农场的父亲凯勃特耿耿于怀。爱碧是古希腊神话中勾引自己丈夫前妻所生的儿子的菲德拉和为了复仇而杀死自己的两个孩子的米迪亚这两个人物结合在一起的化身，她跟年龄比她自己大得多的凯勃特结婚就是为了占有他的农场，她成功地勾引了伊本，为的是跟他生下一个儿子好继承遗产，她的私心被伊本发现之后又受到冷落，她为了证明自己的诚心又杀死了婴儿。她的欲望，从最初的物欲到后来的，导致了她个人和整个家庭的毁灭。而《悲悼》则在厄勒克拉特情结的基础上展开，在创作《悲悼》时，奥尼尔在他的工作笔记中曾经写下：“在这部戏里能不能找到与古希腊命运感相应的现代心理学解释？”1929年他决定把该戏的背景放在新英格兰，因为“新英格兰背景使戏剧性地表现古希腊悲剧中命运锁链之罪与罚的情节最为可能。”(Halfmann, 182)在该剧完成时，奥尼尔再次谈到：“我试图把命运观念引入《悲悼》，但这不是古希腊人的观念，而更多的是从现代心理学的观点出发。”(Halfmann, 182)在这出悲剧中，孟南一家被一种无形的力量攫住，这股力量促使妻子谋杀丈夫，女儿向母亲复仇，兄弟企图与姐姐。从表面上看，这股力量隐藏在他们家族内部，是一种世袭的罪恶，实际上它是弗洛伊德的畸形情结，而奥尼尔又赋予它一种新的内涵，即清教主义贬低爱情、压抑的观念给人造成心理上的扭曲。可见奥尼尔在这些悲剧中所表现的命运是一种社会之非理性力量与人自身非理性的结合。与古希腊命运相似，它是命运，是人不可改变的存在；不同的是，它并以高高在上，而是既外于人又内在于人的意识之中。

三

古希腊戏家中常常用“冲突”来诠释悲剧，古希腊戏剧带有强烈的外化性，“戏剧家们往往在对抗性矛盾中包孕最激烈的一刻间构思”，从而展开情节。（Sanders，101）古希腊戏剧家鞭笞的最强烈的恶，正是妨碍人们过人样生活的现象。他们希望一切都得到改善，他们的理想镌刻着时代的道德规范和伦理标准，他们看到历史进程中的巨大阻力，理想不再是唾手可得的华美馈赠品，它必须让理想的实践者付出生命的代价。同样，冲突也是奥尼尔戏剧的根本因素，他认为戏剧的唯一主题应该是人与自己命运的斗争，过去是同上帝斗，现在是同自己、同自己的过去、同自己求得归宿的夙愿斗。因此斗争贯穿于奥尼尔的全部戏剧，冲突推动了戏剧的发展。但奥尼尔对冲突的认识不同于古希腊戏剧家，而是更多地带有现代哲学特征。

现代哲学家这样解释社会：一个人在客观世界中生存的最基本方式是“忧虑”，因为他感到他所处的世界所有境遇只不过是虚无，而这个虚无的世界又是神秘的、不可理解的，人只能悬在“虚无”中无穷无尽地“忧虑”着，而所有的“忧虑”都是通过恐惧、痛苦、厌恶以及选择行为表现出来。奥尼尔在作品中的冲突处处显示了虚无的阴影。《毛猿》中的扬克曾是一个优秀的司炉工，他对自己充满了信心。可是有一天这个极度的信心被打破了。钢铁托拉斯老板的女儿被扬克的模样吓昏了，从而打破了扬克与周围世界的协调关系。扬克报复过，却遭到社会更猛烈的报复。在被人类社会遗弃之后，扬克走进了动物园，想让猩猩与他作朋友，不料却惨死在猩猩手中。对扬克来说，他的生命的全部意义就是孤独与死亡。扬克所追求的是他本人的价值，也是生命的价值，然而这价值的存在早已被人类社会否定了，他不得不求助于兽类，终于死在他所寄托的希望之中。扬克所诛求的是没有任何价值的虚无，这就是对一切非理性社会的总结。

人的精神世界的虚无使人对自身价值的寻求成为梦想和幻觉，成为永远不可企及的海市蜃楼。如果说古希腊悲剧中所展示的巨大艰辛需要悲剧英雄的整个生命为代价，理想仍然是能够实现的，理想本身就体现了人文主义者的价值；而奥尼而向人们所展示的，不仅仅是生活的忧虑和恐惧，更是理想的迷惘和彷徨。奥尼尔悲剧的主人公没有一个能真正安居乐业，他们是漂泊世界的无家可归的流浪者。老克里斯选择运煤船，是因为这个交通工具可以随时起航，离开他所痛恨的大海和陆地，驶向不可知的远方；罗伯特追求一生的希望是天边外的另一个世界，然而他却终身呆在田庄里，怀着遗恨死去。理想是毫无价值的，现实和理想永远达不到统一。奥尼尔对生活的触觉是冷漠的，但他却憧憬着未来，憧憬着他认为一切有价值的东西。他说，生活本身毫无意义，使他斗争、希望、生活下去的是梦想。他曾满怀信心地在剧本中传递人类希望的信息――即使是最没有希望的希望。于是，《东航卡迪夫》里的水手扬克临死之前都念念不忘有朝一日离开海洋回到陆地，过上安定的生活；《天边外》中的罗伯特毕生向往海上“天边外”那奇异美妙的世界；《归路迢迢》中的奥森梦想有朝一日重返母亲的山庄，过上安居乐业的生活；《上帝的儿女都有翅膀》中的吉姆梦寐以求“另一边的那个世界”人与人完全平等；《捕鲸》中的船长凯涅对完成既定的事业怀着无与伦比的热情；《悲悼》中的卜兰特朝思暮想“幸福之岛”的和平与安宁。无论悲剧主人公的命运如何，他们都始终没有放弃实现生活真正价值的希望。“我知道没有希望就没有生命，所以我们只要一息尚存，就不断追求自己的梦想。”(Halfmann, 74)

