华兹华斯诗歌范文
时间：2023-03-23 06:29:32
导语：如何才能写好一篇华兹华斯诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
威廉・华兹华斯是早期浪漫主义的代表诗人。他一生中写出了许许多多的诗歌，他的诗充满了丰富的想象力，语言简洁，朴实生动，但意义深刻。他特别善于描写大自然和普通的百姓，尤其是他们的孤立无援。因此，他被称为大自然的诗人。所有这些都是他诗中所共有的特点。然而在不同的诗中他用了不同的方式来实现他的创作目的，其中对比元素的运用是他在诗歌创作中的重要手段。本文中，作者要找到他诗歌中的对比元素。
首先，让我们来看看在他的《我们是七个》中的对比：
“小姑娘，你们一共是几个，
你们姊妹弟兄?”
“几个?一共是七个，”她说，
看着我象有点不懂。
“他们在哪儿?请给我讲讲。”
“我们是七个，”她回答，
“两个老远的跑去了海上，
两个在康威住家。
“还有我的小姐姐、小弟弟，
两个都躺在坟园，
我就位在坟园的小屋里，
跟母亲，离他们不远。”
“你既说两个跑去了海上，
两个在康威住家，
可还说是七个!――请给我讲讲，
好姑娘，这怎么说法。”
“我们一共是七个女和男，”
小姑娘马上就回答，
里头有两个躺在坟园
在那棵坟树底下。”
(1798卞之林泽)
在这首诗里华兹华斯将“我”和与“我”对话的小女孩进行了对比。“我”坚持认为，如果两人的孩子已经死了，她就只剩下5个兄弟姐妹。但小女孩重复了3次，他们是兄妹7个，虽然其中两人已经死了，但是他们仍与她在一起。她和她死去的兄弟姐妹还离得很近，她可以为他们歌唱，还可以在他们身边吃晚餐和织围巾。你怎么可以说他们已经死去了呢?他们还活在她的心里。这里，作者的对比让我们感受到世上最纯洁、最美丽的心灵。她甚至不知道死亡是什么。但是，在成人的世界里死亡就是死亡。当然每个^都要死，包括这个穷人的小女孩的。也许她不会比她的姐妹或兄弟活得更长。他们太穷了，他们不能给孩子提供良好的生活条件，那么，生和死还有什么差别吗?不，没有区别。在这首诗里，我们看到了华兹华斯对穷人的同情。下面。让我们去感受华兹华斯的另一首诗：《老猎手李西蒙》：
他枯萎、他生病；
高大的身躯变得瘦骨嶙峋。
脚踝肿得又高又厚；
双腿变得干瘪不灵。
他唯一的支柱是他的老伴，
一位上了年纪的女人，
住在平民村头，瀑布附近，
和他相依为命。
在他们长满青苔的泥屋旁边，
离家门不到二十步远，
有一片小小的土地，
但他们一贫如洗。
当他身强力壮时。
这是片石楠丛生的荒地；
当他无法耕耘时，
这土地对他们有何裨益?
露西伴着丈夫。
干着他力不能及的事情；
因为她还可以自诩，
两人之间她更硬朗。
无论你想尽什么办法，
他们不会把活儿稍停，
……
从以上的诗节中，我们看到了西蒙・李年老和年少时的反差。当他年轻时，他几乎不懂畜牧和耕作，他很强壮，可以捕猎。但现在，他年纪太大，已经不能再捕猎了。在这首诗中我们也可以看到李西蒙和其他人之间的对比，他是他们当中最穷的人；诗中还有西蒙・李和他妻子之间的对比。作为一个丈夫，他比他的妻子还要单薄，他的妻子能做的工作他却做不了。他代表着社会最低阶层的人民大众。因此，从作者的这些描述中，我们看到了作者对穷困的老年人的极大同情。
在一个夏天我碰见那位老人，
用尽力气，
想把一棵老树挖起，
刨出其中腐烂的根。
鸭嘴锄在手中摇晃；
他的力气完全耗尽，
那是一棵老树的根，
他挖一辈子也不行。
我对他说，“李西蒙你太吃力，
给我你手中的工具：”
听了这话他满心欢喜，
接受我一片好情意。
我只用劲猛挖一锄，
盘根错节即已分离，
但老人用尽平生力气。
可怜功夫完全无益。
……
篇2
关键词：华兹华斯 《孤独割麦女》 诗歌理论 想象力 情感
一、引言
华兹华斯是早期的浪漫主义诗人，著名的“湖畔派”诗人之首。早年曾就读于家乡考克茅斯附近的一所学校，当地瑰丽的自然风光深深地影响了本来就钟情自然的他，这在他的许多诗篇中都可以找到佐证。后入剑桥大学学习，期间曾徒步游历法国，瑞士，意大利等地，深受法国大革命和启蒙主义的影响，后因拿破仑的复辟和专制统治而陷入对民主理想的迷惘，自此之后，在其妹多萝西的帮助下定居湖区，从大自然中寻找慰藉。华兹华斯积极践行他提出的浪漫主义诗歌理论并创作出了一系列脍炙人口的好诗，如为我们所熟知的《致水仙》、《每当我看见天上的彩虹》、《孤独割麦女》和《我们七个》等。本文试从《孤独割麦女》入手，发掘华兹华斯的诗歌理论在其中是如何表现的，从而总结出诗人在质朴语言下所掩盖的深沉情感。
二、华兹华斯诗歌理论简介
华兹华斯之前出现的彭斯和布莱克，一位讴歌其故乡苏格兰的乡村生活，一位通过无穷的想象力为其诗作蒙上了一层神秘主义色彩。虽然这两位诗人的诗作都有浪漫主义的风采和色泽，但是直到华兹华斯的出现，浪漫主义诗歌才真正的开始。华兹华斯在1798年与好友柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》，标志着浪漫主义诗歌在英国的崛起。当人们已经习惯了古典主义文学传统时，习惯了充斥全文的工整对句、连篇对仗时，这部诗集的出现无疑会引起强烈的反响，褒贬不一，但责难远多于赞扬。然而华兹华斯丝毫不介意，反而在接下来的1800年出版的第二版的序言中更为详细的阐述了自己的浪漫主义诗歌理论。他认为，好诗应该是经过在宁静中追忆的强烈感情的自然流露；诗歌应该用最自然最普通的语言描写普通事物和普通人的生活，但是又要赋予其“想象力的色泽”；诗人的作用伟大，他是“人性的最坚强的保卫者，支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。但他又不高高在上，而是在群众中进行“人对人谈话”的一个普通成员。
以上并不是序言的全部内容，但我们可以从中看到：1.诗人抨击了之前的古典主义诗歌语言浮华，程式死板，不屑与下层人民为伍之弊端，提出写诗要写普通人的生活，诗歌语言要用普通人说的语言；2.指出诗人作用的伟大，他要发挥想象力来了解这些普通人普通事中所蕴含的人类共有的情愫，并用简单朴实的语言重现出来，或者可以这样说，诗人的任务就是作为一个真正生活的观察者而存在。3.强调情感的重要性。像想象力一样，这是诗人需要具有的一个特质。这里说的情感并不是那些工整的对句表达时的遮遮掩掩，也不是人们观念中认为的感情泛滥，而是纯纯粹粹，自自然然。以上所说的几点其实是有内在联系的，语言是载体，想象力和情感是链条，他们共同服务于诗人想要表达的主题。接下来我们就结合具体诗作来分析华兹华斯是怎样体现以上几点的。
三、《孤独割麦女》分析
华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言里提出：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始自终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境中加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵的面前。”诗人之所以竭力主张使用普通人的语言，普通人的生活和感情去写诗，一是因为当时的诗歌几乎已经陷入了纯粹工于语言艺术的泥潭，二是与他所努力寻求的人生真谛是分不开的。诗人从小热爱自然，崇尚简单的生活，之后的革命更让他失望，让他想重回自然的怀抱去继续他曾经所钟爱的淳朴的普通人的生活。华兹华斯内心充满了对自然真挚的爱，他主张诗人必须用感官并不带有任何思想地去感觉自然。并且，在他看来，对人类的爱是对自然的爱的延伸，对自然的爱必然导向对人类的爱。所以，他从他所热爱的自然与普通人的生活中汲取灵感，用普通人的语言来表达自己最真挚的情感。比如说广为传颂的《孤独割麦女》：
这首诗写于华兹华斯创作力最为旺盛的十年间，是《露西》组诗中的一首抒情短诗。它采用民谣体写成，语言简单，诗风淳朴自然。诗中描写了一位苏格兰少女独自在乡间劳作，边割麦子边唱歌的画面。这是一个很常见的场景，让我们来看诗人是怎样把它描绘的那么生动的：
你瞧那孤独的山地少女！
那片田野里，就只她一个，
她割呀，唱呀；――停下来听吧，
要不就轻轻走过！
她独自割着，割下又捆好，
唱的是一支幽怨曲调；
你听!这一片清越音波
已经把深深山谷浸没。
诗的一开头就用一个祈使句吸引了我们的注意，或者是现场的听众就在他的身边，他接着告诉我们，在这广阔的金黄色的麦田就只有姑娘一个，静静地割麦，独自吟唱，清越的歌声在空阔的山谷中回荡。他请我们要小心些，不要打断少女的美妙歌声：
夜莺也没有更美的歌喉
来安慰那些困乏的旅客――
当他们找到了栖宿的绿洲，
在那阿拉伯大漠；
在赫布利底――天边的海岛，
春光里，听得见杜鹃啼叫，
一声声叫破海上的沉静，
也不及她的歌这样动情。
诗人开始展开他丰富的想象力，为我们描绘了两幅不同的图画。地点的辽远让我们的思绪禁不住跟着一起飞扬，而姑娘的歌声又使我们明白我们身处何地，世界仿佛被蒙上了一层神秘的面纱，掩盖之下的是姑娘空灵清越的歌声。诗人还用了夜莺、杜鹃这两种以叫声动听出名的鸟儿来衬托，让我们感觉姑娘的歌声更加的动人心弦。这所有的一切都很容易激起我们心中的诗意联想，让我们在美妙的想象中体会自然的美好，纯真的美好。就像济慈那句话：真即是美，美即是真。姑娘这种没有受过尘世污染的歌声是最真切的，最纯朴的，亦是最美的。这就是普通人生活中所蕴含的质朴情感的外在表现。歌声这么美，那它吟唱的是什么内容呢？
谁能告诉我她唱些什么？
也许这凄婉歌声是咏叹
古老、遥远的悲欢离合，
往昔年代的征战？
要么是一支平凡曲子，
唱的是当今寻常小事？
常见的痛苦、失意、忧愁――
以前有过的，以后还会有？
