古代礼仪范文

导语：如何才能写好一篇古代礼仪，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、坐

如：“项王按剑而跽曰：客何为者？”（《鸿门宴》）“跽”，长跪。古人席地而坐，两膝着地，上身挺直，两股贴在脚跟上。两股不贴脚跟为跪，跪而挺腰耸身为跽。项王在樊哙闯帐时“按剑而跽”，喝问“客何为者”，是带着一种戒备的态度和倨傲的语气的。

除了这种坐姿，文言文中还常出现的有“箕踞”[“攀援而登，箕踞而遨。”（《始得西山宴游记》）]“箕踞”，坐时两腿前伸，形如箕，是一种倨傲无礼的表现。荆轲刺秦王失败之后，就“倚柱而笑，箕踞以骂”。《韩诗外传》中提到：“孟子妻独居，踞。孟子入而视之，白其母曰：‘妇无礼，请去之。’”孟子因为有一次看到妻子一个人在内室的时候是“踞坐”，就认为妻子实在太不讲礼仪妇德了，所以对他母亲说想把妻子休掉。仅仅因为“踞坐”就要遭遇被休的命运，可见“箕踞”是一种不合礼法的坐姿。

还有一个比较普通的词语叫“坐”，《古代汉语词典》中是这样解释的：古人席地而坐，两膝着席，臀部压在脚后跟上。“坐”是会意字，其形就如两人坐在土上，是古人的止息方式之一，也是较为常见且合礼法的一种坐姿。

二、玉

如：“范增数目项王，举所佩玉以示之者三，项王默然不应。”（《鸿门宴》），是佩玉的一种，环状而有缺口，也可用以赠人表示决绝，因其形似和音近。《鸿门宴》中范增向项王举，以提醒和鼓励项王要抓住机会，行事果断，不能给刘邦留下后路，以绝后患。可惜优柔寡断的项羽“默然不应”，辜负了范增一片忠心。

玉在中国古代充当了一个很重要的角色，主要用于祭祀活动。《周礼》记载：“以玉作六器，以礼天地四方。”用来祭祀的玉器有璧、璋、圭等六类，形制各异，其用途也各不相同。

三、宴

如：“宴酣之乐，非丝非竹”。（《醉翁亭记》）古礼规定，在宴饮之时，配以乐舞，是为宴礼。“丝竹”（即管弦乐曲）便是宴礼的一部分。

如：“射者中。”（《醉翁亭记》）“射”即投壶。这种礼节是从古人宴时射箭取乐演化而来的，“投壶”即把箭投入壶中，壶束颈鼓腹，其中盛以小豆，使箭投入后不至于弹出，一般距投者三箭半，投中者罚不中者饮酒，以此活跃宴饮气氛。

四、相见

篇2

一、宴饮之礼

有主有宾的宴饮，是一种社会活动。为使这种社会活动有秩序有条理的进行，达到预定的目的，必须有一定的礼仪规范来指导和约束。每个民族在长期的实践中都有自己的一套规范化的饮食礼仪，作为每个社会成员的行为准则。

维吾尔族待客，请客人坐在上席，摆上馕、糕点、冰糖，夏日还要加上水果，给客人先斟上茶水或奶茶。吃抓饭前，要提一壶水为客人净手。共盘抓饭，不能将已抓起的饭粒再放回盘中。饭毕，待主人收拾好食具后，客人才可离席。蒙古族认为马奶酒是圣洁的饮料，用它款待贵客。宴客时很讲究仪节，吃手抓羊肉，要将羊琵琶骨带肉配四条长肋献给客人。招待客人最隆重的是全羊宴，将全羊各部位一起入锅煮熟，开宴时将羊肉块盛入大盘，尾巴朝外。主人请客人切羊荐骨，或由长者动刀，宾主同餐。

作为汉族传统的古代宴饮礼仪，一般的程序是，主人折柬相邀，到期迎客于门外;客至，至致问候，延入客厅小坐，敬以茶点;导客入席，以左为上，是为首席。席中座次，以左为首座，相对者为二座，首座之下为三座，二座之下为四座。客人坐定，由主人敬酒让菜，客人以礼相谢。宴毕，导客入客厅小坐，上茶，直至辞别。席间斟酒上菜，也有一定的规程。现代的标准规程是：斟酒由宾客右侧进行，先主宾，后主人;先女宾，后男宾。酒斟八分，不得过满。上菜先冷后热，热菜应从主宾对面席位的左侧上;上单份菜或配菜席点和小吃先宾后主;上全鸡、金鸭、全鱼等整形菜，不能把头尾朝向正主位。

在古代正式的延宴中，座次的排定及宴饮仪礼是非常认真的，有时显得相当严肃，有的朝代皇帝还曾下诏整肃，不容许随便行事。宋真宗曾下诏批评朝中筵宴仪容下端的现象，事见《宋史礼志十六》的记述：

景德二年(1005年)九月，诏曰：朝会陈仪，衣冠就列，将以训上下、彰文物，宜慎等威，用符纪律。况屡颁于条令，宜自顾于典刑。稍历岁时，渐成懈慢。特申明制，以儆具僚。自今宴会，宜令御史台预定位次，各令端肃，不得喧哗。违者，殿上委大夫、中丞，朵殿委知杂御史、侍御史，廊下委左右巡使，察视弹奏;同职殿直以上赴起居、入殿庭行私礼者，委閤门弹奏;其军员，令殿前侍卫司各差都校一人提辖，但亏失礼容，即送所属勘断讫奏。

朝中筵宴，预宴者动辄成百上千，免不了会生出一些混乱，所以组织和管理显得非常重要。史籍上有关这方面的记载并不太多，我们可以由《明会典》上读到相关的文字，可以想象古代的一般情形。诸宴通例说：

(筵宴)先期，礼部行各衙门，开与宴官员职名，画位次进呈，仍悬长安门示众。宴之日，纠仪御史四人，二人立于殿东西，二人立于丹墀左右。锦衣卫、鸿胪寺、礼科亦各委官纠举。

凡午门外饮赐筵宴，嘉靖二十五年(1546年)题准光禄寺，将与宴官员各照衙门官品，开写职衔姓名，贴注席上。务于候朝外所整齐班行，俟叩头毕，候大臣就坐，方许以次照名就席，不得预先入坐及越次失仪。又题准光禄寺掌贴注与宴职名，鸿胪寺专掌序列贴注班次。每遇筵宴，先期三日，光禄寺行鸿胪寺，查取与宴官班次贴注。若贴注不明，品物不备，责在光禄寺;若班次或混，礼度有乖，责在鸿胪寺。

二、待客之礼

如何以酒食招待客人，《周礼》、《仪礼》与《礼记》中已有明细的礼仪条文，现在就让我们来看看这些礼仪的具体内容。

首先，安排筵席时，肴馔的摆放位置要按规定进行，要遵循一些固定的法则。带骨肉要放在净肉左边，饭食放在用餐者左方，肉羹则放在右方;脍炙等肉食放在稍外处，醯酱调味品则放在靠近面前的位置;酒浆也要放在近旁，葱末之类可放远一点;如有肉铺之类，还要注意摆放的方向，左右不能颠倒。这些规定都是从用餐实际出发的，并不是虚礼，主要还是为了取食方便。

其次，食器饮器的摆放，仆从端菜的姿式，重点菜肴的位置，也都有陈文规定。仆从摆放酒壶酒樽，要将壶嘴面向贵客;端菜上席时，不能面向客人和菜肴大口喘气，如果此时客人正巧有问话，必须将脸侧向一边，避免呼气和唾沫溅到盘中或客人脸上。上整尾鱼肴时，一定要使鱼尾指向客人，因为鲜鱼肉由尾部易与骨刺剥离;上干鱼则正好相反，要将鱼头对着客人，干鱼由头端更易于剥离;冬天的鱼腹部肥美，摆放时鱼腹向右，便于取食;夏天则背鳍部较肥，所以将鱼背朝右。主人的情意，就是要由这细微之处体现出来，仆人若是不知事理，免不了会闹出不愉快来。

