黄庭坚书法范文

导语：如何才能写好一篇黄庭坚书法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词]苏轼；黄庭坚；书法研究

[中图分类号]J29

[文献标识码]A

一、对苏轼书法的研究

到目前为止国内外对苏轼生平思想及具体作品的整理和分析研究比较充分，有关苏轼的诗、词、文和文艺思想的研究专著现在已有多部，就其书法理论和书法创作研究而言，成果比较多。刘正成主编的《中国书法全集・苏轼（第33、34卷）》汇集了现存苏轼书迹的图版资料，并有作品的释文和编年考证，是其他有关苏轼书法研究的图版资料的重要来源；关于苏轼的书法创作历程的评述和对苏轼书法作品分析的专著有赵权利著《苏轼》一书；苏轼书法的综合研究有七卷本《中国书法史》中曹宝麟所著《中国书法史・宋辽金卷》第三章的内容；陈中浙著《苏轼书画艺术与佛教》，是迄今为止国内仅见的关于苏轼书法和绘画研究的理论性专著。一些关于中国古代书法理论通史类的著作中也多有关于苏轼书法理论的章节，如王世征主编《中国书法理论纲要》的第四章第二节“苏轼的论书”。关于苏轼书法理论方面研究的单篇文章更多，主要分为以下几个方面：

（一）苏轼书法特点分析及其书法作品分期比较。宋廷位《苏轼书法特点分析》列举了苏轼的传世楷书、行书作品，从中分析总结出其书法特点：字型横扁，体势侧，“捉笔近下，时善运笔而尤善墨，遇作字必浓研几如糊，然后濡染”；笔画丰满遒劲，字势姿媚圆润；行草相间，自由随意，多用圆笔，圆中带方，寓静于动；用笔收放自如，墨色浓淡相宜。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》从宋代社会文化背景和苏轼的人生经历出发，分析比较其早、中、晚期书法特点。早年表现为中和之美；中年呈现出随意之美；晚年则是沉着之笔。尽管苏轼早中晚期的书法风格各有千秋，但总体而言，他一生的书法创作都是以“尚意”为典型的自然随性的创作。

（二）从典型代表作品看苏轼的书法创作观。李永辉《从看苏轼书法创作观》以《黄州寒食诗帖》为出发点，从中挖掘苏轼的书法创作观，总结出“书出无意于佳乃佳尔”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”三个方面的书法创作观和“尚意”的书法创作心态。曲晓飞《从探究苏轼的书法境界》从深厚的文学底蕴、绘画的渗透、多种哲学思想的影响和独到的书法理念四大因素探求《寒食帖》达到“神圆”境界的原因。孙楚春《形神兼备，尚意写情一坡思想艺术特色》指出《寒食帖》数百年来能够不断叩响人们心弦的主要原因在于它所表现出的强烈、深刻而含蕴丰富的意境。它以错综多变的线条、别有韵味的墨色表现作者复杂深邃的内心世界，情感浓烈、意蕴丰富。文章通过逐字逐句的分析来阐述以上观点。