这是对姑娘歌声内容的揣测。或许这歌声是对辽远古代，对某次宏大战争场面的歌唱，歌唱那些生离死别，悲欢离合；又或许根本没有那么遥远那么恢宏，只不过是平淡的生活，柴米油盐而已。因为诗人听不懂姑娘的方言，只能发挥自己丰富的想象力，通过歌声曲调的丰富变化来猜测歌的内容。诗人只不过是路过此地，而割麦这种场景很是常见，但诗人却完全沉浸其中，对其进行了优美的重现。特别到了最后两句“常见的痛苦、失意、忧愁――/以前有过的，以后还会有？”，用了“痛苦、失意、忧愁”三个词，让我们的心情也跟着诗人慢慢的沉入低谷，禁不住跟着诗人一样对普通劳动人民深深地同情。这段内容所折射出来的，不仅仅是诗人对普通人和普通人生活的热爱，对自然的热爱，也体现了诗人超越一人一事的人道主义关怀。凄美的歌声似乎永无止息，诗人禁不住沉浸在其中，聚精会神，“一动不动”：
不管这姑娘唱的是什么，
她的歌仿佛没完没了；
只见她一边唱一边干活，弯腰挥动着镰刀；
我一动不动，悄悄听着；
及至我缓步登上山坡，
那歌调早已寂无声响，
却还在心底悠悠回荡。
不知不觉中，诗人已经登上了高高的山岗，这时他才明白姑娘已经从他的视野之中消失，歌声也“早已寂无声响”。但是诗人依旧能够回味，因为它已经存入了诗人的心里，“余音袅袅，不绝如缕”。和姑娘的歌声一起存入诗人的脑海的，还有此时此景。这和另一首诗歌《水仙花》颇为相似，同样体现了诗人“所有的好诗都是强烈感情的自然流露”这一诗歌理念，只不过《水仙花》是“追忆”，而这首是现场描写。不过同样的达到了净化人的心灵，给人以美好情感体验的效果。
《孤独割麦女》这首诗给我们描绘出了一幅少女在田间劳作的优美淳朴画面，伴随着的还有姑娘凄婉的歌声，取材于实实在在的生活，所以给我们一种清新自然的感觉。这是诗人对普通人的生活细致观察的结果，同时用普通人的语言表达了出来。然而这种语言非但没有让我们感到过于简单，反而会给我们一种感觉，感觉它们像彭斯的诗歌一样有着雨后泥土般的自然的芳香，远离了城市的喧嚣与脏乱。而且，诗人并没有停留在这种“诗中有画，画中有诗”的层面，而是倾入了自己的感情，这种感情是人类所共有的对美好事物的渴望，所以自然而然的也就引起了我们的强烈共鸣。
四、结语
华兹华斯热爱恬淡宁静到的乡村生活，他突破了传统诗歌的桎梏，用自然质朴的语言描绘着普通生活中的人与事，传递着自己的感受，这使得他的诗呈现出朴素清新，浑然天成的面貌。在《孤独割麦女》中，我们能体会到诗人注重观察和感受，发挥自己的想象力，运用简单朴素的语言，描写普通人的生活，从而反映人类共有的基本情感。在阅读华兹华斯时，我们常常会有这样一种感觉，即在他身上看到了自己的经历，我们会发现自己不断的说：“我知道这一点，因为我有这样的感受。”有时华兹华斯向我们揭示了一些我们以前还没有意识到的东西，于是我们便会说：“我虽然不知道那一点，但我感觉到了。”这就是华兹华斯诗歌语言的魅力，它说出了我们想说却说不出的话，让我们在大呼过瘾之时，心灵上的阴霾也被一扫而光。这与我们经常说的“此中有真意，欲辩已忘言”有异曲同工之妙。华兹华斯的诗歌开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风，对英国后来的诗人如济慈等产生了深刻的影响，这种影响也跨越了国界，其诗歌为无数的中国读者展开了一幅幅绚丽的画卷。
参考文献：
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篇3
[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。
威廉·华兹华斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。
一、
统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学
华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：
首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。” “儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出A具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”
“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。
其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。
再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。
历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的Et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉，追求语言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一体。
第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。
华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。
对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。
总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。
二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵
华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。
首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。
从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／IN下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。
其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。
再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。
篇4
关键词：华兹华斯 童心 孤独
华兹华斯的童心思想是他自然观诗歌创作的重要桥梁，从他的诗歌《致杜鹃》、《我心跳跃》、《我们七个》等作品中，我们可以了然的看到他那颗单纯跳动的童心，而从《致水仙》、《孤独的收割女》中，他那看似简单的诗行中不经意流露出来的忧伤又悄悄地跃然纸上，直至21世纪的今天，我们依然能看到那个在悠然湖畔，在一望无际的田埂上傲然飘荡的孤独灵魂。创作者灵魂的孤独与卑微有本质的不同，诗人似乎是在这种孤独中寻求着生命的救赎，来赋予他和他所在的世界以更丰富的含义。
自然、梦想、人性是浪漫主义文学作品的三大主题，作为浪漫主义的先驱，华兹华斯的作品依然不会脱离这些主题，而笔者关注的问题之一是诗人如何将这些主题反映在了作品当中，通过一段时间的精细研读，笔者发现他的童心与孤独感是诗人创作的动机之一，并激发了诗人强烈的情感。华兹华斯作为“湖畔诗人”被世人广为传颂，而使人本人也自称是“自然的崇拜者”，他对湖区的旖旎风光的描写给私人留下了深刻的印象，但不容忽视的却是他的童心思想，他对童年生活的回忆，华兹华斯一生当中创作了许多关于童年，探索童心世界的诗歌，譬如《致杜鹃》、《我们七个》、《致蝴蝶》。在他描写自然美丽场景的诗歌中，我们也能寻到他重返童年的足迹，诗歌有着强烈的渴望和热情回归童年。我们知道，华兹华斯在西方传统文化熏陶下成长，他的童心思想同样也受他自身成长经历、、革命政治等因素的影响。华兹华斯出生在砍伯兰郡的考克茅斯，位于英国西北部的湖区，该地区也因星棋罗布的湖泊和秀丽的山川文明，华兹华斯所住的不远处，就是德文河――曾被诗人本人成为“沙流中最美的河流”，而河对面的考克茅斯废墟，就是小华兹华斯最爱的去处，之后华兹华斯就被送往学校直至1787年进入剑桥学习，八年在象牙塔的时光对华兹华斯的创作思想和创作风格长生了很打的影响，最开始，当小华兹华斯还是十岁的时候，他还和同龄的小孩子一样，与同伴们一起结伴嬉戏，一起登山，滑雪，远足，做游戏等等，但是渐渐的他就开始厌倦这些让人刺激的游戏，他学会了独自一人与大自然交流，他喜欢长久的注视平静的湖面和湖面上漂浮着的层层白雾，当他到北部的山区游玩的时候，登上山顶的他第一次看到了峡谷湖区的全景，他暗自庆幸自己住在了这样一个人间仙境，蔚蓝的天空下，在安静的峡谷间的漫步，对华兹华斯来说更是上帝的一种恩赐，“若遇上雨天，他则站在悬崖之下，倾听远古时代鬼魅的言语”华兹华斯童年非常不幸，父母早早的就离开人世，在学校他又不得不与姐妹兄弟分离，因此小小年纪的华兹华斯就经常敏感而孤独，就像亚里士多德曾经说的“天才诗人大都是敏感的”华兹华斯从小就由着与常人不同的感受事物的能力，普通的场景，普通的人物，普通的行为在他眼里也可能闪耀着珍珠一样璀璨的光辉，华兹华斯认为“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”他所有关于童年的诗歌都是成年之后再湖区安静的生活中回想起来而进行的创作。孤独和敏感将华兹华斯引向了自然，而自然又赋予他创造伟大诗篇的才能，来抚慰他的孤独和纯真。
