张爱玲的小说范文
时间：2023-03-31 12:31:27
导语：如何才能写好一篇张爱玲的小说，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
中图分类号:I210.6文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)27-0236-02
人们常说,家是避风的港湾,尤其对于中国人来说,家更具有特殊的意义。家是充满亲情与温暖的地方,是人的心灵避难所,任凭外面风雨再大,家也能为我们撑起一方屋檐,分享喜怒哀乐。可张爱玲笔下的家没有亲情,没有爱,父母子女、兄弟姐妹,只有冷漠与利益,她揭开了温情的面纱,无情地揭示了人的自私与冷漠,解构了传统意义上家的概念。
一、父母子女之爱
父慈母爱可以说是古今中外作家笔下无不讴歌的对象,母爱尤其是伟大、神圣、慈祥的象征。现代文坛第一代女作家冰心、庐隐、冯沅君等人作品无不写出真挚的母爱,尤其是冰心对神圣母爱的讴歌,然而在张爱玲的笔下,却一反父慈母爱的美好形象,走下神坛,在现实生活中完全世俗化,写出让人惊讶的父母子女之爱。
《金锁记》里的曹七巧,无奈嫁给病瘫在床的丈夫,爱情不可得,转而守住她的钱,心理逐渐变态,登峰造极到毁掉儿女一生的幸福。为了管住女儿,她逼女儿缠脚;女儿住校丢了东西,她到学校大闹,害得女儿没脸再上学;女儿好不容易有了心上人,她却生生拆散有情人;儿子娶亲,第一天她就挖苦嘲笑新媳妇,为了把儿子从媳妇手里抢回来,她引诱儿子抽鸦片烟,引诱儿子讲夫妻俩的私事并到处张扬,媳妇终于被她折磨至死,连儿子的续弦也自杀身亡。
《花凋》里的家更是充满了自私与卑鄙,虚伪与残忍。文章一开篇是川嫦墓碑上的墓词:“无限的爱,无限的依依,无限的惋惜,安息罢,在爱你的人的心底下。知道你的人没有一个不爱你的。”[1] 其实全然不是这回事。川嫦生了肺病,父母都舍不得出钱给她治,父亲说:“明儿她死了,我们还过日子不过?”[1] 她想吃苹果,父亲竟然说:“我花钱可得花得高兴,苦着脸子花医药上,够多冤!这孩子一病两年,不但你,你是爱牺牲,找着牺牲的,就连我也带累着牺牲了不少。不算对不起她了。肥鸡大鸭子吃腻了,一天两只苹果――现在是什么时世,做老子的一个姨太太都养活不起,她吃苹果!我看我们也只能这样了。再要变着法儿兴出新花样来,你有钱你给她买去。”[1]父亲要母亲出钱买药,母亲则为了不泄露自己存有的私房钱,便不给女儿买药,21岁的川嫦终于在最美丽的华年里“一寸一寸地死去”[1]。
《琉璃瓦》写的是姚先生有一个比一个美的像一连串光彩夺目的琉璃瓦似的七个女儿,他人生的一大正事就是替女儿找婆家,对他们的婚事有极为周密的安排和计划。然而,姚先生又是斯文的,要面子的,绝不是一般的唯利是图之辈,于是就有了许多的掩饰,许多化装,但终究遮掩不住他真正的用心。可是第二个第三个完全是自甘下流,把他往死里气,唯一一个听从了他的安排的大女儿却不仅不照他的如意算盘在公公面前提携他,反倒为了避嫌压制父亲的前程。太太还在生,第八个就要出来,而姚先生觉得自己恐怕活不到那一天了。《多少恨》中的虞老先生,是个浪荡的子弟,在他败光家产之前,抛弃妻儿,独自去流浪去了,不顾及她们的死活。而当女儿虞家茵经过多年的苦苦挣扎,就在要获得安稳的生活和一份难得的感情的时候,虞先生又找上门来,泼皮般地纠缠着女儿,终于逼得女儿远走高飞。在这当中,我们看不到任何父女在艰难中相儒以沫的亲情。
可以说,童年经历往往是人一生中最重要的生活体验,这种体验往往会影响人的一生,作家的写作无形中会受到童年生活的影响。张爱玲的童年是不幸的,她几乎没有享受过母爱和父爱,她笔下所写的家的冷漠更多的源于作家自身的体验。张爱玲生于没落的贵族之家,父亲是一个典型的封建遗少,“挥霍祖产、坐吃山空、吸鸦片、养姨太、逛堂子,对子女缺少责任心”[2],张爱玲和她的弟弟从他那里更多领略到的是封建家长式的专断与粗暴。父亲再婚后,对她更加残忍,在散文《私语》中写道:“他(父亲)曾经扬言用手枪打死我”,“把我监禁在黑屋子里。”[3] 使她幼小的心灵被蒙上了一层黑暗的阴影。如果说现实生活中的父亲是令她无奈的,那么,张爱玲通过她笔下的人物传达出自己对理想父亲形象的塑造。《心经》中女儿许小寒对父亲的崇拜与爱恋,其实正是作者对理想父亲的追求。《茉莉香片》更为明显,文中塑造了两个完全相异的父亲想象,聂传庆在亲生父亲的暴虐中长大,“他耳朵有点聋,是给他父亲打的”[1],然而他所向往的父亲言子夜却是潇洒挺拔、儒雅豁达的人,与终日躺在鸦片烟铺上冷酷的亲生父亲形成鲜明的对比,可以说,这两人分别是现实父亲与理想父亲的化身,不仅对于小说中的人物还是作者都是如此。
相比较父亲,母亲则是一个具有现代思想的新女性,为了躲避不幸的婚姻,她在张爱玲两岁时就同张的姑姑一道赴法学美术,可以说,张爱玲一直是用一种充满羡慕的眼光来看待母亲的,这在她的散文《对照记》中表现的很明显。然而,就是这样一个对她来说是光明、温暖的所在,在逃离了父亲逃到母亲的家中之后,经历了短暂的兴奋过后,敏感的张爱玲发现母亲的家很快就“不复是柔和的了”[3],逃往母亲之家的欣喜很快就一点点地消失了。“在母亲家中她不像一个受尽委屈,终于回到温暖母爱中的女儿,倒像是来到贾府中的那个‘步步留心,处处在意的林黛玉’”[2],她的出现给同样处于生活紧迫的母亲增加了不少的负担,“三天两头向母亲伸手要钱,却使母亲渐渐的不耐烦了”,当然,隔阂并不仅此,张爱玲的生活习惯与受过西洋教育的母亲的生活要求有很大的差异,她不是母亲所要求的“淑女”。经济上的负担,生活的差异,加之从小与母亲分开的淡漠,使张爱玲理想中的爱一点点的被侵蚀掉了,她把这种体验都写在了她笔下的人物里。
篇2
关键词：张爱玲;小说;《传奇》;叙事艺术
张爱玲在《传奇》小说里叙述的是那个年代的“凡俗的人生和琐屑的人性”，没有在现代看来所谓的“高、大、上”，没有“至善和纯恶”的对立，每个人都有他们细小的“好”和无可奈何的“坏”，为了各自琐屑又渺小的愿望而算计，作者没有对他们进行批判，而是“描摹生命的状态”，真实的呈现给读者，由读者去思索和感悟。
一、使用说书式的引子引出全文
张爱玲在小说《传奇》中多使用旁观者的“第三人称”视角的叙事方式，以苍凉冷漠的基调书写描摹着那个新旧交替的时生在“小人物”身上的故事，在文章的开篇，她喜欢以古代说书引子的方式引出全文。例如，《沉香屑・第一炉香》中，作者以“……点上一炉沉香屑，听我说一段战前香港的故事……”，这种叙事方式减少了作者对故事的情感干涉，拉开了叙事者和故事的距离，使读者有更多的思索空间，为故事营造了一种神秘的氛围，吸引读者的继续阅读。
二、以旁观者的冷漠视角和限知视角相结合的叙事方式
《传奇》这部小说虽然大多采用的全知视角的叙事方式，但是显然它与传统的章回体小说有明显的不同，传统文学体裁的叙事者会在文中对一些人物或者事件做一些议论性的道德评论及批判，但是《传奇》的叙事者对故事里的世态人生似乎异常“冷漠”，在叙事过程中对故事里的任何存在都不发表任评论，也不进入角色，例如在《沉香屑・第二炉香》中，作者对罗杰进行煤气自杀的场景：“他把火渐渐关小，花瓣子渐渐短了，……煤气特有的幽幽的甜味，逐渐加浓;……沉香屑烧完了，火熄了，灰冷了。”叙事者带着这种漠然的态度，以电影慢镜头的方式描绘了罗杰的死亡过程，深刻的震撼着读者的心灵，使读者沉思良久。作者的这种抽离故事之外的叙事方式正是西方现代小说所提倡的，现代小说叙事理论认为要想保持作品的生命完整性叙事者就要在叙事的过程中保持一种超然的态度，不能有过多的情感介入[1]。
张爱玲在《传奇》中对这种叙事手法的灵活运用离不开西方文学对她产生的影响，她的母亲是新式女性，懂英语，有过海外生活经验，对她主张进行西式教育，她的中学和大学都在教会学校念完的。她比较喜欢英国作家毛姆的作品，从她的《谈看书》中可以看出她对西方文学艺术涉猎广泛，这些都对《传奇》的叙事方式有一定的影响。此外，她童年和少年的经历，父母的离异，大家族的瓦解，都使敏感的张爱玲比同龄人更加早熟，对于自私和冷漠体会的更深刻，这些情感对作者的处世态度和人生价值观有着深刻的影响，形成了她特立独行的性格，在现实社会里与人保持着距离，处于游离之外，是一个冷漠的旁观者，这种人生态度影响着《传奇》的创作[2]。不过一部优秀的小说的创作不仅仅映射了作者的处世态度或者不是由其接受的文化教育所决定的，更重要的是创作的内容及作者想表达的主旨，而《传奇》的创作，作者想体现的是“凡俗的人生和琐屑的人性”，注重体现人生的生活过程，在《传奇》里每个人都是一个渺小的生命体，遵循着生老病死的规律，没有谁已逝还“永垂不朽”，也没有谁“活着却是死了”，每个人都有他细小的优点和客观存在的缺点，是为了一些卑微碎屑的梦想而钻营着自己的人生。作者创作这些小说的目的也不是批判，而是真实的“描摹”，还原人性的本面目呈现给读者，由读者自己思索和评论，不同的读者对不同的小说都有不同的焦点。