再次，待客宴饮，并不是等仆从将酒肴摆满就完事了，主人还有一个很重要的事情要做，要作引导，要作陪伴，主客必须共餐。尤其是老幼尊卑共席，那麻烦就多了。陪伴长者饮酒时，酌酒时须起立，离开座席面向长者拜而受之。长者表示不必如此，少者才返还入座而饮。如果长者举杯一饮未尽，少者不得先干。长者如有酒食赐与少者和僮仆等低贱者，他们不必辞谢，地位差别太大，连道谢的资格都不给。

侍食年长位尊的人，少者还得记住要先吃几口饭，谓之尝饭。虽先尝食，却又不得自己先吃饱完事，必得等尊长者吃饱后才能放下碗筷。少者吃饭时还得小口小口地吃，而且要快些咽下去，随时要准备回复长者的问话，谨防发生喷饭的事。

凡是熟食制品，侍食者都得先尝一尝。如果是水果之类，则必让尊者先食，少者不可抢先。古时重生食，尊者若赐你水果，如桃、枣、李子等，吃完这果子，剩下的果核不能扔下，须怀而归之，否则便是极不尊重的了。如果尊者将没吃完的食物赐给你，若盛器不易洗涤干净，就得先都倒在自己所用的餐具中才可享用，否则于饮食卫生有碍。

尊卑之礼，历来是食礼的一个重要内容，子女于父母，下属对上司，少小对尊长，要表现出尊重和恭敬。对此，不仅经典立为文，朝庭著为令，家庭亦以为训。《明史礼志十》有庶人相见礼，提到明太祖朱元璋时曾两度下令，都为的是申明餐桌上的尊卑座次的排列礼仪。

洪武五年(1372年)，凡乡党序齿，民间士农工商人等平居相见及岁时宴会谒拜之礼，幼老先施。坐次之列，长者居上。十二年(1379年)令，内外官致仕居乡，惟于宗族及外祖妻家序尊卑，如家人礼。若筵宴，则设别席，不许坐于无官者之下。与同致仕官会，则序爵，爵同序齿。

古代的许多家庭，少不了以食礼作为家训的训条，教导子孙谨守。清人张伯行《养正类编》卷三引《屠羲英童子礼》，就提到这样的训条：

凡进馔于长，先将几案拂试，然后双手捧食器，置于其上，器具必干洁，肴蔬必序列。视尊长所嗜好而频食者，移近其前，尊长命之息，则退立于傍。食毕，则进而撤之。如命之侍食，则揖而就席，食必视尊长所向。未食，不敢先食;将毕，则先毕之，俟其置食器于案，亦随置之。

三、进食之礼

饮食活动本身，由于参于者是独立的个人，所以表现出较多的个体特征，各个人都可能有自己长期生活中形成的不同习惯。但是，饮食活动又表现出很强的群体意识，它往往是在一定的群体范围内进行的，在家庭内，或在某一社会团体内，所以还得用社会认可的礼仪来约束每一个人，使各个个体的人的行为都纳入到正轨之中。

进食礼仪，按《礼记曲礼》所述，先秦时已有了非常严格的要求，在此条陈如下：

虚坐尽后，食坐尽前。在一般情况下，要坐得比尊者长者靠后一些，以示谦恭;食坐尽前，是指进食时要尽量坐得靠前一些，靠近摆放馔品的食案，以免不慎掉落的食物弄脏了座席。

食至起，上客起，让食不唾。宴饮开始，馔品端上来时，作客人的要起立;在有贵客到来时，其他客人都要起立，以示恭敬。主人让食，要热情取用，不可置之不理。

客若降等，执食兴辞。主人兴辞于客，然后客坐。如果来宾地位低于主人，必须双手端起食物面向主人道身，等主人寒暄完毕之后，客人方可入席落座。

主人延客祭，祭食，祭所先进，肴之序，遍祭之。进食之前，等馔品摆好之后，主人引导客人行祭。食祭于案，酒祭于地，先吃什么就先用什么行祭，按进食的顺序遍祭。

三饭，主人延客食胾，然后辨肴，客不虚口。所谓三饭，指一般的客人吃三小碗饭后便说饱了，须主人劝让才开始吃肉。

宴饮将近结束，主人不能先吃完而撇下客人，要等客人食毕才停止进食。如果主人进食未毕，客不虚口，虚口指以酒浆荡口，使清洁安食。主人尚在进食而客自虚口，便是不恭。

卒食，客自前跪，彻饭齐以授相者。主人兴辞于客，然后客坐。宴饮完毕，客人自己须跪立在食案前，整理好自己所和的餐具及剩下的食物，交给主人的仆从。待主人说不必客人亲自动手，客人才住手，复又坐下。

共食不饱。同别人一起进食，不能吃得过饱，要注意谦让。共饭不泽手。当指同器食饭，不可用手，食饭本来一般用匙。

毋抟饭。吃饭时不可抟饭成大团，大口大口地吃，这样有争饱之嫌。

毋放饭。要入口的饭，不能再放回饭器中，别人会感到不卫生。

毋流歠。不要长饮大嚼，让人觉得是想快吃多吃，好象没够似的。

毋口它食。咀嚼时不要让舌在口中作出响声，主人会觉得你是对他的饭食表现不满意。

毋啮骨。不要专意去啃骨头，这样容易发出不中听的声响，使人有不雅不敬的感觉。

毋反鱼肉。自己吃过的鱼肉，不要再放回去，应当接着吃完。

毋投与狗骨。客人自己不要啃骨头，也不能把骨头扔给狗去啃。

毋固获。不要喜欢吃某一味肴馔便独取那一味，或者争着去吃，有贪吃之嫌。

毋扬饭。不要为了能吃得快些，就用食具扬起饭粒以散去热气。

饭黍毋以箸。吃黍饭不要用筷子，但也不是提倡直接用手抓。食饭必得用匙。筷子是专用于食羹中之菜的，不有混用。

羹之有菜者用梜，无菜者不用梜。梜即是筷子。羹中有菜，用筷子取食。如果无菜筷子派不上用场，直饮即可。

毋嚺羹。饮用肉羹，不可过快，不能出大声。有菜必须用筷子夹取，不可直接用嘴吸取。

毋絮羹。客人不能自己动手重新调和羹味，否则会给人留下自我表现的印象，好象自己更精于烹调。

毋刺齿。进食时不要随意不加掩饰地大剔牙齿，如齿塞，一定要等到饭后再剔。

毋歠醢。不要直接端起调味酱便喝。醢是比较咸的，用于调味，不是直接饮用的。

濡肉齿决，干肉不齿决。湿软的烧肉炖肉，可直接用牙齿咬断，不必用手去擘;而干肉则不能直接用牙去咬断，须用刀匕帮忙。

毋嘬炙。大块的烤肉和烤肉串，不要一口吃下去，如此塞满口腔，不及细嚼，狼吞虎咽，仪态不佳。

当食不叹。吃饭时不要唉声叹气，唯食忘忧，不可哀叹。

类似的仪礼也曾作为许多家庭的家训，代代相传。让我们还是以张伯行《养正类编》卷三所引《屠羲英童子礼》为例，以下的这些话自然还是由《礼记》上演绎出来的：

篇3

1、六种技能：礼、乐、射、御、书、数。

中国周朝的贵族教育体系，开始于公元前1046年的周王朝，周王官学要求学生掌握的六种基本才能：礼、乐、射、御、书、数。出自《周礼·保氏》：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”这就是所说的“通五经贯六艺”的“六艺”。

2、指六经：《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》。

春秋时期孔子开私学也授六艺，但此六艺即儒学六经，谓《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》。（其中《乐》早已失传，甚至其存在与否都众说纷纭）

篇4

论文摘要：词是文化的基本载体，色彩民俗语汇是色彩文化与民俗文化双重文化共同积淀的产物，很多色彩民俗语汇从古用到今，而我们对于这些语汇的理解却往往一知半解，本文且从古代人生礼仪一个方面管窥一下色彩民俗语汇背后的深层文化意蕴。

论文关键词：色彩民俗语汇；诞生；婚姻；丧葬

我们经常会发现在众多的民俗活动中总是会涉及到一些色彩问题，不同的民俗活动形成了不同的民俗色调，在有关民俗活动中若出“黑白颠倒”的现象可是要受到世人非议的一件大事。同时，人们往往只是知道在某种活动中应该是怎样的，不应该是怎样的，只是作为一种传统相沿习，并不真正理解其中的文化内涵、民俗内在的文化意蕴。