在《我们七个》这首中，华兹华斯运用的是通俗易懂，平实的语言，甚至可以称得上是儿童语言，单词都很常见，并且能够被所有人理解。比如，诗人说“”十二步就到母亲的门口/他们俩靠得更近/我常到那儿去织我的毛袜/给我的手绢缝边/我常到那儿的地上去坐下/唱歌给他们消遣”在这组对话中，小女孩用的都是普通简单的语言，没有像其他诗歌常用的押韵，也没有隐喻，平实的回答成功的塑造了一个天真烂漫的小女孩形象，整首诗似乎都在描写诗人与小女孩的对话，总共68行，小女孩的回答有36行，都是简单的口语。通俗易懂。当诗人问起“有多少个？”“我们是七个” 小女孩依旧慢慢悠悠的回答：“两个老远的跑去了海上/ 两个在康威住的家”诗人不甘心的问“那到底是多少个”小姑娘马上就回答“我们是七个”“里头有两个躺在坟园，在那棵坟树底下”这时候诗人又跟着问“既然有两个进了坟坑，那你们就剩下五个了”小姑娘永远是真诚而倔强的，她不会改变她的答案，因为在她的内心深处，他的兄弟姐妹不管是活着还是没活着的，一直都存在着，一直都是她的兄弟姐妹，死亡更改不了她对亲情和存在的认可，她的世界纯净的不受世俗沾染，所以她坚持说“我们一共是七个”，这似乎激怒了已经成人的诗人，因为在成人的世界，死去的就不存在了，就没有了，就不能算进人数里，而面对大人的无休止的单一问题的重复发问，小女孩似乎并没有太多逻辑思维去形成语言，她只是坚持的，坚定的认为“我们一共七个”，整首诗没有奇怪的单词，每个词都清澈的像玻璃杯里的水，然而当我们读到的时候，看到确实一个小女孩纯真的童心，她的话语就是她情感的自然流露，之于读者更是一泉春水，温暖了我们的内心。《我们七个》中的小女孩并不了解生与死的区别，她正处于孩童时最富有想象力的时期，她有着理解观察世界的敏感，这一点正如同诗人本人一样，孩子永远不了解大人世界里复杂的逻辑规则，从小女孩身上，我们看到了人性最初的纯真美好，与此同时，这首诗歌同样寓意着成人想要重返童年的渴望，当“我”每次听到小女孩回答“我们一共七个”的时候，这个所谓的大人“聪明的”一次又一次“提醒”小女孩她的答案是不对的，然而最终还是“我”失败了，这是“我”作为大人的代表向孩子的妥协，同时露出作者认同童年，想要重返童年的端倪，华兹华斯实际上是站在孩子的行列中的，他不希望被世俗世界的理性毁灭，他希望能从孩子的想象力，纯真善良的本性中找到自我的救赎和宽慰。
读华兹华斯，我们会发现诗人身在无边的孤独中，诗歌中诸如“孤独”之类的词俯拾皆是，澳大利亚诗人玛利亚曾经说过“实际上对于一个诗人来说，不仅仅将灵魂赋予孤独，也给万物赋予灵魂，如果你深思一下，你就会发现这是可能存在的，诗人首先要做的就是赋予万物以灵魂，然后是孤独，然后是世界最原始的状态昭然若揭”孤独是华兹华斯诗歌的血肉，只是在诗人笔下，这种美又绽放出了美丽的姿态，这种美又超越了其他任何普通意义上的美。如果我们说华兹华斯在《我如行云独自游》当中赋予了自然存的意义，那么在《孤独的收割女》当中，诗人又赋予了在田间劳作的高原女孩以诗情画意。这首诗主要讲述诗人在田间的一次偶遇，据说这是华兹华斯一次最成功的出行经历，整首诗聚焦在高原女孩美妙动听的歌声上。“看，一个孤独的高原姑娘，在远远的田野间收割，一遍割一遍独自唱歌，请你站住。或者悄悄走过！她独自把麦子割了又捆，唱出无限悲凉的歌声，屏息听吧！深广的谷地已被歌声涨满”前七行都在描写姑娘的歌声，出现频度比较高的词还是“孤独”，譬如“独自”“一个”等“悲凉”是用来形容她的歌声，在麦田这样一个开放四周，一个孤独的收割女，一首悲凉的歌声，自然而然就将悲凉的气氛渲染了出来，而在我们中国丰收的季节，秋季亦是个悲凉的季节，可见这种由孤独自然而然流露出来情绪不分国界不分时代的，而华兹华斯亦是对这孤独的场景产生了心灵的共鸣，真实的情感才能做出如此被世人广为传颂的诗篇。诗中写道，“姑娘唱什么，我猜不着，她的歌如流水永无尽头，只见她一边唱一边干活，弯腰挥镰，我凝神不动，听她唱歌，然后，当我登上了山岗，尽管歌声早已不能听到，它却仍在我心头萦绕”诗人与收割女进行的是孤独的工作，创造，他们都热爱自然，女孩歌中缅怀的美好的旧日时光与诗人所处时代的冷漠世俗的资本主义现实世界形成鲜明对比，从这个意义上讲，浪漫主义与现实主义又没有多明显的界限。
华兹华斯的诗歌在他所处的时代同样引起了人们心灵的共鸣，他引领人们关注生活和社会问题，通过诗歌创作，他引发了人们对人性的关注，以寻求生命的意义。孤独和童真几乎是一个真正的诗人应该有的精神境界，而华兹华斯则将这种状态在诗歌中表现到了淋漓尽致。
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篇5
关键词：华兹华斯；自然情缘；自然诗；自然哲学；文化意义
中图分类号：I106.2 文献标识码：A
华兹华斯（1770―1850）是英国也是全世界最重要的自然风景诗人和自然思想家之一。他几乎终其一生与自然为伴，不仅创立并发展了西方自然诗派，而且诠释和确定了自然的深刻意蕴。像华兹华斯这样对自然表现出特别情怀的大家古今中外并不多见，这一现象值得关注和思考。华兹华斯与自然的情缘不单单反映出他个人深爱自然这一现实，且更具有超越其上的人类背景和意义。
一、华兹华斯自然情缘的特别之处
自然风景和物质社会是伴随人类的两大存在，古今中外，与自然结下情缘的诗人、画家、哲学家灿若繁星。但考之中西思想文化史，华兹华斯的自然情缘却具有很多特别之处。
其一，华兹华斯在并不肥沃的文化土壤中几乎是横空而出。之所以这样说，是因为欧洲“走向自然”的文化土壤不仅不深厚，而且没有一以贯之。而从中国的情况来看，山水自然意识起源早，动因多，积淀深，影响广，“走向自然”成为中国文化传统的重要组成部分。“知者乐水，仁者乐山”和“达则兼济天下，穷则独终善其身”的儒家思想可以让人走向自然；“道法自然”的道家思想、“玄对山水”的玄学思想、“归心山水”的佛家思想也可以让人走向自然；“自古圣贤多寂寞，唯有隐者留其名”的隐逸思想可以让人走向自然；“行千里路，读万卷书”的漫游思想也可以让人走向自然。基于此，春秋时期人们就有了初步的山水情怀，汉代出现了铺陈山水的大赋，三国以降的魏晋南北朝时期崇尚走向自然的魏晋风度，东晋时期诞生了中国的山水诗派和田园诗派，成长出谢灵运和陶渊明等著名诗人，而唐代盛行漫游风尚以至于少有诗人和散文家不纵情山水，不描写自然。自唐而后，自然诗派以一种惯性向前发展，讴歌自然的大家不断，佳作迭起，使山水自然意识成为中国思想文化的一大主流。而反观欧洲，则不尽然。虽然不能说欧洲没有滋生和积淀自然意识，但其自然意识时断时续，不深不厚，难入主流却是不争的事实①。如果说在中国产生山水文学大家是顺理成章之事的话，那么成长于欧洲的华兹华斯就称得上是横空出世了。
其二，华兹华斯之深爱自然在西方尚无可以比拟者。如果把为人、为诗及思想结合起来看，在英国乃至西方能持之以恒地走向自然，描写自然，阐述自然者，当首推华兹华斯。华兹华斯童年时代就与自然为伴，1789年定居湖区后直至终老，即使外出，也多是徜徉山水。华兹华斯并不深居简出，而是以步行为目的，以步行为享受，不管阴天和晴天，都在湖区内散步。不仅仅是徜徉自然，华兹华斯更以创作篇幅多、质量高的自然诗歌而著名。同为“湖畔派”诗人的柯尔律治主要在伦敦等城市生活，而且自然诗歌较少。骚塞虽然在湖区住了40年，但并没有多少自然佳作传世。稍晚于华兹华斯的拜伦、雪莱、济慈等诗人，虽有自然之作，但并不以此而名于世，而且也没有长时间寄居山水的经历。放眼欧洲大陆，同样找不到与华兹华斯相匹者。至于后继者，虽然英国的丁尼生、布朗宁、阿诺德、托马斯等诗人，欧洲大陆的艾兴多尔夫（德国）、海涅（德国）、雨果（法国）、莱蒙托夫（俄国）、卡尔杜齐（意大利）、瓦雷里（法国）等诗人，美国的布莱恩特、朗费罗、梭罗、惠特曼、马克・吐温、弗洛斯特、庞德等诗人作家都曾钟情于自然，并创作了自然诗歌，提出了自然哲学，但在这些领域所取得的成就却明显逊色于华兹华斯。即便梭罗在生态伦理思想上可与华兹华斯相提并论，但在有关自然的人文综合领域上的成就不及华兹华斯；即便庞德创作了很多自然诗，但他过分强调意象而忽略了具体山水，且没有多少关于自然哲学方面的论述。
其三，华兹华斯的自然情缘在多方面超越中国诗人。毫无疑问，中国赞美自然的诗人和诗篇之多远非西方所能比，而且山水田园诗的整体成就也远高于西方自然诗，但就单个作家而言，则另当别论。首先，中国以自然诗而占据文学史重要地位的作家并不多。虽然李白、杜甫、白居易、苏轼、黄庭坚、陆游、辛弃疾、王世贞、龚自珍、魏源、黄遵宪等写有大量山水诗，韩愈、柳宗元、欧阳修、袁宏道、袁枚等写有大量山水散文，但他们在其他领域的成就更高。与华兹华斯相类似的只有陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、徐弘祖等少数作家。其次，这些作家所揭示的自然意蕴不如华兹华斯全面。陶渊明、孟浩然之诗多围绕隐逸和乡村生活展开，透露出一种与世无争的闲适情调。谢灵运是“壮士郁不用，泄为山水诗”，寄寓其孤傲性格、失意悲愤和厌世情绪。王维之诗虽有“长河落日圆”等气象，但更多的则是通过自然参佛养性。徐弘祖游历名山大川，著有《徐霞客游记》，文学和旅游审美价值很高，但并未深入阐述自然观。华兹华斯则通过走向自然，描写自然，系统地阐发了自然的文学题材价值、审美愉悦价值、宗教启示价值、旅游休闲价值、民族认同价值、诗意栖居价值、女性比附价值等②。再次，华兹华斯通过自然对社会的反思更为深刻。中国诗人在无奈面对社会时往往选择一种“穷则独善其身”的生活方式，把山水田园作为栖息身心的最后领地，更关心的是如何标榜自我的独立人格，如何保持自我的高洁情怀，而不是站在全人类的角度通过自然来深刻反思社会。华兹华斯在走向自然后，反思并否定了不理想的社会生存状态，探索了理想中的人类存在方式。从这个意义上说，虽然西方自然诗晚于中国，自然意识弱于中国，但华兹华斯们对自然的思考深度却非陶渊明们所能比。