《传奇》虽然大部分用的都是全能视角的叙事方式，但是这种方式存在着失真的缺陷，为了保持人物形象的生动性和还原人性的本来面目，作者在小说的局部增添了他人视角的描述，例如《金锁记》中两个丫鬟的的夜间对话，作者以其中一个丫鬟的视角介绍七巧。作者还运用了限知视角以书中人物的角度表现其复杂的心理，例如《金锁记》中，七巧在与季泽决裂后的情境，“她到了窗前，揭开了……窗帘，季泽正从穿堂里往外走，长衫搭在臂上……”，作者以七巧的视角描述了她对季泽的心理情感。此外，作者还运用了聚焦多个人物的视角来描述一件事情，实现全知，这种叙事手法使故事中的情节更加客观真实。例如，作者在《沉香屑・第一炉香》中叙述乔琪和薇龙私会后，又和睨儿约会被薇龙撞见的事情时，首先用了全知的叙事，其后是乔琪的视角“乔琪吃了一惊……不是睨儿是谁呢”，然后是薇龙的视角“……一阵脚步声响，走来了一个人……”，再是梁太太的视角“乔琪真是她命里的魔星，……她利用睇睇来引他上钩，香饵是给他吞了……把薇龙捧得略有资格了……乔琪又来坐享其成……”[3]。
三、《传奇》叙事时间的特点分析
在《传奇》中，故事的发展大多是以自然时间的顺序展开的，甚至，有的故事时间很明确、连贯。偶有几篇是以倒叙的手法引出故事，但在故事叙述中还是按先后时间顺序进行的。这样的叙事方式，使小说的故事情节自然流畅、脉络清晰，对于故事中的人物关系和事件间的逻辑联系清晰易辩。《传奇》的这种叙事时间，传承了我国古典文学的叙事方式，而这部小说又是在“传奇中寻找普通人，在普通人中寻找传奇”，作者比较注重故事情节的完整性和曲折性，而以先后时间顺序的线性叙事方式很适合这种以讲故事为主的小说。但是，张爱玲写《传奇》采用了这种线性的时间叙述方式不仅仅是因为“情节性”的需要，作为一名职业作家，顾及到读者的阅读习惯也是正常的，她说过，古人写文是卖于“帝王”，而她很高兴现在的“雇主”是普罗大众，为了她的不那么反复无常的雇主，会照顾到他们的阅读习惯。张爱玲对传统小说、戏剧都比较痴迷，传统文化对她的创作有很深的影响。
《传奇》的另一个特点就是，故事中的时间仿佛是千年不变的，这种“千年不变的时间”是指旧社会家庭的生活方式一天和一年没什么区别，人物的心理时间也是不变的，例如，《倾城之恋》里“白公馆里有这么一点像神仙的洞府……过了一天，世界上已经过了一千年……过了一千年，也同一天差不多……”，张爱玲笔下的故事是旧式的，人物的心理时间是停顿的，虽然是民国时期，许多新生事物不断涌入国内，可是人的反应是旧式的，风俗习惯仍是旧式的。例如，《金锁记》的长安尽管接受过新式的教育，但是由于长期被旧式家庭的浸染，“她的言谈举止也越来越像母亲”。《传奇》里的人物心理时间是停滞不前的，他们的思维也是习惯式的不变，这是因为“……极端觉悟的人究竟不多，时代那么沉重，不那么容易就大彻大悟……”，现实生活使他们泯灭了自己的理想，造就了人性的悲剧。
四、总结
张爱玲的小说《传奇》里的故事多发生在上海和香港，作者以她独特的视角为读者叙述了民国时期的上海和香港的真实的民态人性，使用了大量的有象征意义的意象。作者用抽离故事之外的叙事方式，甚至是冷漠无情的叙事态度，为小说蒙上浓重的苍凉而悲伤的色彩，使作品富有很强的艺术感染力。
参考文献：
[1]张文东.传奇叙事与中国当代小说[D].东北师范大学，2013.
篇3
关键词：叙事时间 故事时间 循环时间观 幻 灭
阅读张爱玲，始终都觉得她像是一颗孤星在华洋交错、新旧碰撞的沦陷区孤独地闪耀着，照亮在现代文明的断墙颓垣中，在爱与恨、浮华与苍凉、真实与虚幻的时空流转中感叹着生的无常与死的苍凉，她总是对时间有着特殊的敏感和偏好，一句“出名要趁早啊”传递出她的人生有一种时间的紧迫感，因为她清醒地意识到：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”[1]由此可以看出，时间作为生命的存在形式给人类个体以永恒的恐惧，时间催生了张爱玲独特的生命体验和艺术感受，从而使其在人的生命不过沧海一粟中用传奇的笔描摹、幻化出浮华人生背后的苍凉底色。
一
时间作为生命的存在形式，凝聚了每一位富有创作激情的作家的独特生命体验和观照，作为一位早慧的作家，时间在张爱玲的笔下有着异乎寻常的魅力，与此同时，由于时间与生命是内容与形式的关系，那么要想探究张爱玲的强烈时间意识，就还要从她所生存的时代和家庭等背景环境谈起。
首先，张爱玲生逢乱世，20世纪40年代的沦陷区上海正是传统文明与现代文明碰撞、各种力量激荡冲突、多种思想纠缠渗透的特殊历史环境，文明的毁坏、时代的沉没、主流话语的搁置使她只能在时代的缝隙中发出自己的声音，这势必会让她深切地感受到一种彻骨的悲凉，在《自己的文章》中，她说：“人是生活在一个时代里的，可是这个时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己被抛弃了。”[2]这样的生命感悟传达出这样一种意识即生命个体变得含混而困难起来，生命个体的存在遭到了时间的怀疑和抛弃。
其次，张爱玲出生之时，贵族世家的显赫与辉煌早已是明日黄花了，大家庭的破落、父母的感情失和、继母的等特殊的人生遭遇构成了她早期的创伤性生命体验，并且过早地在她的思想中打下了痛苦的记忆。在洋派而冷漠的母亲与守旧而放荡的父亲、在中西方双重教育的两极，张爱玲常常感到无所适从、漂泊不安。正是在这种时代背景和家庭氛围的双重境遇的挤压下，张爱玲获得了一种常人没有的独特而深刻的生命体验，那么转化为她的创作，我们就看到了她的笔端流淌出来的生命演绎时间的文字，她也向我们传达了她个人对时间的独特理解和感知即人在时间面前的脆弱，人对命运的无从把握。因此，站在现代文明的废墟边上，她常常感到的是人生的无常和生命的苍凉，隐隐地表现出对时间流逝的焦虑和恐惧。
正是由于张爱玲独特的生命体验才突现了她在作品中强烈的时间意识，对时间这一小说结构要素的深刻认识和理解，影响了她对作品内部时间结构的重视和把握，在张爱玲的小说文本中很显然陈列着两类时间即叙事学上所说的时间的双重性：一是叙事时间、一是故事时间。在此，“叙事时间指的是叙述行为遵循的时间顺序，是话语操作者根据一定意图安排的；故事时间指的是故事或事件本身发展的固有的自然时序。”[3]由于存在这两种时间，因而小说中就会经常出现“时间倒错”即发生于前的故事可以叙述于后，或从故事的中间开始叙述等；或者“时间的反差”即两种时间的巨大错位和落差。这主要体现在她作品中包含巨大心理能量的心理时间的运用，她常常将现实时间融入自我色彩的心理时间之中，借此表现个人化的时间，证实个体生命的存在。如《中国的日夜》中：
“他斜斜握着一个竹筒，‘托――托’敲着，也是一种钟摆，可是计算的是另一种时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。”[4]
又如《等》中：
“里间壁上的挂钟滴答滴答，一分一秒，心细如发，将文明人的时间划成小方格；远远却又听到上午的鸡啼，微微的一两声，仿佛有几千里地没有人烟。”[5]
时间在此失去了刻度，变得模糊不清，心理时间与现实时间交错融合，尽现了人生苍凉的底色，给人们带来的是彻骨的荒寒。
二
小说是虚构的艺术时空。时间在小说里既是具体的，又是抽象的，所以作家的时间意识既表现在表层结构上，又扎根于深层结构里，也就是说作为小说结构的要素，它既可以组成表层结构也可以显示深层结构。
如前所述，张爱玲深感时间线形流逝的焦虑和生命一次性的恐惧，因而她用古代的循环往复的时间观对抗连续的、进步的、无限的形时间观，从而构成了作品内部的结构框架。其中线形时间观认为过去、现在、未来是可以截然分开的，并可以通过单纯的否定过去而突显现在及未来的价值，表现在历史上就是不加审视地对历史进行批判，从而割裂了历史的承续性，成为人们对美好未来的坚定信念。而中国古代循环时间观则认为时间像一个圆，世间万事万物在经历了一个时间周期后又会回复到原点。它不是完全否定线性的时间观念，而是将其“纳入圆形时间结构中，把个体生命的不可逆转性融入和消解到宇宙的永恒轮回之中，把时间加以空间化，使时间过去、现在和未来处在同一个层面上，进而具有‘同时的’或‘共时的’意义，它也强调生命在两极之间的‘摆动’和‘重复’，并视为一种宿命。”[6]从整体上说这是一个不断向原点返回的过程，追求稳定和对称的圆形结构，现在和未来都被纳入到过去之中。“过去”在张爱玲的时间意识里具有强大的魅力和价值，几乎她所有的作品都是对“过去”这个时间场的演绎，因为“过去”可以让她感到婉转和从容，而“现在”则只会给她带来不安和恐惧等情愫，由此“现在”与“过去”两个时间向度在同一层面上构成一种对话，这固然是一种时间结构，同时也是一种意义关系，包含着“过去”的时间碎片在“现在”的强调。在这里“过去”从未结束其存在，它是一种永恒的“现在”或者同“现在”一样具有现实性，而且“现在”对“过去”负有不可推卸的责任，“过去”瞬间的真实能否被捕捉到就是“现在”的使命。
