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导语：如何才能写好一篇创意艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词 动画 反思 创意

从中国曾经无比辉煌过的“中国学派”动画作品来看，风格样式上的创新追求产生了一些优秀的动画作品，如木偶动画《小小英雄》、剪纸动画《猪八戒吃西瓜》、折纸动画《聪明的鸭子》，集诗情、画意、音乐为一体的水墨动画《牧笛》，运用敦煌绘画技法及故事的《九色鹿》，还有被称为中国动画史上的一座不可逾越的高峰《大闹天宫》等。如果继续列举下去，留在印象中的作品还有《哪吒闹海》《天书奇谭》《葫芦兄弟》《黑猫警长》《三个和尚》《马兰花》《宝莲灯》《喜羊羊与灰太狼》等为数不多的数部，而且绝大多数是上个世纪的作品，这也在一定程度上反映了当前动画创作中精品少的现状。

任何优秀文化艺术成果的产生都与它所产生的时代有很大的关系，动画作为文化艺术的一种表现形式，自然也不例外，说到底，文化是优秀动画作品的底蕴。随着新世纪以来计算机技术的突飞猛进，再加上文化体制改革的不断深化，中国动画在借鉴与学习中也取得了一些成绩，动画创作者的努力也逐步得到市场与观众的认可，但整体上来看，“当代中国动画片鲜有力作面世，‘故事简单、低龄化、做工粗糙’是人们对当代国产动画的基本印象。与国际先进的动画制作业相比，在选题创意、动画造型、结构故事、叙事谋篇、激发想象力、提升审美情趣，以及在生产流程、制作工艺、运用电脑高科技，乃至整体动画观念和认识诸方面还显得陈旧、粗糙、缺乏艺术吸引力和市场竞争力。”正如中国动画业界人士对中国动画作品创作的现状所作的总结：一流技术，二流故事，三流经营。

一、技术的艺术

一部优秀的动画作品，能够创造一个如梦似幻、绚烂多姿的世界，但动画作为资本、技术、人才密集型产业，远非观众在影视作品中所看到的色彩斑斓、轻松浪漫，借用一句说台上唱戏演员的俗语，“台上一分钟，台下十年功”，将它运用到动画产业上也不为过。纵观在世界上取得斐然成绩的日美动画作品，那都是他们经过几十年的积累所取得成绩，并非一日之功。反观中国的动画创作现状，用个不太恰当的比喻，就像中国的足球，总想走出亚洲，冲向世界，但至今仍在原地徘徊，甚至水平有所下降，偶尔的一次出彩却如昙花一现，难以持久。深究其中的根本原因，与其创作中急功近利式的发展思维与模式不无关系，还有就是对当前人与社会进行深入分析的社会学、心理学、哲学等社会科学的研究相对滞后。

从日本和美国等外国动画片的创作上来看，他们所创作的动画作品非常注重商业性与艺术性的结合。在制作前，他们会对市场进行调研，始终都把观众的心理需求放在重要的位置上，以期所创作的作品能够赢得市场与观众的认可。而长期以来，中国的动画创作对这些看似与创作无关的前期工作不够重视，一味地在外在形式与技术上求新求变，例如《魔比斯环》在商业失败的教训尤为深刻。

《魔比斯环》是环球数码媒体科技研究（深圳）有限公司精心打造，其制作历时5年，耗资超过1.3亿人民币。这部于2006年8月上映的动画巨作，在上映前就做好了充足的宣传功课，被称作是动画版《指环王》《星球大战》，是中国第一部原创魔幻动画大片。该片创造了一种全新的模式：故事源自于法国艺术家，中国人出钱，雇国外著名美国导演执导，数百名中外技术人员参与制作。但《魔比斯环》在国内电影市场成绩表现却是差强人意，正如有研究文章指出的那样，“技术的不成熟”与“文化上的错位”是其失败的主要原因。但其制作与推出仍具有一定的开创的意义：通过此次创作，中国第一次拥有了一条生产CG电影的生产线，环球数码也因此成为全球少数拥有CG动画电影制作技术的公司。与此同时，世界影视技术的发展却是突飞猛进，特别是从《指环王》到《阿凡达》的制作中，几乎每一次技术上的突破都能在影视作品中创造出一个新奇的梦幻世界，都能给观众以新奇感，让世界看到了技术创造的无限性，但在我们拥有了技术之后，却还不能创造出与之相当水平的作品，这说明差距并不完全是在技术上，而是在影视创作的各个过程之中都存在。《魔比斯环》是向以美国为代表的先进影视技术学习所带来的成果，不太成功，却值得思考，用一句不太客气的话来说，那就学到只是皮毛，国产动画影视要走的路还很远。而另一部向日本学习的动画电影《藏獒多吉》相对而言却比较成功。

《藏獒多吉》同样是由中国出资，聘请的包括导演、绘画、音乐等日本动画团队制作。虽然故事还是中国式的，表达的主题是常见的信任、爱与复仇等，因为反映的是地区的故事，如果深入分析地话，其中还包含有汉族与藏族的民族团结的内涵。与中国动画中常见的说教不同，是从具有不同性格的人物对话和动作行为中来反映其所要表现的主题。故事中因有动物藏獒，还有造成草原上人和牲畜死亡的怪兽，从而使得该故事适合各个年龄层次的人观看，而不是当前国产动画中常见的只适合于十岁以下低幼儿的口味。同时也应当看到，《藏獒多吉》无论是在人物形象设计上，还是在人物的对话与动作上，甚至在其所表现的精神内涵上，都有十足明显的日式动画风格。如果从学习的角度来说，还情有可原，但需要引起注意的是，在学习中创造出具有特色与风格的形象才是最根本的目的，一味地模仿最终只能是死路一条。总体上来说，《藏獒多吉》是一部较为优秀的动画作品。

从以上列举的两部动画作品中，可以看出国产动画创作者所做出的种种努力，但《魔比斯环》过于强调高科技运用，忽视动画艺术本身，而《藏獒多吉》在形式与内容上存在着过度模仿倾向，对于这两种在动画创作中容易出现的可能在以后动画创作中应当尽量避免。

因此，在动画技术上的学习与借鉴，不只是拥有计算机与相关动画制作软件就可以说拥有了技术，在形象设计与动画影视表现的艺术手法上也是技术，种种使得动画影视作品最终得到观众与业内人士认可的方式方法也是值得学习与借鉴。而且，动画创作中的技术只是手段与工具，技术无论如何先进，最终只是将人脑思维创造出来的想象世界在动画影视作品中呈现出来，没有了人的思考与创造，一切终将是虚无。

二、动画的艺术如何表达

随着优秀动画作品的不断产生及研究的逐渐深入，动画越来越显示出与其他艺术形式不同的艺术特性。有研究者将动画影视的本质特征概括为：“以绘画及其他造型艺术形式作为影片造型的表现手段，以神话、传说、寓言、文学名著和现代童话、幻想故事为题材内容，借助变形、神似、夸张、象征、比喻、拟人等手法，利用丰富的想象、大胆的夸张、积极的虚构、高度的概括、简洁的语言、夸张的动作、滑稽的形象、有趣的故事来愉悦观众、传情达意、揭示生活本质、折射生活哲理、实现人生梦想”的从形式到内容都区别于其他影视种类的一个独立存在。也就是说，动画不刻意追求客观真实的再现，而是通过艺术造型，结合奇特的想象、极度的夸张变形、充分的幽默等表现手法将愉悦传达给受众，并能使受众在得到视听感官享受的同时受到一定的启迪的艺术。

动画大师诺曼・麦克拉伦（Norman McLaren）说过：“动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术。”亦即，运动变化是动画本体形态的最重要标志，运动的形态变化过程才是动画的创造性所在。所以，动画是运动和绘画的统一体，兼有电影艺术和绘画艺术两者特性的一种艺术形式。

1.美术思维与电影思维。前面提到的上个世纪中国的一些优秀的动画作品，大多是上海美术电影制片厂的作品，从制片厂名称上就可以看出当年制作动画片的思维模式，那就是用制作美术的方式生产“会动的画”。当然，不可否认当时创作的优秀动画作品中也是有电影思维存在的。那些创新的作品，如剪纸动画、水墨动画等也多是将具有美术造型的方式运用到动画的创作中。就算是在现在的计算机具有强大图形处理功能，但对于具有写意特征的水墨动画进行规模数字化处理与生产，也几乎是不可能的事。所以，在动画影视创作中一味通过形式上的创新来发展，也不太现实。

无论是以前的手工绘制，还是现在采用的计算机绘制，动画形象的设计与运动都需要通过绘画来表现，从这个角度来说，动画作品不可能脱离美术。美术思维给电影思维提供了包罗万象的存在空间和无所不能的表现方式，为电影思维的最终实现提供根本保证。可以说，在动画影视创作中美术思维和电影思维的关系是相辅相成、相互制约的。

动画同时也是影视作品，这也就要求其必须还具有影视的基本特征。影视本就是一门综合艺术，动画影视亦是如此。现代动画理论认为，动画电影是运用现代科学技术，集文学、导演、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等等诸多元素之大成，把叙事性的时间艺术同呈现性的空间艺术有机融合的视听结合、时空复合的一种特殊的表现形式。从根本上说，动画影视着力表现的是“画出来的运动”，最终落脚点还是电影语言上，动画创作中需要的是电影思维，而不是仅仅是美术思维。“动画艺术以电影思维的语言语法，技术思维的影像还原，文学思维的故事创作，美术思维的艺术升华，游戏思维的消遣娱乐，共同建构了一个梦想的乌托邦。”