二、华兹华斯走向自然的深层原因
华兹华斯走向自然，并与自然结下特殊情缘，不能仅仅从“性本爱丘山”这一层面来思考，而应从人类之存在和发展这一角度进行多维透视。
（一）华兹华斯走向自然，是个人和社会文化心理结构双向作用的产物
社会中的人的行为，往往是个人文化心理结构基于社会文化心理结构而能动地创造的结果。华兹华斯走向自然，也是如此。首先，华兹华斯的个人文化心理结构中包含着强烈的自然意识。童年时代，华兹华斯便在幼小心灵里积淀了深厚的自然元素。得益于家居的地理因素，他能更容易地接触身边的自然山水；归因于家庭背景，他能相对自由地在自然中释放童年无拘无束的天性③。虽然童年时代的华兹华斯走向自然带有很大程度的非自觉性，但这种非自觉行为对华兹华斯文化心理的成长产生了重要作用。华兹华斯成年后经常回忆起与花草为伴，在冰湖嬉戏的童年时代，并强调“孩子到四岁后，有了鲜花、草地、牛群、羊群，就根本不需要其他的玩伴了”[1]。华兹华斯还认为，自然的属性与童年的天性在“自由”这一点上异质同构，成年人不能再返回童年，要保持这份自由，最好的方式就是走向自然。基于此，华兹华斯在长大成人后进一步发展了包含强烈自然意识在内的文化心理结构，最终与自然结下特殊情缘。其次，欧洲人的社会文化心理结构中滋生着自然意识的因子。古希腊罗马时期，西方自然意识就在慢慢积淀，萨福、维吉尔、贺拉斯等都描写过自然山水，赞美过田园风光。16世纪以后，自然意识已逐步成为包括英国在内的欧洲社会文化心理结构的一部分。就哲学思想而言，文艺复兴运动解放了人性，走向自然成为当时新的思潮和行为，法国哲学家卢梭还提出了“返归自然”的新理念。就文学艺术而言，欧洲描摹自然的画派崛起，并以意大利为代表，英国也有吉尔平、威尔逊等画家；赞美自然的诗句频现，英国的斯宾塞、马娄、莎士比亚、纳什、格雷等极力讴歌自然风景。就社会风尚而言，18世纪以来，寻找“如画风景”的热潮在英国迅速兴起，很多人出于爱国主义情怀而走向自然，努力探寻欧洲大陆风景的英国版本[2]58，华兹华斯本人也加入到了这一行列。总之，个人和社会文化心理结构的契合促使华兹华斯走向了自然，而华兹华斯通过走向自然又使欧洲的自然观念在长期积淀的基础上发生了裂变。
（二）华兹华斯走向自然，是基于特定现实对人类生存方式进行思考的需要
华兹华斯所面临的特定现实，既有社会制度变革意义上的法国大革命，又有生产方式变革意义上的英国工业革命。在华兹华斯看来，尽管这些革命都在推动人类进步，但无论是法国大革命，还是英国工业革命，即使取得再大成功，也不能对人类生存方式给出满意的回答。华兹华斯曾经欢呼的法国大革命最后变成了暴力，而且无法从根本上解决人类心灵解放的问题；英国工业革命在带来城市繁荣的同时也带来了许多负面效应。在华兹华斯眼中，城市不仅人口膨胀，公害蔓延，社会混乱，环境污染，令人望而生畏，而且城市的所谓文明法则和科技理性也极大地压抑着人性，让人感到窒息。他在《伦敦，1802年》中认为伦敦毫无生机可言，进而非难工业文明造成的恶果，“我们的和平，我们敬畏的天真，我们视为法律的纯洁宗教都无踪无影”，并无奈长叹，“我不知道在哪儿寻求安慰，因为我感到透不过气来”[3]1115。既然城市不再是人类理想的栖居场所，所谓社会文明也不是人类理想的生存方式，华兹华斯只能把目光投向自然。“我深为欣慰，能从自然中找到我纯真信念的牢固依托，认出我心灵的乳母、导师、家长，我全部精神生活的灵魂”[4]129。从这种意义上说，华兹华斯走向自然，是为了反思进而否定不理想的社会生存状态，并借自然的本真状态来启迪人们寻找一种诗意栖居的生活方式，他对北英格兰和苏格兰高地朴实无华的乡村生活的赞美，也是这一思想的有力佐证。
（三）华兹华斯走向自然，是其构建的“五位一体”世界观的必然结果
华兹华斯在面对世界时，以“自然二”④为宗，涵盖上帝、儿童、青春女性、平民生活、自然等要素，构建了“五位一体”的世界观。这种世界观认为，自然世界、社会世界、精神世界都应该以其本来的方式存在，而不应矫揉造作地加以改变。上帝是整个世界的原动力，所以华兹华斯在描写伦敦祥和的一面后向上帝禀告：“千门万户都沉睡未醒，这整个宏大心脏仍然在歇息”[5]；儿童是天真无邪的存在，所以华兹华斯说“儿童乃是成人的父亲” [4]257；青春女性秉天地灵气而生，所以华兹华斯按照“自然二”法则塑造了一个典型的美女露西形象；“自然是上帝在世间留下的神圣碎片”[6]78，所以华兹华斯描写了大量处于本真状态的山水、花鸟、天象等自然风景；平民生活远离所谓的文明法则和科技理性，所以华兹华斯写下了《孤独的割麦女》等许多反映乡村乡民生活的名篇。在华兹华斯看来，未遭人类破坏的自然，未被世俗侵袭的儿童，未走极端模式的宗教，未受文明熏陶的乡村，未为男人染指的少女“五位一体”，乃世界之理想状态，他希冀出现这种理想状态。基于这种世界观，华兹华斯走向自然也就在情理之中了。需要进一步说明的是，自然在“五位一体”中更占有重要的地位，更具有现实可能性，因为儿童、少女终归要长大成人，乡村开始遭到文明的入侵，宗教也已被时人操纵，最能寄予希望的就是尚能保存完好的自然了。在华兹华斯看来，未被破坏的风景宁静祥和，自由自在，乃人类的最后一方净土，也是他心灵的归依之所。他心甘情愿地与自然两相契合，视自然为疗治心灵之伤的驿站，并从中获得无穷无尽的精神力量。
三、华兹华斯自然情缘的文化意义
基于与自然结下的特殊情缘与走向自然的特殊背景，华兹华斯的出现对于英国乃至全人类都具有特殊的文化意义，这体现在旅游审美、民族认同、文学发展、生态伦理、生存方式等各个方面。
（一）华兹华斯走向自然山水，开启了英国自然风景之旅
华兹华斯之前，也有人流连于山水，但总体上看，英国的自然对于人们来说仍是一个陌生而可怕的存在。1786年，英国风景画家吉尔平仍然认为“湖区山峦呈现了古怪的、奇异的形状，是令人不愉快的”[7]。华兹华斯以其诗歌创作展现自然之美，“摇曳着花冠，轻盈飘舞”的水仙花[4]100，让人们看到了动人的景象，“纵身下去，从茅檐屋下，传来阵阵歌声”的红雀[3]12931295，让人们听到了美妙的旋律。可以说，华兹华斯的诗歌开启了人们欣赏大自然的眼睛，引导人们走向了自然风景之旅。不仅如此，华兹华斯还身体力行，率先尝试度假旅游方式。不同于中外游历诗人在旅途中的观光揽胜，华兹华斯长期居于人们称之为“鸽舍”的小农舍，并在湖区散步作诗；这不仅本身成为现代度假旅游的雏形，而且对湖区成为英国乃至世界旅游度假胜地具有积极的导向作用。
（二）华兹华斯赞美具体风景，增强了英国人的民族认同感
华兹华斯自然诗的一个重大特点就是将英国风景特定化，描写了瓦伊河谷、湖区、斯诺登山、雅罗河等一个个具象风景，这与其前人是根本不同的。长期以来，英国人心中的自然风景停留在古罗马诗人维吉尔、贺拉斯诗歌所描写及意大利风景画家所描绘的自然风景上，“甚至到了18世纪末期，游客还是以意大利情结来欣赏湖区的”，并在其中寻找阿尔卑斯山的影子[2]58。华兹华斯穷其一生，踏遍英伦，寻找英国如画风景，用“纯净、鲜明、流畅、有力”[4]207的诗句将其鲜活地展现在世人面前，并因此而“不稀罕阿尔卑斯山雷鸣的湍濑”[4]207。正是因为华兹华斯等人的努力，才真正创造了自然风景的英国版本，确立了英国风景在欧洲的地位，并让英国风景成为英国民族综合体的一部分。在英语中，湖区特指英格兰湖区，高地特指苏格兰高地，足以说明英国人对风景的民族认同感；这虽非华兹华斯一人之功，但华兹华斯起到的推广作用不容忽视。
（三）华兹华斯描写自然风景，填补了欧洲文学史的空白
中国自然文学（山水田园文学）源远流长，严格意义的田园诗派和山水诗派也已在4世纪末5世纪初形成。但英国乃至欧洲的自然山水文学却发育迟缓，不能不说是欧洲文学史的一大缺憾。华兹华斯作为真正意义上的自然诗人，虽然“千呼万唤始出来”，但却具有划时代的意义――其宣告了欧洲自然文学的诞生，从而填补了欧洲文学史的一大空白。没有华兹华斯，欧洲文学史也许将会失色不少。诚然，华兹华斯之前的很多作家都赞美过自然风景，但华兹华斯毕竟是欧洲文学史上第一个以风景为主要题材的诗人，也是自然诗派（湖畔派）的主要创立者，更以其高质量的自然诗作奠定了自然文学在欧洲文学史上的地位。当时的人们公认“华兹华斯所创之诗篇风格新颖，独具一格”[8]，《爱丁堡评论》等杂志和拜伦等诗人责难华兹华斯的诗歌背离主流传统，却也充分说明了华兹华斯在自然文学上的开创之功。丹麦文学史家勃兰兑斯曾评价华兹华斯“在他的旗帜上写上了‘自然’这个名词，描绘了一幅幅英国北部的山川湖泊和乡村居民的图画”[9]。
（四）华兹华斯呵护自然风景，启迪了现代生态伦理思想
华兹华斯走向自然后，并不是独自陶醉其中物我两忘，而是承担起保护自然的责任和使命。看到廷腾寺下游的瓦伊河谷风景受到铁厂破坏，他非常痛心，并在比较中更加向往上游生态环境的恬静和优美[10]。面对格拉斯米尔湖即将被入侵，他曾气愤地写信给《晨报》道：“如果曾静立此处体味风景的诗人格雷还活着的话，面对铁路的入侵及其对土地的碾压和分割，面对因火车而产生的机器轰鸣声和浓烟，面对乘坐火车蜂拥而至的追逐风景的有钱人，他又该是何等的哀伤呢？”[11]更难能可贵的是，华兹华斯从全英国乃至全人类发展的角度进行理性思考，提出将风景上升为“国家财产”[2]158的高度，而且在他看来，“自觉保护荒野自然，维护生态平衡，是保护包括全人类在内的地球生物圈这一永久栖息地，也是维护人类的精神家园”[6]89。华兹华斯近200年前提出的这些思想，对于我们今天正确对待自然并在此基础上确立科学的生态伦理观仍具有重要的启示意义。