同时，正如张爱玲极其重视对心理时间的运用，因而她巧妙地将连续的线形时间支解成断断续续的点，时间不再表现为“线”性，而是在不断返回过去的过程中趋于一个“点”，时间在此是彻头彻尾个人化的，是凝滞的。其本身不但包含了无限延伸的能力，极大地拓宽了小说的叙事空间，也使人生的多种细节浮出水面，从而在虚构、浮华的世界中突现尚未泯灭的生命力和真情。这本身也与循环往复的时间观有着极大地契合，中国古代循环往复的时间观强调一种生命的偶然性，无数个体生命存在的偶然性纳入到一种必然运动的封闭结构之中，那些看似不经意的一个个偶然便铸成了张爱玲笔下人物必然悲凉的人生命运。
在线形时间观盛行的年代里，张爱玲独特的时间意识是从她自己生存际遇出发的一种自我反思和生命体验，体现出她强烈的个人倾向和对个体生命的关注，也为我们提供了另一种解读生命、诠释人生的方式，让我看到了生命的另一种表情，也传递出她对生命本身绝望和悲剧式的体验和理解。
三
在张爱玲的创作中，她用时间这一叙事元素营造叙事表层结构上浮华与苍凉的对照，实际上则对其作品中的叙事深层结构具有重要的指向作用，那就是“幻”与“灭”的二元结构即爱与人性在普通人的“传奇”里熄灭的同时散发着凡人顽强的生命力和真情。[7]这种二元结构在作品中既是对立的又是统一的，她没有偏重任何一端，既有对人生的大彻大悟，也有对世俗风情的种种执着，从而形成一种稳定平衡的对照和制约。
灭的人生底色在张爱玲的小说中表现为爱与人性的全面溃败和瓦解。《金锁记》中就充分展现了畸形的邪恶力量，将风光旖旎的爱情神话瓦解于无形，曹七巧一生都背负着沉重的精神枷锁，因为对金钱的痴迷和疯狂，不但毁灭了她自己纯真的爱，也使她逐渐由被虐者变成施虐者，她干涉儿子媳妇的私生活，处心积虑地破坏女儿的幸福，残酷无情地扼杀了自己渴望但又得不到的爱情。《红玫瑰与白玫瑰》则毫不留情地解构了男权文化，张爱玲以一种同情和怜悯的心态进入被抽空了意义的男性世界，解剖男性孱弱和虚伪的人格，佟振宝表面上是一个传统道德规范下孝敬父母、帮助兄弟的正人君子，而实际上在不必承担责任的情况下，他也会去妓，也敢与朋友的妻子暗自结情，但是一旦王娇蕊动了真情，他便惊慌失措了，他拒绝王娇蕊的那些理由显得那么无力和矫情。虽然在夜晚的时候，他想有一个真心爱的妻子时也分明有一种孤独与寂寞，但是为了维持那个“对”的世界，他就不得不为之了。同时面对被抽空了意义的男权文化世界，女性也依然是弱者，她们在强势力量面前只会主动退缩，如长安、葛薇龙等，由于她们的懦弱使得她们的爱情就像泡沫一样容易破灭。张爱玲犀利地审视着她们的劣根性，对金钱的贪欲、对生活保障的依附、对物质的迷恋和享受也是她们痛苦的根源所在。
幻的人生镜像在张爱玲的小说中表现为一种生命力与真情的释放。可以说，张爱玲独特的生命体验使她对人生、世界产生一种虚无的漂泊感，因而《传奇》便被她抹上了整体上的苍凉即灭的底色，但她的敏感并没有使她放弃描摹普通人生活的具体细节，她着力从细节中寻找充满生命力与真情的生命华美。
张爱玲以整体勾勒与细节刻画的方式构成了其小说的“幻”与“灭”的二重结构，使她的作品呈现现实的苦难和未来的希冀的特征。她不偏不倚地使“幻”的表面华彩与“灭”的苍凉底色成为一对平衡的力量，既没有因为灭的苍凉而完全展示黑暗和虚无，也不会因为幻的华彩而造成喧哗和吵闹。张爱玲的小说也就在“幻”与“灭”的双重结构中以诗意的审美中和了现实的苦难，呈现了独特的文学品格。
注 释
[1]张爱玲.《〈传奇〉再版序》.湖南文艺出版社.2003年版.287页
[2]熊权.《幻与灭》.转引《广东技术师范学院学报》.2003年01期
[3]刘世剑.《作为背景的小说时间的设置》.《东北师范大学学报》.2001年02期
[4]张爱玲.《中国的日夜》.《传奇》 湖南文艺出版社.2003年版.402页
[5]张爱玲.《等》.《传奇》.湖南文出版社.2003年版.377页
[6]耿占春.《叙事美学》.郑州大学出版社.2002年版.203页
篇4
关键词：张爱玲 女性 物质
张爱玲无疑是当代文坛的一朵奇葩，当代大学生在提及喜欢的作家时，张爱玲必然是其中之一，她以细腻的文笔，冷峻却情深的文字征服了无数读者，尤其是当代大学生。在她的小说中，女性世相被刻画得淋漓尽致，集中向世人展示了当时女性的生存困境与情感。
一、女性视阈中的女性形象
张爱玲作为一个女性作家，用她独特的视角描绘着她笔下的女性人物，可这些女性无论是白流苏这样的知识女性，还是没有受过教育的曹七巧，都似乎生活在一个阴郁的世界里，弥漫着阴暗、悲凉之气。
如果我们结合张爱玲的身世来看，就不难看出她作品中自己的影子和情绪。她出身名门，自幼父母分离与父亲一起生活并深受老上海公馆文化的影响，有着水仙子似的自恋，而骨子里又隐含着扭曲而无法言说的恋父情结，在她的作品中，我们可以看到她反复涂抹着自己对生活的感悟和少女时代的情绪积淀。于是有了《十八春》里出卖亲生妹妹的曼璐，有了最为浓墨重彩的《金锁记》中一生都在欲望中苦苦挣扎的曹七巧，有了《红玫瑰与白玫瑰》中那个心甘情愿纵容丈夫的烟鹂和《沉香屑·第一炉香》中沦为交际花的葛薇龙。
张爱玲以她细腻感性的女性视角为我们讲述了一个又一个与男性视阈截然不同的故事，娓娓道来，动人心魄。这些女性生命轨迹各不相同却又各自有着其他人的影子，命运惊人的相似，她们大多“一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”，摆脱不掉也不想要摆脱对男人的依附与依恋。
二、对女性境遇的清醒认识
经历了清末民初的动荡和“五四”思潮的洗礼，张爱玲所处的时期是女性寻求解放，重新审视自己，寻找生存位置的时代。而大多数女性依旧无法完成女性解放，甚至甘愿依附于男人。她们生活在旧式家庭中，女性地位极其卑微，甚至不得不纵容丈夫寻花问柳，封建习俗、三纲五常这些旧有之陋俗仍旧束缚着、牵绊着这些可怜甚至有些可恨的女性，但同时西方的思想、社会的动荡又带来了不同于以往的信号，外来文化使得金钱成为一些女性追逐的目标，比如《金锁记》中的曹七巧，她疯狂到了常人无法理解的地步，为了金钱嫁给软骨病的丈夫却又不安于室，十几年的斗争与煎熬换来的家财仍旧不能满足她那颗已然扭曲的心，甚至连人性中最美好自然的亲情在她那里也荡然无存，张爱玲描摹出了这样一个母亲，一个亲手扼杀了儿女幸福的疯狂至极的母亲。
于是我们看到在张爱玲的作品中，女性的命运更加艰难和不幸，一方面他们不得不在男人的压迫下苟延残喘，另一方面社会的动荡战争的威胁，使得女性在如此的乱世中更为弱小无助，她们没有能力遵循内心的声音，不能正视爱情，甚至只为求生，以婚姻和依附男人寻求庇护。与以往的作家不同，张爱玲不仅刻画着女性群体形象，更是从女性主体自身进行审视，由内而外地进行血淋淋地剖析，描写出了在那个千疮百孔的社会中女性的生存面貌和精神创伤。
三、物质奴化下的爱情
爱情一直是从古至今文学作品中最为美好的字眼，文人墨客都喜欢以此为题，但张爱玲笔下的爱情却带着无奈、背叛、不幸，甚至是畸恋。
我们看到了如《速写式小说》中的奚太太之流，明知道丈夫在外养了小老婆却不怨不恨，只是怕，怕自己年老色衰，怕自己被丈夫抛弃，一辈子想的、念的都是男人，自己似乎是最不重要的那个。亦如《留情》中的敦凤，只为了生活，为了所谓的安稳，嫁给了大自己二十岁的米先生，忍受着良好的出身嫁做姨太太的不堪和丈夫惦记生病太太的无奈。而如《色戒》的王佳芝，在小说结尾惊觉到爱情的她却被易先生反手捕杀，可悲至此，她成为了小说里唯一的落败者。
于是我们在张爱玲的作品中没看到琴瑟和鸣，没看到郎才女貌、举案齐眉，几乎没有出现任何完美的爱情，却只看到了现实得让人窒息的利益、背叛、畸恋。爱情往往和物质、生存联系在一起，婚姻成了功利的，只为谋生的一种手段和工具。白流苏是张爱玲笔下最能体现这种生存窘境和物质虚荣的代表人物，最初的目的就是功利的，仅仅为了摆脱在娘家寄人篱下、受尽白眼的生活就不惜抢走妹妹的心上人，丝毫没有爱情的浪漫和美好。这就是张爱玲式的现实，物质化的爱情和只为自保的婚姻。
四、女性自身的精神重负
正如张爱玲自己所说：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。”于是她笔下的女性身上充斥着悲凉幽怨之气，不论是年轻、有知识的女性还是只求嫁人安稳生活的妇人，都有着惊人相似的命运轨迹，而更为沉重的恐怕是她们骨子里那种压抑的、扭曲的、矛盾的精神特质。《沉香屑·第一炉香》里描写的梁太太、葛薇龙，《心经》中的小寒，《金锁记》中的曹七巧，《十八春》里的曼璐，比比皆是。
张爱玲笔下的女性无论是为情还是为欲，都背负着沉重的精神负担，她们卑微、脆弱却又残忍、贪婪，她们矛盾却也真实，被迫领略着人情冷暖、世态炎凉，面对世界的残酷多变，男人的不可依附，她们极尽努力却又茫然惶惑，甚至有的如《金锁记》中曹七巧、《小艾》中的五太太之流，将自己的痛苦转嫁给别人，不惜代价摧残自身并戗害他人，可悲至极。