2.教化与娱乐化。中国文化中一直就有“诗言志”、“文以载道” 的现实主义传统，而这种传统也影响到作为文化现象之一中国动画作品的创作之中，教化也自然或显或隐、或深或浅地存在于动画中，成为动画不能承受之重的功能之一。“一直以来，人们总认为文化产品属于意识形态领域的东西，于是就太想通过动画片来告诉人们一些东西，因此政治性要求太高，娱乐性和趣味性不足，限制了产品本身的发展。”原国家文化部某文化主管领导的解释直指造成国内动画文化产业现状的共因。不可否认，影视艺术作为现代传媒的重要载体，具有也可以有强大教化功能，这也是该艺术本体特有的传播性质所决定的，然而教化不等于说教，如果将教化作为其唯一的功能，结果不仅达不到目的，还会制约动画的发展。“寓教于乐”，也就是说将娱乐作为其主要功能，而将所要表达的教化内容融化在故事的叙述之中，才有可能二者兼顾。

由于动画题材与特征方面的特殊要求，很多动画选择拟人化的动物作为故事的主角，这样既创造一个不同于人类的新奇世界，又能增强动画的趣味性。同样是敌对的猫和老鼠的故事，中国的经典是《黑猫警长》，而迪斯尼创造的却是为世界所接受与喜爱的《猫和老鼠》。

在现实生活与常人的思维中，老鼠是怕猫的，且因毁坏物品与偷吃粮食而遭人厌恶，正所谓“老鼠过街――人人喊打”。这种现实在《黑猫警长》有充分的体现：猫化身为代表正义的警长，形象高大、正气凌然，而大反派一只耳自然是形象猥琐、贼眉鼠眼，故事的发展也几乎是现实中警察和贼的关系的翻版，只不过是借用了动画形象来表现而已。而自称是经典复活计划的电影版《黑猫警长》，除了在对话中加入了一些网络流行语之外，观众看到的还是一个几十年前的老套故事，无论是故事还是画面表现的想象力上，可以说是毫无创新之处。

“动画思维直接演化成卡通文本所提供出来的一种率真的童趣化、情感表现的幻觉化、幽默的轻松化、愉悦的拟人化以及简洁的单纯化等几种人类自身在现实生活中无法得到的动画体验与动画幻觉。”虽然《猫和老鼠》采用的是哑剧表演形式，整个影片说不上什么故事情节。如果概括的话，可以用一句话，那就是愚笨而善良的猫想方设法捉到精灵狡猾的老鼠，但每次的结果都是以失败告终，猫还被会被老鼠折磨得遍体鳞伤。然而就是这么一个简单的故事，通过以猫和老鼠为主的可爱动画形象，再加上幽默、滑稽、夸张的表演，却让各个年龄层次的观众都能从中充分享受到快乐。

在人的正常认知中，猫是老鼠的天敌。而在该动画中，总是弱小的老鼠捉弄“庞然大物”的猫，猫的自作聪明也常常是搬起石头砸自己的脚，猫总是成为最终的失败者，这种反其道而行之的反现实表现手法，满足了受众潜意识中对外在世界的评判标准：“同情弱者，赞赏弱者以智慧战胜强者”；另一方而，受众的快乐感觉来自于影片中的各种不符合常规的变形，无论何种外在器物的形状，猫或者老鼠都在可能的情况下变形，冲浪板、平面状、无限拉伸状、立方体形、球状、弹簧状等，只要是现实中存在着形状，都有可能是它们的变形，夸张而充满想象，极大地满足了受众对丰富想象力的视觉需求。可以说在该动画中将动画片本体元素的所有基本特征，包括夸张性、假设性、幽默性以及丰富的想象性等都以形象化的方式表达出来，这种思维本身就是对人类建构外在世界创造性思维有极好的启发与拓展，真正做到了不动声色地“寓教于乐”。正如美国传播学教授格伯纳在著名的传播培养理论中提出的：传播内容具有特定的价值和意识形态倾向，这些倾向通常不是以说教而是以“报道事实”、“提供娱乐”的形式传给受众的，它们形成人们的现实观、社会观于潜移默化之中。

反观多数国产动画作品，常见的是生硬说教、故事低劣、动画僵硬、画面粗糙、对话无趣，其中最大的问题在于其呆板乏味、充满说教，经常出现本应该是充满童趣的话，听到的却是与年龄和特征极不相称的大道理，破坏了剧情故事的趣味性与完整性。如果从动画艺术的标准来看，国产动画有很多是不能归入真正的动画之中，充其量是以动画形象来表达的故事或其他形式的翻版，是用动画表现手法来图解一个不是动画的“动画”。当然，你可以进行你的创作与说教，但选择权却在观众。总体上而言，这种情况正在逐步得到改观。

从以上比较中可以看出，娱乐性是观众选择观看动画的首先、最初和根本目的，在创造出观众愿意接受的故事与动画形象之后，才有可能进一步去思考体会其中蕴涵的艺术与思想价值。如果以直接的方式表现出正确且高尚的思想主题而缺少娱乐性，则很难为大众所接受。另一方面，也应该看到，如果只强调娱乐性，达到所谓的“娱乐至死”的地步，又会因缺乏力度与深度而失去必要的引导作用，娱乐也会因此而失去方向性。只有两者艺术性地融合在一起，才可能达到理想的预想效果。希望在不久的将来，观众可以从国产的动画中看到能够激发想象、愉悦身心、开阔视野的作品，感受带有中国特色的动画所带来的快乐，在笑声中去理解和接受故事中的美好。

3.暴力美学的是与非。人天生就在生物本性上就有一种破坏的欲望，如果直接表现出来就成为暴力。在不同的环境下，暴力也会被赋予不同的内涵。如在战争中，我方对敌方的暴力会被认为是英勇行为，而敌方对我方的暴力被称作是残暴行径，当然这不是这里所要讨论的重点。在现代文明社会的秩序中，暴力因其破坏性一般是被禁止的。而那些被接受的暴力往往是间接表现出来的，不过已经转化为游戏或体育运动，如摔跤、拳击、散打等竞技体育项目。

有一种理论认为艺术是创作者在以合理的非暴力的方式将人潜在压抑的欲望转移和转化的结果。在这里，生理上的发泄转移为心理发泄与艺术创造。在影视中，暴力场面是一种情景性的假设，与真实生活中的暴力有根本性的区别。其中，正义对非正义的暴力能够激起观众内心的攻击欲望与英雄情结，看到的是生命力的张扬和表现，从而与自己的内心产生一种共鸣。正是这种共鸣，观众才能感受到暴力所呈现出来的美。可以说，暴力美学是在艺术创作中通过各种艺术与技术手段将暴力进行美感化的呈现。不可否认，暴力已成为战争、动作、犯罪等很多类型化影片叙述中的重要组成部分。

动画作为影视的一个种类，暴力在很多故事的发展中是不可缺少的要素，不仅可以推动故事情节的发展，增强影视的观赏性，还能更好地展现所要表现的内涵。“动画作为一种视听艺术，在有些作品中因故事情节的需要，使‘暴力’成为它的表现内容，动画创作也就产生了具有一定美学因素的‘暴力’表现形式，被称之为‘暴力美学’。”

在前文提到的《猫和老鼠》中，也有不少暴力性的场面，与此同时，观众看到的却是猫的形象上的夸张与变形，而丝毫没有残暴血腥的感觉，这种艺术化的处理方式带给出观众的是娱乐大于暴力。当然，对还没有完整理解能力的婴幼儿来说，就有可能将这些当做是真实的，从而对现实中的动物进行无意识的虐待，希望能看到在动画中看到的情形。笔者曾经与一个大概4岁大小的幼儿进行过一次值得思考的对话，当时笔者与该幼儿及其母亲都坐在车上。我问他喜不喜欢打怪兽，他说喜欢。我又问你这么小能不能打得过怪兽，他说打不过。我就说你的座位底下就有怪兽，你不怕吗？此时幼儿的母亲准备带他下车，他很恐惧地看着座位底下，不愿下车。她母亲说哪里有怪兽，骗你的。最终还是她母亲强行将他抱下了车。从中可以看出，动画影视中的世界对婴幼儿来说是现实中存在的，动画中的暴力表达方式会影响到婴幼儿的心理与认知。

在近几年影响比较大的动画片《喜羊羊与灰太狼》中，暴力虽不是其主要的表现方式，但其中的经典暴力场面还是让人印象深刻：每次当灰太狼抓羊失败回到家中，总会受到红太狼平底锅的打击，而且几乎在每一集中都会重复出现。“红太狼锅打灰太狼”式的暴力行为，在创作者那里是出于娱乐目的所设计，但是对婴幼儿来说，却会成为其模仿的信息。

要在动画中完全放弃暴力性场面的表现，是不太现实的事，更重要的如何艺术性的表达，在各种暴力场景中贯穿着传统文化中的伦理、人性、道义等审美思想，加强故事叙述中暴力的戏剧化、伦理化、浪漫化等美学特点，表现正义战胜邪恶，以及大众所共同认可的爱、自由、忠、勇、仁、信、义等精神内涵，尽可能减少其负面性的影响。如《猫和老鼠》中那样，将暴力进行适当的富有创意的变形，去掉真实的血腥部分，将其他适合表现的部分做强化性的艺术处理，这样不仅能产生比较完美的视觉效果，增强动画的观赏性，还能提升动画的思想性和艺术性。

三、创意是动画的灵魂

爱因斯坦说过：想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。动画的本质特征决定了具有想象力的创意在动画中的举足轻重的地位，无论动画文学本，还是在制作过程中的美术设计、摄影、作曲、演奏、配音、剪辑等，每一个步骤都可能体现出动画的创意。动画文学本是一部动画是否成功的基础，希斯菲尔德认为，“一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”由此可见，主题内容和题材的创意是一部动画作品成功的关键。要在动画中有所创新，敏锐的思维能力和丰富的想象力是创作人员不可缺少的素质。

从当前中国动画现状来看，历史文化的深厚给动画提供了创新的可能，但从实际创作中看到的却只是将这些资源换成了动画的表现方式，而不是在原来的基础上结合现代精神而形成新的创意。动画巨制《西游记》和《三国演义》与真人版的剧作比较来看，给人的感觉就只是换了一个马甲。而美国通过从中国传统题材挖掘而创作的动画《花木兰》，却只是借用中国故事的外壳，大胆地加以现代性的改造，表达的却是美国的现代思想和理念。