（五）华兹华斯描绘“同在”意境，指明了人类理想的生存方式
人类如何在自然中生存和发展，既是一个自然命题，也是一个社会命题。华兹华斯在诗歌中展示了一种“与自然同在”的生存境界，那就是以保护资源之心，友爱环境之情与自然相处，与我国提出的“资源节约型，环境友好型”社会思想差可相似。关于保护资源，上面关于华兹华斯生态伦理思想的阐述已经非常明了。关于友爱环境，华兹华斯一直在追求一种与自然和谐对话的境界：有水仙花这样愉快的伴侣，“我的心灵便欢情洋溢，和水仙一样舞踊不息”[4]100；看到蝴蝶飞舞，他希望“咱俩在一起，话儿说不尽”[4]187。他的《访雅罗河》更是生动地描绘了一幅“环境友好”的美丽画卷：“你永远年轻的水流持续着，活泼欢愉的旅程，我口中能按着你的节奏，发出快乐的歌声……雅罗河！你真实的身形，将跟我同在，使我欢悦”[3]1397。相比于20世纪50年代以来在我国广为流传的儿歌《小燕子穿花衣》所崇尚的人与自然关系模式：“我们盖起了大工厂，装上了新机器，欢迎你长期住在这里”，华兹华斯显然指明了一种更为理想的人类生存方式。
注释：
① 法国汉学家侯思孟在《山水在中国思想史上的作用》中曾说：“中国人走向大自然的倾向和欧洲人背离大自然的倾向成为他们各自都延续了漫长的历史时期的不同生活方式。欧洲人直到19世纪随着浪漫派的出现才真已醒悟过来去领略大自然的美景。”见《中国山水的艺术精神》第262页，学林出版社1994年6月版。
② 作者在《华兹华斯与英国风景价值的多维呈现》中，对此进行了专门论述。见《理论月刊》2012年第7期。
③ 华兹华斯童年居住和上学的地方都靠近湖区，为其接触自然提供了便利；由于父母早逝，华兹华斯由其舅父照管，所受的约束相对较小。如果不是这些因素，华兹华斯的人生也许将是另外一种轨迹。
④ 为便于叙述，将表示“本真状态”的“自然”标记为“自然二”，以区别于表示“大自然”的“自然”。
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篇6
1言志与缘情
有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢,文学评论家也好,还是诗人们自己,对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书?舜典》中就提出了“诗言志,歌永言。声依永,律和声”,[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代,人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确,在《毛诗序》中指出了“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提,将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋,文学家陆机在其着名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时,强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”,[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感,明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。
2诗是诗人强烈感情的自然流露
1880年,英国前期浪漫派诗人威廉?华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调,一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为,诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说,最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情,然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上,华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美,有山,有湖,有小溪,有草地的大湖区的华兹华斯,不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果,成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操,更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》(IWanderedLonelyasaCloud)常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作,据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的,诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节,诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐:“水仙花在我的心灵闪现,使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示,并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这,正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。
3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄
篇7
【作者简介】赵光旭，上海海事大学外国语学院副教授，博士，上海师范大学人文与传播学院在站博士后。（上海 200135）
【内容提要】20世纪60年代以前，西方现代主义文学批评对浪漫主义文学持否定态度。然而，随着时间的推移，人们开始认识到现代主义文学批评对浪漫主义文学思想的批评有过激之处，是现代主义受到浪漫主义影响之后的逆向反应。实际上，在浪漫主义文学中已经孕育了许多现代主义因素。本文通过与现代主义的诗学概念“顿悟”进行对比，认为华兹华斯的诗学观念“瞬间”在其客观机制、叙事手法和感官意象方面都具有现代性特征。
【关 键 词】华兹华斯/瞬间/顿悟/现代性
【正 文】
在文学发展史上，一个文学流派或思潮的发展往往是对前一个文学流派或思潮的强烈反拨。对于西方浪漫主义文学的研究，西方现代主义文学批评就持强烈的批评态度。例如，浪漫主义诗学认为，诗歌是“宁静回忆起来的感情”[1] (P16)，现代主义文学批评则认为，诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静，而是许多经验集中后的东西，而且人的创作不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性等等。[2] 自上个世纪60年代起，人们对现代主义文学理论对浪漫主义文学的批评观点开始有了新的认识。除了浪漫主义与现代主义的不同之外，人们所看重的是现代主义怎样成为浪漫主义的继续。科尔默德认为，20世纪现代派的象征主义诗学直接来源于浪漫主义诗人对诗歌的崇拜。[3] 弗莱认为，浪漫主义作为一个思潮并没有在20世纪初结束，而是一直延续到现在。[3] 显然，现代主义文学批评对浪漫主义文学思想的批评有过激之处。布鲁姆将这种对浪漫主义的批评视为受到浪漫主义影响之后的一种逆向反应，即“影响的焦虑”[3]。如何评价浪漫主义是一个复杂的问题，不能通过简单的肯定或否定就能做出结论。其实，浪漫主义文学中已经孕育了许多现代主义文学的因素，华兹华斯的“瞬间”诗学概念就具有明显的现代特征。
一、“瞬间”与“顿悟”的客观机制
“瞬间”是华兹华斯在其长篇传记史诗《序曲》中提出的一个诗学概念，用来指因为某种东西引起作者对过去生活的回忆，通过这些回忆，作者在不经意的刹那间领悟到更高层面的意义。[4] (卷12，208行)自从华兹华斯提出“瞬间”诗学这一概念以来，许多批评家，特别是20世纪现代主义文学批评家提出了一些与之相类似的看法，如斯蒂文斯的“觉醒的时刻”(moment of awakening)、伍尔夫的“敏锐的瞬间”(exquisite moments)、庞德的“魔幻的瞬间”(magic moments)以及乔伊斯的“顿悟”(epiphany)等等。[5] 综合这些概念，笔者认为乔伊斯的“顿悟”思想更有代表性，所以暂且借用这一概念来代表整个现代派文学批评关于精神显现这一现象。“顿悟”本是宗教术语，是指突然的精神感悟。在基督教中它是指初生的耶稣在东方三贤(the three Magi)面前的突然显现。[6] 后来乔伊斯把该术语移植到文学领域。在《一个青年艺术家的肖像》的初稿中他首次对这个术语作了如下界定：“所谓顿悟，指的是突然的精神感悟。不管是通俗的言词，还是平常的手势，或是一种值得记忆的心境，都可以引发顿悟。”[7] (P211)