张爱玲说“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”这似乎也传递了她对于女性自身的审视，在看似繁华之后却是无尽的悲凉与哀愁。
结语
张爱玲对于她笔下的女性并不是单纯的悲悯或是唾弃，而是无比真实地把那时那世的女性众生加以冷峻的笔锋描摹出来，以女性本身的视角，带着她自身经历的悲凉和情感，活生生地剥开生活最真实也是最为隐晦的一面。如王安忆所说“张爱玲的人生观是走在了两个极端，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。”
参考文献
篇5
论文关键词：张爱玲，小说，独立空间，内心，泄密
张爱玲的小说文本中就像一个神奇的魔方，里面重重叠叠了无数个不同性质的空间，它们构成了其叙事文本的历史经验以及现时追问的场所，这些空间的表现形式多种多样，有加载在时间轴上前后并行的，有寄生在宏大公共空间中的等等。值得注意的是，张爱玲常为人物内心的展开直接营造一个相对封闭的独立空间，这个空间的主要功能在于使得人内心最深层的，最隐秘的情绪得以泄露。
在张爱玲设计的独立空间里，小说人物内心情绪的泄露大致可以分为三种情况：在独处的情况下，自我内心的探寻；群体秘密的袒露及转瞬即逝；向他者流露秘密的时刻。本文着手对以上三种情形进行分析。
一.独处下的自我内心泄密
张爱玲笔下有一群人物，他们是被异化了的，而这种异化最为可怕的地方不在于已经被异化的结果，而在于自我无法察觉或者察觉之后不愿意面对和改变，继续选择沉沦。作者为这样一群人设计了一次自我独处的机会，逼着他们沉痛地面对自己的隐秘内心。
先来看看《沉香屑 第一炉香》的一个片段：薇龙突然不愿意看下去了，掉转身子，开了衣橱，人靠在橱门上。衣橱里黑黑成黑成地，丁香末子香得使人发晕。那里面还是悠久的过去的空气，温雅，幽闲，无所谓时间。衣橱里可没有窗外那爽朗的清晨，那板板的绿草地，那怕人的寂静的脸，嘴角那花生衣子……那肮脏，复杂，不可理喻的现实。【1】
很明显，衣橱隔出了一个狭窄的封闭空间，也隔出了两片世界，一片是“温雅，幽闲，无所谓时间”，一片是“那怕人”的梁太太所建立起来的自我沉溺的的皇宫，而薇龙在这两极之间越来越丧失自我。在独立的空间里，有“丁香末子”，它让薇龙感觉到了过去，更明确地说，是感受到了自己和过去已经越隔越远，以致这个空间里的过去“无所谓时间”，记忆与时间互相交织，化作薇龙少女时代的最后一缕尘梦。薇龙在经历过一段欢愉的，物质的，所谓社会名流的交际生活后，实质上是爱上了这种日子，虽然这种爱，薇龙自己开始并未明显察觉到，只是不断地往下沉溺着，当薇龙的心理发展到这个地步时，张爱玲就为她设计了一个独处的空间，她在里面流露出埋藏在自己内心最真实的情绪，她眷恋着“过去的空气”，讨厌这个暂时的空间之外的“不可理喻的现实”，但是，“过去”似乎真的只能存在这个衣橱里面，薇龙即使明白自己正一步步地走向悬崖，即使预料到“她们是不得已，我是自愿的”这样一个结局，她也没有再回头。
于是，这个自我泄密的空间便建构完成了，并带有反讽和悲剧意识，它把一个少女似乎马上可以觉醒的一瞬间扼杀在了对自我伦理道德反省的场所里，最后反而消解了这个流露真心给自己听的空间。张爱玲彷佛是要传达这样一个概念：温暖的记忆在当时的女性世界里只是虚空，该毁灭的终究是要毁灭的。
类似的独处泄密在《金锁记》，《倾城之恋》，《沉香屑 第二炉香》等里面都有体现。比如，在《倾城之恋》里：白流苏独自回到自己房间里，站在穿衣镜前面，伴着窗外四爷的胡琴，“不由得偏着头，微微飞了个眼风”，“她向左走了几步，又向右走了几步”，“她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑”。【2】 流苏与闺房里的穿衣镜暂时成了一个流苏展现内心空间：作为类似“弃儿”的白流苏，心里面开始发酵，产生了一些微妙的变化，她开始注意镜子里自己可爱的脸蛋，开始欣赏自己的不由自主的千姿百态，因为那“外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了”，她当下最重要的事情是逃离白公馆，去寻找一个男人作为依靠。张爱玲设计的这一独立空间是白流苏接下来人生的一个起点，流苏深藏在内心已久的秘密在这一刻爆发出来，巧妙的是，它是伴着咿呀咿呀的胡琴声，缓缓地流泻出来，读者彷佛可以看到一个活在现时但却又像胡琴一样古老的女子和她的希冀以及脆弱。
二.群体下秘密的袒露及转瞬即逝
张爱玲自身对所处世界带着一种惘惘的威胁，她疑虑这个世界是个“乱世”，而“乱世”里的男男女女已经被都市的烦扰喧嚣支配得失去自我意识，他们只会偶尔在一个空间里面不自觉地释放出真的自我，而当这个空间一旦收敛，这个群体会不约而同地自觉地收回“真我”。
张爱玲对“电车”有一种特殊的爱，她曾说过：听不到电车回家的声音我是睡不着的。在《封锁》这篇小说里，她利用“电车”创造了一个群体得以释放的空间。这是一个封锁时期电车里发生的短暂恋爱的故事：电车在路上行驶着，突然遭遇到路段封锁，电车被迫停下来，在马路上孤独地成为了一个封闭的空间，这个空间“门还是关得紧腾腾的。铁门里的人和铁门外的人眼睁睁对看着，互相惧怕着”。在这个空间里，一对陌生的男女开始聊天，接着“他们恋爱着了”，到最后封锁解除，“电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原先的位子上。她震了一震——原来他并没有下车去！她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”【3】整个情节看似那么不可思议，却又是实实在在地发生了，但是一切的情愫，泄密，暧昧又回到了零点。大胆的调情和心事的宣泄就只会在封锁时期的那个空间里发生，当空袭解除，这个空间崩塌，那么一切也随时烟消云散，这其实是一个“寓言”和“反讽”：刚刚封锁期间里所发生的在真正现实生活里是无法发生的，这是因为电车上的都市男女们的心灵处在空虚，孤独的状态，无法在现实里获取精神上的依靠，于是他们只能在一个临时产生的独立的空间里不由自主地将自己的心绪泄露出来，这种心绪来源于他们的潜意识：希望可以打破生活旧的轨道，谈一场刺激的恋爱。一旦时间和空间要回复正常轨道，他们又得马上带上平日的面具，恪守着现时生活里的道德伦理准则。所以李欧梵先生曾这样说：仿佛时光静止了，那停在街上的电车成了一个从日常现实中搬移出来的奇特空间。【4】
张爱玲塑造的这一电车空间，与其他的空间有一个很大的不同：电车带有大范围的公共性质，这就为众多个体的心事泄露提供了可能。作品虽然只记录了这一对男女的心事泄露，但实际上，电车里有更多的都市人就在被封锁的那么一小段时间里，偷偷完成了自我的一次释放和收束。所以，相对于其他的私人空间来说，电车与群体之间的关系使得泄密不再是一出现代的“神话”，内心的秘密不止存在于“历史”，“个别”，而是广泛存在的。
三.倾诉下的泄密
泄密还可以发生在两个人的对话之间，这种性质的对话带有其中一方的倾诉愿望，实际上是一种表达向度上的泄密。
在《心经》中，张爱玲营造了一个神秘诡异的“楼梯”的空间。少女许小寒恋着自己的父亲，在二十岁生日聚会结束后，她送好同学绫卿下楼，电梯坏了，只能摸着黑走楼梯，在这一段黑暗无光的，没有第三个人在场的楼梯就成了一个私密的空间。在这个被小寒称作“独白的楼梯”的空间里，女孩子的心思就变得易于倾吐，正如小寒所说的：“想必他们比寻常要坦白一点”。于是这个紧凑空间被蒙上了一层神秘乖戾彩。绫卿真的在这个“独白的楼梯”上率直地坦白：我是“人尽可夫”的。绫卿随后向小寒难过地倾诉自己的家庭，小寒对绫卿说：别在楼梯上自言自语的，泄漏了你的心事，绫卿笑道：我有什么心事？实际上绫卿的在楼梯上无意识地对小寒的倾诉已经泄出内心的秘密，并为后来绫卿爱上了小寒的父亲埋下了伏笔。
在楼梯这个独立空间里设计的几句短短对话，是对人物心理探寻很微妙的方式。独立的楼梯空间，他者，互动性的对话，这几个元素使得作者在对人物精神心理的关注上，不再是一种明显的主观预设的试探，而是顺流而下的不动声色地客观展现。
类似地，在《倾城之恋》中，张爱玲设计了一堵墙，这座“望不见边”的墙把流苏和柳原暂时从现实中的世界拉到了一个隔绝的空间里：柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上……柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时侯在这堵墙根下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。【5】
在战火纷飞的时代，一切都拿不稳，抓住现时的一点点温存，成了白流苏和范柳原意外结合的契机。柳原平日里不知对谁才是真心的，但在这一堵极具象征意味的“墙”下，他或是发自内心的，或是因为“乱世”有所觉悟，心底的情绪真切地对流苏倾诉出来了。这堵墙所形成空间，成了彼此倾诉的引线。人对未来生命的焦灼以及渴望，对现存的感情的珍惜和挽留，都意料之外而又情理之中的渗透在独立的空间里。