在文学作品《木兰辞》与传统戏剧《花木兰》中，木兰替父从军所表现的是木兰的忠孝思想，重点表现也木兰从军前与从军后的思想变化。但通过迪斯尼改编，中国传统文化中的忠孝理念已替换成富有时代感的少女追寻自我价值、父女情深、忠心爱国的现代故事。为增强故事的可看性，动画中叙事的重点也放在中国传统作品中所忽略的战场上，观众看到的是在形式上穿着中国马甲，主题内涵上是美国精神的形象。通过这种现代性的改造，主题不再仅仅只有中国原有的忠孝，而是在此基础上提升到探讨自由与人性的层次上，表达的是一种具有普世的价值观，不仅使全球观众产生共鸣，还使得这个古老题材的张力和深度得到了拓展，使之成为一部具有现代意义的经典动画作品。

这不能不让我们思考一直提倡的在文化上“越是民族的就越是世界的”提法是不是存在一定理解上的偏差。确实，具有民族性的优秀文化可以是世界的，曾经的“中国学派”动画作了很好的注释。但随着世界的发展，如何将传统的民族精神与文化进行现代性改造，形成对世界文明有所贡献的精神文化，这是继承中国传统文化文人学者的责任。也只有如此，在包括动画在内的文化作品的创作中才有可能在传统文化的基础上实现真正的创新。从这个角度来说，动画《花木兰》创意就在于其用现代的美国精神诠释中国传统故事。

另一部充满中国元素的动画《功夫熊猫》，却是走的另一条创新之路，用两种典型中国文化元素功夫和熊猫，叙述一个完全美式的英雄成长的励志故事。从根本上来说，这其实是一个老套的故事：一个在所有人看来都几乎不可能成为英雄的小人物，平凡而无聊地活着，一次偶然的机会使他有了改变命运的可能，这个在他人看来不可多得的机会，却不是小人物所想要的生活，但他还是在命运的指引下，经过重重困难，历经磨难，承担了命运赋予他的责任，在关键时刻拯救了世界。在这个过程中，小人物也逐渐找到自我。正义最终战胜邪恶，小人物也因此成为大英雄。同样，在英雄人物的成长过程中，也包含着人性中的爱、信任、责任、坚强、忠诚、合作、友谊等具有普世价值的美好品质，反映出具有普遍意义的人性。

应该说美国在动画的创作中是很善于利用世界上任何国家和民族的文化资源，无论哪个民族、哪个国家的有影响的故事或典型的文化代表，都可以为他所用，成为创作资源。而这些动画在创作之初就将全世界的人都当做潜在的受众，以当代人的生存困境作为基础，以当代人的情感作为诉求，表现当代人的审美观、价值观，更重要的是其中都蕴含着丰富的具有现代意义的人文内涵，表达出对普通大众的人文关怀，从而建构出一个更具有现代性、更富有现代感的动画世界。

从那些成功的动画作品中，给我们在创意上提供的启示是：无论是何种题材，都必须有现代精神的加入，必须具有很强的时代性和真诚的人文关怀，才有可能赢得观众的广泛认可，也才有可能创造出经典。

任何一种文化现象可以说都是时代的反映，中国动画的现状自然也不能例外。原因是多方面的，让动画成为动画，这或许是问题的症结之所在。话虽然很简单，但对中国动画来说，如何去实现却有很长的一段路需要走。机遇与挑战并存，中国动画必须经历从认识到观念、从形式到内容、从产业到文化上的全方位的更新，才有可能走出困境，创造出属于自己的动画世界。

参考文献

[1]张洛.中国影视动画的困境与出路.中国艺术研究院硕士学位论文，2005年4月.

[2]罗莉.从〈魔比斯环〉看中国动画的困境与出路.法制与社会，2008年08（中）.

[3]张洛.中国影视动画的困境与出路.中国艺术研究院硕士学位论文，2005年4月.

[4]贾否，路盛章.动画概论.中国传媒大学出版社，2005年版，第20页.

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篇2

法国启蒙运动思想家伏尔泰,曾误读中国古代政治制度是“最有人权的制度”,这种认知催化他建构起了自由平等的君主立宪制;他误读中国儒学是具有崇高理性、合乎自然和道德的“理性宗教”,这激活他批判并重创了当时盛行欧洲的“神示宗教”。毕加索对非洲面具的极端推崇(误读),使他创造了《亚威农少女》等传世之作。莫地格里安尼对印第安和黑人原始艺术的误读,使他在美术史上留下了具有原始稚拙美的雕刻和绘画。

这篇文字想专门说说误读在抽象艺术中闪现的精灵掠影。

没有误读就没有抽象画的诞生

据俄裔法国画家瓦西里•康定斯基自己描述,他的抽象画灵感来自一个完全偶然的像哥伦布歪打正着发现新大陆那样的误读。不过,那不是跨文化误读,而是自己对自己的绝无仅有的有趣误读。

康定斯基撰文称,有一天他在户外画完速写回到自己家的画室,忽然看到“一幅难以形容的炽热的美妙的图画”,非常震惊。他感到这幅画“没有主题,没有客观对象,完全是由明亮的色块组成”。他激动地向这幅神奇的画面走去,哦,原来是他自己的一幅作品歪放在画架上!歪放,把具象消解了,不再能辨认出画面上的形象,因而产生了一个只能误读出“明亮的色块构成”的纯形式。这个破天荒的误读,就像中子轰开原子核产生核爆炸一样地使他顿悟:“我明白了一件事,那就是我的绘画不需要有什么客观的东西和客观物体的描绘,而且实际上这些东西对我的绘画是有害的。”

由此,一种颠覆人类绘画史由原始人的洞穴画到现代立体主义的全部绘画作品(即或写实或写意或变形的全部具象画)的新画――抽象画,在康定斯基画笔下诞生了!按照一位法国艺术评论家的定义:“绘画作品里的形象与现实世界里常见的形象迥异,而无法辨识其为何物,或不反映日常生活环境的客观现实者,称为抽象绘画。”

此后,康定斯基发表了两部著名的理论著作――1913年的《论艺术的精神》和1925年的《点线面》,为他的新画派寻找美学和哲学理论依据。他概括出抽象艺术无比优越于具象艺术的两条美学原理。第一,因为解构了具象,画家就摆脱了物体的形象和意义的设定,摆脱了文学式的讲故事,就能使绘画向抽象的音乐靠拢,点线面和色彩等绘画抽象元素就像音乐的抽象音符一样,可以最大限度地自由组合出画家的内心情感。因此,抽象绘画具有无可穷尽的多样性、丰富性。第二,观众在看画作时,不是被动地看录影,而是要对画作进行能动的诠释;因为解构了具象,观赏者在观赏画时就摆脱了具象所设定的诠释框框,可以最大限度地进行自由审美移情和诠释。

这“无比自由的表达”和“无比自由的诠释”的抽象画论,非常圆通,简直像不证自明的公理一样让人无可辩驳、无可置疑。康定斯基的抽象画、勋伯格的十二音体系音乐、卡夫卡的现代小说,被誉为现代艺术大潮的三条“先河”。

生物学与阐释学解构了康定斯基的原教旨

然而,当我在巴黎做了多年的文化艺术门类的记者后,对康定斯基的两条毋庸置疑的原教旨产生了置疑。

巴黎的画展多如牛毛,我也采访过许多画展。在抽象画画展中,我发现一个奇怪的现象,观众并不珍惜和使用康定斯基给予的可以“绝对自由误读”的特权。他们在抽象画前停不下来,没有久久面对画面进行“参与创作的自由诠释”,而总是匆匆浏览一圈而已。在这些展览会上,看不到这样的场景:人们驻足凝神在卢浮宫中的大卫所画的《拿破仑一世加冕大典》前,久久不愿离开。更让人不可思议的是,在艺术界贵宾云集的开展酒会上,人群最密集的地方不是抽象画前,而是非艺术的放着酒水和小点心的桌子旁。何故?

我在阅读和采访了很多抽象画家之后,还归纳出另一个经验事实:如果对抽象画家们几十年的绘画作品作历史性的纵向阅览,就会发现他们的变化甚微,尽管他们都声称在不断地探索新风格。非常奇怪,他们没有呈现出康定斯基所预言的,由于解构了具象而给作品带来无限多样性,恰恰相反,他们远不如具象画家那样丰富。何故?

对于这两个“何故”,我没能在浩瀚的现代艺术评论中得到答案,倒是在闲读非艺术类的杂书时获得了理由充足的“解码”。

其一,我在读生物学时得知,生物学家已经从大自然的生命世界中分辨出了120多万种动物,35万种植物,近10万种微生物。生物学家是如何分类的呢?古希腊的亚里士多德在《动物志》中对500多种动物进行分类时,采用的是直观形象分类。被称为现代生物分类学创始人的18世纪瑞典生物学家林奈,在《自然系统》中发明了“双名命名制”的人为分类法,其分类依据是生物的性状(状就是形态)。当下最前卫的生物分类法是“自然分类法”,即根据动植物的形态、构造、机能、习性以至在个体发育和系统发育等方面的特征进行综合分类。一言以蔽之,自古至今的分类都离不开形态。换成绘画语言,形态就是具象。与此相对照,人类对云、对大理石上的纹理等抽象图像,连数百、数千种都分不出来。按数学中的排列组合,抽象组合应该绝对多于具象组合;怪哉,何故人的视觉会出现反数学定理的现象呢?根据进化论,生命进化出眼睛来的根本目的便是识别该物种可食用食物的图像、可对象的图像和天敌的图像,以及与生存有关的环境中的物象等。换句话说,眼睛就是用来识别具有可重复性的具象的,不是为了识别无限变化的抽象。虽然抽象在数学上应该比具象具有无可比拟的多样性,但是由于生命的视觉专为识别具象而设,因此反而觉得具象更丰富。这就是说,在人的视觉经验事实中,恰恰是具象具备广阔的多样性,而抽象则恰恰相反。