奥尼尔后期的代表作《送冰的人来了》在更深的层次上揭示了“没有希望的希望”在现代人的生存困境中所起的中重要作用。霍普旅馆的酒客们日夜盼望希基的到来给他们带来欢乐，但希基在霍普生日的当天来临，他所带来的不是以往令人捧腹的笑料，而是一番要人们面对现实的布道。希基的布道是死亡的福音，它在人们中间引起反目，把这些小人物推向他们在其中无法生存的残酷的现实。无论是希基的布道，还是基督的福音，抑或是剧中人拉里、帕里特曾拥抱过的无政府主义都无法实现对现代人灵魂的拯救。《送冰的人来了》传递出奥尼尔对人类命运探索时一种深刻的困惑，“在我的戏剧中，《送冰的人来了》是对任何一种信仰经历的拒绝，这一创作使我感到把我把自己锁在过去的记忆中了。”(Halfmann, 74)剧终时，希基被送上电椅；唯一接受布道的“哲学家”拉里在平静的痛苦中等待死亡给他带来最后的解脱；而其余人又陷入饮酒狂欢之中。信仰没有给人带来新生，人们所勉强维持的白日梦中的生存也是虽生犹死。霍普旅馆的人们在迷醉中狂歌乱舞，如同酒神狄奥尼索斯的信徒，超越了理性与生命的疆界进入另一个无拘无束、放荡不羁的世界。但这种巴克斯精神已不再是奥尼尔年轻时所瞩望的“对生活的诗意的富于象征的赞美”。霍普旅馆的人们既被生活所抛弃，又拒绝接受生活，他们的狂欢中既没有对生命的张扬，也没有对生活的赞美。在疯狂的骚动背后，人们感到的是窒息般的停滞。在《送冰的人来了》一剧中，人因其自身的软弱和生活的荒谬，再次陷入一种无望的生存境地。这出悲剧中，没有所谓的救世良药，它只是“把人的灵魂深处裸地剥给人看。这样做不是出于残忍，也不是出于道德优越感，而是出于一种了解的同情；这种了解的同情懂得人是生活的嘲弄和他自己的牺牲品。” (Halfmann, 190)在舞台上人物笑逐言开的背后，让人们体验到一种更为深沉的痛苦。它不再有激情和狂喜，而是沉到生活的最底层，在那无望的深处挖掘人生存的意义和依据。剧中人尽管生活在无望的希望当中，但这无望的希望却支撑他们活了下去，而或许活下去就是希望，因为还有明天，尽管这明天意味着什么也不是。

特别值得一提的是，奥尼尔在其晚期作品中除了继续坚持“无望的希望”的重要性之外，还着力表现人与人之间的同情、理解和宽恕。正是由于这一点，他笔下那些在荒谬世界的一出出悲剧中挣扎的人物才得以在他人的同情、理解、宽恕中得到安宁，得到生存的勇气，得到某种程度的新生。奥尼尔晚期独幕剧代表作《休伊》就是他“怀着一种超越怜悯、更像是对那些在黑暗中挣扎的灵魂的爱而创作出来的”。(Black, 269)该剧的主人公之一埃利是一家旅馆的房客。这家旅馆已经去世的夜伙计休伊生前一向乐于倾听埃利诉说人生梦想，并对他的梦想表示深深的同情和理解。休伊的死使埃利失去了知音，也失去了对人生价值的把握和信心。他不甘从此坠入荒谬和虚无的黑暗世界，试图从与旅馆新来的夜伙计的思想交流中重新获得生存的勇气。但这位夜伙计已经习惯于把自己裹在孤独之中，根本不理睬埃利对梦想的倾诉，只顾出神地在脑海里追踪着外面夜晚的种种声响。当埃利感到无计可施、准备放弃努力的时候，外面的声音消失了，在一片死寂之中，“夜伙计想起了死亡，隐隐约约害怕起来”。恐惧驱使他转而注意埃利，埃利对生命的热情感染了他，他不仅理解了埃利的梦想，而且积极参与到这种梦想中去，担当起休伊的那个角色。于是，这两个孤独的人终于达到了沟通，在对彼此人生幻梦的同情与理解中找到了征服荒谬存在的武器。该剧结束时两人在幻想中“快快乐乐”地玩耍的一幕不禁让人联想起塞缪尔・贝克特的荒诞派代表作《等待戈多》，但奥尼尔的《休伊》比它的完成整整早出十年，难怪罗伯特・斯毕勒在他的《美国文学的循环》一书中认为奥尼尔后期的剧作对悲剧性的阐释“最确切地指出了美国戏剧下一阶段发展的趋向”。(Spiller, 228)