四．结语
为小说中的人物心理活动而营造空间的技巧，是张爱玲深入探讨都市人的内心私密无法在正常的时空里流露的一个特别的切入点，她不直接使用人物内心独白，而是选择让一个空间“逼着”人物大胆暴露出自己的内心，这样无疑更有力度。张爱玲的在小说空间叙事上的创新，令人耳目一新。傅雷就在《论张爱玲的小说》一文中写道：人们“总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都象从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。”而“张爱玲女士的作品给予读者的第一印象，便有这情形”，“这太突兀了，太像奇迹了”。【6】
参考文献：
[1]张爱玲.沉香屑第一炉香.张爱玲文集(二)[M].安徽文艺出版社,1992.
[2][5]张爱玲.倾城之恋.张爱玲文集(二)[M].安徽文艺出版社,1992.
[3]张爱玲.封锁.张爱玲全集[M].北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2009
[4]李欧梵.张爱玲：沦陷都市的传奇.苍凉与世故[M].人民文学出版社,2010
[6]傅雷.论张爱玲的小说.张爱玲评说六十年[C].北京：中国华侨出版社,2001.
篇6
【关键词】张爱玲小说 电视剧 传播 差异
随着近些年影视技术的发展以及电视剧艺术发展空间的进一步拓展,小说改编为电视剧的趋势有所加强。其中,一代才女张爱玲的小说在被改编的过程中,更是受到社会、媒体及其文学爱好者的持续关注。从2003年拍摄的《金锁记》,到同年9月上映、令人印象深刻的《半生缘》,再到2009年在央视取得较好收视率的《倾城之恋》,由张爱玲小说改编而成的电视剧在传播过程中,产生与其原著传播不同的特点与效果。本文分析比较两者在传播过程中的主要差异,以期为电视剧的改编提供参考。
一、张爱玲小说与改编的电视剧的传播特点
小说与电视剧作为两种不同的表现形式,有着文学艺术和视听艺术的差异和特殊性,两者在表达方式、表现手段、叙事角度、人物塑造以及情节构造等方面均存在较明显的不同之处。
(一)表达方式
众所周知,小说以文字为媒介。故事的传达需要读者在阅读中运用自己的生活经验和想象将抽象的文字符号转换成形象;电视剧是以影像和声音为媒介,直接在观众面前呈现出一个具象的故事。
在小说叙事中,语言文字具有较大的伸缩性与包容性,决定了故事传达的多义性与复杂性。所谓“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”;另一方面,文字的抽象性使它只易从共性上处理对象,很难具体触及个体。在张爱玲的笔下,无论是人性严重扭曲的七巧、命运无常的曼桢还是柔弱外表下具有战斗精神的白流苏,其人物性格和心理只有经读者的想象和再创造,才能产生形象感并形成完整的故事。而电视剧传播借助摄影机和录音设备将故事直接诉诸于观众的视觉和听觉。那些模糊、间接的人物形象,在红木漆的家具、银白色的旗袍、老上海的霓虹灯和阁楼等视觉性的冲击下,在同一瞬间撞击着人的整体机能,其间无需任何语符的转译。“视觉在我们的感官中是最重要的,通过我们的眼睛,我们可以比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界”。①
(二)表现手段
1、意象、反、倒叙――张爱玲小说
张爱玲小说的表现手段较为丰富,通过比喻、象征、想象,尤其是隐喻、类比以及巧妙的意象的运用,为文章营造出一种苍凉而无奈的悲剧意蕴。《倾城之恋》中带有苍凉意味的意象随处可见,如风、窗、镜、月、胡琴等,特别是两次对镜子的描写,将镜子易碎、虚空、相隔的特性,完全融入到那场无奈的婚姻之中。
张爱玲的小说较少因果分明的逻辑安排,每当情节即将接近的时候,她总不肯轻车熟路地滑入读者期望的场面而是克制地宕开一笔,以别具慧心的隐喻和象征暗示人物命运的陡转。正如她自己宣称的:“我喜欢反――艳异空气的制造与突然的跌落”。②张爱玲对她笔下女性的命运设计,往往是在接近的时候,主动出击或是扭转先前存在的种种可能性,尽管这种选择带有浓厚的非理性色彩。
另外,倒叙手法的运用为张爱玲的小说也增添了回味的空间。长篇小说《半生缘》的开头是这样写的:“他和曼桢认识,已经是多年前的事了。”这种典型的倒叙方式和《金锁记》开头那段“三十年前的上海,一个有月亮的晚上……”如出一辙,均以叙述人对往事的追忆为引子,情绪的宣泄先于情节的跌宕,奠定整个文本传播过程中淡漠凄凉的基调。
2、影像、镜头、音响――改编电视剧
电视剧作为影视语言,由基本的影像、音响、字幕三部分组成。在叙事方面,电视剧又通过画面、色彩、镜头、节奏、语言等方式将小说的虚幻转化成一种视听方式。
由穆德元执导的电视剧《金锁记》改编自被傅雷称为“文坛最美的收获”③的中篇小说《金锁记》,该剧在片头处理上,运用纯乐曲,没有任何歌词,苍凉而又略带激进的旋律,配以主人公七巧身穿宽旗袍、无奈的表情,身处庞大的家族背景与无法选择命运的画面,无需过多言语与表达,凄凉哀伤的意蕴已传达给观众。同样,在连续剧《半生缘》的第25集中,剧情伴随主人公顾曼桢陷入姐姐与姐夫布下的圈套并遭姐夫蹂躏而到达矛盾冲突的,惊悚恐怖的旋律加之强有力的节奏,在昏暗的灯光布景下营造出一种贴切的悲剧氛围,为后来剧情的发展及结局的布置做好情感上的铺垫。
(三)叙事角度
1、全知的叙事角度――小说的传播
张爱玲小说的叙事角度为传统的全知叙事角度,即对她笔下的各种人物和事物无所不知、无所不能地加以表现,也谓之“全知视角”。作者创造了各种性格迥异的人物形象,必然也会站在一个纵览的高度上对他们的经历、命运以及人生走向幻化成笔下灵动的文字。全知的叙事角度使传播自由灵活,叙述人不受时间空间等限制,使人物和事件得到自由表现,也使读者对人物和事件能有全面具体的了解。
2、主人公的“内视角”叙事――改编电视剧的传播
电视剧文本与文学文本有诸多不同,仅就视角开辟而论,文学文本的确享有天马行空的自由,瞬息之间可上天入地,一句话便能并列出不同时空的不同事件。就此而言,电视时空展现的具象性,镜头乃至屏幕的局限性,使得电视剧叙事难以企及前者的那般“无所不能”。
而电视剧的创作者更多时候并非用自己的全知眼光观察剧中的人与事,而是尽量转用剧中人物的特定视角去表现故事。“内视角”,即编导大致等同于故事中的人物,其所见、所感、所思均附着于剧中的特定人物。根据张爱玲长篇小说《十八春》改编的35集电视连续剧《半生缘》,第一集开头画面为黑白色彩的旧上海俯瞰景象,这时主人公顾曼桢以第一人称的口吻娓娓道来:“十四年了,日子过得真快,对中年以后的人来讲,十年八年好像是指缝间的事,可是对年轻人来说,三年五年就可以是一生一世……”将小说中部分原文字与主人公内心独白以画外音的形式联系起来,吸引观众跟随主人公的视角,一同去感受她一生的悲欢离合。直至十四年后男女主人公再次相见,相拥而泣时,曼桢的内心独白再次响起:“世钧,我是抱着绝望的心情来等待,因为我太了解你了,你是那么的善良,我不想让你为难……”简短几句便将自己的无奈、痛楚传达得淋漓尽致,让观众细细体味人生的无常。这是电视剧的常用聚焦方式之一,即以“个人化”面貌、以第一人称方式直接进行叙事,热奈特将其称之为“同源故事叙述”。④
(四)人物塑造
无论小说还是电视剧创作,塑造人物的性格是关键。笔者认为,根据张爱玲小说改编的电视剧,在主要人物的塑造方面脱离原著较多,这也是影响不同观众评价其改编电视剧优劣的因素之一。
以《倾城之恋》为例,原著的女主人公白流苏离婚后寄居在娘家,受到兄嫂的奚落,内心孤苦无依,但她具有战斗的精神,在一场相亲会上,为了获得真正的胜利,她追随男主人公范柳原到了香港……
改编的电视剧《倾城之恋》女主角的古典淑女形象与自然优雅的姿态与原著保持了较高的一致性,然而纵观全剧,陈数所塑造的白流苏多了几分心无城府的纯情,少了几分张爱玲笔下的战斗与反抗精神。而小说中的范柳原是一个“吃喝赌”样样都来的人,甚至在结尾他与白流苏之间也仅仅只有“一刹那的谅解”。电视剧与小说传达给受众的感觉与想象空间大相径庭:原著中流苏幸运地成为柳原的妻子,从“婚姻的保障”到“经济上的安全”,她便可“笑吟吟”地暂时把生命告个段落,勾起读者对这可怜女人的怜悯同情之心与无奈之感,而电视剧则在温馨华美的婚姻中结束,从男女主人公深情对视的眼神中,我们分明可预见他们今后美好生活的开始。
(五)情节建构
由文学叙事而来的影视作品,最终要符合“直观性、具体性、可感性、确定性”的要求,需要作多方面的技术处理,其中很重要的是在小说纷繁复杂的线索中选择或增添那些与主题相关的情节进行叙事。