（三）总论苏轼书法美学思想。由兴波、邓子勉《苏轼的书法艺术观》认为苏轼书法艺术观的核心是“意”，他高扬主体精神，摆脱束缚、自由洒脱，追求真实自然的文学艺术概念；提倡“技道两进”的书学观，对书写工具非常重视。左国华《苏轼书法的美学思想》认为苏轼强调笔墨寓意深刻，透露出深厚的文人学养；他追求含蕴丰富的意境，并将线条、文辞与意境完美结合起来；崇尚冲和淡远、自然萧散的艺术风格。刘莉莉《论苏轼的书法美学》认为苏轼的思想是典型的三教合一，儒释道在他的美学观中融会贯通，化而为旷达超脱的处世哲学和自然淡泊、高雅飘逸的审美情趣。这些美学思想在其书法创作中均有体现，最终形成了自然平淡的韵味。文师华《论苏轼的书法美学理论》认为苏轼受中唐以来盛行的狂禅思想的影响，提倡在书法创作中自出新意；认为书法作品应表现出书家的学识、人品，应有清雅深长的韵味；在技法方面，苏轼提出了独特的执笔方法，强调勤学苦练，追求笔画遒劲、血肉饱满。舒韶雄《苏轼书法美学思想》认为苏轼美学思想核心是尚自然。在其书法美学思想体系建构中，“自然”的内涵不断充实，外延不断扩展，包含着本与末、道与艺、人品与书品等本体论范畴和创作论上的无意于佳、放意自适状态及风格论上的自然平淡。李志刚《苏轼诗词题跋中的书法美学观》通过对苏轼诗词和题跋的评述总结出尚意重法、品性论、书画自娱论、以学养书、自然风格论等美学思想。刘虹《浅析坡书法艺术观》认为沉厚苍劲、体态丰盈的“苏体”字极其讲究神韵，以笔抒情，因书写时的心境、情绪和内容的不同而有着体势和笔意的变化。陈党《苏轼书法尚意性探微》从苏轼所处时代、人生经历、书法理论和书法实践等方面探索其书法尚意性的内在特征及其历史影响。吴新来《“寓意”而不“留意”――苏轼书法美学思想略论》指出苏轼所谓“寓意”是把书法作品当做寄托情感的工具，而不是深陷于其中无法自拔，这种“寓意”而不“留意”的观点正是他怡然自适人生哲学的体现。

（四）苏轼书法美学中的佛道思想。邹建雄《道家思想与苏轼书法创作》认为道家思想对苏轼书法创作影响首先表现在其创作心态上，他认为书法不是获取功名利禄的工具或手段，只是一种“自娱”的方式，倡导以“游”来看待书法的性质并以“无意”的心态进行书法创作。其次是影响苏轼的书法实践，主要表现为苏轼独特的执笔方法和“无法”的创作方法。刘晓陶《苏轼书法美学中的佛教观》认为大乘佛教中的“中观”思维方式使苏轼将“无法而法”作为书法美学的终极目标；华严宗“四法界”的“理事无碍”、“事事无碍”思想使他将“通融无碍”作为书法各种书体创作的根本方法；禅宗的心性论使他在书法美学中强调“无意于佳乃佳”。张百军《诗意地栖居――禅宗对苏轼书法美学思想的影响》认为禅宗的诗性哲学深深影响着苏轼的人生态度，也渗透到他的书法实践和书法美学思想中，概括为以“意”统摄下的以书人禅和以禅喻书，在“意造无法”、“通其意”和“合于天造”的追求中阐释着禅的理趣与意蕴。

（五）苏轼书法美学的当代意义。黄鸿琼《苏轼的书法美学思想及其当代意义》认为苏轼所追求的书法审美“适意”和对深层“意”的强调正是当代书坛所欠缺的，当代书法家应在“法”和深层“意”上更进一步。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》认为无论在书法实践还是书法理论上，苏轼对后世的影响都是空前巨大的。他儒雅豪迈的艺术风格、深厚的学养和独特的人格魅力值得当代书家深入学习。

二、对黄庭坚书法的研究

中国古代的黄庭坚书法研究主要注重写作背景、章法款式、流传鉴藏、风格特色、师承源流及历史地位等，但多属经验式的描述缺乏逻辑的严密性和体系的完整性。近现代以来，黄庭坚书学研究主要是作品介绍和赏析。80年代后期，黄庭坚书学研究走向深入，徐邦达的《古书画过眼要录》是黄庭坚作品考证的奠基之作；傅申《海外书迹研究》对黄庭坚一部分作品的真伪进行了探讨；韩国金炳基《黄山谷书逝兰赋真伪考》、黄君《黄庭坚蛇君轩及其书作考》、水赉佑《黄庭坚伪迹考叙》等都是考订的佳篇。水赉佑编撰的《中国书法全集・黄庭坚卷》是目前黄庭坚书学研究的最为重要的成果。黄庭坚书论研究依据的主要文献是《山谷题跋》。关于黄庭坚书法理论方面研究的单篇文章很多，主要分为以下几个方面：