综上所述，奥尼尔的悲剧观没有离开古希腊悲剧的文化传统，但在继承传统的同时，他又将现代元素融入其中，令现代人的悲剧同样体现出“传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情”。他所关心的不是如何使自己的剧作符合经典古希腊悲剧的要求，而是如何适应当时观众的审美心理和审美需要，更好地刻画他所处的时代的状况。奥尼尔的悲剧观超越了时空的限制，对每代人都有所启示。他的悲剧观对于影响和控制人类生活的终极力量的探索，表现了人们在具有永恒悲剧意义的现实中的终极关怀。

参考文献：

［1］Berlin, Normand. Eugene O’Neill. New York:Grove, 1982.

［2］Clark, Barrett H. Eugene O’Neill: The Man and His Plays. New York:Dover, 1947.

［3］Halfmann, Ulrich., coll. and ed. Eugene O'Neill: Comments on the Drama and the Theater: A Source Book. Tubingen: Gunter Narr Verlag Tubingen, 1987.

［4］Nietzsche,Friedrich. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner. Trans. Walter Kaufmann. New York:Vintage-Random House,1967.

［5］Raleigh, John H. Eugene O'Neill: The Man & His Works. Toronto, London and Sydney: Forum House Publishing Company, 1969.

篇8

中国人对希腊戏剧既陌生，又充满好奇。2008年秋，国家大剧院的一场“希腊戏剧展”(9月11日～10月26日)，为我们理清了它的发展脉络。对几位重要作家的代表作，也进行了详述。如埃斯库罗斯的《波斯人》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，欧里庇得斯的《美狄亚》，阿里斯托芬的《鸟》等。

所列展品，包括难得一见的珍贵剧照、面具、模型、著名剧目的电影剪辑、剧本手稿、老照片等。另外，由80家剧院提供的演出戏服也是展览中的“重头”，不光因其华丽漂亮。它们是玛莉亚・卡拉斯、玛丽娜・墨寇莉、卡蒂娜・帕克斯诺这样的“戏剧大牌”曾经穿过的。

神的代言人

希腊神话中，有一段是关于“酒神”狄奥倪索斯的：他是宙斯与凡间女子塞墨勒所生之子。宙斯的妻子赫拉是个醋坛子，凡是宙斯与别人相爱，她定要加以陷害。出于忌妒，赫拉害死了怀有身孕的塞墨勒。

而狄奥倪索斯被宙斯救了下来，并缝进自己的髀骨。狄奥倪索斯出生后，宙斯把他送到传说中的倪萨山，由神女们负责照料。长大后，狄奥倪索斯在世间游走，向人们传授种植葡萄和酿酒的技术。慢慢地，他有了大批的追随者。而后，被人们尊为“酒神”，代表着祥和、欢乐。

希腊人对“酒神”的敬重，并不亚于对“太阳神”阿波罗。自公元前7世纪，每到葡萄熟了的3月，雅典就要举行一次“大酒神节”。人们在筵席上，载歌载舞，大唱“酒神赞歌”。最初，大家只是头戴羊角、身披羊皮、弄个羊尾巴，扮作“羊人”。或许，是觉得这种形式过于单调。于是，一个名叫忒斯庇斯的人，试着讲起了“酒神”故事，并绘声绘色地表演起来。

忒斯庇斯身后，还有一支庞大的“歌队”。歌队，一直是希腊戏剧的重要组成部分。他们跳舞、唱歌，安慰剧中人物，扮演着叙事者和评论者的角色。就这样，最早的希腊戏剧诞生了。忒斯庇斯，也成了第一位演员。

公元前五世纪，是希腊戏剧的辉煌时代。它已不仅在“大酒神节”上出现，而是成了人们生活中的一部分。剧作的主题也不再局限于对“酒神”的颂扬，而是在整个希腊神话或是《荷马史诗》中取材。通过神话、英雄传说，反映当时的社会现实。内容涉及宗教、政治、经济诸多方面。

这期间，有位名叫伯里克利斯的君主，特别爱好戏剧。他会给每个公民发放“看戏津贴”。而每到戏剧节期间，所有政府部门都停止办公，全国上下都去看戏。甚至连监狱的犯人也不例外。每次戏剧节，都设置竞赛单元，有3名作家各自写出作品，一一演出，由评委选出优胜者。评选的严格程度，今天来看，简直无法想象――如果评委，就有可能被处以死刑。

正是由于伯里克利斯对戏剧的疯狂热爱，使得流传至今的37部希腊经典戏剧，全出自他统治期间。伯里克利斯本人，也和很多剧作家成了挚友。他还曾授予了戏剧大师索福克勒斯“雅典十大将军”称号。即便索福克勒斯从没上过战场。可见戏剧演员在当时受尊重的程度。人们认为，他们是神的代言人。即便是两国交战，演员也可以自由往来。