在对“顿悟”这一文学现象的研究中，现代主义文学批评首先强调的是引起“顿悟”的东西的“卑微性”(trifleness)。莫里斯·贝佳(Morris Beja)在对“顿悟”和“幻想”进行对比时，提出了“顿悟”的“一般性”标准，即“顿悟”是由琐事或微不足道的东西引起的。他说，“但丁在《神曲》最后看到上帝光彩焕发，那是幻想；而现代主义的顿悟与引起顿悟的原因是不成比例的。”[6] 不难看出，对“顿悟”卑微性的强调实际上突出了“顿悟”的具体可感的客观现实性。罗伯特·兰波(Robert Langbaum)曾指出，“17世纪英国诗人沃恩的诗行‘几天前的晚上，我看到永恒/就像一个纯净的，无穷无尽的光环’不是‘顿悟’，而是一个对幻想的陈述，因为我们感觉不到任何东西，永恒也只不过是像一个大光环而已。”[6] 兰波进一步指出“顿悟”是由外在的事物引起的，但同时也离不开对这些事物的观察者。被观察事物的物质性(whatness)的瞬间放射(radiance)引起观察者心灵的发光(luminousness of the mind)。随着放射的不断强化，美的崇高的品质，鲜明的审美意象等便在观察者的脑海中产生了。值得注意的是，物质性的放射和心灵的发光是很难区分的，因为物质性的发光是一个内在化的过程，即观察者对物质性深入体会的过程。当这一过程发展到一定的程度，观察者所观察的事物便成为一个既是客观化也是主观化的意象。
篇8
关键词： 模仿 表现 神性 人性 救赎与审美
柏拉图（Plato）对诗既爱又恨。他年轻时曾是一位有抱负的诗人，只是后来碰到了苏格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后来又将诗人拒在了自己的理想国之外，因为在他看来传统诗人编造了一种虚假的神学不仅毒害了人的心灵，伤风败俗，更甚者亵渎了神明。然而，他从来没有完全摆脱诗的诱惑。他讨论诗和诗人，对诗的作用、产生和运作，以及对诗和心灵、教育等方面的关系加以阐释，他的很多关于诗的论述已成经典。每当人们开始谈论诗的时候，总是最先提到他——柏拉图。
在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。
一、“镜与灯”②
什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③
可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。
华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：
（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”
（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”
（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”
（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”
（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”
（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”
（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”
两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。
在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。
接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。
表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。
二、神性与人性
诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。
柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。
因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。
华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①
因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①
华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。
三、救赎之路与审美之路
首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。
然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。
可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。
德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。
当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。
救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。
因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。
在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。
审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。
四、结语
很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。
注释：
①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.
②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.
③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.
④亚里士多德.诗学：32，47.
⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.
参考文献：
[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.
[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.
[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.
[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.
[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.
[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.
[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.
[9]张旭春.现代性：浪漫主义研究的新视角[J].国外文学，1990（04）：12-21.
篇9
关键词： 弗罗斯特 简单质朴 象征 哲理
在20世纪美国著名诗人中，拥有最庞大读者群、最持久影响力而且又最有争议的，当推罗伯特・弗罗斯特。他和艾略特一起被认为是美国现代诗歌的两大中心。自他的第一部诗集问世以来，他就拥有极大的读者群，到目前，他的诗歌全集依然在美国的畅销书排行榜中。究竟是什么让弗罗斯特的诗歌如此受欢迎？原因很多，但有一点可以肯定，那就是其诗歌的本身的魅力。在他的诗艺与诗的类型中，一定潜藏了什么，才会使得他的诗如此光彩夺目。本文拟分析了弗罗斯特的诗歌特色，以更好地揭示其诗歌的魅力。
1.弗罗斯特的诗学观
弗罗斯特深受英国诗人华兹华斯和美国诗人爱默生的影响。在诗的语言和题材上，弗罗斯特遵循华兹华斯推崇的浪漫主义原则。在主题和形式上秉承华兹华斯的传统，崇尚表现人与自然的主题。在形式上，他的诗歌继承了华兹华斯的抒情歌谣的形式，他说：“语言由口传出，华兹华斯的诗歌不仅重现了普通人日常谈话中的有限词汇，而目还重现了它们正确的音韵。”［1］所以，他的诗歌大多以美国新英格兰乡村为背景，具有浓郁的乡土气息和诱人的田园情趣；他的诗歌雅俗共赏；以质朴、清新的语言，自由而又富有韵律的诗风在20世纪美国诗坛上独树一帜。［2］
在认知方式上，弗罗斯特受瑞典神秘主义哲学家史威登堡的“应合论”的影响，但受影响最深的还是爱默生的“超验主义”。“应和论”认为在自然界万物之间，在可见的事物和不可见的事物和不可见的精神之间有着相互契合的关系。弗氏曾说：“我被养大成人时是一个史威登堡信仰者，虽然我现在不是了，但他对我影响很大。我是一个神秘主义者，我相信象征。”［3］但弗氏所说的象征不同于以“应和论”为理论基础的象征派的象征，强调的是外部事物与内心世界的息息相通和感应契合，主张诗人要在外部世界寻求客观对应物来表达自己的感情，发掘了对应就表现了自我。对弗氏影响最大的是爱默生的“超验主义”自然观。爱默生认为整个自然界终极时都要归属于“超灵”（oversoul）。爱默生在《论自然》（Nature）中指出：“每一种自然现象都是某种精神现象的象征物”“世界在发生的每一事件中都留下了自己的缩影，一切自然法则都可在最渺小的事物中得到解读和印证。”［4］弗罗斯特把爱默生的《散文和诗歌集》（Essays and Poems，1841）列入他最喜欢读的十本书的名单上。［5］对于爱默生的作品，弗罗斯特有着特殊的感情，在自己的写作过程中，他也不知不觉地应用其中的手法和观点。所以诗人在观察和描写某一特定的事件、现象或情景时，忽然有所感触，引起联想，在所写事物和更大的经验范围之间建立类比，最后得出近乎顿悟式的结论，揭示事物中的哲理性内涵或启示。