呜呼,上述生物学的阐述证伪了康定斯基认为抽象图形比具象图形在人的视觉中更具丰富性的假定。

其二,我读了西方现代哲学阐释学的一些书。阐释学把西方人理解《圣经》等传统经典文献的一种语义学的方法论,上升到了哲学方法论或哲学本体论。中国人面对古代典籍也有训诂、注释、考据等“我注六经、六经注我”的解释活动。阐释学是研究人类对于意义的理解和解释的哲学新学科,解释的既是能懂的又是模糊的文本,而毫无确定性的文本是不能进行解释的。据此,我们回过头去观照抽象画,它们恰恰是故意不显示任何确定性的文本,当然观众就无法进行诠释了。信息论对信息的定义是“不确定性被减少的量乃是信息”,观众面对没有任何确定性的抽象画,无从去做“减少不确定性”的诠释,也就不可能获得任何审美信息,当然在抽象画前就停不下脚步、凝不住神了。

哀哉,阐释学又把康定斯基的另一条原教旨――消解了具象,可以让观众最大自由地进行创造性的解释的假设――也给颠覆了。

审美:从具象到抽象

人眼和动物的眼睛毕竟是有所不同的。

雄鸡总在朝霞里引颈高歌,但是它的眼睛从来不会对抽象的云霞感兴趣。可是人类拥有审美需求,法国文豪雨果在《海上劳工》中写下“几缕懒散的闲云,在蔚蓝的天空里追逐,像仙女的舞蹈”,中国诗圣杜甫咏赞“天上浮云如白衣,斯须改变如苍狗”(《可叹》),唐朝诗人卢照邻也读到 “片片行云著蝉翼”(《长安古意》)。

群狼夜夜巡游,号叫时都仰望夜空,可是,它们从来不会去注意月亮上由众多错综的环形山阴影构成的抽象图形。纵使假定它们有兴趣,也读不出中国神话凄美的“嫦娥奔月”来,更唱不出像法国诗人波德莱尔唱的:“她(月)软步走下了云的梯子,毫无声息地穿过窗门的玻璃,于是她带了母亲的柔软的温馨,俯伏在你身上,将她的银色留在你的脸上……她又用柔和的双臂拥抱你的颈项。”(《散文小诗•月的恩惠》)

人为了审美,视界超越了生物学的具象疆界而扩充到了抽象对象。

人类在读大自然中的抽象美时,普遍用了比喻的方法,即通过想象力进行类比,为抽象比喻(误读)出一个具象的文本。在长江三峡,有一块凸起的石头,有人把它比喻为“神女”,然后,宋玉误读出了《神女赋》,老百姓误读出了关于神女峰的许许多多的民间故事来。在黄山,云海中冒出一个山峰,人们把它定名为黄山美景“猴子探海”。无论是游览中国桂林石灰岩地貌的溶洞,还是在观赏奥地利莫扎特故乡同类地貌的冰洞,我发现人们都用彩色的灯光进行选择性的照明,将千姿百态的抽象钟乳石,具象化为或“雄狮怒吼”或“上演瓦格纳歌剧的帝王剧院大厅”等。

比喻,是人类发明的一种诗性的误读。通过比喻,把完全不确定的抽象文本,变成有确定性的文本,这样,就满足了阐释学可解释的条件。此时,人们在欣赏大自然美景的同时,还欣赏了人类独有的想象力之美。

被抽象画家赵无极揶揄之后……

我多次采访过法籍华裔抽象画家赵无极。他是当代国际级的大画家。记得第一次在他的巴黎画室采访时,我指着他所画的一幅三联抽象大画问:“您在这幅画中要表达什么?”他温文尔雅地揶揄我:“哈,我要是能说得出来就不画了。你看它是什么就是什么。”我一头雾水,羞愧地离开了他的画室。

后来,赵无极先生送了我一本《赵无极自画像》。这是他和他的夫人凤索娃•马凯合写的自传。我读完他的自传之后再去读他的作品――例如《作品 1957》,便茅塞顿开。

我在他的自传中读到,1956年他经受了一次精神上的大灾难――和他结婚16年的青梅竹马的妻子跟别的男人跑了。“她绝情而去,使我深受屈辱,一直到今天,仍觉苦涩。”他写道。他又说,当时绘画成了他的“避难所”,画布是他“唯一宣泄苦闷、愤怒的对象”。他在1957年画的这幅抽象作品,便是“要埋葬悲伤,因此充满着死亡的气息”。

在由传记提供的简明意义文本的引导下,我再次进入画面,便读出来《作品 1957》正是他当时内在屈辱、愤懑在画布上的宣泄。在色彩的纠葛(“如何混合、如何对立、如何相爱、如何相斥”――赵无极语)、线条的扭曲和缠绕、构图的繁复所形成的多元迷宫似的空间里,我读到了“人失去爱”、“人失去伊甸园”、“人失去乐园”等痛苦的审美信息。

篇3

艺术不是职业，而是一种态度。

越来越多热衷于艺术创作的潮人们在自己的家中开始了他们的作品构思，不适用画笔和百纸――而是“面壁”创作出的成果。富有创意的手绘墙如同为家中添置一扇唯美风景的落地窗户，放眼望去，让禁锢在城市狭小空间的人们寻找到一种释放个性的方式。

百变风格的墙绘潮流

东南亚植物缔造异国风情用手绘出的植物图案恐怕是今年最流行的墙面手绘图案了。其中，东南亚风格一直是居室潮流的热点，无论是充满神秘色彩的泰国饰品，还是鲜艳奔放的印度图案，都是当前装饰中常见的元素。同样，带有这个区域典型特征的图案，如大片绿色的植物、海草、贝壳、翠绿欲滴的芭蕉等，都成为了装饰中的宠儿。另外，东南亚风格素以大胆的配色著称，在绚丽的色彩“热舞”中，传达舒张中有含蓄，妩媚中有神秘，平和中有激情的体验，这对于一个对空间怀有激情和期待的居住者来说，无疑充满了巨大的魅力，而颜色的调和度，也给平凡的墙面增加了亮点和个性。点评：这种风格强调用夸张的颜色和线条来表现，比如略带夸张的荷花，黑色比较醒目，有一种与众不同的效果。画面上则讲究层次感、飘逸，略带女性的娇柔。流行度：

日韩漫画带来浪漫味道在许多女性的脑海中，可爱的日韩漫画常常是浪漫梦想的最佳范本。如今，将这一切搬进家里也不是不可能。仅仅用粉色来装饰家和墙面还似乎缺了点什么，轻轻勾勒的一笔，随意点缀的一把雨伞或小动物图案，会使墙面立刻生动起来。在这种风格下，可爱的动物和“几米”风格漫画会成为年轻女人的最爱。一棵“随风”飘动的大树，一对依偎的背影，一只展翅的蝴蝶，甚至是几滴略带伤感的雨滴都可以“登堂入室”，给家中带来不一样的风情。点评：这种风格多用线条勾勒出男女主角的形象，以朴素而略带情感的绘画来表现浪漫情调，颜色以浅色为主。而可爱型则以常见的卡通图案来展现，位置可以以角落、低矮处为主，也可突出创意，以假乱真。流行度：

写实艺术传递欧式奢华并不是在家里贴金色壁纸就是“金碧辉煌”。懂得品位的人可以把壁画搬到豪宅里，天使、人像或是历史典故，在别墅里满满地画上几面墙，甚至连天花板都不放过，在这种风格里，更强调一种大气感觉，用写实的人像绘画和复杂的背景展现创意，这个时候，会将空间融入感觉之中。点评：这种风格最复杂，选择的人多为别墅业主或艺术爱好者，可以和壁纸配合使用，颜色也以金、银或暗色为主，耗时也最长。流行度：

电视背景墙适合墙绘手绘作品的每一笔、每一个色彩都是有个性的，一般会在绘画前根据房间的整体风格、色调来选择尺寸、图案、颜色及造型，这种手绘并不局限于家中的某个位置，客厅、卧室、餐厅甚至是卫生间都可以选择，一般来说，目前居室内选择作为电视背景墙和餐厅装饰的较多。如今的手绘墙面可以与多种家居风格搭配，传达出整体居家的温馨气氛，其类别区分也并不是特别仔细，不同风格的表达多以业主及绘画者的喜好、审美视觉以及专业建议而有所不同。

如何选择风格与图案

一般来说，手绘形式多出现在乡村田园风格、新古典主义风格装饰中，就审美视觉上的不同，这两种风格特征较鲜明，前者风格温馨，图画不拘于正规位置，边角随意涂鸦勾画非常多见，注重线条感，图画构图工整但色彩比较淡雅。后者多洋溢出历史的厚重感觉，图画描绘讲究精细丰满，多以完整图画出现，突出端庄古典的贵族气质，但如今已经简化繁复的花色，金银勾勒的描绘，依然保留着历史的奢华感觉。建议在家中做涂鸦或手绘式墙面时，必须先考虑整体的风格、环境及色调，只有完全协调了才能选择图案和色彩。

下期预告 “非创意，不生活”

篇4

本质是构建差异

在构建差异方面，周鸿的奇虎360可谓典型的成功搅局者。其历次产品设计定位，均充分考虑了差异竞争。

从周鸿着手查杀流氓软件开始，人们开始意识到，计算机安全问题不再仅仅局限于传统杀毒软件所定义的病毒危害。而此后，360安全卫士从查杀流氓软件起步，逐步具备了操作系统打补丁及垃圾清理、系统恢复、安全下载、查杀木马等综合功能。

当360安全卫士的装机量从无到有地迅速攀升到4000万时，周鸿开始悄然重新定义“网络安全”的概念，即不再只是计算机病毒，而是包括流氓软件、木马等在内的整个“泛安全”领域一这是传统杀毒软件厂商没有动力去有所作为的领域。

程序员出身的周鸿，用独创的三段式商业逻辑进行了解释：只要是人人都需要用的互联网服务，都应该是免费的：只有少数人需要的，才可以收费：因此可推导出一旦有一定数量的用户群，就可以推出收费的增值服务。周鸿认为，传统的互联网公司不懂安全，传统的安全公司又不懂互联网，于是360就以跨界搅局者的身份，创造出一种新商业模式。