大师与名篇

希腊戏剧，可粗略划分为悲、喜两类，以“悲剧”为起始。和中国人对“悲剧”的定义不同，希腊悲剧强调的并非是悲惨、悲切，而着意于严肃。它的作用，在于对人的陶冶与净化。

希腊的悲剧大师很多，有记载的就有几十位。最著名的，还是人称“三大悲剧家”的埃斯库罗斯、

索福克勒斯以及欧里庇得斯。国家大剧院的这次展览，就集中介绍了他们的生平及作品。

埃斯库罗斯，人称“悲剧之父”，一生写过70部剧本，但流传下来的只有7部。现存的第一部埃斯库罗斯戏剧是《乞援人》，讲述了古希腊国王“达那俄斯”的50个女儿为了逃避她们的50个堂兄，逃往亚各斯的故事。这部剧作赞扬了友情，谴责了目的不纯的爱情。他的著名剧作还有《波斯人》，这是流传下来的唯一一部希腊历史悲剧，为萨拉米战役中雅典战胜波斯而作。还有一部《七将对忒拜》，写的是一个杀父、、兄弟相残的政治悲剧。

后人曾这样评价埃斯库罗斯：“他流传下来的作品虽然不多，但是他的地位却可与莎士比亚媲美。”据说，埃斯库罗斯的墓志铭也颇为别致，上面只字不提他的作品，只有两行字：“马拉松的树丛可以证明他真正的英雄气概，长发的米底人深为他的英雄气概所动容。”

索福克勒斯与埃斯库罗斯同属一个时代，算是埃斯库罗斯的接班人。他一生写了130部戏，流传至今的和埃斯库罗斯一样，也只有7部。最出名的是《俄狄浦斯王》：俄狄蒲斯出生之前，他的父亲忒拜国王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒得到神谕，说他们的儿子将杀父娶母。出于对神谕的恐惧，国王夫妇派一个牧羊人将婴儿丢弃到附近的山谷。牧羊人心地善良，不忍心遵循命令，于是就把婴儿托付给他人收养。

长大后的俄狄蒲斯，有一天，误杀了一个老人，而这老人恰好是他的生父拉伊俄斯。之后，由于俄狄蒲斯帮助忒拜人民，除掉了吃人怪兽。人们便把他选为新国王。并将依然年轻美貌的伊俄卡斯忒王后娶为他的妻子，这样预言全部应验――杀父娶母。

之后，一场瘟疫忽然降临。而唯有将杀害老国王的凶手驱逐出境，瘟疫才能散去。一位先知告诉俄狄蒲斯，正是他无意间杀害了自己的父亲。俄狄蒲斯的震撼与痛苦，可想而知。

据说，亚里斯多德著名的“悲剧人物”定义，就是从俄狄蒲斯身上获得的灵感。“他既是勇敢、高尚、善良的大英雄，又是一个弑亲的罪人。他的噩运，只是由一些错误的判断、自身的脆弱所造成，而并非出于真正的罪恶与堕落。”这个人物，具有太多的矛盾点。他的故事，让人看过，会别有一番滋味在心头。很难怜悯，又无法痛恨。或许，这就是索福克勒斯作为“悲剧大师”的高明之处。

索福克勒斯非常重视戏剧的内部冲突，作品结构严谨，情节紧张，故事性强。所以，索福克勒斯的剧本也是被后人演得最多的。

至于第三位大师欧里庇得斯，广为人知的代表作是《美狄亚》。科而喀斯国王的女儿美狄亚，爱上一个外邦人杰森，她抛却公主地位，窃走国宝金羊毛，杀死弟弟，甘愿随夫远走他乡。然而，她的牺牲并没有换来幸福，丈夫决定另娶柯林斯公主，换取稳定名位。美狄亚走投无路，展开恐怖报复先是焚杀丈夫的新欢，而后杀死自己的儿子，乘太阳神的华车离开，留下一无所有的负心汉。

《美狄亚》在希腊戏剧中首次涉及婚姻题材。全剧也以刻画女性复仇心理为主。因而，欧里庇得斯又被后人称为“心理戏剧的鼻祖”。另外，他的语言华丽流畅，颇有散文的韵味。

古希腊戏剧虽以悲剧为主。但是，也有一批以阿里斯托芬为代表的喜剧大师。所谓喜剧，多是指情节怪诞，服装和

舞台场面奇异。喜剧创作者，往往会在作品中直接议论时事政治和各种重大社会问题，批评当权者和社会名流。拿阿里斯托芬来说，他笔下的人物之贫嘴，往往赛过“京痞”。他的代表作《鸟》，今年2月底还在北京演出过。两个雅典公民，对诉讼不断的城邦生活感到厌倦，他们决定找一个逍遥自在的地方安身立业。借助乌鸦和喜鹊，他们找到了传说中的乌国，建立了一个理想的城邦。《鸟》剧里，阿里斯托芬讽刺了一大批人，包括苏格拉底。

据说，他还嫌《鸟》中“骂”得不过瘾，后来又写了一部《云》，再次指向苏格拉底。阿里斯托芬去世后，雅典政府专门颁布了一条法令，禁止喜剧讽刺个人。

最古老的剧院

要谈论希腊戏剧，就一定要提到其剧场。本次展览，就带来了酒神剧场的三维模型。酒神剧场是雅典现存的最古老的石造圆形剧场。它形如扇贝，依山而建，可容纳1.7万人。这也是埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬等人的作品首次登台的地方。