诞生、婚姻、丧葬是人生中最为重要的三大礼仪。在古代任何一项都有其特定的一系列程序、仪式，不同的仪式在人心理上产生的情绪是不同的，因而在整个礼仪中这种心理情绪会以某种色彩基调得到渲染。考查一下不同的礼仪中所积淀下来的色彩民俗语汇，会对此产生更为深入的认识。

一、色彩民俗语汇与诞生习俗

诞生是人一生的开端，特别是在中国这样一个极为重视子嗣的国度里，更是家庭乃至整个家族的一件大事。尽管不同地区，不同民族有自己的一套庆生礼仪，但有一些习俗却是相当普遍的，如“挂红布”，“送红蛋”，“食红蛋”，“系红腰带”等。“挂红布”是指婴儿降生后要在门口挂上红布，以向乡邻报喜。这一习俗产生很早，《礼记·内则》中就有“子生，男子设弧于门左，女子设帨于门右”的记载。“弧”，即弓；“帨”，即佩巾，后来由红布来代替，可见挂红布原来是特指“生女”的，后来成为一种普遍意义的报喜之象征。挂红布除了报喜的作用外，还有一层意义，即向外人表示不要随意进入打扰，以免带来邪气冲撞了新生儿，比如孕妇、著孝者不能靠近新生儿和产妇。而用选用红色本身也带有祛邪的意味。产妇在生产期间要“系红腰带”也是同样的道理。

各民族中几乎都存在类似的卵生神话传说，因而不约而同地形成了诞生食红蛋的习俗。同时古人还认为鸡蛋是有神性的，可以起到辟邪的作用，因而“食红蛋”只能是“鸡蛋”，而不能是别的蛋。蛋的神性则来自生蛋的鸡，古人以鸡为百禽之长，为古代“五牲”之一，祭祀活动中也常用鸡血，由此人们推之鸡蛋具有鸡一样的神性效应。种种原因使“食红蛋”的习俗在民间不断被强化。

二、色彩民俗语汇与婚姻礼仪文化

从古自今婚礼都被看得及重，行婚礼之日应该是人生最喜庆的日子，传统中的红色在这一天充分发挥了它的作用，从定亲到结婚，每一程序都被红色主导，结婚也被称为“红喜事”，因而形成了与此相关的一系列“红”系民俗语汇。首先从“谋合二姓”的媒说起，《礼记·曲礼》曰：“男女非有行媒，不相知名。”《礼记·坊记》曰：“男女无媒不交。”没有媒人男女双方是无法谈婚论嫁的。传说女娲是最早的媒人，之后又产生很多媒的称呼，如“伐柯人”，“冰人”，“月下老”，“媒婆”等，而人们最乐于接受的却是“红娘”。“红娘”这一称呼出自元王实甫改自唐元稹《莺莺传》的杂剧《西厢记》，剧中的极力撮合张生与莺莺的丫鬟红娘以其聪明善良的性格打动了世人，这一人物形象在民间广泛流传，成为媒人的代称，并且取得了取代其它称呼的地位，同时这也与介绍对象“牵红线”的说法暗合，与婚礼以“红”为喜庆代表的整体基调相合。

按《礼记·婚义》中的说法有了媒之后要行问名、纳吉之礼，这在民间俗称“发红庚”，也叫“下帖”，“换庚”。也就是男方家取得女方生辰八字请人进行占卜，如果八字相合，则男方就可以将双方各自的姓名、生辰八字并排写在一张红纸上送往女家，称“发红庚”，表明可以议婚。议婚最重要的一件事就是“下红定”，即男方把财礼送往女家以聘定女方为妻。何以把财礼称“红定”呢，按黄庭坚《子瞻诗句妙一世》诗云：“诚堪婿阿巽，买红缠酒缸。”任渊注：“今人订婚者多以红缠酒壶。”《东京梦华录》卷五“娶妇”：“次日担许口酒，以络盛酒瓶……又以花红缴担上，谓之缴担红，与女家。”概以此称“红定”。

婚礼过程中积淀下来的红色民俗语汇更是不胜枚举，如新娘新郎要“戴红花”，“穿红衣”，门前要贴“红喜联”，“挂红灯”，“放红炮”，屋内要“点红烛”，新娘要蒙“红盖头”，从下轿到进入夫家双脚不能着地，要“走红毡”，以示娘家与夫家同为姑娘之家，不有界限。据考，此俗始于唐代，明外方山人《谈征·事部》有：“今人娶妇，舆轿迎至大门则转毡以入，弗令履地。读白太傅《春深娶妇家》诗云：‘青衣转毡褥，锦秀一条斜。’则此俗唐时已然矣。”同时主人家行婚礼要给下人发“花红”，即赏钱，旧时风俗，插金花披红绸是表示喜庆的意思，名为“花红”，因此在喜庆时给仆役的钱物也叫“花红”。现在仍有此称，意义却有所扩大，如职员所得奖金或年终分红也都称为“花红”。

下面说一说古代婚仪中最有特色的“红盖头”。盖头习俗究竟起于何时，有人考证说此俗源于“以扇障面”的婚俗，而这种婚俗则始于魏晋。宋代则是盖头代替了扇子，南宋江已很普遍。据南宋吴自牧《梦梁录》卷二十“嫁娶”对此有了明确的记载：“（新郎新娘）并立堂前，遂请男家双全盖头，民俗学者有各种解释，如遮羞说、抢婚遗意说、禳解邪煞说、降太喜神说等各种民间说法，而另有一种解释似乎更合情理，认为该俗根源于宋儒道学的影响。考查一下宋代的服饰可以发现，盖头在宋代是妇女普遍的一种头饰，或直接盖在头上或系在冠上，一般用皂罗制成，无论是日常生活还是外出活动都不离头。其作用不仅是遮阳或防尘，也是为了遮羞，以防男子窥视。因结婚乃人生一大喜事故而取红色成为“红盖头”。由此可见，宋代妇女是不可以随意地“抛头露面”的。南宋是儒家道学思想居于统治地位的时期，其宣扬的“存天理，灭人性”，“饿死是小，失节是大”的论调成为当时妇女行为的种种禁锢。在这种意识形态的操纵下，自然出现了盖头蒙面的婚俗。

其实，古代的婚姻习俗是经历了一个由“黑”到“红”的一个转变过程的，并不是一开始就尚红的，古代迎亲多在夜间进行，而且有“乘墨车”的习俗，迎亲者服饰也以墨色为主。古人以夜为阴时，黑为阴色，正与娶妻所谓“阳往而阴来”相呼应。而人类文化学家则认为这种礼俗出自古代动夺婚之遗，也有一定道理。后来虽仍有夜间迎亲现象但也早已由尚黑改为了尚红。

三、色彩民俗语汇与丧葬文化

民间与婚嫁的“红喜事”相对称的是“白喜事“，即丧事。为何丧事也称喜事呢，这可能要追源到古人的死亡观念。在以往的几千年里特别是佛教传入以后，其宣读讲的“轮回”“转世”的观念成为下层民众精神生活的根深蒂固的一部分，加之统治者大力推扬，以及人们认为死是生命的终结，而是人生旅途的一种转换，即从“阳世”转到“阴世”，因此，人从死去的一刻起就意味着踏上了新的旅途，开始了一种新生活。如果前世修得圆满来世就可以投生为富贵人家，虽有封建迷信的色彩，却也体现了一种豁达的生死态度。

篇5

关键词：漫话；古代；以礼治军

中图分类号：E20 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）27—0122—02

一、建军方向上的“仁义之师”

“以礼治军”思想的产生，当可追溯到周代。最早提出这一主张的是《周礼·春官宗伯·大宗伯》“以军礼同（协和）邦国”；其次是《礼记·曲礼上》说的“班朝、治军、莅官、行法，非礼，威严不行”。

奴隶制后期，面对奴隶主残酷虐杀“人奴”的社会现象，儒家提出了与之对应的“仁爱”思想。与这种思想潮流相适应，人们开始以“仁义”来解释兵戈之灾带来的社会“凶象”。这样，“兴义兵”，倡“仁义之师”的思想主张就随之出现了。由于仁、义、礼等概念含义极广，故人们在表述时往往交替使用或并用，如：“凝士以礼”、“以义治之”、“兵以仁义为本”等。人们把仁、义、礼等含义极广的社会道德和行为规范，作为军队建设的依据，试图把军队建设或标榜为“仁义之兵”。