搅局者与原有市场占有者的碰撞是不可避免的。瑞星与360之间爆发的“后门”口水战，不仅将免费安全之战推向，也意味着昔日的市场老大瑞星被搅局者的免费安全策略挤到了市场的墙角。

虽然在市场老二金山公司宣布全部免费后，瑞星还在嘲笑金山公司没有能力去改变市场格局，但大势所趋、人心所向，在360 IPO前夕的静默阶段，原来的安全市场霸主瑞星终于向免费安全“缴械投降”，宣布旗下个人安全产品全部免费。

360产品的本质就是“免费软件+收费服务=盈利”，对于消费者而言，免费使用杀毒软件就是占便宜（更经济），因此在消费者的概念中并没有把未来可能付费的环节进行考虑，这就是360的成功，成功建立起了差异，通过搅局创造了中国杀毒软件“集体免单”的局面。

综上所述，营销不是销售产品，而是建立差异，消费者不是因为产品而购买，而是因为产品有差异而能更快地识别，因此构建差异是极其重要的路径。

搅乱消费者认知

在很多专业领域，企业经营者都有“大部分消费者其实是外行”的认知，营销过程中的信息不对称，令很多消费者无法洞悉产品的真正面目。正如经典营销课程中描述的：企业传递给消费者的产品信息，仅是企业想让人们知道的那部分，也就是对产品销售有帮助的部分。

因此，消费者的认知如果被扰乱，接受了业者“生造”出的全新概念，商家便可以在这个“新概念”产业中获得绝对话语权。

以最为平凡的豆腐为例，在普通人眼中它只是一道家常食材，但插上创意的翅膀，便生出许多天马行空的故事。其中最文艺的当属金庸先生笔下的俏黄蓉，将豆腐削成24个小球，辅以火腿蒸熟，谓之“二十四桥明月夜”。而最牛气的却是日本人伊藤信吾打造的“男前豆腐”，这款融入了“帅哥美学”的创意产品，每年的销售额高达50亿日元（约3.5亿人民币），并成功涉足文化产业，衍生出网络游戏、原创CD、壁纸、彩铃等一系列周边产品。

“男前豆腐”的日语含义即为“帅哥豆腐”，那么帅哥和豆腐这两个概念该如何整合，又该如何去“生造”出一个新的概念呢？2005年3月，接手家族豆腐店的伊藤信吾，原本可以“墨守成规”、顺风顺水做好事业，但他却不满足于“100日元三块豆腐”的定价，毕竟豆腐产业实在太稀松平常，按传统作法根本无法做大做强。于是，伊藤信吾和几个朋友开始了头脑风暴并找到了豆腐产业的“软肋”――造型。

多年以来，豆腐一直是便于移动和运输的四方形状，如想改变其传统造型，风险可谓极大。因为豆腐本身较软，若强制塑形，需加入一定剂量的固化剂，这往往会令其变成口感极差“老豆腐”，所以业内鲜少有人在其造型上动脑筋。

伊藤信吾则瞅准这一市场空隙，对豆腐的制作工艺进行了改良，在造型问题迎刃而解后，伊藤信吾制作了水滴形、瘦长形和琵琶形的塑料容器，放进这些容器中的豆腐从外表到品质，都具备了明显的差异化，于是经过脱胎换骨改造后的豆腐价格卖到了300日元，是一般豆腐价格的9倍。

随后，伊藤信吾等人给豆腐取了个很不“豆腐”的名字：男前豆腐，即帅哥豆腐、男子汉豆腐。于是，语义上对应“柔软”的豆腐变成了男子汉的象征，还具备了刚性和潇洒，给消费者的认知和感官带来了很大的冲击。

除改进豆腐的材料、形状、工艺和口感外，伊藤信吾还专为豆腐制作了官方网站并开发了和豆腐有关的网页小游戏以及很多周边产品，如壁纸下载、豆腐原创cD、手机铃声、文化T恤甚至豆腐扭蛋玩具。

换言之，男前豆腐已不再是传统意义上的豆制品公司，而是一家文化传播公司，通过围绕豆腐开发的周边产品成为了代表流行生活的者和传播者。一系列妙招使得男前豆腐一下从众多的日本豆腐品牌中脱颖而出，站在了时尚潮流的前沿，

综上所述，搅乱消费者的认知有四个关键环节。首先通过揭示的方式、发现的口气，向消费者透露一些隐私；随后给自己的行为定义标准，并为消费者的评判建立规则；此后通过正面影响力的迅速提升，将消费者的利益尽量传达：最后定义行业的基本游戏规则，使搅乱后重建的产品标准深入人心。

重新布局市场

如果市场中已有了绝对的行业领导者，那么搅局者的最好方法不是在同一个市场中和对手进行直接的正面竞争，而是通过细分市场的方式，找到自己的利益基准点，实现自己具有控制力的市场空间。其中，凉茶行业的“小个子”和其正搅局“大块头”红罐王老吉就是一个成功的案例。

曾经的红罐王老吉在加多宝的运作下，迅速成长为百亿的单品规模。因此，和其正如采用和王老吉一样的做法，从包装类型、市场类型和产品诉求点都和王老吉相似，那么可能没有展开正面的攻击就已被“蚕食”。于是，在此情况下，和其正针对王老吉进行了市场的重新布局，另辟蹊径建立了自己的领地。

王老吉的目标市场主要在城市，消费群体则是餐饮个体，重点市场在南方，红罐的包装表达的是“怕上火”的诉求，和其正则完全来了一个“互补”，将目标市场定位于农村，消费群体直指餐饮聚会，重点市场在北方，并通过“瓶装更大气”、“瓶装更尽兴”来传递“分享”的诉求。

不难发现，和其正通过针对性的搅局，成功地建立起属于自己的特有市场，这个市场的特征非常显著，以北方家庭聚会为主要的攻击市场，以“做人大气”、“做朋友要分享”的理念，迅速获得了北方消费者的观念认同，进而通过产品的包装差异，迅速形成独有市场空间。而王老吉在和真正的领域中受到极大的挤压，扩张受阻，不能实现有效的竞争。于是，和其正成功地分割出一个市场，让自己的价值被放大，最终在该领域培育出忠诚的消费群体。

综上所述，市场重新布局可分细分市场、规划市场、建立控制三步走。细分市场即找到强者最为薄弱的环节，进行针对性的攻击，在全面竞争不利时改成重点攻击；规划市场是在对手不强大的细分领域找到一个自己可以强大的方法，将这个市场按照自己的意图进行规划，既防范对手重新深入，也可将消费者圈入自己的范畴；而建立控制则不仅针对人群，更是针对人群的特征进行归纳和总结，找到人群最大的利益点和共同的价值观，最终形成消费忠诚。

核心是低成本扩张

没有IMAX，也没有3D，在强手如林的2013年贺岁档，投资不足3000万元，上映21天的《人再途之泰》轻松突破了10亿元票房大关，以“打酱油”般的搅局姿态逆袭成功，也让“末日”过后的贺岁档厮杀完全没了悬念。

《泰》的成功深得“低成本扩张”之精髓：站在巨人的肩膀上，可以让人看到更远。而搅局者能否凭借搅局来取得市场通行证，不在于是否重新创造一个巨人，而在于是否能和巨人具有相似点，相似之外是否还有那么一点点特别，凭借“相似与特别”，令消费者在不知不觉中对产品产生认可。

其实《泰》并非中国电影市场上唯一的搅局案例。早些年有《疯狂的石头》风靡院线，2011年，从网络文学演变的电影《失恋33天》以不到千万的投资赢得3.5亿元票房，此后还有《那些年，我们一起追的女孩》等“以小搏大”的影片。

《泰》的火爆也是一个浮躁年代残酷的文化写照，类似于同类型的奥斯卡最佳影片《雨人》，两者都讲述了摆脱金钱利益诱惑，回归亲情伦理的心灵旅程，但《雨人》对价值、文明与自由的强力守护，让影片展现的亲情魅力更加细腻而沉厚，而《泰》则释放出“接地气”的喜剧效果。《泰》导演徐峥表示，《泰》的成功首先在于类型的明确，是彻底为观众而拍摄，以此建立起和观众的联系。

类比法是一个搅局过程中重要的手法。对于更多的企业而言，自己不是巨人，让消费者认知并认同自己有着较大的难度，但这些企业清楚，只有将自己与巨人放在一起，才能让消费者在膜拜巨人的同时发现自己的存在，从而真正实现低成本的扩张。

篇5

园区的前身是1946年创办的上海华丰第一棉纺织厂。2007年开始向创意产业园转型，并确立了以婚纱摄影为主的时尚文化生活创意集聚地为打造目标。2010年7月，园区归入上海纺织时尚产业发展有限公司旗下，进入“尚街loft”品牌园区系列。

尚街loft上海婚纱艺术产业园区是利用老产房改建而成的以婚纱艺术摄影主题为特色的时尚生活创意园区，将婚纱摄影、婚庆服务、婚礼筹划、庆典筹备、洞房布置等等，全方位设计，契合了当代年轻人在追求时尚的同时又隐合的一种怀旧情怀，在传统建筑与现代时尚生活的结合中，放飞穿越时光的梦想，追求超越时空的永恒真爱。婚礼中心内11个风格迥异的婚宴大厅，既富有中国传统，又颇具欧美风情，既印有老上海流金岁月的痕迹，又颇具地中海的浪漫，如：金色大厅、星光大道、凡尔赛宫、爱俪舍宫、罗马假日、米兰风情、大都会、海上会、禧福会、永合殿、巴厘岛等等。上海婚礼中心无不徜徉着现代欧式建筑与古典欧式宫殿的气息，尤其是金色大厅剧院式的宴会大厅，富丽堂皇，壮观璀璨，有独一无二的30米长可变色升降舞台，所有的创意更是能让整个婚礼的喜庆氛围推向，这是上海婚礼中心所独具的文化婚礼之魅力。