借助现代科技,电视连续剧突破了传统舞台的时空局限,可以而且需要“多人多事”齐头并进,但同时需要坚持“立主脑”和“减头绪”的基本原则。正如朱光潜所说:“戏剧和小说都描写人和事。人和事的错综关系向来极繁复,一部戏剧或小说只在这无穷的人事关系中割出一个片段来,使它成为一个独立自足的世界,许多在其他方面虽有关系而在所写的一方面无大关系的事事物物,都需斩断撇开。”⑤
电视剧《半生缘》,故事情节复杂,人物众多。阅读小说可细读,反复琢磨。可是以视觉形象为主的电视剧,画面镜头不能停留或“翻”回来重看,让观众慢慢品味。小说有一定的读者范围并受到文化程度的制约,而电视剧是大众化的艺术。因此,改编时必须注意它的通俗性、可视性,使之易为广大观众接受。《半生缘》中编剧对原著删繁就简,抓住了诸如世钧为曼桢找寻手套、离别整理行李等典型细节进行刻画,紧紧围绕主要人物的感情线索进行创作。
二、张爱玲小说和改编的电视剧的传播效果与评价
对“改编型”电视剧的评论,“忠实原著”说似乎已成为评价的某种思维定势。电视剧《半生缘》《金锁记》等被搬上荧屏以后,所得到的声讨多于赞扬。克罗齐说:“一切历史都是当代史”。⑥文学名著的影视改编,实质上也是改编者用当代眼光对文学名著进行的一次新的阐释,改编后的影视作品或多或少都会打上改编时代的烙印,体现出当下的时代精神和当代人的审美情趣。
影视剧不同于文学作品,文学作品一向被称为高雅艺术、精英文化,为少数文化人所专有;而影视剧属于通俗艺术、大众文化范畴,是为当代最广大的影视观众所欣赏的艺术。在把文学名著改编为影视作品时,改编者必须能够找到文学名著与当代观众需求的契合点,变深奥为通俗、变典雅为朴实、变曲高和寡为雅俗共赏。
一代才女张爱玲的小说改编也给予电视剧改编者以启示:转换观念,不再过分地拘泥于原作所表现的主题意蕴,不满足于“影视连环画”式的简单“翻译”原作,而是在忠实原著的基础上,尽量契合当代观众的思想观念和审美情趣。■
参考文献
①欧纳斯特・林格伦:《论电影艺术》
②张爱玲:《流言》,中国科学公司,1944年版
③金宏达主编:《回望张爱玲――华丽影沉》,北京:文化艺术出版社,2003年1月第1版
④[法]热拉尔・热奈特 著,史忠义译:《热奈特论文集》,百花文艺出版社,2001年第1版,P111-112
⑤朱光潜:《谈文学・选择与安排》,安徽教育出版社,1988年6月,P209
⑥克罗齐:《历史学的理论与实际》,商务印书馆,1982年版,P2
篇7
［关键词］张爱玲；服饰；意象
张爱玲的小说，意象极为丰富。夏志清认为，在中国现代小说家中，当推她独步。关于服饰，张爱玲一向视之为“一种语言”，“是可以随身带着的一种袖珍戏剧”，毫不遮掩地表达其对服饰的独特眼光与喜好。联系张爱玲早期名作《更衣记》，联系张爱玲早年那些令人“惊艳”的奇装异服照片，我们就能明了张爱玲对服饰特别是女性服饰素有研究，别出心裁的服装是张爱玲的“最爱”。在张爱玲眼里，衣服不仅仅是人用以遮羞避寒之物，也不仅仅是为了美化自身；作为人物最贴身的小环境，服饰是一个人性格、心境的外延和投射，它们与人的言谈举止打成一片，造成整个的印象。
所以，与服饰密切相关，是张爱玲小说的一大特色，在她的作品中，张爱玲以一个女性的眼光，细致、准确且不厌其烦地描绘了她笔下人物的服饰，通过服饰这流动的画面，渲染环境、烘托人物形象，传达人物特定的心理状态。频繁灵活运用服饰意象，在她的作品中有淋漓尽致的发挥。
一、对人物的刻画，力图突破人的社会面具，深入人的内心深处，在很大程度上通过写服饰来实现。这些服饰带着明显的象征意味
《十八春》里曼璐出场“穿着一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个黑隐隐的手印。”这个手印客观上当然是曼璐的生涯留下的印迹，但在无形中，曼璐的一生也确是在一只看不见的黑手操纵下苟活着。这只黑手不仅是外界的环境“万恶的旧社会”，而且更重要的是人性的残酷和自私本能。
《金锁记》里的姜长安是值得同情的人物。她有过对恋爱的期待，相亲前是这样准备的：“长馨先陪她到理发店去用钳子烫了头发，从天庭到鬓角一路密密的贴着细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翠宝塔坠子，又换上了苹果绿乔其纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的白褶裙。”她更有伤心悲绝的时候：“长安悄悄的走下来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。”这时只有了黑和白的绝望。
《倾城之恋》中（人物名字“流苏”也是一种“衣饰”），范柳原与白流苏的第一次接吻：“……流苏觉得她溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。”在这里，冰冷的镜子，实际上反映的是他们真实的内心世界，原来两人都在精明地捕捉着对方。柳原对流苏的爱建立在她是一个“真正的中国女人”上。范柳原的衣饰观是：我陪你到马来亚去……只是有一件，我不能想象你穿著旗袍在森林里跑……不过我也不能想象你不穿著旗袍……我这是正经话。我第一次看见你，就觉得你不应当光着膀子穿这种时髦的长背心，不过你也不应当穿西装。满洲的旗装，也许倒合适一点，可是线条又太硬。而流苏与柳原周旋，是希望利用自己的姿色，“得到众人虎视眈眈的目标物范柳原”，通过婚姻重建稳定的有保障的生活。 那天流苏穿的是“床架上挂着她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上，搂住了长袍的膝部，郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直熏到她脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪着光。”
《沉香屑――第二炉香》中罗杰也有一吻，同样用镜子（服装随件）意象来表达他的内心感受，不过他吻的不是妻子，而是镜框中妻子的照片。他不明白为何自己的热情换来冰凉的结果，镜子意象真实地表达了他的内心感受。
二、人物的命运特别是女性命运的悲剧，在张爱玲小说中往往被服饰意象层层揭开
《连环套》中有这样的比喻：“在长崎，霓喜是神秘的赛姆生太太，避暑的西方人全都很注意她，猜她是大人物的下堂妾，冒险小说中的不可思议的中国女人，夜礼服上满钉水钻，像个细腰肥肚的玻璃瓶，装了一瓶的萤火虫。”这个比喻既传神地刻画出一个搔首弄姿的三十出头的妇女的外部形象，又传达出这个女人苦楚、空虚、无助的内心，就像那脆弱的易受损的玻璃瓶。一个由多个男人结成的连环套里的苦命女人的命运，是不是也像萤火虫的光那样短暂、黯淡？这是一个粗俗的、命运多舛的女人。
在《花凋》中，服饰上的描写揭示了郑川嫦的一生。郑川嫦上有姐姐，下有弟弟，所以被忽视。姊姊们不要了的旧衣令她永远“天真可爱”，终年穿着蓝布长衫，“夏天浅蓝，冬天深蓝”。《花凋》的结尾是一双没有人穿的鞋。郑夫人在便宜鞋店替她买了两双绣花鞋，一双皮鞋。川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试，道：“这种皮看上去倒很牢，总可以穿两三年。”川嫦重病缠身，独自在外面游荡了一天，傍晚时分才回来，上楼去“拿着把镜子梳理她的直了的头发”。郑夫人跟进房来，川嫦手一松，丢了镜子，伏在她母亲背上放声痛哭，不久，川嫦死了。
在父权男权社会中的男女之情中，女性从来都是处于屈从的地位。为取悦男人，女人们往往挖空心思地打扮、妆饰。其结局还是悲剧。《红玫瑰与白玫瑰》中，在佟振保这位“最合理想的中国现代人物”心里，重要的是男人的面子，家庭的尊严，社会的地位，而王娇蕊和孟烟鹂两个女人的命运，可以如玫瑰花瓣一样零落成泥。王娇蕊约佟振保喝茶一段，这时的“红玫瑰”，用“大红大绿”张扬着鲜艳和活力――“她穿着一件曳地长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了，她略微地移动了一下，仿佛她刚才所占有的空气上便留下个绿迹子……两边并开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。”但后来还是被抛弃了。佟振保要维护他的地位而娶了一位大学生，这就是“白玫瑰”孟烟鹂。而当孟烟鹂不再是佟振保认为的贤惠的妻子，文静的大学生在佟振保眼里是如此的惨不忍睹――烟鹂在浴室，“她提着裤子，弯着腰，正要站起身，头发从脸上直披下来，已经换了白地小花的睡衣，短衫搂得高高的，一半压在颔下，睡裤臃肿地堆在脚面上，中间露出长长一截白蚕似的身躯。若是在美国，也许可以作很好的草纸广告，可是振保匆匆一瞥，只觉得家常中有一种污秽。”曾经的“玫瑰”就这样凋谢了。