（一）黄庭坚书法特点分析及其书法作品分期比较。杨频《黄庭坚书法艺术创作分期初论》创造性地以苏黄交游及其影响力为依据，将黄庭坚的书法创作分为前交游期（34岁之前）、交游期（34岁至47岁）、后交游期（48岁至57岁）、深入变法期（58岁至61岁）四个分期。因为苏轼对于黄庭坚的艺术道路有着极为重要的影响，这就构成对黄庭坚书法艺术分期的重要背景。黄天壁《略论黄庭坚书法艺术的独特风格》将黄庭坚书法特点总结为中宫敛结、长笔四展，侧变化、不受羁束，点不挑起、一代奇书，撇改为点、蹙写上收，动静结合、和谐统一，不泥古法、得笔外意六个方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸洒脱――浅谈黄庭坚书法艺术风格》认为黄庭坚的书法艺术风格是由特定的社会历史条件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落刚正人格的体现。好学不倦、刻意求新的治学态度是形成其寒瘦雅健、奇逸洒脱艺术风格的根本原因。

（二）黄庭坚诗学思想与书法理论的关系。王照水、由兴波的《论黄庭坚诗学思想和书法理论的互通与互补》认为黄庭坚注重诗学思想与书法理论的精神互通，“免俗”是其文学、艺术观中一贯的主张和核心思想。他以重“韵”作为品评诗歌和书法作品的标准，在形式上二者都求“拙”。他的诗论同书论中有通过诗、书外在现象达到本质的观念，通过字句推敲、点画模拟来实现精神上相似，“自成一家”是他一生对诗、书的不懈追求。他晚年的诗、书创作形成了互补，成为其情感表达的双重载体。由兴波《“韵”与“免俗”一黄庭坚诗学思想与书法理论关系初探》认为黄庭坚有意沟通文学与艺术，在品评书法作品时常参以诗歌的内涵和意境，在赏诗时又同时关注书法对展现诗歌内容的作用。重点从“韵”这个概念的引入和追求“免俗”的目标两个方面阐释。

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黄庭坚是我国北宋时期著名的诗人与书法家。他出于苏轼门下，而与苏轼齐名，平分秋色，世称“苏黄”。他的书法造诣极高，为宋代四大家之一，在中国书法史上享有重要地位。黄庭坚擅行草，初以北宋书法家周越为师，后又取法于颜真卿、怀素、杨凝式。尤得力于《瘗鹤铭》以侧险取势，纵横奇倔，自成风格，其传世书法杰作有《华严疏》、《松风阁诗》、《王长者・史诗老墓志铭》和草书《廉颇蔺相如传》等。

相传黄庭坚别具一格的书法特色，除他本人孜孜不倦的追求和努力，取法于古人书法艺术的精髓之外，他还得力于船工划桨时全身力到，逆水挥桨的启迪，就象唐代大书法家张旭看公孙大娘舞剑，得草书之法一样令人称绝!

黄庭坚字鲁直，号山谷道人、涪翁，今江西修水人，治平进士。他初涉书法以王羲之《兰亭序》为兰本，每日摹临不辍，可谓废寝忘食，自以为得王羲之《兰亭序》神韵，但是他的习作给人家看了，人家说他不像王羲之，他却大笑道：这才真是王羲之哩!黄庭坚的意思是学王羲之要在用笔方法上去学，可不必循规蹈矩地一味地学王羲之书法的外形，他学杨凝式的字也采用同样的方法，取其笔法；不一味摹仿他的字形。为此，黄庭坚专门写了一首诗推销自己的独特见解。这首诗这样写道：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏!”黄庭坚的见解是很精辟，很深刻的。

据传，黄庭坚形成自己的书法特色是一次从水路乘船到四川宜宾的路上。那一段，黄庭坚因事去四川宜宾，在行旅中他仍不忘带上自己心爱的笔墨纸砚。读书、做诗、写字是他行旅中的必修课。揣摩书法的笔法、章法是他每天思考的重要课题。也是机缘，黄庭坚在途中，他看到船工们在划桨，觉得桨在水中拨水的动态是多么有节奏，多么地自然生动啊，尤其是逆水划桨时，船工们把浑身的力气都使到这支桨上面了。但见桨在水中哗哗地划，船儿在逆水中奋勇向前，着古铜色肌肤的船工们全神贯注地注视着船的行走去向，这生动的划船场面使黄庭坚受到震撼，他目不转睛地看着，琢磨着。他仿佛看到船工手里握着的船桨是支大毛笔，而宽阔的江面如同一张大纸，这些船工在不停地划桨中，“写”出无数优美、灵动、奇险的字来。黄庭坚观船工划桨，悟得书法的笔法，兴奋得向船工连连作揖，船工们不解其意，问其所以然?黄庭坚说：“你们是我的老师!”船工们丈二和尚摸不着头。黄庭坚笑而讲出了他看船工们划桨，懂得了写行草书要象船工划桨那样挥洒自如，均匀有力，气势宏大的体会，船工们恍然大悟。