园区目前已成为上海最大的婚纱摄影集聚地，每天接待拍摄婚纱摄影的新人高达150对，最高峰时多达170～180对，创下了全市婚纱摄影量之最，占到申城婚纱摄影拍摄量的25％以上，其中园区内的“唯一视觉”、“蔚蓝海岸”、“I D摄影原创空间”三大婚纱摄影主力机构更是遥遥领先於业内同行，园区2011年荣获了由申江服务导报新媒体发起，上海婚庆行业协会、上海摄影业行业协会指导的网络评选“2011最上海、最时尚、最创意婚纱摄影地”称号，同时被上海婚庆行业行会授予“婚纱摄影基地”；是上海摄影业行业协会的理事单位和上海婚庆行业协会会员单位。正如，上海纺织时尚发展有限公司总经理赵说：“我们不遗余力打造婚庆产业园区，不能单做服务者，我们自己要做经营者，采购商，要通过多种时尚活动，发展自己的时尚婚庆产业”。

篇6

一、创意产业背景下高校漆艺教学多元发展

在文化创意产业下，漆艺产业的市场正在不断扩大，一方面，不断地更新内容和表现形式，丰富产品种类和风格，并将创意的思维和理念转化为新的产品的价值，在一定程度上扩展了漆艺的内涵和价值；另一方面，漆艺的创新融入了现代社会的一些新的元素，满足现代消费者的需求，同时也拓宽了市场空间，实现资源和优人和凝聚。这必将对高校漆艺这种传统艺术带来冲击和影响,同时也给高校漆艺发展带来了新的艺术可能性.如果不想在快速发展中泯灭就要转变思维观念,加快转型确立全新的教学体系.漆的强大的包容性使得她可以也可能和任意一种材料尝试结合、创新出既具有时代感又能拓宽产业化道路的漆艺产品。比如说跨专业融合来研发家用器具、室内陈设、首饰、漆塑、家具、漆壁画等等。这些跨界融合的尝试可以不断的激发学生的创新思维。在教学工作中实践证明漆艺的跨界融合的教学模式确实产生了不少独具匠心的新颖的作品，而在这种不断的尝试和实践过程中学生的创新能力和素养都得到了明显的提高和锻炼，这些都无形中促进漆艺教学与毕业就也的有利衔接，潜移默化中培养了学生创业素质与创业能力。

二、高校漆艺教学创新人才的培养是出路

近些年来高校漆艺发展中的问题日益得到了重视，为了提高教学水平已有不少院校从以往的学、研教学模式逐渐发展成学、研、产的生态教学模式，更加注重与市场和社会的联系，也更加注重创新人才和产业人才的培养机制。漆艺的发展需要高校对专业人才和创新人才的培养，漆艺教学更需具有扎实全面的专业基础及传统文化修养，在创意产业形势下无论是社会的需求还漆艺术再继辉煌的历史使命，都需要在漆艺教育中优化课程配置，强化基础技能训练，只有在高校中把专业基础和理论知识打牢，才能把握漆艺术持续发展下去的命脉。这也是大学生毕业后进入相关产业从事漆艺创作活动的技艺保障。然而漆艺的教育不但要注重“学”还要应用到“研”中，学生不但可以在平时的习作和真实项目中得到锻炼，还可以在教师的积极带领下关注和参与相关的科研活动，在科研项目中把平时学到的知识不断的运用到研究中，通过研究也不断的检验是否和平时的学习相辅相成。在这一过程中教师也不断的在探索和进步，并把研究成果和学生一起分享。学生能了解老师发现问题解决问题的思路与方案，对该领域的前沿动态和前沿问题不断保持跟进，渐渐养成不断发现问题解决问题的专业意识。产是学和研的最终目的，产也能够促进学生学与研的动力，激发学生学习热情、研究的兴趣，促进教学活动顺利进行，更有利于创新人才的培养。我们要不断缩小人才培养教育模式与产业人才需求质量的差距。创新人才的培养为文化创意产业提供智力与人才的支持，同时也推动了高校漆艺的良性发展。

三、高校漆艺工作室制教学模式

1、针对性和灵活性

漆艺工作室针对不同层次的学生设置不同的课程内容，有习作有创作等。目的是让不同水平的学生在自己的能力范围内做出最优秀的作品，教师也会在学生作品的选题、设计思维、实际操作、收尾等全过程把关和亲自指导。在这种互动的教学过程中，可以对教学内容扩展、延伸和深化，有利于学生视野、思维的扩展和创新突破。同时，增进了师生情感交流，达到了创新人才及产业人才培养的最大化。

2、教学环境宽松，有利于创新人才的培养

漆艺工作室教学环境相对宽松，没有固定的思维模式，教学大纲和计划留有一定的空间。工作室面对市场开放，由教师带领学生直接参与生产实践，教学不只是教室，而是延伸到工厂、企业乃至市场需求，扩大了教学活动的场景，缩小了学校与日新月异的社会之间的距离。学生有更多的自自由支配学习时间，不再被动地接受既成的结论与事实，可通过主动探索，分析、归纳，满足个性发展所需。

3、有项目作为依托和支撑

工作室的教学打破原有的单一刻板的教学模式，以项目为依托，典型作品为载体，在任务驱动下进行生产实训，学生通过市场调研、组织素材、等直接参与的生产实践活动，使学生所学知识和技能能够面对企业和市场，积累了宝贵的工作经验，使学生在校期间更加明确学习目的。学生在这一过程中提前进入工作状态、社会实践、认识真理、认清市场，并在此基础上重新调整和构建自我，因此，这一过程本身就是学生能力提高和素养养成的过程，学生的社会能力得到磨练，在实际操作中得到锻炼，培养学生职业素养，让学生有创新创业意识，提高学生的职业能力和创业能力。学生毕业时能够很快地融入企业，从而缩短了学生毕业后的职业适应期，提高了毕业生的就业率。

4、校企联合产学发展新模式

篇7

文化创意产业;艺术教育;发展;创新

文化创意产业是近年来由进入知识经济时代的一些发达国家提出的概念,它的兴起源于创意产业这一创新理念的提出。1998年出台的《英国创意产业路径》中明确提出“创意产业”这一概念:是指那些源自个人的创造性、技能和天分,通过知识产权的开发和运用,具有创造财富和就业潜力的行业。这一概念后来被许多国家和地区沿用。文化创意产业,是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业,强调一种主体文化或文化因素依靠个人(团队)通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。文化创意产业主要包括广播影视、动漫、音像、传媒、视觉艺术、表演艺术、工艺与设计、雕塑、环境艺术、广告装潢、服装设计、软件和计算机服务等方面的创意群体。文化创意产业以创意为核心,强调文化创意人才的培养,这就要求文化创意人才除了要掌握必备的艺术专业基础知识和艺术专业技能之外,还应具备创新意识以及较好的文化艺术素养。对于高度强调创新能力的文化创意产业来说,文化创意人才的培养不可小视。因此进一步明确高校艺术与文化创意产业之间的关系,探究艺术教育的发展,使之适应文化创意产业发展的需要,促进艺术教育的发展,使二者共同发展、相互辅佐、一同进步,这也成为了当代高校艺术教育崭新的课题。

1.文化创意产业发展形势与艺术教育现状

文化创意产业被誉为21世纪最具发展潜力的朝阳产业,各个同家都在不遗余力地竞相鼓励和扶持,以期在未来的竞争中立于不败之地。我国各大城市也都推出相关的扶持政策来支持、推动文化创意产业的发展,可以说在国家和地方政策的大力支持下,文化创意产业的政策体系已经基本形成,全国的文化创意产业在这几年得到了突飞猛进的发展。文化创意产业不仅在我国呈现出这样强大的力量,在世界范围内,文化创意及其所衍生出来的各种意识形态正通过经济的方式形成一种“软力量”。这种力量不仅创造着巨大的物质财富,而且在社会发展、世界政治和经济力量关系格局的演变中扮演着越来越重要的角色。但是,相比欧美发达国家,我国文化创意起步较晚,这就要求我们加强文化产业人才专业资格培训,构建高等艺术教育体系,重视创新型、专业型人才的培养。

艺术教育作为高校教育的重要组成部分,越来越受到人们的重视,我国的艺术教育随着高等院校的发展也取得了许多成果。艺术教育也越来越得到普及化发展,学生们所接触到的艺术发展面也越来越广泛,学生的潜能也被最大限度的开发。但开展艺术教育最重要,也是最难做到的是学生创意思维和能力的发展!这在当代高校教育中还是做得比较欠缺的,学生的创作很难脱离开书本或现有的成品等等。但是这个朝阳产业真正需要的是在创新中发展,这样才能使其得到一个质的飞跃。因此,目前迫切需要改革与创新高校艺术教育现状,为培养具有时代感的高素质、创新型人才服务,具有实际的教育意义。

2.当代艺术教育在文化创意产业发展背景下的创新和改革

众所周知,人才对于一个产业的发展、一个国家的富强等方面起着决定性的作用,由于创意产品的主要怎知部分就在其原创性的知识含量中,所以文化创意人才位于创意产业价值链的高端。近年来,文化创意人才作为创意产业链最上游环节的主体,在某种程度上说已经成为稀缺资源,当代高校艺术教育人才培养与文化创意人才需求和产业实际还处于脱节的现状。

就综上所出现的问题和现状提出以下几点对策:

继承与发展。继承传统艺术教育优势的同时,注重人才创意思维与创新能力的培养。创新型艺术教育并不是对传统技能型教育一味抛弃,而是对学生经验技能的培养有更多和更广泛含义上的扩展。要求学生采取积极主动的学习方式,并在学习中掌握自我决策能力和独立分析的能力,以创新意识的涌动和创新能力的培养为发展方向。