弗罗斯特在《诗歌创造的形象》这篇文章里提出的“诗以欢乐开始，以智慧结束”的诗学原则，正好承传和契合了先辈们有关诗歌的说法――既能给读者快乐，又能启迪读者，包含了功用诗学和表现诗学的观点。在诗歌创作的实践中，弗罗斯特就是以“诗以欢乐开始，以智慧结束”作为他创作的宗旨。弗罗斯特强调诗以见智结尾，换一句话说，就是诗“最终应澄清生活，不一定是一次彻底的净化，……只是暂时避免了混乱”［6］。弗罗斯特常常用田园式的描绘作为自己探索自然和人生意义的手法。他认为人生是个谜，诗歌能帮助人们探索人生之谜，但尽管这样，诗歌也无法穷尽人生的真理。因此，弗罗斯特的这种思想决定了他的诗歌形式的貌似简单性特点。
2.弗罗斯特的诗学观在作品中的运用
2.1朴素的语言
弗罗斯特的诗语言朴素，尤其是措词平实，“简单到了运用日常用语的程度……就连华兹华斯的语言也比我的更难”［7］。例如《金色光华难常驻》（Nothing Gold Can Stay）［8］：
Nature’ s first green is gold，
大自然的新绿珍贵如金
Her hardest hue to hold可金子般的色泽难以保存
Her early leaf’ s a flower；初绽的新芽宛若娇花
But only so an hour但花开花谢只在一刹那
Then leaf subsides to leaf随之绿芽便长成绿叶
So Eden sank to grief，乐园也陷入悲凉凄恻
So dawn goes down to day清晨转眼变成白昼
Nothing gold can stay.金子般的光阴永不停留
全诗所有词汇都是普通读者常见的。整首诗非常凝练，仅有40个单词。除八个单词为双音节外，其余32个单词均系单音节词，40个单词中无一个多音节词。其中“So Eden sank to grief，So dawn goes down to day”两行诗中除“Eden”一词外，其余的单词均属单音词。从单词的长度来看，最长的只有8个字母，全诗单词的平均长度只有4个字母。
2.2句子的声音
弗罗斯特的“句子声音”（sentence sound）理论，或者称“有意义的声音”（sound of sense）的诗歌创作理论。［9］弗罗斯特诗中的措辞、语调、重音的结构变化往往与诗行的格律及其格律替换达到完美的结合，拓宽了读者想象的空间。
例如《雇工之死》（The Death of the Fired Man）［10］一诗中，玛丽看到她家原来的雇工靠在椅背上体息，替他难受，她对丈夫说：
“No，but he hurt my heart the way he lay
And rolled his old head on that sharp-edged chair-back.”（Frost：39）
第一行中hurt与head押头韵――摩擦音［h］，第二行中rolled与o1d head三个词都以爆破音［d］结尾，rolled与old押同一韵，更突出了这两个词。“sharp-edged chair-back”这几个词中，拗口、刺耳的辅音堆积在一起――［ʃ］，［dʃʃ］，［d］，［t?蘩］，［b］，使读者感觉到自己就坐在那把硬硬的椅子上，脖子被椅背硌得生疼。
2.3孤独
弗罗斯特常常借对自然景物的描绘，展现自己孤寂、矛盾的内心世界。《荒野》［11］一诗首先描写荒凉的田野雪景：“大雪和夜一道降临，那么迅捷，/压向我路过时凝望的一片川野，/川野儿乎被雪盖成白茫茫一片，/只有少数荒草和麦茬探出积雪。”诗人还多处运用孤独寂寞（lonely，loneliness）、大雪纷纷（snow falling）、黑夜降临（night falling）、恐惧（to scarce）等描绘白雪覆盖的荒凉田野以映衬孤独悲哀的内心世界，表现了诗人经历了许多人世艰辛，又遭爱女玛乔丽病逝的沉重打击后，那种寂寞、忧郁、痛苦的心情。
2.4象征
弗罗斯特本人曾经说过：“对于诗歌，我曾做过许多评论，但其中最主要的是：诗歌就是比喻，说一件事而指另一件事，或说另一件事而指这件事，因而具有一种秘而不宣的快乐。诗歌简直就是由比喻组成的……每一首诗内部都是一个新的比喻，否则它就毫无意义。从某种意义上说，所有的诗歌总是那种相同的、古老的比喻。”弗罗斯特所说的比喻常常是那种延伸比喻，因此，有时整个一首诗就是一个比喻或象征，而且这些比喻或象征可以在不同的层次上或从不同的方面传达弗罗斯特的思想和意图。比如，弗罗斯特《修墙》［12］（Mending Wall）一诗的诗中人似乎就把“墙角下隆起”的“冻土”和“从墙头掉下”的“垒石”当作大自然中一种“不喜欢一道墙”的“某种事物”。这种事物使墙“裂开一个缺口，两人并肩都走得过去”。读者似乎可以隐约地感到，这种捉摸不定的事物在告诉我们他不喜欢人与人之间有种种隔阂，它向往人们之间和睦共居。又比如《人生一瞬》［13］：
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The old dog barks backward without getting up./那条老狗只狂吠而不起身逞强。
I can remember when he was a pup./我还记得它是条小狗的摸样。
这首小诗只有两句，栩栩如生地勾勒出老犬和幼犬的形象：第一行用一连串的爆破音和重音，沉重笨拙，使人感到老犬虽有大生的警觉，但毫无夕日的雄风了，老迈龙钟之态，跃然纸上；第一行连续用有节奏的重音和四个间隔的爆破音，富有动感，幼犬生动活泼，精力旺盛，灵活机敏的可人神态，历历在目。诗人抓住老犬有气狂吠而无力起身的一瞬间，其幼时身影闪现在眼前，情不自禁，感慨万千。在时空无限的宇宙中，人类和动物的生命历程，何其相似。年老，是生命历程的必然，任何人都无法抗拒。诗人捕捉到一只老犬身上所蕴涵的深意，注入自己的审美因素，使之带有鲜明的个性投影，折射出对世事沧桑的感叹和社会人生历程的感悟。诗人内心波澜起伏的情感世界和老犬面对生命消散所呈现出来的安详平和的情态，形成了鲜明对照的审美特征，升华为具有深邃哲学意蕴的境界。所以说，弗罗斯特的诗歌都有着深刻的象征内涵。而对诗中普通意象的象征意义的理解是读懂其诗的关键。
从上文分析可以看出，弗罗斯特将他那深邃复杂的思想寄予于简单、质朴、自然而又有韵味的语言之中。读他的诗歌是艺术的享受、智慧的长进和艺术的熏陶。弗罗斯特正是以其朴实无华、淡而隽永的风格，屹立于二十世纪美国的诗坛，深受人们的爱戴。
参考文献：
［1］Interview in the Boston Evening Transcript，May 8，1954；rpt.In Elaine Barry，RobertFrost on Writing.New Brunswick：RutgersUP，1973：153-154.
［2］程爱民.20世纪英美文学论稿［M］.上海：上海外语教育出版社，2001.
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［8］曹明伦.弗罗斯特集［M］.辽宁：辽宁教育出版社，2002：8，10，11，12，13.
［9］Thompson，L.Selected Letters of Robert Frost［M］. New York &Chicago：Holt，Rinehart and Winston，1964.
［10］常耀信.美国文学简史［M］.天津：南开大学出版社，1990.
［11］黄宗英.简单的深邃――罗伯特・弗罗斯特诗歌创作艺术管窥［J］.北京联合大学学报（人文社会科学版），2006.3.
［12］杜长虹，李旭东.试评弗罗斯特的名诗《补墙》［J］.河北理工学院学报，2003.11.
篇10
论文关键词：生态伦理；华兹华斯；自然；人类中心主义；生态责任
近年来，随着生态困境的频现，生态思潮日益波澜壮阔，英国及世界文学史上最伟大的诗人之一——威廉·华兹华斯的生态意识及其对现代生态学、生态文学、生态批评的贡献被逐渐认识并受到肯定，但遗憾的是对华兹华斯生态观的理解与研究却多流于文学表面，缺乏从生态伦理学范式的角度对其生态前瞻性以及维系其诗学理念内在统一和逻辑性的生态伦理思想的剖析与探究。本文拟从当代生态伦理学关注的核心问题：自然的价值、人类中心主义和工业文明、人类的生态责任等层面切人，从生态伦理建构的角度探究华兹华斯的生态伦理思想，以期对今天社会良性生态伦理建构具有启示和指导意义。
一、生态危机呼唤生态伦理思想建构
人类社会步人二十一世纪，物质文明取得极大发展，但同时人类对自己唯一的家园——地球却也负债累累。工业化进程造成对自然资源的掠夺性开采和环境污染的日趋严重，极大地破坏了自然界的生态平衡，人类的生存陷入深重的危机之中。面对生态困境，人们不得不反省“我们究竟从哪里开始走错了路”。
什么是生态危机的社会根源?人类的发展是否一定要以自然的毁灭作为代价?自然与人之间应该是一种什么样的关系?显然西方传统的伦理学给予了人们错误的指导，“它从未考虑过人类主体之外的事物的价值。它在强调人与自然、科学与伦理学的分割时，发展了一种自然界没有价值的科学和伦理学。在这一框架下，人成为唯一得到道德待遇的物种：他只需依照自己的利益行动，并以自身的利益对待其他事物。这种伦理观念鼓励了一种对自然不加约束的行为，是造成人对自然界的掠夺，形成环境危机的重要根源”。