古希腊剧院的庞大规模，决定了演员们的表演必须要夸张。他们要大声背诵台词，大幅度地做出各种手势，因而演员一定要有扎实的基本功。据说，在戏剧鼎盛的伯里克利斯时代，所有政治家都师从戏剧演员，向他们学习如何发声、如何演讲。伯里克利斯本人，就常找演员们学习念台词。

另外，演员表演时，还非常强调真情实感。在一部名为《酒神的伴侣》的戏剧中有这样一幕：女主角由于喝醉酒而错杀了儿子。酒醒后，她抱着儿子的尸体痛哭流涕。据说，当年演出的那位演员，儿子也刚刚去世，为了更好地表达感情，他竟然每次上场时，都要抱着儿子的头盖骨。

面具，也是古希腊戏剧的重要元素。原因是，一部戏中演员至多有三人，而他们要轮流扮演剧中六七个角色。因此，只能靠面具来解决人数不够的难题。悲剧中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜剧中的面具，则带点邪恶的微笑。面具的形状也非常考究，它要全部罩住演员的脸，据说这样才有利于声音扩散，让最后一排的观众也能听得清清楚楚。

篇9

关键词：悲剧精神 中西悲剧 审美品格

中图分类号：I106 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）10-0017-02

1 何谓“悲剧”

悲剧，是一个美学范畴。这个美学范畴是从古希腊美学中产生的，是古希腊美学家在对古希腊文学，特别是在对古希腊戏剧作品的理性思考中建立起来的。同时，悲剧作为戏剧中不可或缺的一部分也历来都是人们所关注的对象，悲剧理论更是文艺理论中非常重要的一环。它经过亚里士多德、黑格尔、尼采等哲学家美学家的建构、积累，已形成了相当完整的体系。

悲剧这一概念通常被界定为三层意思：一是日常生活用语中的悲剧，用来比喻不幸的遭遇；二是作为戏剧的主要类别或体裁之一， 以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及悲惨性结局为基本特点；三是作为审美范畴的悲剧，它作为美的一种存在形态，即具有悲剧因素的客体对象。作为审美范畴的悲剧，并不仅限于戏剧类型的悲剧，还存在于正剧、喜剧和小说、诗歌、绘画、雕塑、音乐、电影等其他艺术样式之中，也广泛地存在于历史和现实的社会生活之中。值得注意的是，作为美学悲类型中的悲剧，虽然表现在各艺术门类中，但最集中的还是体现在戏剧中的悲剧类型里。西方理论家把悲剧分为：命运悲剧（古希腊主要是命运悲剧，把阶级、国家、民族、伦理等冲突以人与命运冲突的形式表现出来，《俄狄浦斯王》其典型）；性格悲剧（出现在文艺复兴时期，悲剧的原因不在于敌对力量的强大，而在于悲剧主人公性格上的弱点，如《哈姆雷特》）；社会悲剧（主要出现在近代，描写邪恶而强大的社会力量与善良美好的愿望和理想的冲突，如《人民公敌》）。①虽然这种划分远未穷尽各类悲剧，但依然大致描绘出了悲剧的主要类型和历史阶段的特征。

2 中西方悲剧精神的界定

作为戏剧形式中的悲剧，以“将美好的东西毁灭给人看”为核心，总是以正义力量的失败和善良人物的毁灭来引起人们心灵的恐惧、震撼、悲哀、同情和崇敬，唤起人们对邪恶、不义与神秘的强制力量的痛恨、僧恶和厌弃，并油然而生改造与重建的激情。

不论是至今仍无数次被搬上舞台的古希腊悲剧，还是虽然成熟较晚但是依然拥有大批优秀悲剧作品的中国戏曲，悲剧总是以主人公的死亡，意志的消磨，美好愿望、理想的消逝等等这些“毁灭”作为结束，在这种“心不死”到“心死”的过程中，激发出人们同情与怜悯的本能，同时通过表现人类在遭受无法避免的苦难时，追求在痛苦磨难中的自我超越，从而展示人生的崇高和幸福。通过表现这些意志的坚强以及人性的高贵，达到“加强观众对于人类的最光明美好的信念”这一最终效果，以悲剧精神的强烈展现给人们带来丰富的审美感受。

这种悲哀和力量的混成感觉，就是我们所说的悲剧精神，是指人面对不可避免的生命苦难与毁灭时所表现出的强烈自我保护意识和生存欲望以及敢于同毁灭的必然性进行殊死抗争的勇气。在这种表现中，人的价值和人格力量得到最大程度的提高，显示出超常性与崇高性。与此同时，引刘鹦在《老残游记》中的一段话来加以说明：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为史太公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”②这便是中国悲剧意识的表现方式。由此看来，这种悲剧意识无论在中国或是在西方，虽然表现形式各异，但本质内涵是基本一致的。

我们可以发现，西方悲剧精神在于用行动来抗争，激越昂扬，表现出较强的个体自主意识；中国悲剧精神则比较含蓄蕴藉，个体的自主意识较弱，使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧。接下来，本文就将重点从审美品格的角度，以悲剧结局为例来对中西悲剧精神的重大差异进行对比分析。