自我定位,与时俱进。根据自身的特点和优势,结合现实,设计出一套与时俱进的培养方式。以上海为例,2005年上海根据自己的优势特色和城市定位,提出打造“创意之都”的口号。在“十一五规划”中,创意产业将成为上海新一轮经济增长的支柱产业,也是上海科教兴市主战略的重要组成部分。如今,上海创意产业集聚区已逐渐形成具有鲜明特色的空间布局,产业规模的集聚度都开始步入走向成熟过程。在市场经济条件下,创新型艺术教育应该坚持与文化产业市场结合,从市场中不断吸收艺术教育的养分,根据不断变化的市场需求来调整艺术教育的培养方式和内容,培养与时俱进的文化创意人才。

勇于实践。有了好的创意点子要勇于实践。在实践中吸取经验;在实践中迸发灵感;在实践中获取收益;在实践中得到进步。文化创意产业的发展主要还是面对广大市场的,所以高校艺术教育要建立对接市场的实践基地,积极融入鲜活的文化创意产业的市场。充分发挥学校与文化产业市场的多种不同教学环境和教学资源以及在人才培养方面的各自优势,让学生零距离接触媒介最前沿,拓展眼界,极大提高专业应用水平,理论和事件得到最佳融合,是人才培养方案、教学内容和实践环节更加贴近社会发展的需求,促进学生实践能力和整体素质的提高,达到培养文化创意人才的目的。

3.教育与产业市场的结合

通过教研及创新活动,为文化产业提供能源消耗低、知识含量高、社会影响好的市场创意和产品成果,并通过艺术实践和社会实践对研发成果进行检验、磨合、改进,提升产品的文化附加值,建立有序、高效、健康的文化产业发展链,使成果转化实现常态化。在教育和产业市场的合作中,把智力资源与生产结合起来,是高校的新技术和新思想能及时移植到产业市场,从而帮助产业市场加快技术创新,为产业市场输入丰富新鲜的创意“血液”,建立和保持竞争优势。这样的实践,是高校和创意产业市场实现紧密结合,直接参与创意产业市场的运营,对文化创意产业的发展和人才的培养两方面都起到积极的推动作用。

4.高等艺术教育传承与创新的希冀

文化创意产业化为艺术教育的未来提供了广阔的空间,也为艺术教育指明了改革和发展方向。作为艺术生,我深刻体会到当今社会对文化创造力和创造型人才有着十分迫切的需求,而我们也对这种创新型思维非常渴求,希望能冲破传统教育理念的束缚,寻求与新时展相接轨的教育理念。在培养学生专业基础知识和专业技能是,保持和文化产业市场的高度结合,注重学生创新意识、创新思维、创新能力和人文素质的整体发展,使我们的艺术成果绚丽多彩,更具有时代感,也使艺术教育为文化创意产业的发展不断注入新的生机与活力。

[1]石杰.文化创意产业概论[M].海洋出版社,2008

篇8

艺术教育在现代创意产业中的作用

艺术教育是创意人才的最大来源。传统的艺术教育是美育的一部分，在以往的教学中，艺术教育最主要的目标是培养艺术家或者艺术从业者，但是随着时代的发展，到了创意产业蓬勃发展的今天，艺术教育的授课范围明显扩宽，教育的内容得到了扩充，增设了无数的创意相关专业，比如：广告学、文化产业创意学、艺术设计、室内装潢设计、时装设计、动画制作、传媒传播、环境设计、工艺与设计等，背负起了向社会培养艺术创造者和具有创新思维的文化创意人才的使命。

创意产业发展对艺术教育提出的挑战和应对措施

1.教学方式不再适合创意产业的要求：创意产业要求创意者在时展的要求下，紧跟大众的文化需求，创造出能够给他们精神满足或者提高生活质量的产品、创意、点子。但是，目前的高等艺术教学还停留在以理论学习为主，动手实践为辅的阶段，不能让学生真正从生活中得到灵感，产生具有价值的、新颖的创意。创新来源于生活，所以，教学中教师要鼓励学生密切的联系生活，经常的走出学校，去接触新鲜的事物，去体验外面的世界，在体验的过程中抓住灵感，并结合地方实际现状进行创造，使这种创造能够满足人们不断增长的文化和精神需求，促进人们生活水平和价值观念的变革。比如：时装设计者，不仅要多参加时装展览，还要经常的去各大商城或网站留意最新的服饰发展动向，找出大众心理的需求，从消费者的心理出发，设计出更有市场竞争力的时装产品。

2.有技术，无创意：高等艺术教育者教育观念未能及时转变，教育过程中重点突显理论教学和设计软件的教学，对学生创意思维的引导和培养没有做到位。比如：动漫产业，我国的动漫产业发展快，但与国外相比存在着很大的差距，这种差距来源于动画自身的内容，而不是技术的落后。学习动画制作的学生，往往先学习动画理论，然后学习具体的制作，教学中，教师常常把重点放在已有作品的讲解做欣赏上，引导学生制作的思维，忽视了培养学生在内容上进行创新的能力，结果导致大部分动漫制作者出师后制作技术水平很高，制作出的动画内容却得不到突破，受众总是停留在少儿群体，内容浅显俗套，没有自己的创意。创意产业是在时展的背景下产生的，需要最先进的思想来打破传统，用新颖的艺术形式带给消费者更大的视觉刺激和精神享受。要求艺术教育者能够紧跟时展的步伐，及时的转变转念，创新教学理论，培养学生活跃的思维能力和大胆的想象力。

3.艺术教育没有做好衔接，错失良机：目前艺术教育大多都从高等教学开始正规化分方向，挑选有天赋或者爱好的人去学习设计和创意，但是，一个人创造力真正可以启发的时期不在大学，而是在中小学，就像河流一样，如果在源头把水截断了，中下游就会干旱了。创意思维也是这样，如果在学生中小学阶段的学习和生活中就用既成的经验去禁锢他们的思维，让他们只会沿着前人走过的路走下去，那学生天性中的好奇心和对新鲜事物的探索心理就会慢慢改变，到了大学，再教育也只能是技巧上的学习和提高，思维定式已经形成，就很难突破禁锢。因此，艺术教育培养人才不要只局限在高等教学之中，教育要从娃娃抓起，创意头脑的培养更要从娃娃抓起，从小学的艺术教学中（美术、音乐、手工制作等）就要培养学生丰富的想象力和创造力，尽量不要用既成经验去禁锢他们的思维，要让学生从小学起就养成发散思维的好习惯。还要注意从小学时期到高等大学教育时期（或技校培训学校），不同的阶段进行不同的针对性教育，并做好阶段间的衔接。

结语

篇9

[关键词]艺术设计 创意产业化 路径

[中图分类号] J524 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2014）07-0005-02

艺术设计创意的产业化路径，意味着将创意物化，进行产品制作与生产。资本主义工业革命将人类从农业文明带进了工业文明与商业文明，人类从事的第一产业被大机器生产的第二产业所取代。这种大机器生产的工业流水线和现代生产工艺手段，把艺术设计创意带入了工业车间，使其成为大工业的标准化与规模化生产。不仅如此，艺术设计创意还与其他三次产业（工业、农业、服务业）附加，渗透到三次产业中去，增加三次产业产品的附加值。设计创意的产业化在于把艺术设计中包含的创意与技术、产品、市场有机地结合起来。创意是价值链的轴心，技术是使创意成为产品和销售的手段，产品是包含文化艺术创意的价值载体，市场是使创意产品成为商品的平台，是价值交换和实现价值的场所。艺术设计创意的产业化的根本路径就是将创意、技术、产品和市场融合为一个有机的产业系统，实现经济效益的最大化。

具体地说，艺术设计创意的产业化路径主要有以下几方面。

一、艺术创意产品直接走向市场，进行商业开发

“艺术设计”是“艺术”与“设计”的复合，是一种艺术化的设计，其作品既有艺术性和艺术学的成分，同时又有设计学的要素，重点倾向于设计的艺术化和审美性，凸显设计作品的审美价值。随着文化创意产业的兴起，艺术设计作品在走向市场的同时，壁画、雕塑，甚至是国画和油画作品，因其包含着深刻的人文主义创意意蕴，也一并成为艺术设计创意产业化的重要组成部分，进入了市场。国画、油画、壁画等艺术作品，虽然不像工业设计、建筑设计、服装时尚设计那样，具有有形的物质材料和突出的设计特征，但是它们的高雅艺术性的背后依然有着创造性意识的支撑，照样有着大脑中点、线、面、色彩之间的搭配与设计。国画、油画、壁画等传统高雅艺术作品，也是艺术与设计的有机结合，它们同时还融入了艺术家对自然、人生、社会的感悟和寄予的情感，闪烁着人类理性主义的光芒。也正因如此，有些国画、油画、壁画的原创作品，经过悠久历史的沉淀，已成为稀世珍宝，其价值无法用金钱来衡量。

二、设计创意的标准化生产

标准化、规模化、批量化生产，是资本主义工业革命的结果，也是人类认识世界、改造世界的征程中迈出的历史性的一步。工业生产车间的流水线作业，为艺术设计创意产品的大批量、标准化、规模化生产提供了前提条件。设计创意的标准化生产就是将创意作为经济资源，借助现代化的大工业生产手段，实行规模化、标准化、批量化生产，将创意转化为可以在市场上买卖的商品。现代化机械设备、激光技术、复制技术、数字机床技术等高科技手段和现代化的工艺流程，为创意的商品化、规模化生产提供了可靠的技术保障。

三、与“三大产业”的附加

将包装设计、产品设计、装饰设计等设计创意渗透到三次产业中去，增加这些产业中产品的附加值，是艺术设计创意走向产业化的一条重要路径，也是艺术设计创意对人类的产业革命所做出的重大贡献。