按照这种思想原则，时人认为“仁者无敌”，“仁义之兵行于天下也”。《孔子家语》说，遵循仁义原则举兵，“犹时雨之降，降至则民悦矣”。《管子》说：“勇而不义伤兵，仁而不法伤正（中正）。故军之败也，生于不义；法之侵（被侵害）也，生于不正。”军队失败的根本因素在于不义。《吕氏春秋》说得更为清楚：“义兵至则邻国之民归之若流水，诛国（敌国）之民望之若父母，行地滋（愈）远，得民滋众，兵不接刃而民服若化。”就是说，义兵能救人于危亡之中，所以受到邻国、敌国人民的欢迎，不待征战就归化了，还说，“兵诚义，以诛暴君而振苦民，民之说（悦）也”；“若用药者然，得良药则活人，得恶药则杀人。义兵之为天下良药也亦大矣。”这一思想在秦汉以后的史书上屡屡可见。东汉沮授说：“夫救乱诛暴，谓之义兵；侍众凭强，谓之骄兵。义者无敌，骄者先灭。”唐代萧俯说：“夫以仁讨不仁，以义讨不义，其救人如免水火，此必胜术也。”

为了把统治阶级的“仁义道德”注入部队建设和行军作战的方方面面，历代统治者在军队建设上强调“王者之师”，在战争目的上强调“存亡继绝”，战争动员强调“吊民伐罪”，作战要求“修德兴义”，教育强调“明耻教战”，等等。凡出师征讨，要“倡仁而战，抚义而征”；战争中须“动之以仁，行之以义”；要“守之以道德，用之以仁义”等，即严格按照仁、义、礼行事。战争中要对将士施之以礼，妥抚百姓，善待俘虏，甚至对于敌人也要“先宣后战”等等。总之要把奴隶主和封建统治阶级的政治、伦理、宗法思想灌输于军队的一切方面，借以保证军队成为其忠实可靠的武力工具。

二、教育训练上的“礼以训之”

《吴子》说：“凡制国治军，必教之以礼，励之以义，使有耻也。夫人有耻，在大足以战，在小足以守。”即明确主张把“礼”和“义”作为教育、训练将士的主要内容，使其明耻教化。

古代军队以礼为内容的教育表现在许多方面。首先是以军礼实施安不忘危、积极备战的战备教育。《司马法》认为：颁行军礼在于居安思危，“所以不忘战也”。其次是树立统一的是非荣辱观，从人的行为、、作风等方面凝聚将士之心。《荀子》说：“凝士以礼……礼修而士服”。马融在《忠经》中对仁、义、礼的作用分别加以解释，认为仁、义在于感召和激励将士；礼在于教育和训练士众，即“仁以怀之，义以励之，礼以训之”。其三，军礼更重要的作用，是给军队以浓重的政治、伦理思想熏陶，来维护奴隶主、封建统治阶级的等级制度和思想体系。所以，《左传·隐公五年》记藏僖伯的话说，治兵、振旅之礼是为了“昭文章，明贵贱，辨等级，顺少长，习威仪也”。

古代礼仪训练的形式因时、因地、因人各有不同，变化很大。在军政合一、军民一体的奴隶制时期，关于国家行为的军礼，《周礼》记述的主要有五种，即大师之礼、大均之礼、大田之礼、大役之礼、大封之礼。春秋、战国时代，“兵民合一”，其军事训练往往根据季节和生产劳动进行，且内容有所变化。《周礼·夏官司马》中明确规定了“四时教阅”之礼，包括“中春教振旅”、“中夏教茇舍”、“中秋教治兵”、“中冬教大阅”。振旅就是军队集中到都城整顿训练，学习辨别指挥信号，教给队列战术基本动作。然后，进行“■（搜的繁体）田”即田猎，作为基础动作训练和实战演习，还通过祭祀、誓民、献禽、赏罚等一系列严肃礼仪，进行政治思想教育和情感熏陶。茇舍就是到野外进行扎营训练，治兵就是出城到野外进行练兵，大阅就是阅兵大礼。此三项的内容、形式和振旅全部相同，只是田猎这一环节在中夏叫“田苗”，中秋叫“■田”，在中冬叫“狩田”。

除此之外，还有许多寓教于礼的军事教育形式，“誓师礼”就是最早的形式之一。《尚书》中保存的夏、商、周三代的“誓”，就是当时的宣传教育文告。《司马法》说：“有虞氏戒于国中，欲民体（体会）其命也。夏后氏誓于军中，欲民先成其虑（先有思想准备）也。殷誓于军门之外，欲意（先了解意图）以行事也。周将交刃而誓之，以致民志（激励士气）也。”这里记载的夏、商、周三代都是通过“誓师礼”，宣传军事主张，教育军民，激励士气。这种形式在古代军队中，一直延续了数千年之久。其他如将军受命之礼，又叫立将礼、出师礼等。在军队出征时，由帝王向将军授权，将军向帝王宣誓效忠。还有献俘之礼，用于表功示威，以及赏罚、激励、劝勉等等。大凡有作为的将帅都主张用本阶级的礼制和道德规范来训练队伍，并以此拓宽教育内容和施教原则。

三、军队管理上的“以礼立威”

以礼治军最根本、最核心的思想是以统治阶级的礼制和道德标准来严格约束部队，以礼立威，实施对军队的严格管控。《礼记》认为，“非礼，威严不行”。《吴子》主张军队应“绥之以道，理之以义，动之以礼，抚之以仁。此四德者，修之则兴，废之则衰。”明程子颐更明确指出：“礼者所以辨等威也”，“知礼则知亲上死长之义”。

“军礼”涉及军队平时管理训练各个方面，形成一整套治军原则。《礼记》记载“武车不式，介者不拜”，即兵车不离轼，穿盔甲的武士不行跪拜礼；还有“乘兵车，出先刃，入后刃，军尚左，卒尚右”等，都体现了对部队的严格管控。《司马法》说：“古者国容（国家礼仪）不入军，军容（军队礼仪）不入国。”因为在朝中要谦恭，在军队要勇武，所以“军容入国则民德废，国容入军则民德弱”。这明确说明了制定军队礼仪的主旨、原则，以及军礼与民政礼仪的区别。

应该指出，“以礼治军”和“以法治军”虽然分属两种治军理念，但就其作用而言，并不矛盾。古人在倡导以礼治军时，并不排除军中执法，重赏重罚。《司马法》说：军队的“礼与法，表里也”。明程子颐解释说：“盖法使人畏，礼使人化，法使人不敢犯，礼使人不忍犯”。《洗海近事卷上》阐述“礼治”与“法治”时说：“夫礼制不立，则纪纲（法度）不振；纪纲不振，则号令不行，号令不行，则临阵无制（纪律、节制），而欲望其战胜攻取，诚不可得。”就是要求确立“礼”制来增强纪律法度，否则就不能做到战必胜，攻必克。对两者关系说的最全面的要数明代程子颐的《武备要略》。它说：“世之谈兵者，不曰军纪，即曰军律，未闻谈及军礼者。夫兵即民也，治民用礼仪教化，而治兵纯用纪律，何舛（错误）也……盖纪律载礼（纪律为礼的载体）而行者也。一军之中分（身份）有尊卑，即有尊卑之礼；齿（年龄）有长幼，即有长幼之礼。知礼则知亲上死长之义，无所逃于天地间，宁有兵不顾将，将不顾兵，如今日者哉！兵律：伍长不得抗队长，队长不得抗百夫长，百夫长不得抗千夫长。礼者，正所以和人心也。《传》曰：礼之卫人，严于兵革。盖法使人畏，礼使人化；法使人不敢犯，礼使人不忍犯。”这段话通过“礼治”与“法治”的对比，说明两者在治军上的不同作用和相互关系，强调礼可以明大义、分上下、和人心，纪律必须依“礼”而行，军中执法必须和礼仪教化相结合，才能真正从思想上解决问题。

参考文献：

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关键词：演艺；管理；古代；体系

翻开历史的篇章，我们不难发现，中国自先秦时期就开始有意识地对艺术进行分类管理。虽然没有专门的相关著述，但多散于各类典籍中。其中，在演艺管理方面的实践，业已积累了丰富的经验。笔者认为，中国古代演艺管理的实践随着社会的变革与发展，逐渐形成了官方管理体系和民间管理组织两个主要的管理方向。本文则主要对古代官方演艺管理体系的形成、发展及特征进行大致的梳理与论述。