黄庭坚写字很用功，他写字时常常磨一大池墨，写完才罢手。他常觉得自己的字没写好，偶尔觉得是佳作便高兴得象个小孩子似的乐不可支。黄庭坚在建中靖国元年曾看到自己以前写的一轴字，便题了一段话在后面：“观此卷笔意痴钝，用笔多不到。亦喜中年来书字稍进耳!”由此可见他在书法上好学不倦的精神。

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大约是去年的初夏，我在去拜访黄君的路上忽然有一个疑问：他是研究黄庭坚书法的专家，又是山谷老人的后裔，却为什么不去学黄庭坚呢？我的理解是，黄君在书法形状上可能没有黄庭坚的影响，但是在书法的精神却与黄庭坚颇多相似之处。黄庭坚是大书家，但是他在书法实践中，始终以晋人为最高追求目标。他曾对王羲之这样评断：“（羲之书）如庄周谈自然，纵说横说无不如意。”这不仅是王羲之书法的高度，也是黄庭坚理想的境地。即便在黄庭坚的某些书札里面，这种意思也是彰明的。黄庭坚还有著名的“古人同一笔法”观，又作“同法同意”说，而当我们把这种观点与“纵说横说无不如意”相贯通时，实践的趋向就必然是灵活而多样的。这一点在黄庭坚的内心世界是清晰的，而黄君也同样是清楚的。

章学诚论“浙东学术”时说：“学者不可无宗主，而必不可有门户。”黄君的书学路向显然是不囿于门户的。事实上，他对书法史文本的关注已相当广泛。早年他编过《秦汉简牍帛书》，参写过《大学书法教材》。而他获得首届中国书法“兰亭奖”的，正是一部关于书法创作的专著。他近年对“二王”草书的专题研究更是备受关注。黄君师法黄庭坚，更多在文化精神的层面，包括他对山谷老人艺术观念的践行、独立人格的追踪、忠厚耿直性格的仿效，以及“恶俗尚雅”思想的继承等。他有诗云：“染翰唯求心境远，为文更护正知全。”又云：“斯文已远林犹密，觞咏无多道欲清。”黄君秉持“翰墨有情关世运，真心无累远尘埃”的文人情怀，所以他的《论书》诗这样写道：“蘸得沧溟水，挥毫向素笺。一波成几折，众口论三玄。开合原无意，横斜岂有缘。书罢相对笑，更不笼鹅钱。”

文化现象有时是一种重复。一种是桑塔耶那所说的重复其错误的例样。例如我们的书学，“聚墨成形，标置成体”，在过去是不被认同的。而由于它的实际存在，孙过庭才加以指责。再反观我们的现实，重复这种错误的例样比较普遍。另一种是共识原则下的重复，黄君正属此类。他长期以临写王羲之的《十七帖》为日课，又念念不忘文人的职责和义务，就此而言，我说他是一个文化的践行者。

人文界讲创作是常象，但我却喜欢说纯粹性实践。例如“两句三年得，一吟双泪流”，这大概可以说是创作的成果。不过我们的诗词、书法以及绘画，如从特定意义上说，它又完全是一种纯粹性实践，它是真人性的。如说李杜的诗是“光焰万丈长”，在这里就要说，如不是一种纯粹性实践的格局，它就不会有这种永久性的格局。纯粹性实践是纯任自然的现象。它的自然原应是老子的“自然”。所以，我这里所说的也不是一般意义上的“实践”。当代诗人刘征有赠黄君诗二首，其中有句“不衫不履醉春风”。不必说，刘征以诗性语言恰到好处地概括了黄君的书法以及诗词特征，可谓绝妙好辞。如从黄君诗词的思想层面出发，我们看到的是一个人文主义者对文化现实以及前景的关切。但是，在这畅快赞语之外，我们也看到了黄君的沉痛处。如他的一阙词：“春犹早，名园老。黄藤难释新烦恼。人人诵，钗头凤，一番风雨，几多聚讼。梦！梦！梦！楼台倒，修还好。山盟却似秋千了。繁花盛，柳烟弄。何人更会，情深意重。痛！痛！痛！”这里不再是“不衫不履”或“醉春风”，而是其文化的痛苦感，或忧患意识。