生态危机呼唤着一种新的伦理思想的建构。正如历史学家唐纳德·武斯特在其《自然财富》(TheWealthofNature)中所述：“今天，我们正面临生态危机，不是生态系统作用的结果，而是我们的伦理系统作用的结果。为了尽可能地度过危机，要求我们准确地认识我们对自然的影响；而且要求我们认识那些伦理系统并运用这种认识去变革伦理系统。”
倘若我们打算继续生存下去，那就必须唤醒潜藏在内心深层的自我意识，构建一种新的伦理范式，用道德甚至法律的力量来维护它。显然，这种新的伦理范式必须基于生态规律，吸收自然科学、人文科学的成果，重新解读人与自然的关系，承认并强调自然的内在价值，革命性地对人类中心主义思想提出挑战，把道德义务的对象扩展到整个生态系统，倡导一种与大自然协调相处的生活方式，这种新的伦理范式即生态伦理学范式。
二、华兹华斯的生态伦理思想
华兹华斯一生隐居英国中西部湖区的自然山水中长达五十几年．他以朴素清新、自然流畅的文笔热忱地讴歌大自然．创作了大量歌咏自然的作品，被称为“大自然的诗人”。而今在生态危机重重的现实语境下存对生态危机的根源追溯过程中，重读华兹华斯的作品。发现这位“大自然的诗人”追求精神生态．肯定自然的价值，反对人类中心主义对自然的肆意掠夺．批判工业文明对自然生态及精神生态的摧残和损害．呼唤人类担负起生态责任，其理念折射出当代生态伦理学思想的奕奕光芒，其生态伦理智慧显示出了超越时代的、被后世社会发展所证实的远见，对于当今社会建构良性生态伦理范式不乏重要的启示和指导意义。
1．自然的价值
欧洲人对自然的理解往往是多种涵义的，就其根本意义来讲，自然是为人类发展提供必要物质资料的场昕，人类与自然的关系即征服与服务的关系。另外。于宗教的情怀，在他们眼中自然的样式也是神的安排．自然之中无不体现着神性。而在华兹华斯眼中．自然既不是超验的，也不是泛神论的．而是人类生存休戚相关的精神之所。
华兹华斯在诗作中描述了大量的自然美景：《早春命笔中大地网春时的百鸟争鸣、百花斗艳，威斯敏斯特桥》清晨的宁静、太阳的华美初照，太阳早已下山中皎洁的月光．《廷腾寺》旁的流泉瀑布、丛林果闶。如果说对自然美景的描述只是生态学描述，屁然美景诱发诗人对它产生了强烈的情感：“山中有欢愉．泉中有生趣”’。大自然的美丽使诗人炊欣鼓舞。明月艳阳、山川河流、花木鸟虫都是欢乐的触发刹．即便是在孤独忧伤时。美丽的自然也予人安慰和喜悦。
美是生态伦理学的基础。美不是一个可推论出伦理标准的范畴，但是人类对美的直觉产生了能激起伦理行为的某种关系。伦理学家斯蒂文森认为：生态学描述和伦理学的规定之间是能够通融转换的．中情感是关键的转换器一。自然美景带来的强烈的情感为诗人的生态伦理思想奠定了坚实的基础正如诗人诗中所述，“生命力散发出天然智慧，欢愉示真理”。大自然所带来的快乐情感使诗人认识到了真理自然的伟大价值，它远远超越了简单的工具价值，也不仅只停留在审美的层面。华兹华斯认为自然是“最纯真信念的牢固依托．心灵的乳母、导师、家长。全部精神生活的灵魂”。自然界支撑着一切生命。它丰富多彩，生生不息，给人希望，净化人类的情感和思想。
2人类中心主义批判
当我们考察人类作为生物的自然性时。我们就会发现人类与地球上的其他生命形式有着共同的特征、相似的进化过程并与它们共有一个生态环境。如生态伦理学者泰勒所说，“人是地球生物圈自然秩序的一个要素。因此人类在自然系统中的地位与其他物种的地位是一样的”。只关注人类一个物种福利的人类中心主义思想是肤浅片面的，每一个物种拥有同等的天赋价值、平等的道德权利．应当同样得到道德关怀。重读华兹华斯的作品，会发现诗人早已建构了基于敬畏生命．尊重自然的道德准则．深深悲哀于狭隘的人类巾心主义带来的伤害。
《宪跳泉》集中体现了华兹华斯对人类巾心主义的抨击。在爵士的疯狂追赶下，美丽的公鹿走投无路纵身跳下山崖，死在清泉边。爵士并不同情公鹿的死亡，为了炫耀反而在鹿死的地方修造华屋继续作乐。肆意改造自然最后带来可怕的灾难．鹿跳泉一带变成最荒凉的地方。在诗人看来．鹿的痛苦是一个具有伦理道德意义的问题。“如果一个动物能够感受苦乐，那么拒绝关心它的苦乐就没有道德上的合理性。它们有理由和人类一样获得道德权利．也拥有人类应予关心的权益”。诗人呼吁：“我们的欢情豪兴里。万万不可／羼入任何微贱生灵的不幸”。从这个意义上来讲，华兹华斯批判了认为只有人类关系才涉及道德范畴的“人类中心主义”话语，更预期了20世纪末深层生态伦理学理论的许多重要思想，尤其是今天的“动物权利”思想。诗人描述公鹿死后自然彻底异化则体现出自然界持续生存的权利遭受破坏之后其对所受侵犯的挑战．暗示了大自然的权力。从这个意义来讲，诗人的道德境界又已超越了动物福利这一层次，他肯定自然的权力与利益，并暗示生命是同时并存、相互依赖的。大自然的稳定和生机取决于生命形态的丰富，而不取决于是否有一种物种能够轻而易举地战胜和统治其他物种。因此，《鹿跳泉》的故事实际上体现了华兹华斯的道德准则：敬畏生命．尊重自然，而这正是当代生态伦理学最基本的道德规范。
3．工业文明批判
18世纪末至19世纪上半期，工商业的突飞猛进给人类带来了巨大财富，人类在物质利益的驱使下，凭借着新生的科技力量无所顾忌地进行着破坏性和掠夺性的生产和经营活动，无情的机械文明使人们丧失了固有的悠闲生活与美好的本能，人类和大自然之间原本和谐共存的关系被破坏，最下层的劳动者生活艰辛。诗人在他的作品中描述《塌毁的茅舍》《西蒙·李》《女游民》的悲惨命运，农夫为了养家糊口不得不卖掉自己心爱的《最后一头羊》。这些作品直接表达着诗人对工业文明和人类无尽贪欲伤害自然以至伤害人类自己的不满与悲哀。
同时，华兹华斯也批判工业文明所带来的生活导致人的身心疲惫和精神枯萎。华兹华斯这样描述他自己所处的时代：英格兰成了“死水污池”，“自然之美和典籍已无人赞赏”，“淳风尽废，美德沦亡”。“我们在人类的愚昧与罪恶中耽搁已久，被迫观看那些悲苦的情景，哀伤、失望、恼人的杂思、混淆的是非、衰竭的热情、最后是尽失希望的本身以及希望的对象——所有这些都折磨着我的内心!”。在他看来，人类是如此冥顽不灵，不能吸取大自然的教益，不敬畏自然。在物质利益的驱使下，人类歧视、侵犯大自然及与人类相互依存的自然界的生灵，这是可悲的人类自身的道德精神的堕落。
4．生态责任呼唤
生态责任即人类对自然整体的责任，也就是人类应该怎样对待自然，它是人类基于对生态规律及生态知识的了解与认同而衍发的。在从对生态学描述的理解到对伦理学规定的认同与执行的转换过程中，情感促使心理发生微妙的变化，使人领会在自然生态规律中蕴含着的人类责任。显然，自然的美好带来的欢愉情感及工业文明与人类中心主义伤害自然而带来的悲哀促使华兹华斯感悟到了人类的责任，诗人以众多作品抨击自然与人截然对立的传统观念，呼吁人类承担生态责任。
在《责任颂》中，华兹华斯强调责任的重要性：责任是“指路的明灯”，“防范或惩罚过错的荆条”。只有责任“律令威严”，能够“伸张了正气”“叫世间昧昧众生终止无谓的争斗”。诗人请求责任女神赐予人类“自我牺牲的意志”，使人类“谦恭而又明智”，呼吁人类“竭力尽心，将你(自然)侍奉”。华兹华斯呼唤人类承担责任，保护、回馈自然，在《泉水》中，诗人指出对于大自然千万不要“做无谓的争斗”“；在《劝诫》中他又告诫人们：不要从“大自然的书上把这珍贵之页撕下”，因为“凡现在使你着迷的一切，从你插手的日子起就消失”。为了保护和回馈自然，诗人也呼唤物质生活简单化，他赞美简朴的生活，反对过度的物质欲望。在《伦敦，1802年》中，诗人就抨击简朴生活、高尚思想和心灵的平和等在当时都消失了，而“侵吞掠夺，贪婪，挥霍无度”成了“崇奉的偶像”。诗人呼吁遵从自然，把人类社会的发展、经济的增长、物质的需要限制在生态系统可以承载的限度内，追求简单的物质生活和丰富的精神生活，这正是当代生态伦理学家们认为人类应尽的生态责任。
“生态伦理思想处理的是人与自然的关系，目的是使之和谐统一。因此人类最高的生态责任是守护和追求人与自然的和谐统一，回归自然、融人自然是生态伦理思想的最终吁请。华兹华斯在许多作品中赞颂人与自然和谐的美好，勾画天人合一的完美境界。在《两个懒散的牧童——地牢峡瀑布》中，少年在山岩下的草地上、阳光里，欢快地吹奏着风笛，山中的鹿角草和狗尾草装点着他们的帽子，林中的鸟儿不停地高歌，千万只出生不久的小羊都在山坡上。诗人推崇这世间最为安详的理想美景：自然没有受到人为的破坏，人类和其他生命共存于这个呈现着美丽、稳定与完整的生命共同体。甚至在诗人看来，人类也完全可以如同《序曲》第五卷中温德尔湖畔的小男孩一般，与大自然神交；或者象住在鸽子泉边人迹罕至地方的姑娘露西，摆脱尘世纷扰、摒弃社会赞许需要，直至生命停息，“天天和岩石树木一起，随地球旋转运行”。显然诗人认为：当人真正融入自然之后，人的灵魂就永驻天地之间，无论他的肉体是否存在，人都将永远与自然朝夕相伴。而这正是人类回归自然的最高境界，也履行了人类最高的生态责任。
三、华兹华斯生态伦理思想的现实意义
人类历史常常不是线性发展的，必须殷殷回首，以捡拾不该遗落的可贵的人文精神和生存经验，使前行之路少一些误区。探究威廉·华兹华斯作品中体现的生态伦理思想，发现诗人追求精神生态、反对人类肆意掠夺自然，呼唤人类对于自然的责任，他以其独特的人文关怀对自然的价值、人与自然的关系乃至社会发展与人类的责任作出了全新的解释，这些解释验证了他超越其时代的生态伦理思想，为当今人类社会良性生态伦理范式的建构提供了重要的启示和指导。聆听他穿越时代的生态伦理呼唤，折服于其伟大远见，更体会到人类不可推卸的生态责任。