3 从审美品格的角度看中西悲剧的不同――圆融之美与崇高之美

西方悲剧往往以主人公的悲惨毁灭收场，中国悲剧则往往以大团圆方式结束，两种结局方式不仅是中西戏剧艺术处理方式的不同，也是东西方不同文化传统、不同背景下民族审美心理在戏剧艺术上的反映，体现出中西悲剧截然不同的审美品格。在审美效果上，西方悲剧具有崇高悲壮的格调，中国悲剧具有引人怜悯、义愤的凄苦风格。

西方悲剧，特别是古希腊悲剧强调庄严的风格，正如西方哲学一样讲求清晰的界限并合乎逻辑，与逻辑相违背的是不具有普遍规律性的。它倾向于情节发展要一悲到底，以主人公的彻底毁灭给观众以最后一击，由于西方的悲剧主人公多是力量型、进攻型的，在面对冲突时他们选择了毫不畏惧的斗争，不管对手多强大他们都不会妥协，只要有了明确的目标他们就会不顾一切的去追求。因此，这种强大的斗争精神决定了悲剧冲突是激烈的，在激烈的冲突下，结局必然是一方的毁灭。因此，西方悲剧的结局永远是悲惨的破灭或主人公的死亡。在强调“一悲到底”的同时，看重的是悲剧人物在抗争中所体现出来的决不妥协的抗争精神和高贵人格。不可否认的是，在看到悲剧人物的毁灭后，人们会觉得毁灭之前他们为自己的理想苦苦奋斗的精神，显得更加动人、震撼。

西方悲剧的结局呈现给观众的是悲惨的场面，给人的是一种生活的逼真感。然而，悲剧的目的不是为了单纯的再现苦难和毁灭而使人悲伤，而是要通过有价值的东西的毁灭，来肯定悲剧精神，净化人的心灵，鼓舞人们勇敢地面对苦难。因此亚里士多德对悲剧的审美价值作了这样的论述：“既然最完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件（这是这种模仿的特殊功能），悲剧的效果就在于“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”③这种怜悯与恐惧就是西方戏剧家通常称作的“卡塔西斯”作用，即通过悲剧生发的怜悯和恐惧之情来使观众的心灵得到净化，悲剧通过表现出来的怜悯和恐惧，使现实生活中的同样的苦难得到澄清并获得净化。这种净化作用也就使人有可能达到美学意义上的崇高。

因此，西方悲剧在美学品格上强调的是一种崇高的美。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中也指出：“悲剧是崇高的最高、最深刻的一种”。处于审美范畴的悲剧，它虽然令人悲痛，但又能使人化悲痛为力量，感奋振作，提高精神境界，产生审美愉悦，并在领略悲剧美的过程中使自己的情感得到陶冶或净化。

和西方古典悲剧不同，在中国的悲剧中“大团圆”的结局是普遍存在的，即在悲剧主人公惨遭不幸之后，往往给予一丝光明或最终皆大欢喜。这不但与中国人民传统的审美心理与情趣有关，还有一个重要的原因就是中国古典悲剧的目的在于对人们进行情感道德教化。“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，“乐而不，哀而不伤”，都是强调喜怒哀乐的情感从内心发出后，要合乎节度，不要过激，也就是讲的这种道德教化作用。悲剧中的主人公都是弱小力量与正义的化身，如《精忠旗》中岳飞的忠，《琵琶记》中赵五娘的孝，等等，她们的结局一般都以实体性的逆境作结，而且在悲剧中几乎都死去，但是在这样的大悲之后，往往还有一个安慰性的小喜，用虚无的顺境与实有的逆境相圆融，达到“哀而不伤”的教化目的。同时透过这些艺术的大团圆结局，如《窦娥冤》的沉冤昭雪、《汉宫秋》的团圆梦境，体现出来的是中华民族善良、纯朴、充满希望和迫求的民族性格。正如王国维所说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说无往而不著其乐天之色彩，始悲者终于欢，始于困者终于享。”④

在大团圆结局的背后，更可以感受到中国悲剧的审美品格――给人以肃穆和静观的审美观照感。可以想象但不能实践，能够感叹但并无出格的一种圆美意识。统治中国几千年的儒家文化所竭力倡导的“中庸之道”，要求我们不偏不倚、温和折中。这既是一种伦理态度，又是一种以圆为根本尺度的标准。同时，中国悲剧大团圆的结局和西方彻底毁灭的结局实际上并没有本质上的区别，虽然它不如一悲到底的西方悲剧来得震撼人心，但“团圆”只是发生在虚构的世界里的事，“毁灭”才是真实的。现实中不能实现的梦想只能通过鬼神等超自然的力量来实现，同样透露着一种深沉的发人深省的无奈和悲哀。这种大团圆结局，正是一种圆形美论，是华夏文明的中庸哲学在文化艺术上的具体渗透和衍化。

4 结语

中西文化中都不乏对苦难的感受和记忆，这是中西悲剧得以产生的根源。由于历史、文化背景的不同，中西命运悲剧体现出很大的差异性，具体体现在审美品格上，西方悲剧注重哲性，表现的是对人生深切的痛苦和焦虑，从而给观众以充分的悲剧体验，净化我们的心灵从而焕发出崇高之美；而中国悲剧却往往在悲痛欲绝之时生发出对未来的希望，增添生命的亮度，体现出一种圆融之美。

注释：

①张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1999：115-116

②张法.中国文化与悲剧意识[M].北京：中国人民大学出版社，1996：2-3.