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关键词：张旭，黄庭坚，时代，社会文化，草书，比较

前言：

张旭，字伯高，吴郡昆山（今江苏昆山）人，性格倜傥宏达，卓尔不群，嗜酒，常常纵饮至醉，狂呼奔走，挥毫洒墨，世人又称“张颠”。

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，洪州分宁（今江西修水）人。性格孤傲超脱，才高学广，甚重儒家思想，融合释道，兼取理学，注重自我修养，不以荣辱为怀。在书法成就上与“宋四家”中的其他三人有着明显的不同，不仅楷书妍媚，而且还是唯一行、草两体皆善，并取得重大成就者。

在中国书法史上，自魏晋时期书体演变进入终结期，各个书体发展并逐渐进入成熟阶段。王羲之、王献之在继承钟、张的同时将楷、行、草推向历史的高峰，深刻影响了后世书法的发展。显而易见，自东汉中后期形成的一批文人书法流派在师承祖述笔法而相沿成线，成为后世历代书法艺术递进传承的基本轨迹。草书从杜操到崔瑗，文人书家所书章草已成为发展的主流，到了桓、灵帝时代张芝的出场，草书流派风气蔚然大观。到了魏晋时期王羲之的出现使得草书在书法史发展上进入一个重要的转折点，即今草的出现。他的草书结体开合自由，牵丝连贯，俯仰相应，不少字连成一组，笔画流畅，有强烈的节奏感，突破了篆隶和章草的直线式布局，通篇呈飞动之态，在书法史上开创了草书风格的新局面，这种草书对王献之神骏飞动的一笔书以及唐代张旭、怀素的狂草都有重要影响。

综上所述，大致的梳理一下草书自发生到发展的一个脉络，自崔杜到张芝，再到二王，经历了南朝对于“二王”书法传统的继承、弘扬，到隋唐帝王对书法的重视和喜爱，直至唐玄宗大力倡导书法而使得盛中唐以草书为代表的浪漫书风走向极致并铸就了以贺知章、张旭、怀素为代表的草书史上的高峰。宋代书法即继承唐法又追踪晋人，但在草书的成就上惟黄庭坚卓有成效，并被认为是继唐代张旭、怀素之后的又一位狂草巨匠，本文就代表盛中唐草书大家张旭与处于宋代以“己意”为审美取向大时代背景下的黄庭坚两位草书大家的草书作品风格做一个比较分析，从时代背景到作品意趣，从时代书风到个人艺术追求的不同方向探讨不同时期不同文化背景下所产生的不同的草书艺术风格。

一、积极入世的“盛唐气象”与复归自然的“宋人取意”

唐代从“贞观之治”开始到“安史之乱”之前史称“盛唐”，是中国封建社会最为繁荣的巅峰时期。社会发展到那个时候，国家疆域辽阔，政治开明，社会安定，百姓生活富裕。政治和经济的高度发展和繁荣使得这一时期的文人有着“指点江山，激扬文字”的豪情壮志，有着建功立业，报效国家的凌云壮志。盛唐的时代精神给予人们热血沸腾的生活激情，豪放雄强的审美意识，对艺术的追求总体上崇尚华丽丰润、雄浑豪迈、壮美而充满阳刚之气的烂漫书风。张旭的狂草也是在这种文化背景的熏陶下产生的。

张旭是狂草书体的创始者。他性嗜酒，往往在大醉后作书。古代诗人的诗句中有不少描写其醉后作书的情形，如杜甫《饮中八仙歌》”张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟，”又如李颀的《赠张旭》“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥毫如流星”等等。可以想象其狂草的书写速度异常迅猛，令人惊愕。从其代表作《古诗四帖》中也可以看出，线条的各种变化极其丰富但仍挺拔劲健，干净利落，笔势如龙蛇奔走，连绵不绝，布局如骤风暴雨，倾泻而至。他的作品所显示出来的精神风貌也是雄强豪放和激扬向上的，这正是以儒家积极入世的精神为时代精神的“盛唐气象”的真实写照。