中国古代官方演艺管理的实践几乎与乐舞的产生是同步的，同时也是中国古代艺术管理的最早实践。“乐舞”是集诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合性艺术表演形式。在远古氏族部落时期，乐舞多用于体现原始和祭祀活动中，是部落的集体性活动，属于全体氏族部落成员。而表演乐舞的是“巫”，即是乐舞的拥有者，也是乐舞的组织者。黄帝、尧帝、舜帝时期，开始出现了各具代表性的祭祀乐舞，即《云门》《咸池》《韶》。这说明原始社会的统治者已开始有意识地进行乐舞的创作，以及组织乐舞的表演和传播，为此后的官方演艺管理体系奠定了基础。

根据发展概况来看，笔者认为，可以大致分为三个阶段：一是萌芽阶段，即夏商周时期；二是发展阶段，即秦汉至南北朝时期；三是定型阶段，即隋唐时期。在这一过程中，宫廷始终作为管理的主体，根据国家政治需求而设立约束演艺活动的相关制度及行政管理机构，最终逐步形成和完善了官方演艺管理体系。

1 萌芽阶段

自夏代建立以来，中国古代开始跨入了奴隶制社会。乐舞的表演逐渐在社会中独立出来，已经不再属于全体部落成员。此时的乐舞便具有了迎合统治者需要的功利性特点，统治者将乐舞用于祭祀、礼仪、歌功颂德等各方面，以此来巩固其统治地位。如夏代乐舞《大夏》、商代乐舞《大C》，与之前乐舞不同的是，这两部乐舞开始歌颂真实的人，即统治阶级。这说明夏商时期的统治者开始有目的性的创作乐舞，并且只可以由统治阶级来决策、组织乐舞的创作和表演。因此，夏商时期乐舞的创作者、组织者便有了职位，称为“师”，并且出现了大量专门从事乐舞的奴隶。

周代在积累前代乐舞的基础上“制礼作乐”，创作了歌颂武王伐纣的乐舞――《大武》，以此创立了雅乐体系，并赋予了“乐从属于礼”的标准思想，即“礼是乐的内容，乐是礼的表现”。[1]根据礼乐不同的表演规模，以此区分统治阶级的内部等级，从而形成了具有典章性质的礼乐制度。因此，周代统治者设置了负责礼乐演出、礼乐教育、发挥礼乐功能的行政官职――大司乐。其主要的职能包括了三个方面：一是负责皇亲贵族子弟的音乐教育；二是组织宫廷的各类音乐表演；三是发挥宫廷乐舞的社会功能。至此，由维护统治阶级地位的雅乐体系而形成的相关制度和官职，标志着中国古代演艺管理开始逐步走向规范化的轨道。

2 发展阶段

秦统一中国后，创立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉常”，即为掌管礼乐的最高行政官职，并开始配有了副职官佐“太乐丞”，从历史文献的记载上来看，其应该是主要负责日常管理工作。此外另下设属官，如“太史令”、“太乐令”等，来协助奉常组织祭祀大典表演礼乐等活动。由此形成了影响后世官方演艺管理的“令丞官制”的格局，即有负责日常管理的副职，也有负责组织演出、创作乐舞的乐官。此外，由于战国时期各国都有本地的民间歌舞，因此秦朝统一后参照周代采风制度设立了另一个音乐行政机构――乐府，也设令和丞。其主要职能就是负责采集各地民间歌舞，并做统一整理以用于表演，与雅乐相对应，亦称为“俗乐”。因此，我们可以推测，秦朝的演艺管理行政机构即由奉常和乐府构成，前者掌管典礼乐，用于维护封建等级制度；后者执掌俗乐，供宫廷休闲娱乐享用。

西汉的官制多因承袭秦代，故称汉承秦制。西汉时期将奉常改为“太常”（后代称为“太常寺”），仍掌管宫廷乐舞，并且开始兼管乐舞的教育，具体负责的实施者别称为“太常博士”。由于整个西汉是中国封建社会趋于上升的时期，统治者在发展生产力的同时，采取休养生息的方式减轻民众的负担。因此，民间歌舞得到了相对繁荣的发展，乐府的功能也在此时发挥了重要的功能，并形成了相关的乐府管理制度。汉代乐府的职能不仅收集民间诗歌，还有把歌舞表演的民间形式引进到宫廷中，并在一些重大的节日里按照时令节日举行百姓参与的公众性演出的服务，表示帝王将相“与民同乐”。

至南北朝时期，各代均在太常寺和乐府的基础上增设机构，或有职能内容上的重叠，或有管理对象缺乏演艺的属性，故本文不再表述。但至少我们可以看到，秦汉至南北朝时期的宫廷，开始延伸不同艺术的用途并分设机构。这表示着中国古代官方演艺管理实践已向系统化的方向探索。

3 定型阶段

经过战乱频繁的南北对峙时代，隋代再一次统一了南北。隋唐时期是我国封建社会发展至鼎盛的阶段，国家高度的统一使各民族不断融合，并加强了中外交流。因此，艺术的发展也得到了空前的繁荣。就演艺方面来讲，首先，唐朝在吸取前朝俗乐的基础上融合了外族歌舞，开创了“燕乐”体系，因多数用于宫廷宴饮，故又称“宴乐”。其次，由于唐朝国力的强盛，对艺术的表现也具有了追求宏大效果的意识。因此朝廷又整合了雅乐、燕乐、法曲（由宗教音乐演变而来的较为优雅的歌舞形式）、少数民族音乐等，从而创立了一种集器乐、声乐、舞蹈并可连续表演的大型综合性歌舞艺术，即“唐代大曲”。从中又分立出了“雅乐大曲”和“燕乐大曲”，前者用于祭祀等重大国家典礼中，后者则在朝会和重大节日中进行表演。由于表演艺术的种类繁多，迫使唐代演艺管理机构的设立，必须具备更加系统化和专业化的特点。因此，唐朝开创性地将演艺管理机构构建成了由政府管辖和内廷管辖的两大系统。

太常寺属政府管辖，仍掌管礼乐制度，并分设“大乐署”和“鼓吹乐”两个机构，分别负责祭祀用的大型礼乐和卤薄仪仗及军乐。其中太常寺中的“太乐署”则主要负责对宫廷演艺人员进行选拔、训练与考核工作，并在整体上管理表演艺术的发展和制定相关政策。太常寺中设有正卿一人，少卿、丞各两人，主簿、协律郎、奉礼郎、太祝和博士等职位。“太常寺高级乐官并不要求有音乐素养，但是低级乐官则需要精通音乐。”[2]其中协律都尉的职责最为重要，承担着类似于“艺术总监”的职责。这说明唐代时的演艺管理已经对行政化与专业化不同层面的管理，区分得尤为明晰。

由内廷管辖的机构有两个，即“教坊”和“梨园”。 教坊的含义是教乐之坊，即设坊教乐。其初设于隋代。教坊的职能是培养燕乐艺人和组织排演燕乐，其中又分设左、右两教坊。据崔令钦《教坊记》记载：“右多善歌，左多工舞。”“唐代教坊内部机构设置情况还可以从宋代教坊制度中得到印证。宋代教坊每种乐器称一色，由色长统领。教坊又分十三部，每部设部头以统之。吹、弹、舞、拍各有总之者，号为部头。宋代教坊沿续唐代管理模式，因而可以推测唐代教坊乐人编制概况。”[3]梨园则负责教习法曲、培养歌舞妓及组织法曲表演等。机构内主要包括乐官、乐师和乐人。其中乐官中的最高长官为梨园教坊使，设下属梨园判官，主要负责梨园的演出业务。