《金锁记》女主人公曹七巧是新文学中成功的妇女形象之一。曹七巧是一个承载着封建文化，带着枷锁伤人害己的可怜又可恨的悲剧人物。小说在塑造这一形象时，服饰意象的运用是极为成功的。曹七巧第一次出现的服饰形象是：“窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线滚，雪青闪蓝如意小脚裤子。”这时的七巧虽然还显着市井气，但浑身透着青春活力。以后为讨季泽欢心而不得，逐渐没了生气，“耳朵上的实心小金坠子像两把铜钉把她钉在门上――玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。”生命中没有了爱情的权利，她只好转移生命的重心，把欲望转移到对金钱的控制和对女儿的摧残上，于是我们看到了这样的形象：“只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。”没有了亮色，只有一片灰黑。
《金锁记》里的长安和长白是变态的牺牲品，小说通过她们的衣着做出了暗示：“在年下，一个穿着品蓝摹本缎棉袍，一个穿着葱绿遍地锦棉袍，衣服太瘦了，直挺挺撑开了两臂，一般都是薄薄的两张白脸，并排站着，纸糊的人儿似的。”这使人很容易就能联想到亡人灵前纸扎的童男童女，她们注定了与那死去了的灵魂陪葬的命运。
三、运用意象化的手法，营造典型的冷酷氛围
张爱玲的作品用象征主义的笔法，营造一种通体谐和的情调，这情调就是色调，是什么样的色调呢？四十年代《杂志》主编吴江枫先生道：“张女士的作品里，‘凉’字用得特别多，例如‘苍凉的手势’、‘悲凉的××’、‘冰凉的感觉’等等。其实她的故事也大都是有着‘苍凉’、‘悲凉’的意味的，读起来自有一种忧郁感，但并不沉重，是所谓一种淡淡的哀怨。”这种“苍凉”，是张爱玲众多作品中的一贯色调，因而在意象的运用过程中，有意无意地把那种对人生莫测的苍凉感悟物化为具体可感的世俗生活中的东西，把最昏暗最荒凉的感觉落实于眼前的实物上，使之意象化、艺术化，增加了作品的思想内涵，提高了作品的感染力。张爱玲营造的服饰意象，与其他意象结合在一起，与作品“苍凉”的主调是一致的。
《金锁记》中的结尾的一个画面：“七巧似睡非睡横在烟铺上……她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下……七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去揉擦了一下，那一面的一滴眼泪她就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”整个画面中，充满着一种生命消逝、死亡迫近的气息，那顺着骨瘦如柴的手臂往上推镯子的动作，体现了她生命的浪费与消亡，也体现了她用自己和家人的幸福换来的金枷终于也将永远不在了。
而姜长安的一生像一个“美丽而苍凉的手势”小说的衣饰描写是“渐渐缩减”式的。到决绝的那天，就只看见黑鞋与白袜：“长安悄悄的走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在。”
没有人穿的鞋，是张爱玲喜欢状写的意象。《红玫瑰与白玫瑰》的结尾，佟振保夜半被蚊子咬醒，起来开灯，“地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求着。”这鬼气森森的两只绣花鞋，和鬼气森森的色调是对佟振保娶一个贞静娴淑中规中矩的白玫瑰理想的讽刺。
张爱玲喜欢服饰意象，并且充满新意，第一是因为她本人在生活和艺术上都对服装饰物细节有过人的兴趣；第二是由于她对都市文化“生活的戏剧化”的独特理解；张爱玲对于世俗生活的热爱，对于衣服有着特别的超乎寻常的，持久的兴趣，在她几乎是所有的作品中都表露无遗。张爱玲原在贵族的家庭，当然可以从小就接触到这些东西，也熟悉这些东西。她持久地对这些东西感兴趣，特别是对于服饰的细节描绘，不厌其烦地在多部小说作品中娓娓而叙，以致把服饰营造为众多的意象，使作品中的服饰意象纷繁绚丽。
现代文学史上很难找出其他任何作家像张爱玲这样在小说创作中运用繁多的意象特别是如此出色的服饰意象，这些意象是人所习见的服饰，符合日常的经验，符合情景写实，然而由于她能够在意象营造上别出心裁，融入人物的主观感受及她对生命的感悟，使服饰有了自己的生命，获得了超越本体的象征意义，令读者在这些服饰构成的意象中感悟到生活的某些本质方面。服饰意象在她的小说中功用很多：增强故事的生动性与画面感、使读者产生丰富的联想、传达人物特定的心理状态、揭示人物的命运等。从而也使作品具有浓厚的象征色彩，同时又将作品的题旨传达得更为含蓄、隽永，给读者留下了广阔的探索空间。
［参考文献］
［1］《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1991年版。
［2］傅雷，《论张爱玲的小说》《傅雷艺术随笔》，上海文艺出版社1999年版。
篇8
院 (系)： 中文系
专 业 汉语言文学专业
题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头
指导教师：
20 年 3 月 27 日
开题报告填写要求
1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;
2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;
3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“2019年4月26日”或“2019-04-26”。
4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2019]53号)执行
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;
(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2019年11月—2019年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2019年2月—2019年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2019年3月—2019年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2019年4月——：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2019年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2019年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2019年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2019年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2019年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2019年9月第1版。
学术论文:
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2019年第5卷第4期第51页。
2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2019年第6期第140页。
3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2019年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2019年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2019年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2019年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2019年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年 月 日
院(系)审查意见
篇9
关键词：张爱玲；悲剧；小说作品
中图分类号：G
张爱玲是现代中国文学历史上最具有传奇色彩的小说作家之一。她的小说以其深厚的悲剧意蕴在文坛上独具一格，主要侧重对女性的刻画描写，她笔下的女性往往都是在心理和生理的交困之中挣扎、堕落，最终成为一个个悲剧性的载体。她在现实生活中大多的情感体验是孤独和寥寂，致使在她的作品中都无一不体现出来，张爱玲小说总是被悲剧氛围所笼罩，在她的笔下女性的悲剧是人生悲剧不可避免的一部分。