而反过来看黄庭坚所在的时代，在中国历史上，北宋与富强而威震四方的汉、唐王朝相比，便显出其自身诸多的先天不足和后天疾患。内部党争激烈，外部又有西夏、辽、金的连年侵略，北宋政府经济上要付出巨额赔款以求得暂时太平，又要大量的搜刮民脂民膏以供养“杯酒释兵权”后交出兵权的大小将领，官僚机构的繁冗、俸禄的丰厚、军费开支的庞大使得宋朝从最初建立就积贫积弱。所以，北宋社会的繁华只是表面，在那些对社会有充分认识的文人士大夫的眼中，现实生活虚假而又短暂，一切都犹如海市蜃楼，可能即刻便要烟消云散。因此在文人士大夫阶层中普遍存在一种谨小慎微、多愁善感的社会心理素质。黄庭坚生在这种大的环境当中，再加上其颠沛流离的人生遭遇，决定了他的书法作品，尤其是草书作品不同于盛唐之时的张旭。

笔者认为，黄庭坚的草书不能称之为狂草，他与颠张醉素那种“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的狂者之风截然不同，因为他的草书写的不像张旭怀素那样快，用笔多不连贯，点画不是连绵不绝的川流不息，而是错落有致，实接处少，意连也不多，但整体颇具统一性。他的代表作《李白忆旧游诗卷》“其势若龙蛇飞动，舒卷自如，超然高举”，看似极动，其实极静，是以狂草的形式表现自我的沉寂，是在继承和追踪之后寻出了一条自己的道路，是激情退去后的复归自然的自由精神。这是充分的基于北宋特定的社会文化心理。

二、“唯情派”与“唯理派”

张旭是一个彻底的“唯情派”，纵观其狂草的创作，其出发点和终极追求只有一个，就是情感的抒发。仍以《古诗四贴》为例，书法线条笔触极其富有表现力，在跳动翻转的笔法中形成一种诉诸视觉的音乐般的旋律，是一涌而上的内在情感的表达。因此，有时在看狂草作品时无需着意考究字形结构，仔细推敲每一个用笔，观者可以充分感受到从作品中直接迸发的激情，尤其是其在酣醉的非理性状态下借助酣畅淋漓的线条笔触所表达的主观意识与情感。

黄庭坚则是“唯理派”，相比张旭即兴式的自然抒发，黄氏的草书已近乎理性的思考。《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》、《廉颇蔺相如列传卷》绝不似张旭狂草般激昂，不是说黄氏的草书一概排除情感的流露，而是这种情感的表达方式不同于张旭《古诗四贴》，书法作品中点与点、线与线、点与线之间各个结构关系看似无意又极其严谨精妙，在缓慢的书写状态下表达作者寂灭涅般的静气和无我之境。

三、“入世”与“禅之顿悟”

儒、佛、道思想的结合，使得禅宗在宋代士大夫中极为盛行，并渗透到他们的灵魂深处，故宋人与书法的取意，也几乎与禅宗的哲学思辨融为一体。这类似一种追求个性解放的思潮，书家们渴望从历代书家中走出一个自家面貌来，一种由复古到创新的道路，也是一个从内心禁锢的世界中释放出来，归复到自然世界。

纵观张旭的狂草，皆是狂放不羁、奔放不已，飞扬而意气风发，或愤世嫉俗、白眼朝天，或又愁肠百结、郁闷难当。是活生生的人世之情的挥洒与写照，是名副其实的“入世”之作。是盛中唐那个磅礴的时代所给予的豪迈热情。而黄氏的草书却与之截然不同，从作品的外形式上，“浩乎如云行，倏乎如电流，如惊蛇，如游龙，意态横出，不主故常……”但在内在的精神意蕴中却给人以寂静默然的“顿悟”之感，他是借助草书的作品结构表现一种“禅性”，运用点和线的组织结构等各种充分的艺术语言表达和实现了超然物外的寂静自我。