至此，依据政治需求而设立的古代官方演艺管理机构的结构和框架，已基本确立而定。除南宋以“君王清净无欲，恭俭节约，不喜豪华奢侈”[4]为由，解散了教坊外。此后历朝历代均基本沿袭了这一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上没有多少变化，宋元明清时期的太常寺仍然是掌管祭祀礼乐的中央直属机构。直至乾隆七年，在分属礼部、太常寺和内廷的各类演艺管理机构的基础上，宣告设立统一的上级管理部门――乐部，一种全新的官方演艺管理模式才得以呈现。乐部是礼部的平行机构，由礼部尚书主持日常工作，地位之高，为历代之作。但从管理的责权上来看，“凡郊庙祠祭之乐，神乐署司之；殿廷朝会宴飨之乐，和声署司之；宫中庆贺宴飨之乐，掌仪司司之；铙歌鼓吹前部大乐，銮仪卫司之，均隶于乐部”。[5]因此，不同朝代的机构增减及名称的更迭，均因国家政治的需要，时代的要求，或表演艺术新形式、新种类的出现而进行的简化或细分化，并]有做出根本性的改变。

4 皇权影响

通过上文对唐朝之前的官方演艺管理机构及制度建立的梳理，我们可以发现，古代官方演艺管理体系形成的首要特征是，唐朝之前的历朝历代都会根据国家政治需求，对不同表演艺术的形式和功能进行系统化、专业化的管理。但是，封建社会由于皇帝是国家的主宰者，所以宫廷还会依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好态度，施行一些额外的或具有补充性的管理措施。因此，古代演艺管理的官方体系的建立，实际上具有遵循着这两个原则的特征。受皇权影响对演艺管理而实施的措施，主要有两个方面：

一是另设机构。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初设立的内教坊，是只属于皇室的雅乐表演机构。唐玄宗时期，另设教坊，与内教坊并列，并将原来属于太常寺兼管的燕乐表演，归为教坊负责管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷爱法曲”，便在梨园的基础上另设“禁中梨园”，其中“宫女数百，居宜春北院”，故又称“宜春院”，同样属于皇室的私家表演机构。

二是颁布条令。查阅史料时，我们不难发现，古代的演艺管理实践中，除了相关行政管理机构的制度及法令外，还存在着受皇权影响而颁布的条令。如明代朱元璋就曾经禁令乐人妆扮杂剧戏文时妆扮成帝王后妃、忠臣烈士等，违者则受到杖刑。又如在清乾隆年间兴起的文字狱，同样也涉及到了相关剧目的演出条令。“至乾隆四十五年，有谕令称‘因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处，如明季国初之事。有关涉本朝字句，自当一体饬查……’”[6]这些都说明在我国古代官方演艺管理体系的构建中，由于封建社会的性质，也存在着一定随意性的特点。

综上所述，中国古代以宫廷为主体的演艺管理实践，经过漫长的历史探索和发展，最终构成了较为稳定的官方管理体系。在这实践的过程中，为中国古代表演艺术的繁荣创新，演艺管理的经验积累以及文化事业的稳定发展等方面，都起到了一定的积极作用。这些无疑都是一笔宝贵的历史遗产。因此，笔者相信，梳理与总结中国古代演艺管理实践的经验，对现代演艺管理及艺术管理学的史论方面的建设，均有着重要的价值与意义。

参考文献：

[1] 梁茂春，陈秉义.中国音乐通史[M].中音乐学院出版社，2011.

[2] 李西林.盛唐乐官编制、乐人数量问题探析[J].交响-西安音乐学院学报，2010（4）.

[3] 李西林.唐代宫廷音乐管理机构制度述考[J].交响-西安音乐学院学报，2012（4）.

[4] 龙建国.唐宋音乐管理与唐宋发展研究（第二版）[M].南开大学出版社，2015.

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团结班子提升服务理念

作为三站镇一班之长的韩春恒，时刻以建设坚强领导班子为重点，着力打造一支作风硬、素质高、干劲足、懂服务、能发展的干部队伍。他要求党委成员要作全镇工作的排头兵，发挥模范带头作用。同时，经常组织镇村干部学习法律法规和政治理论，提升他们的为民服务理念。通过抓好班子队伍建设，形成了干事创业、促民增收的强大动力。去年，全镇地区生产总值实现10亿元，增长9%；农村经济总收入实现5.8亿元，增长8%；农民人均纯收入实现1.34万元，增长11%。同年，三站镇荣获了“全国重点镇”殊荣。

现代农业水平不断提高，需要全力扭转和改变过去传统生产模式，这是韩春恒坚持实施的富民思路。为了让更多群众及时掌握最新农业科学技术，他引导村民开展农技培训，发放科技资料，并投资240多万元建设了宏光区域现代农业服务体，引进大型农业机械、农资销售、金融保险等项目，服务半径达到25公里。同时，依托宏合棚室经济园区，规划建设了宏合水田区域现代农业综合服务体，建成了批次100吨的智能化催芽车间和拥有100栋大棚的水稻大型集约化育秧基地，满足了全镇5万亩水田的智能化用苗。

为了推进全镇经济实现多元化发展，韩春恒带领党政班子成员和镇村干部搞调研、抓产业、上项目，全镇涌现各类种养大户、家庭农场、专业合作社、农业企业分别发展达到330个、120个、37个、5个，有力促进了镇域土地规模经营，农户之间土地流转达到3.9万亩，种植240亩以上大户达到43户，以专业大户为新型农业经营主体的现代农业发展格局初步显现。谈及这些利民实事，百姓们都说：“应该给咱们的韩书记记上一大功。”

百姓富裕才是最大民生

三站镇是远近闻名的古老驿站，古驿风情无时不刻给予全镇百姓新的生活启示。去年，镇里整体推动7个行政村建设美丽乡村，安装路灯350盏、修建排水边沟2000延长米、硬化村屯道路16.6公里，改造农民危房120所、自来水入户380户，绿化村屯6个，绿化街道6000延长米。同时，大力推进镇村环境综合整治，实现了绿化、亮化、美化、香化、硬化的一次性达标，被国家七部委联合评定为“全国重点镇”。

项目建设和民生社会事业的持续改善，关切着群众幸福生活指数。镇里先后引进了兴安粮食加工储运项目，启动了有机肥建设项目，完成了矿泉水综合开发、哈尔滨红肠加工、小杂粮加工开发项目等3个意向性招商项目。项目的相继实施，为镇域经济社会进步增添了无穷的发展后劲。

去年，在他的带动下，全镇坚持全民创业、万众创新，全年累计扶持和培育创业带头人150人，新增个体工商小企业186户，创业主体达到1000个。同时，大力发展“互联网+”事业，在7个行政村建立了淘宝服务站，实现了同质低价买全国、同质高价卖全国的发展目标。目前，全镇自来水、有线电视、移动电话率分别达到了91%、95%、97%。

健全制度推进经济发展

韩春恒常说：“如果一个人追求的是脱离群众利益的权限和利益，那他的出发点就是错的，权利是人民给的，只能用于为人民服务的务实工作中去。”

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【关键词】中国翻译发展史；传统翻译；理论体系

中图分类号：H31 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）08-288-01

中国翻译发展史是一部辉煌灿烂的中华文明发展史的缩影。中华民族有着两千年的翻译历史，按照时间顺序划分，大致可以分为五个历史时期：汉隋唐宋的佛经翻译时期、明清之际的科学翻译时期、清末民初的西学翻译时期、“五四”以后的社会科学和文学翻译时期；按照翻译思想的形成来看，大致可以划分为六个历史时期：中国古代佛经翻译思想、中国传统翻译思想形成时期、中国传统翻译思想转折时期、中国传统翻译思想发展时期、中国传统翻译思想鼎盛时期、中国现代翻译思想发展形成时期。文章从中国翻译的思想奠基期出发，反思中国翻译理论体系发展。中国传统翻译思想奠基期是古代佛经翻译。佛经的翻译始于公元147年（汉桓帝建和元年），即汉桓、灵间。

一、早期中国传统翻译思想

早期（东汉至西晋），在这一时期共译经书近570部。造就了一批佛经翻译家，如安世高（安清）、支谦、支谶、竺法护等，其中支谦尤为突出，他博览群书，通晓六种语言，三国时期，译出了《大明度无极经》、《大阿弥陀经》等大小经典36部，48卷。他认为，在不同的语言中“名物不同，传实不易”。他在《法句经・序》中提出了自己的翻译思想：“因循本旨，不加文饰”。因此，有人认为支谦此序“可以算是最初的直译说了”（罗根泽语），然细读原文，会发现他是倾向于“文”，而不是“质”的。（“质”即“质朴”，是直译派理论的核心。）支谦的译经，就文体主张而言，主张意译，他是一位意译家。他的译文一向被誉为“曲得圣义，辞旨文雅”（“曲得圣义”即忠实于原文“雅”即文体优雅，通顺）。可见，翻译的“信、达、雅”的思想在那时已经初见端倪。