艺术设计是创意产业的重要组成部分，从某种程度上讲，创意产业就是艺术与艺术设计的产业化行为。创意产业这一概念最先由英国布莱尔政府提出，很快风传全球。英国布莱尔政府认定：“广告、建筑、艺术和文物交易、工艺品、设计、时装时尚、电影、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、软件、电视广播，共13个行业确认为创意产业”。[1]这13个行业无一不与艺术和艺术设计密切关联，有的行业直接就是艺术设计的产业化。文化经济学家凯夫斯对创意产业的界定是：“创意产业提供我们宽泛地与文化的、艺术的或仅仅是娱乐的价值相联系的产品和服务”。[2]可见，凯夫斯基本上把创意产业理解为艺术产业，强调文化与艺术的产业价值。创意产业的重要特征是：具有高渗透性和高附加值性。既然艺术设计是创意产业的重要组成部分，从一定意义上讲创意产业是艺术设计创意的产业化，那么，艺术设计创意的产业化也具有高渗透性和高附加值性的特征。艺术设计创意的产业化把高新技术和文化艺术融入传统产业，衍生出新的价值，由此带来高附加值。文化元素和艺术审美元素是艺术设计创意产品高附加值的来源。由于在工农业产品或商品上附加上了文化元素和艺术元素，工农业产品的价值大增，可以卖出更高的价钱。从价值论的视角看，艺术设计创意所提供的产品附加值包括审美价值、文化知识价值、道德教化价值，即真、善、美三大价值。通过对农业产品、工业产品、服务业产品的造型创意设计，使它们产生很强的视觉冲击力，给人很强的审美感受，可以抓住消费者的眼球，激发消费者的购买欲望，进一步扩大工农业产品的市场占有量。工、农业产品不再仅仅是一个使用功能的物品，而是兼具了艺术品的审美魅力，同时成为了一件艺术品。通过对农业产品、工业产品、服务业产品的造型创意设计，还可以将大量的传统文化元素、知识信息等融合到三次产业的产品中去，使消费者在享受这些产品的使用功能的同时，还可以享受到历史文化、传统文化、科技知识等资源，也可以使消费者的心灵受到感化和洗涤，陶冶他们的情操。真、善、美三大价值的附加，使艺术设计创意产品的价值具有了叠加性，这既可以提高自身的商品价值量，也可以扩大消费者群体，增加市场份额。

可见，艺术设计创意产品与三次产业的融合渗透，通过增加三次产业产品的附加值，随着三次产业产品的营销而实现自身经济效益的最大化，已是艺术设计创意产业化的一条重要路径。

四、开发衍生产品，延伸产业价值链

中国创意产业之父厉无畏先生指出：“核心产业就是主导价值链分配的创意产业，而支持产业包括金融、科技、传媒，配套产业是餐饮、酒吧、旅游、娱乐，衍生产业就是你把创意成果作为要素投入到其他产业里去而衍生出一大批产业。这样来看，你如果有一个好的创意的话，形成的不是一个圈而是四个圈，这就对地区整个经济的带动有很大的作用。”[3]艺术设计创意产品，作为产业价值链的高端，不仅可带动金融、科技、传媒、旅游、娱乐、餐饮等各行业的发展，而且还可以衍生出大量的含有创意元素的新产品，从而延伸产业链。艺术设计创意产品价值的衍生性特点，为开发创意衍生产品，延伸产业价值链，提供了可能性。

动画设计和漫画创作都是艺术创意设计。动漫就是动画和漫画的合成品，由动画和漫画中的艺术形象衍生出来的产品，销售额往往超过了动画和漫画自身的收入。以日本为例，日本动漫市场大致由上端、中端和下端三部分组成：一是动漫播出市场；二是动漫卡通图书和音像制品市场；三是动漫衍生产品，包括服装服饰、儿童玩具、文具、休闲用品、生活用品等。最后一个部分比前两者的市场周期更长、更广，利润更高。漫画、动漫期刊、玩具、文具、食品包装等与动漫相关的一切行业形成了一个完整的产业链。以动漫形象开发制作玩具，以巨大的玩具利润投资电视台新的动漫节目制作，再以新的动漫形象带动一轮轮衍生产品的开发，由此形成一个良性循环的产业价值链条，这使日本的动漫产业年营业额接近百亿美元，成为世界上最大的动漫生产国。

国产动画片《喜羊羊与灰太狼》借助衍生产品的开发，不仅增加了收视率，而且也获得了不菲的经济效益。“2006年，原创动力通过与多家公司的合作，使《喜羊羊与灰太狼》的产品迅速从图书、玩具、服装扩展到了音像图书、毛绒公仔、玩具礼品、文具服装、食品、日用品、QQ和MSN表情、手机桌面、屏保、多媒体等动漫衍生产品。”“截至2008年，《喜羊羊与灰太狼》的‘制作成本已经收回约60%，在已经收回的成本中，出售播映权约占40%，图书音像约占10%，衍生产品授权约占20%，其他约占30%。’”[4]今后，《喜羊羊与灰太狼》的衍生产品授权所占的比例会越来越大。

环境艺术设计、景观设计、展陈设计、室内设计等创意设计也都可以开发衍生产品，获得衍生价值。比如，通过展陈艺术设计、室内装饰设计等，可以将出土的古董、文物展示出来，供游客前来参观，同时带动旅游业、餐饮业、娱乐休闲业的发展。环境艺术设计可以带动旅游业、影视产业的发展，提升区域经济软实力，吸引外资，从而带动整个产业集群的发展。文化是资源，创意设计是手段，衍生产品是通过创意设计手段将文化资源商品化而催生出来的经济利益回报。衍生产品的开发与销售已经成为了整个艺术设计创意产业价值链上的一个极其重要的环节，正所谓：创意无限，衍生无限，价值无限。

[ 参 考 文 献 ]

[1][2] 李世忠著.创意产业的哲学审视[M].学苑出版社，2011：43，47.

篇10

创意思维从建筑发展之初就表现出了强大的生命力，环境艺术设计要想获得比较好的发展就不能离开创意思维的应用。但是从总体来看目前环境艺术设计中创意思维还比较缺乏，这主要是由以下几个层面的原因所导致的：

（1）传统教育方式的影响。目前高等学校在环境艺术人才培养的过程中，很多学校都不能做到因材施教的进行人才的培养，老师在进行教学的过程中也大多比较注重知识的传授，强调对于知识的反复练习和进行记忆的训练，对学生创新能力的培养不够重视，这在一定程度上影响了学生创新思维的培养，所以教学中老师处在教学中的主导地位，学生只能进行被动的学习。这种教学模式有利于学生打下很好的知识基础，有利于学生掌握和利用知识，使得大部分学生少走弯路，能够踏踏实实的开展知识的学习。但这不利于学生创新思维的培养，这种模式也忽略了学生自主学习能力的形成，影响了学生的综合素质的健康发展。所以传统教育方式是造成目前环境艺术设计中缺乏创意思维的主要原因，在实践中应当引起足够的重视。

（2）环境艺术设计师的设计思维受到一定的制约。不同的社会文化会对环境艺术的设计师产生不同的影响。文化在很大层面会影响到设计师自身创意思维的内容和方式，对设计师自身的思维方式也会产生一定的影响。环境艺术设计师自身的创意思维受到多种文化价值的引导，中国传统文化对于设计思维可以产生一定的积极影响，为设计师提供了大量的设计素材，但同时一些文化对于设计思维也会产生“经验思维”，这会在一定程度上制约设计师创意思维的拓展，不利于环境艺术设计的长远发展。另外社会经济发展的外部环境对于环境设计也会产生一定的影响，也就是大家经常所说的经济基础会决定上层建筑。在市场经济中，设计作品被看作是商品进行买卖，这对于设计师的艺术创作会产生一定的影响。在一些经济发展比较好的地方，社会生产的商品化的程度往往很高，在利益的驱使之下，很多设计师在进行设计的过程中为了迎合大众的口味进行抄袭和模仿，并贴上了创新的标签，这实际上是在很大程度上影响到了创意的发挥，不利于创意的开展。相反在一些经济发展相对比较落后的地区，设计师所进行的环境艺术设计则大多是因地制宜的进行创造的，这往往有利于创新思维的发挥，所进行的环境艺术设计也能够获得比较好的效果，获得大众的认可。

2环境艺术设计过程中创意思维的表现形式分析

（1）对于民族文化的传承。中华民族经过几千年的发展，积累了大量的优秀民族文化，这民族文化对现代环境艺术设计会产生一定的影响。在全球化不断发展的今天，越是民族化的东西也就是世界的，传统文化能够对现代艺术设计产生积极的影响，也能够获得大多数人的认同。环境艺术的创意和传统民族文化的结合有利于对民族文化的传承，同时利于环境艺术设计的健康发展。在进行环境艺术设计的过程中通过对传统民族文化的挖掘和整理，有利于形成独具特色的环境艺术设计效果，提升环境艺术设计的品味，促进环境艺术的健康大战。比如在设计师在开展室内设计的过程中，就可以运用传统的吉祥图案开展设计和装饰，也可以利用传统的一些民族符号营造具有民族感的居住氛围，这些创意往往能够获得比较好的设计效果，给居住者营造良好的居住环境，提升居住者对于环境艺术设计的满意度。

（2）追求自然之美。在网络技术和信息技术快速发展的时代，人们每天都会机会受到大量的知识冲击，长期生活在城市里的人渴望能够和自然接触，希望能够享受自然所带来的一些快乐，这些都对于新时期的环境艺术设计提出了新的要求，在开展环境艺术设计的过程中，追求自然之美，将环保和艺术进行很好结合将是未来发展的重要趋势，设计师在开展环境艺术设计的过程中要把握住这一重要趋势进行设计，提升居住者的满意度。在进行环境艺术设计的过程中，设计师只有将环境艺术设计和环保进行有机的结合，才能够更好的表现出人们对于深层次美的强烈追求，以满足人们所追求的情感的有效统一、促进环境艺术设计的整体效果的有效提升。

（3）传统文化和现代文化之间的结合。创意思维很多时候都和传统文化之间紧密的结合在一起，传统文化为创意思维在环境艺术设计中的应用提供了丰富的文化土壤。虽然环境艺术创意设计有着比较大的风格差异，会选取各种各样不同的素材，但大多数的环境艺术设计或多或少的都会有选择的应用传统文化开展设计。比如2010年上海世博会中国国家馆的设计就将现代环境艺术设计和传统的文化进行了紧密的衔接。

3小结