③亚里士多德著，罗念生译.诗学[M].北京：人民文学出版社，1982：19、37

④王国维.红楼梦评论[M].上海：上海书店出版社，1983：43.

参考文献：

[1]亚里士多德著，罗念生译.诗学[M].北京：人民文学出版社，1982.

[2]张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[3]张法.中国文化与悲剧意识[M].北京：中国人民大学出版社，1996.

[4]伍甫.西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1979.

篇10

关键词：浅析；西方文学；悲剧命运

一、希腊神话

古希腊神话是人与自然相遇欢恋的结晶，是人征服自然的故事的变形与重构，是古希腊文化的灵魂。

希腊神话表现了人类控制和征服自然的欲望和感受。当人产生要征服自然的意识的时候，他会同时产生了另外一种意识：自己在想做一件事的时候，不光是面对着自然界对自己的控制，而且有一种神秘的无法掌握的力量在支配着自己，使自己在一条自认为平坦的大道上往前走时，却忽然跌入了陷阱。这种神秘的、不可知的、令人感到恐怖的力量叫做“命运”。

在希腊神话里，我们能看到很多表现人被命运所控制的悲剧性的故事，最具有代表性的就是俄狄浦斯王的故事：作为孩子，他爱自己的父母，为了避免预言中的灾难，他放下王太子不做，远离家乡，四处流浪；作为英雄，他曾拯救人民于斯芬克斯的魔爪，作为君王，他爱自己的人民，为了是自己的臣民免遭灾难，他不听劝阻执意追查凶手。

然而他一生所遭之罪何其之多，刚一生下来就被亲生父母弃之如蔽履，遭遗弃之前两个脚跟还被凿穿。虽然侥幸不死，得以被国王抚养，但等待他的是更大的痛苦，先是被迫离开自幼生长的地方，无以为家。后来为民除害，当上了底比斯王，但在这虚假的安宁之中，潜藏着巨大的痛苦，他追查杀父娶母的元凶，结果元凶就是自己。他甚至不敢去死，他怕到冥府时，不知用什么样的眼睛去看自己的父母，他觉得自己犯了死有余辜的罪行。他承受着生不如死的苦难。

一个这样完美的人却遭受了最恶毒的人也不应当遭受的最大的痛苦！除了抱怨命运不公，我们还能说什么？“没有人的幸福是长久的，”索福克勒斯在剧中说，这是命中注定的，我们人类除了默默忍受痛苦的命运，命运的痛苦，别无选择。也许这就是人类悲剧的根源所在。这部作品作为古希腊文学的代表很好地反映了人类在悲剧命运面前努力抗争却又无可奈何的心态。

二、《荷马史诗》

关于《荷马史诗》，我们姑且不谈交战双方的死伤无数，也不谈特洛伊王国的灭亡。这里谈一谈主人公阿喀琉斯，阿喀琉斯作为希腊民族精神的代表和英雄，全身刀枪不入，但他有一个致命伤——就是他的脚后跟。结果，在激战中被神箭射中脚后跟而死。一个非常完美的英雄形象，史诗的创造者为什么一定要在他身上放置这样一个致命弱点呢?我们有理由来这样认为：这个致命伤体现了希腊民族的致命伤：即个人对尊严和荣誉的极度敏感，会给一个氏族带来巨大的失败甚至于灭亡。这种个人本位思想，长期影响着西方社会人和人之间的关系，对于名誉和美好理想的追求犹如飞蛾扑火，明知毁灭仍执意追求，这就是西方人悲剧性的性格和命运。作为史诗作者的荷马，在阿喀琉斯的脚后跟这样一个细节上表现了对于希腊民族未来命运极其担忧的悲剧意识和民族自省精神。

三、戏剧——莎士比亚的《哈姆莱特》

命运这种东西像影子一样和我们形影不离，又像梦魇一样深邃而可怕。

《哈姆雷特》至今仍震撼人心的主要原因在于它描写了一种极其原始的人的命运悲剧。剧中的人物，地位不同，性格鲜明，但都遭受了同样东西的摧残，那就是任意摆布自己欲望的无形大手——命运。

老国王横死后，王后面临着两种选择，或是道德或是欲望。她选择了后者。结果她遭到了哈姆雷特的蔑视和批评，其实就算她最初选择了道德也不会幸福。因为国王死去的瞬间她的不幸就已经被注定而且无力改变了。

奸王克劳迪斯的悲剧在于总是不择手段（阴谋、杀人等）地去争取绝对不属于自己的东西（王位、美女等），为此他付出了巨大代价，他的手上沾满了别人的鲜血甚至无力忏悔。始终徘徊在罪孽和理性之间的他，最终都没有逃脱命运的捉弄，到头来是“鸡飞蛋打一场空”，死在自己涂了毒的剑下。