二、中期中国传统翻译思想

中期（东晋至隋代），这一时期共译佛经3155卷。重要的翻译家和翻译评论家有鸠摩罗什、彦琮、道安。鸠摩罗什是一位天才的佛教文学翻译家，他一生译佛经74部，384卷，著名的有《大品般若》、《法华经》、《金刚经》等。他坚持“以信为本”的翻译思想，他强调翻译必须如实传达原作的文本，在“信”的基础上追求“美”。他是佛经翻译意译派的代表人物。而彦琮和道安则主张直译。道安最大的贡献就是提出了著名的“五失本，三不易”的翻译理论。所谓“五失本”是：其一，经文乃外语，其词序由汉人看来是颠倒的，汉译时改成汉语语法；其二，经文质朴，而汉语讲究文采，为适合广大读者，译文需有一定的修饰；其三，经内论述，往往不厌其烦，尤其颂文更是反复再三，翻译时被删减，其四，经文在长行之后，另有复述，称为“义说”，类似汉语韵文最后总结的“乱辞”，内容重复，或千字，或五百字，翻译时被删去；其五，经文中讲完一事，告一段落，要转说他事时，又将前话重提，然后再往下说，这些话也被删掉。所谓“三不易”是：第一“圣人”本是按照当时的习俗来说法的，而今时代不同，要改古以适今，很不容易：第二“圣人”的智慧本非凡人可及，而要把千年前古代圣人的微言大义传达给后世的浅俗之众，很不容易；第三，释加牟尼死后，其大弟子阿难等人出经时尚且反复斟酌，兢兢业业，而今却要由平凡人来传译，更谈何容易。

三、后期中国传统翻译思想

后期（唐初至唐中叶），此为佛经翻译的全盛时期。玄奘则是主要的翻译大师。众所周知，玄奘是我国佛教四大翻译家之一。在中国佛教史上，鸠摩罗什、真谛、玄奘、不空被人们称为四大译师。玄奘一生传奇，他所译的经书的质量是佛经翻译以来水平最高的。印度学者柏乐天曾经评价他是有史以来翻译家中的第一人，他的业绩将永远被全世界的人们记忆着。玄奘主张“既须求真，又须求俗”，他认为翻译应该是直译和意译的结合。

唐代以后，我国佛经翻译事业从鼎盛逐渐走向衰落，到北宋仁宗景佑年间，完全沉寂下来。至此，我国翻译史上第一次翻译――古代佛经翻译，经历了它的草创、发展、鼎盛、衰落四个阶段之后，完成了历史使命。

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首先，面对种类繁多的古代工艺美术品，我们可以根据其文化内涵和审美特点，分为三个大类：宫廷的、文人的和民间工艺美术品。民间工艺美术品因为普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出产、即产即用的特点，从而在地域分布上具有广泛性，因此不属于本文讨论的范畴。相比之下，宫廷工艺美术品和文人工艺美术品的生产会比较集中，在不同时期出现了一些主要产地。纵观中国历史，它们有这样一个分布特点：自唐代中叶以来，主要生产地呈现自北向南转移的趋势；而宋明以后，其产地基本上集中于长江流域及以南。下文就详细探讨一下宫廷及文人工艺美术品生产在历史地理上的变化。

一、宫廷工艺美术品

它一般指历史上皇室或上层阶级所欣赏、使用的工艺美术品。主要品种有日常实用的陶瓷、家具、印染织绣，和介于实用与欣赏之间的料器、内画壶等，也包括纯欣赏功能的玉器、景泰蓝等。宫廷工艺美术品的最大特点是富于装饰性、精工细作和不惜工本。对于这类工艺美术品的获取，历史上统治者一般采取如下三种方式：一是在首都设生产机构，从各地选拔良工集中于京师进行生产；如唐代的少府监、明代的果园厂、清代的造办处等t这种方式受政治的影响大，一般以都城及邻近地区为生产基地，因此它不属于本文讨论的范畴。第二种形式是在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用；第三种方式，则是由宫廷在已成形的某类工艺美术品中心产地进行定制或采购成品。后两种生产形式受经济、文化因素的影响很大，产地往往随着经济、文化重心的迁移而迁移，因此它们属于本文的重点讨论范畴。

从历史地理的角度看，中国历史上经济、文化的重心经历了三次大规模的南移：第一次自北南移是在两晋南北朝时期，第二次是在唐代中叶安史之乱至五代十国时期，第三次就是北宋灭亡、南宋建立之时了。经过漫长的历史变迁，南方长江流域逐渐取代北方黄河流域，成为了中国经济、文化最为发达之地。

受到经济、文化重心南移态势的影响，自唐代中叶以后，手工业生产中心也自然地逐渐转移；南宋时随着政治统治中心――都城的南移(由今开封移至今杭州)，南方的手工业愈加发达，富裕市民阶层的出现及其旺盛的物质需求，进一步刺激了城市手工业的繁兴；明代时，出现了以景德镇、苏州、南京等城市为代表的江南手工业中心。

下面先来看宫廷工艺美术品生产的第二种方式――由统治者在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用的方式：一股说来，统治者会考虑选择那些发展条件较好、本身已有扎实根基的工艺美术产地来设置官方机构。因此，元代统治者在制瓷业发达的景德镇设置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德镇始终成为中央宫廷用瓷的主要产地。同样，自元至清，中央王朝均在丝织业发达的南京设立了官府织造机构，官营皇家丝绸用品的生产，这也促进了“云锦”生产工艺的长足进步。可以留意到的是，景德镇和南京都位于长江流域地区，这自然与元代至清代中国的经济、文化中心已经南移、当地手工业十分发达密切相关。

第三种宫廷工艺美术品的生产形式，是由朝廷在自然形成的工艺美术中心产地进行定制或采购成品。宋、明以来江南手工业的繁兴，吸引了统治者源源不断地从这里采购器玩。明代王世贞《觚不觚录》载；“今吾吴中陆子冈之治玉……比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。”明神宗定陵中“子冈”玉的发现，就是皇室从苏州选购玉器的明证。

清代建立以后，在江南的基础上，又增加了以广州为中心的华南手工业区。兴起原因除了珠江三角洲本身物产富饶以外，与它靠近东南亚、又成为清前期唯一对外商埠也不无关系。比如清代初叶，贵重木材仅由广州一地输入，广式家具因此占据天时地利，从而迅速繁兴并最终取代了苏式家具的地位；又因为处于中西文化交流的前线，广式家具常常在造型、装饰上受到西式影响，其异域风格也引起了清代宫廷的极大兴趣；他们每年从广州采购大批西番莲纹样的家具，以装饰宫廷尤其是圆明园中的西式建筑。

而自以后，位于长江下游的上海作为首批对外开放的通商口岸，迅速发展为另一个新兴的工艺美术产地。由于同样物产富饶和受到中外交流的影响，上海一旦崛起，发展就格外迅速。从19世纪后期至20世纪上半叶，江南其他城市的工艺美术生产、经营单位纷纷到上海建立分部，甚至干脆将总部迁往上海，前者如杭州的“王星记扇庄”，后者如苏州的“周虎臣笔墨店”。经济、文化发达，良工麇集，产品优良，因而清代晚期的皇家也开始在上海订购玉雕、绣衣等宫廷用品。

文人工艺美术品是古代工艺美术品的另一个大类，其欣赏与使用对象主要是文人士大夫，他们的审美观直接影响到其艺术风格和原料选用。一般来说，文人工艺美术品多采用竹、石等朴素质材，艺术风格常常清新脱俗，摈弃富贵气象；其类别主要包括砚台、毛笔、墨锭、紫砂壶、笔筒、镇纸等与文房生活相关的产品。同许多宫廷工艺美术品一样，文人工艺美术品的主要产地也经历了一个由北向南逐渐转移的过程；而自南宋直至清代，传统文人用品的生产几乎都集中于南方。