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关键词：书法；运笔；风格

个人风格是每一个书家在表现自己的笔法、墨法、结体和章法时所形成的个性特征的集中体现，它具有与其他书家或其他时期的书法家艺术面目不同的地方。纵观古今每一个书画家代表之作，不难发现，每一个稍有成就的书家都有自己的个人风格，从而建构了丰富多彩的中国书法艺术殿堂。一般说来，书家的个人风格常常通过他的书法作品表现出来，或雄浑高古，或沉着自然，或豪放含蓄，或典雅洗炼，或疏野缜密，或超诣飘逸，或旷达流动等等。能而这些风格都要通过书家的用笔、用墨、结体和章法来实现。笔者结合多年来对书法的认识、理解和创造谈谈书法的个性化语言的形成。首先我们来分析书法创造中最基本的要素——笔法。本文主要从运笔的方法来剖析书家的艺术特点。

元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾说过：“书法之妙，全在运笔。”唐代张彦远曾说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其在此强调了笔法与立意造型的关系。可见笔法是书法的基础，而笔法中运笔则是尤为重要。书法的运笔笔法包括起笔、行笔、转笔、收笔等，这些不仅直接影响到是否入书法艺术的大门，而且直接影响到今后书家能否形成自己的艺术语言。

王羲之书风变化多端，这里就不过多谈王羲之不同时期的作品所蕴含的笔法特征，我们以王羲之的行书和楷书为例来分析王羲之书法的笔法特征，从王羲之《何如帖》、《喪乱帖》中的字来看，运笔的变化主要体现在笔画的两端。起笔处用了切笔的方法，仿佛是在用刀锋将点画从肉身中凌空剔出其最本质的存在，却又一丝也不显得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圆，虽骨气森森、锋芒凛凛，而亦具柔韧微婉之底蕴。在行笔则多使用绞转和使转，这种笔法使得线条变化丰富、迟涩、老辣，同是又保证了线条在气息上郁勃充溢、饱而不漏。在转折处多为提按，提按是将笔进行上行和下行，这样让线条形成了轻重变化，给以强烈的节奏感。正是这些笔法让王羲之的书法形成了平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀潇洒飘逸，骨格清秀，点画遒美的艺术特点。如图1

颜真卿之“屋漏痕”的提出见于唐陆羽《怀素别传》“释怀素与颜真卿论草书”一段。全文如下：

怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰‘孤蓬自振，惊沙坐飞，’余自是得奇怪。”草圣尽此矣。颜真卿曰：“师亦有得乎？”素曰“吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：“得之矣。”即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者在起笔处更多的使用藏锋和留笔。在转折处更加强调了提按，楷书尤为突出。颜真卿书法成为中锋用笔的典范，其行笔雄健有力，笔力内含，落笔多藏锋，收笔多回锋，尤其起笔处圆笔远多于方笔点如坠石，笔画如夏云得丰腴开朗，端庄雄伟，筋骨内含；笔画间的呼应、起伏，信手而出，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志。颜真卿的这些用笔使其书法形成了厚重朴实、精神饱满、刚健雄壮、挺健、遒劲的艺术特征。

黄庭坚是宋代的杰出书法家，为了追求笔法的变化，黄庭坚苦思笔法，最后从荡浆的动作中的启示。于是他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。显得笔画遒劲郁拔，而神闲意秾笔势飘动隽逸，在继承怀素一派草书中，表现出黄书的独特面貌。他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至 “无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。使得其书法气魄宏大，气宇轩昂。

中国书法讲求“书如其人”，认为书写风格与书写者的笔法存在依存关系。清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”意思是说，透过书法可以看出一个人的学养、才华、气质和志趣。记得在上大学的时候，我问书法老师：什么样的书法作品是好作品？老师说，一幅书法作品不落款就能知道是谁写的；还要能反映作者的学识、才华、气质、精神风貌等。事实上这就回答了书家不仅要有自己的个性化语言，而且还说明了一个书家要想有自己的个性化语言，必须有一套适合自己书法创造的技法。换句话说书法艺术创造应有精湛的个人风格技巧。

参考文献：

[1] 邱振中.笔法与章法[M].上海书画出版社，2003.