一、张爱玲独特的身世经历造就了其作品的悲剧性
爱玲的一生都是封闭的、寂寞的，虽然出生于名门望族，但从小就过着孤独凄凉的生活；在她的童年及青少年时期，父母情感上的矛盾对其影响十分之深，本应美好幸福的童年变得昏暗无光。张爱玲时运不济，没有碰到繁华的热闹，却遇上父母无休止的争吵、离异。父母的感情问题，家庭的不健全，童年的不幸，她的母亲远走他乡，又没有得到父亲的爱，曾经在上海一段刻骨铭心的爱情却遭遇了悲剧；晚年独自在海外，闭门谢客，直至客死他乡。年少的张爱玲感情没有可以寄托的地方，只好用小说来打发内心苦闷，痛苦及压抑，因此我们从她作品中能够看到了张爱玲痛苦的困境及她内心的寂寞。从张爱玲的作品中可以看出，她在进入文坛时就己经有了很成熟的人生阅历，这和她的身世息息相关。她的一生就是一个悲剧，她的价值观是悲凉的，她所创造的小说也具有悲剧色彩。
二、张爱玲小说作品中悲剧意味的具体表现
（一）卑劣人性的探索来表现悲剧意识
张爱玲作品的悲剧意识首先表现对人性的探索中。她用笔刀破开包裹着华丽服饰的生活，暴露出隐藏在其中的人性卑劣。在她的小说里，我们看到的人物基本上都是猥琐型，没有善良的，也谈不上淳朴，更别说是高尚了。有的只是在各种欲望下的诱惑，爱情和性等等。女性形象如《花凋》的川娥，《红玫瑰与白玫瑰》的烟鹏，《沉香屑，第一炉香》的葛微龙等等，没有一个逃脱得了悲剧的色彩。婚姻本来应该是美好的爱情产物，但在张爱玲的作品中，婚姻却是没有以爱为基石的，有的却是目的，是被设计的，是用来背叛的。就算是有爱的婚姻也是痛苦的，也是不存在的，尽管在她的笔下也想出现有爱情的婚姻，但大胆爱情成就不了婚姻。于是婚姻便成了女人的一把枷锁，尽管最初女人是想用它来锁住自己的婚姻，自己的男人，是想锁住自己的爱情，但结果往往相反，既锁不住自己婚姻的男人，又锁不住自己的爱情，锁住的只会是自己。在她的一生中，失落和失望的消极意识大于希望等积极意识，它是张爱玲自己内心复杂世界的映照，反映出作者在现实生活中对人性、历史和现实生活的悲观和绝望。属于作者的一种另类的美感，也不是美丽的淡淡忧伤，而是冰冷刺骨的悲观。
（二）女情悲剧命运来表现悲剧意识
张爱玲的作品中所描写的人物和故事几乎都充满了极度冷酷的悲剧色彩，几乎所有人性的自私和卑鄙、虚假和变态都被其表现的淋漓尽致；在她的作品中爱情是可以用来买卖、婚姻是可以用来设计，生命也是脆弱和苍白的。张爱玲在她的创作世界里以苍凉的阴气为她的基调，充满着悲剧的气息。张爱玲可谓是写小说的天才，在动乱的时代，经历了众多的情感，洞悉了人生和人性化的特点，用她敏感、纤细的女性视角，从自己的人生经历开始，成功地塑造了许多平凡女性的不完美的形象。这些女性形象的遭遇和想法也都标有张爱玲的悲剧意识的烙印。张爱玲用客观、悲凉的眼光审视着现实世界和小说世界的女性形象，揭开纯洁、崇高的女性形象的神秘面纱，理性的批判和思考女性内心的阴暗，展现出原生态的女性生活悲剧。张爱玲的作品还通过对人生命运的起伏来展示，表现出了悲剧思想。在她的作品中展现出了一个失落的人对人生的看法与主张，她的笔下无处不在地体现出人性的悲凉和生活的沧桑，使人怅然不已。也许因为张爱玲过早的体会到人生的种种苦难，因此觉得有一种危机及生存的压力，所以她看待这个世界都是从一个妄想者的角度看的，当她在笔下描绘这个世界时，整个世界当然不会是正常的、美丽的世界，却是处处充满了悲剧和扭曲的世界，到处散发着生存的困惑和恐惧。
（三）人物的心理和环境刻画来表现悲剧意味
以张爱玲的经典之作《倾城之恋》为例。小说中的男女主角，白流苏、范柳原两个经典人物形象，在旧上海中两个现实的男女走到一起，在相处、经历中，两人感受到了夫妻真心。张爱玲对于两人的人物特征，描写的极为细腻、真实，围绕两人的故事也曲折、生动，特别对于人物的心理描写，更是把张爱玲对世间的人性的冷暖、感叹都有了更清醒的认识。以白流苏来说，她带有着世俗、妥协性，如小说中的描写：“宝络心里一定也在骂她，同时也对她刮目相看，肃然起敬。”张爱玲对于白流苏这种心理描写，把好的得意之情表露，虽出身低却得到范柳原的爱，所以看得见别的羡慕、嫉妒，也自我感觉极为得意。而她的妥协性则带有了悲剧的色彩，她虽不情愿，却会妥协范柳原所提出的意见，这也是悲剧的开始。在白流苏的生活中，到处充满着不安全感，她敏感、害怕，任由别人安排，或想疯狂的做些什么，或是沉默，而无论哪一种结局，她都害怕，这也是张爱玲笔下女性人物最有特点的地方。
三、总结
随着中国的快速发展，我们越来越意识到自身的各个方面的局限性，越来越需要一个方向，来引领我们走出迷茫和困惑，所幸的是，张爱玲以其独特的“母亲”情怀给了我们灵感，尽管她给我们展示的只是一些文学的叙事。但从某种意义上说，张爱玲作品苍凉之美之所以能取得成功，成为永恒之美正是因为她这种独特的女性悲剧意识。本文侧重了悲剧意境的渲染，然而悲剧底蕴终究离不开作家悲凉的生活经验。本文写的也只是“张爱玲研究”中的“太仓一粟”，希望更多的人关注她，理解她，走近她；希望她的作品，如她所愿，不是完全的悲剧作品，而能给世人荒凉的启示！
参考文献：
[1]杨美芬 论张爱玲小说的悲剧意蕴[D].西北大学 2007
篇10
《张爱玲论》一书视角独到，通过系统而又深入地分析张爱玲一生创作的作品，从而为我们展现一个真实的张爱玲，进而客观、科学地定位了张爱玲在文学史中的历史地位。细细品味之，该书具有以下几个显著而独到的特点。
一、坚持历史，科学评价
对于张爱玲本人及其文学创作，国内之前普遍存在两种主要倾向：一是“俯视”张爱玲，即无视甚至抹杀张爱玲的成就与贡献；二是“仰视”张爱玲，罔顾历史，一味地过分夸大、恣意抬高，将之吹捧上天，甚至制造“张爱玲神话”。实际上，这两种倾向都是片面的。综观国内近20年来的张爱玲研究史，张爱玲研究中的主要问题还是在于推波助澜而不止的“张爱玲神话”。
在《张爱玲论》一书中，袁良骏先生对张爱玲几乎全部的重要作品都一一作了详细论述与深刻剖析，对张爱玲著作的评论，他坚持用历史事实说话，中肯地分析了张爱玲其作其人，既不随意拔高吹捧亦不恣意贬低毁誉。这与张爱玲研究中人云亦云的盲从与集体发声或者失声相比是独树一帜的。袁良骏先生对张爱玲早期作品的成就与贡献给予了非常充分的肯定，而对于她中、后期的作品，在肯定其优点和长处的同时，也实事求是地指出其所存在的严重不足甚或错误。而《张爱玲论》一书最为突出的特点抑或是贡献之一，即在于确立张爱玲在中国现代小说史、文学史上的重要位置的同时，用“事实”和“科学分析”摧毁了“张爱玲神话”与“祖师奶奶”一类的妄言与鼓噪，并严谨而正面地评价了张爱玲的文学成就。对于张爱玲出国后的中、后期作品，该书也作出了实事求是、一分为二的客观分析。从总体上恰如其分地评价了张爱玲，这对拨正张爱玲评价与研究方向起到了正本清源的作用。
二、以时间为序，清晰展现张爱玲的创作之路
张爱玲的创作道路漫长，达半个多世纪。创作的作品也是颇为丰盛的，各类总计有30部。《张爱玲论》一书以张爱玲作品的创作时间为序，共分为上、中、下三卷，袁良骏先生用深刻而犀利的笔触深入剖析了张爱玲早期、中期和晚期三个阶段的作品，认为“张爱玲的创作高峰期、兴盛期在以《传奇》为中心的早期；中期的《十八春》还延续了早期的一些特点，但到了《秧歌》和《赤地之恋》，便改弦易辙，写起了‘不是自己的文章’；后期小说则少而且差，与早期不成比例”。书别肯定了早期小说作品对中国现代文学，特别是20世纪40年代的“孤岛文学”的卓越贡献，并探究了早期作品的特点与成功的原因。但是袁老先生也清晰地指出，张爱玲的创作之路自《传奇》之后，开始由盛而衰，一步一步地走向下坡路。张爱玲的艺术之路之所以会出现这种大滑坡，主要是因为她失去了早期作品创作时的环境与土壤，创作的初衷与意图也因时而变，才会最终导致这位天才女作家遗憾地陨落在异国的土地上。这也启示了我们何谓“创作的真谛”。在他的笔下，张爱玲一生的作品以如此清晰的脉络呈现在广大读者面前，让读者在深刻理解其作品的同时，如观其人，从而也能够有助于我们正确透视张爱玲的人生观、价值观以及情爱观。不可不谓之深刻，不可不谓之清晰。
三、系统梳理了张爱玲研究的流派
《张爱玲论》最后一章增加了一个非常独特的部分———《卷外张爱玲研究小史》，虽然袁良骏先生将其界定为“以便相互参照，更有利于张爱玲研究的健康发展”，其实不然，笔者窃以为，这实际上是一部微型的《张爱玲研究史》。《卷外》部分以张爱玲研究的各个流派的观点与代表人物为据，进行恰如其分地归类梳理之后，令人一目了然，对有志于研究张爱玲者有莫大的帮助。通过阅读，我们可以得知，《卷外》部分融入了袁良骏先生自己的重要观点与独特见解，因此，它实际上是对“张爱玲研究”所写的一种“史评”或“史论”，应该说对后续的“张爱玲研究”的发展有很好的借鉴作用与参考价值。
此外，《张爱玲论》一书由青年学者黄纪苏先生作序，着重谈了小说和电影两个版本的《色戒》，与袁老先生正文内容相得益彰、相辅相成，对于读者进一步了解张爱玲有很大助益，让我们看到更真实、更立体的张爱玲。