以砚台为例：明清时期四种最有名的砚――广派、徽派、吴门派和文人派砚都出产于长江流域以南。端溪砚石自唐就开始开采，广派的产生自有其历史渊源；徽砚的闻名除歙石的出产外，又受到当地精细木雕、砖雕的影响，风格独特；吴门派则以苏州的顾二娘为代表，其夫家四代制砚，而她最终成为苏州有名的琢砚艺人；其侄顾公望则在康熙、雍正时被召至清廷制作御用砚。再看“文人砚”，明末清初江南文化发达，文人麇集，一些文人如高凤翰、纪昀、沈石友等直接参与了砚的制作(或进行设计，或亲自动手琢砚)，风格鲜明的“文人派”砚雕艺术由此形成。而在北方，虽唐宋时期也有名噪一时的澄泥砚和洮河砚，但前者因战乱导致技术失传，后者则因难以开采，明清时期皆已湮没于世了，南方就独揽了名砚之出产。

又以笔为例，从隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所产毛笔风行天下；南宋理宗时，徽州知府以“汪伯立笔”、“澄心堂纸”、“奚廷墨”和“羊头岭旧坑砚”作为“新安四宝”进献朝廷，可见安徽新安地区文人产品的兴盛。南宋时政府偏安杭州，政治，文化中心逐渐以浙江为重，至元代时“宣笔”逐渐被“湖笔”所代替。地点虽转换了，但产地仍然在南方。

此外，“文房四宝”中墨的生产，在唐代安史之乱以前主要集中于扶风、易水、潞州等北方地区；而安史之乱导致大量北方墨工南迁，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南迁到微州，成为徽墨创始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，与文人文房生活同样密切有关的笔筒，也多产于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工艺美术品的发展，根系于南方发达的经济和文化。这类工艺美术品不同质材之间往往相互影响，在技艺上彼此借鉴和渗透，同时还受到其他艺术形式――书画、建筑、雕刻等影响。如吴门派砚雕就与吴门地区的书画、玉雕、砖雕等艺术形式相互借鉴，同时也深受金陵与嘉定竹刻的影响，由此取得了卓越的成就；而歙砚与徽墨雕刻则与当地木版印刷业相互促进、并肩发展，同时还受到了“皖南画派”的影响。因此在明清时期，文人工艺美术品形成了一个彼此声息相关、相互促进、共同发展的良性循环。

总之，工艺美术品的分布除了受自然地理因素如气候、地形、出产等影响以外，还要受到历史地理的影响，就是说，其分布总是与一定的经济、社会、文化等人文内容相关联。许多工艺美术品产地所经历的历史变迁，又象一面独特的镜子，反过来折映着我国古代经济、文化重心的变化。

参考文献；

1、《中国工业技术史》，祝慈寿著重庆出版社。

2、《中国古陶瓷论文集》中国硅酸盐学会编，文物出版社。

篇10

    1 中医古籍的学术地位、临床价值及文化内涵

    1.1 学术地位

    流传至今的中医古籍历史悠久、灿若星河。随着中医理论的形成、发展、完善、成熟和革新,中医古籍在每一个历史阶段,都占据着重要的学术地位。春秋战国至秦汉之际,《黄帝内经》、《黄帝八十一难经》、《神农本草经》、《伤寒杂病论》四大经典诞生,标志着中医学理、法、方、药学术体系建立,涉及中医基本理论、诊断方法、治疗法则、药物理论、辨证原则等,从此建立了中医学一以贯之的学术范式。晋唐时期,中医进入了实用经验的发展阶段,临证方书增多,临证专科着作涌现,《脉经》、《千金方》等中医诊断、炮制、本草、方剂、临证等专科着作的出现,均显示了晋唐时期中医学重视临证实用的特点。宋元时期,随着北宋校正医书局的成立,更大规模地校正出版了中医书籍,此时,以官方形式编写的大型医书以及个人专科着作等,均在晋唐时期实用经验发展的基础上显示出了更多的理论探索和总结的特点。随着理论探讨的深入,各学派逐步形成,金元时期出现了着名的金元四大家,在医学界形成了百家争鸣的局面。明清时期,是中医学的传统延续和创新时期。一方面,传统仍在延续,专科理论得到了更大程度的发展;另一方面,在原有传统学术范式的框架内,出现新理论及新方法。随着西方医学的不断传入,中西汇通学派形成,唐容川的《中西汇通医书五种》和张锡纯的《医学衷中参西录》等中西汇通着作相继出现,标志着中西医交汇融合时期的形成。

    1.2 临床价值

    中医古籍,像一颗颗镶嵌在中医发展历程中的珍珠,蕴藏着千百年医家医学思想、论治经验,至今仍在临床实践中占据着举足轻重的位置。

    大凡习医而有所成者,大多重视中医古籍着作的学习和研究,尤其是《内经》、《伤寒》等中医经典着作的研习。后世医家虽然在理论上多有创见,各成一家之说,但就其学术思想的继承性而言,无不发韧于《内经》。而仲景之《伤寒》、《金医》等为临床医学之源泉,仲景书大师掌握了辨证论治之大法,治疗之常变。可见,中医典籍的临床价值,它们是中医学的根基,是临证必备之书。

    1.3 文化内涵

    中医学是古代多学科知识得以综合运用的体现,其中,除全面总结了养生、防病、治病等医学知识外,还蕴含着哲学、天文、气象、生态等内容,文化信息十分丰富,且主要是通过中医古籍来负载和体现。所以,从文化角度来看,中医古籍既是以理解生命为特点的高深医学着作,又是荟萃我国古代百科知识的灿烂文化精品,是中国文化得以体现的重要载体之一。

    2 中医古籍英译历史研究的现代意义

    2.1 对世界医学具有启示和推动作用

    中医古籍创立了与西方医学迥然异趣的、独特的医学理论体系,其独特的医学思想、医学方法及诊疗技术日益引起全球关注,其中整体观念和辨证论治是中医学区别于西方医学的主要特点。中医认为,人与自然是一个有机整体,天人合一思想贯穿始终。中国哲学中的“阴阳五行”学说成为其方法论,如脏腑组织官窍之间按照五行规律相生相克,既协同作用,又相互制约,彼此联系成一个整体诊断时,可以根据局部的病变,确定整体的治疗方法,进行动态的、个体的、具体矛盾具体分析。这种独特的理论体系和治疗方法,对于当今的西方医学来说,是个很好的补充和启迪。当西医对抗性疗法日见弊端,药源性疾病日渐增多时,西医的还原论思想却进入瓶颈阶段,中医的自然、和谐、平衡的理念,切实的疗效自然必然吸引着世界各国人士的目光。

    因此,中医古籍承担着中医独特理论和治疗方法的载体,它的对外翻译,对于西方人更好地了解和学习中医,对于世界医学的完善和补充,无疑都具有重大意义。据统计,目前英译的中医古籍种类己多达50余种,足见在世界范围内,对中医古籍的重视程度日益增高,人们了解中医的渴望也日益迫切,对中医古籍历史的研究,可为当今中医古籍英译提供鲜活的历史范本,更好地指导中医古籍英译工作,提高英译的质量,从而有力推动中医独特理论和治疗方法的对外传播以及世界医学的共同进步。

    2.2 对中医名词术语标准化工作具有借鉴和参考价值

    中医古籍文献文字深邃、古奥,所承载中国文化之博大精深,许多人对其望而却步。就是中医名词术语英译的标准化成为翻译者的第一个难题。从中医理论的角度来说,中医名词术语,很多都直接来源于中医古籍;在中文概念上,由于文字的衍变和发展,本身就存在着模糊不清的特点,如何辨析清楚,这是翻译的首要前提;从文化视角来说,很多名词都是中医基本理论和中国文化的外化和体现,具有独一无二的特性,在英语中几乎找不到对应词,如何恰当地翻译出医学思想,保留其文化特色,又是一道难题。

    中医术语的规范,是中医药学一项重要的基础性的系统工程。对于中医药知识的传播,国内外医药交流,特别是对中医药现代化、国际化都具有十分重要而深远的意义。中医名词术语标准化工作开展至今,已取得了很多丰硕的成果。但是,很多研究没有对深厚中国文化进行深入地理解和参透,就不能真实地反映中医学的思想和理论精髓, 更不能真切传达中国文化的独特魅力。因此,中医古籍英译历史的梳理,可为当今中医名词术语英译标准化工作提供借鉴和参考。

    2.3 对中国文化对外传播具有促进意义