雷欧提斯和奥菲利娅的命运和哈姆雷特惊人的相似。他们的父亲都被人杀死了。在生存还是毁灭的选择中，奥菲利娅选择了毁灭。在复仇与和解的选择中，雷欧提斯选择了复仇。虽然他威风凛凛、盛气凌人，斗志昂扬，却最终死在了新国王设计的陷阱中。哈姆雷特死在了别人对他的复仇里，母亲也死在了对儿子的怜爱和愧疚中，克劳迪斯引火烧身，死有余辜。在复仇这件事情上，几个人不同的选择都指向了同样一个结局——“不可避免”的死亡。

我们发现，剧中所有人物全都没有达到自己想要达成的目的，反而陷入了另外的困境中。他们都面临着一个异常强大的势力，那就是外部世界的一股不以人的意志为转移的力量。剧本向我们展示的就是一群对抗命运的人尝试着改变命运，结果却被命运撞得头破血流，摔得粉身碎骨。

四、诗剧——歌德的《浮士德》

歌德在《浮士德》里所力求解决的是欧洲近代人所碰到的人生的种种困惑和问题。浮士德追求人生理想的历程包括五个阶段：分别是知识悲剧、爱情悲剧、政治悲剧、艺术悲剧和事业悲剧，每个阶段都以悲剧告终。浮士德作为典型的悲剧命运形象，他身上了西方文学中有名的“浮士德难题”：怎样使自然欲求与道德律令之间相协调，但是道德与的冲突是绝对的，道德的崇高是在扼制人的中实现的。追求两者结合的浮士德面临的正是这种两难心态，这种两难境地，预示着他探索的结局是一无所获。浮士德的悲剧还是一个追求者有限能力与终极的善不可穷尽之间的矛盾的悲剧。

《浮士德》的悲剧意识反映了歌德思想的深刻性，反映了不断进取的奋斗者们共同的悲剧命运。浮士德意识到了人类这个悲剧性的结局，然而，他依然头也不回地追随魔鬼去探索，就像那个明知巨石还要从山上滚下来，却决不停息，终日不息的西西弗斯，这为作品更加增添了几分悲壮的意味。

五、小说——雨果的《巴黎圣母院》

《巴黎圣母院》被称为是一部人与教会的搏斗的史诗。在这场搏斗中，人物之间错综复杂的矛盾纠葛和悲剧命运扣人心弦，最终美丑善恶同归于尽。

爱斯梅拉达，她有菩萨般的心肠，她有倾国倾城的美貌，她是善与美的化身。但是，这一切都没能阻止强大厄运对她的摆布。刚出生就被迫母女分离。自幼流浪，十几年后，当她长大成人，厄运还是不停的纠缠着她。从被甘果瓦劫持到以生命为代价去错爱风流放荡的弗比斯，从遭遇对她怀着来自地狱的“永劫之爱”的克洛德的纠缠，到亲眼看见母亲头触石而亡，再到被诬陷、被迫害、被处以绞刑……，命运之神毫不怜惜地让一系列痛彻骨髓的可悲事件在她身上上演，读之不禁令读者扼腕叹息。只是那位外表奇丑的卡西莫多对她无微不至的照顾与保护和意外的母女重逢为阴暗的悲剧画面增添了几许亮色。

可怜的爱斯梅拉达，最终被命运所摧残，令人惋惜地陨灭了。鲁迅说过“所谓悲剧就是把人生中有价值的东西毁灭给人看”。爱斯梅拉达的悲剧使人们感到的正是美被摧残的悲哀，既而对那个葬送美的社会感到无比的愤怒。

卡西莫多的独眼、聋哑、驼背，使卡西莫多丑得惊世骇俗。婴儿时，他被亲生父母无情抛弃；青年时，他是人人唾弃的“愚人王”，受尽了人世间的歧视和欺凌。他对像使唤奴隶一样役使他的克洛德忠心耿耿，他对曾经有恩于他的爱斯梅拉达，用尽全部生命悉心照料、赴汤蹈火。如此美丽、可敬的人性却因丑陋的外表变得一文不值。在强大的社会偏见和恶势力面前，个人的力量实在是微不足道，他最终选择了殉情，这就是卡西莫多令人震撼的悲惨命运。

还有副主教克罗洛，他是一个很值得同情的人，从小被父母送到教堂，与外界隔离，没有一个正常孩子应有的童年，一直到四十多岁，他都把全部精力都用在学习神学，医学等学科上，他努力克制着自己的欲望，过着禁欲生活，直到爱斯梅拉达的出现才使他变得疯狂。不幸的是他的爱情和禁欲主义产生了激烈的冲突，导致了他畸形的恋情，从天使变成魔鬼，从此开始了痛苦的人生。小说最后，他被自己最爱的两个人杀死，爱斯梅拉达在精神上杀死了他，卡西莫多在肉体上杀死了他。

总之，悲剧是人的理性和自然感性生命永远处于冲突而构成的一种命运，它是西方文学的重要内涵。人类作为戴着枷锁的自由的舞者，永远无法解开命运之谜。然而他们却勇敢地接受命运的挑战，与之进行不懈的抗争，这就是西方人分别通过神话、史诗、戏剧、诗歌、小说想要告诉我们的。在与命运的冲突和斗争中，人的生命力和创造力得到了彰显。