[2] 孙过庭.书谱.历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[3] 姜夔.续书谱.历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

篇6

作品率意洒脱，妙趣横生。书法初习坡黄庭坚等人墨迹、汉魏碑版、近年于徐生翁书法、敦煌遗画用功最勤，篆刻多取法陶文、汉将军章。书法生拙朴厚，不拘成法，其印更是用刀恣态奔放。时出险绝，颇为大气。出版有《程风子篆刻集》、《性灵风骨――程风子卷》、《中国名画家精品集（写意山水）程风子》、《中华书画》（程风子专辑），《当代逸品十家 程风子》、《当代书法十家 程风子》，有作品诸见于《人民日报》、《美术报》、《江苏画刊》、《荣宝斋》、《十方艺术》、《中国书画》、《收藏界》、《中华书画》、《艺术市场》等报刊。作品被中国美术馆及海内外藏家收藏。中央电视台、湖南卫视、山东卫视以及内蒙古卫视先后作专题报道。

古人论书法有：“沉着痛快”之议，盖“沉着”不易，“痛快”亦不易，然而“沉着”和“痛快”是不同性格不同形式的表现，将二者结合而为一，最为不易。风子的书画即笔笔“沉着”，又笔笔“痛快”，他每一笔都“入木三分”，又每一笔都显示出率易自然，实为难得。犹如做人，古格言有云：“气象高旷而不入疏狂，心思缜密而不流琐屑，趣味冲澹而不近偏枯，操守严明而不伤激烈。”二者对立的东西统一于一体，最为不易，尚能做到，也最为完整兼美，书画亦如之，风子做到了这一点，真难能可贵也。风子学书，是下了狠功夫的。为了提高自己的书艺，尽二十年青春年华，苦练基本功，广采博集，探幽发微。初学《张迁碑》、《黄庭坚诸上座贴》，风子说过：“《张迁碑》以朴拙深厚见长，沉稳有力，骨力雄健，气满神足，细细揣摩，其味悠长。”黄庭坚的书法以用笔灵动著称，在用笔上最讲究“擒纵”二字，最轻蔑作字者如新妇梳妆，提倡凡书要拙多于巧。其笔下出神入化，曲尽其妙。风子书法中的欲收反放，欲藏反露，欲连反断的具有强烈震撼力的用笔大多受益于山谷道人。

观风子濡墨作书，一笔在手，顿挫圆转，如行云流水，爽爽有疾闪飞动之势，令人眼花缭乱、目不暇接。其字则锋芒映带，章法掩抑。字字耐看，笔笔见精神。所以，欣赏风子的行草书作品，需立定脚跟，狠下心来，要早做精神准备。胆怯者不敢看，力弱者不能看。纵观风子今日之书，粗服乱头，姿态奇异；若篆若隶，钢浇铁铸。充满山林幽壑之气，其端朴若古佛之容，其所显示的丰富文化底蕴，洋溢的古老东方精神，高张的壮美华夏气韵，盖均源于此也。

在学画的道路上，风子秉承古训，既师人，又师自然造化。他不顾阮囊羞涩，举目无亲，一人一担，慨然走进祖国的山岳河海。饥餐渴饮，晓行夜宿，相沿多次。他大处着眼，观水观淘，小处细辨，洞幽烛微。出游见山川之美，必录之，时人谓之“写生”，然而他“写生”也与众不同，他不是如实描实，而是将自己的感受，以自己的笔法写出，真实之景在他的意识中融化了，其境与兴会，笔与心融，墨同情洽，景、境、情、法化而为一了。他的画形成了自己鲜明的风格：野趣扑面，难以看出路数。野趣是因为他师法自然崇尚性灵自由，难看出路数是因为他从未囿于门户门派之见。删繁就简，乱中取胜就是他作画的特点和路数，重艺术感觉超过对技法的追求乃是他成功的最大奥秘。

“艺无止境”，艺术不是讲丰姿多彩，而是讲精益求精。前人说过:“画画要讲心和气”，心是壮志雄心，气是浩然正气。古往今来，一个真正献身艺术的人，应不断突破自己，刷新自己。在这一点上，风子成功了，也还需要突破，但随着时间的推移，岁月会在艺术的生命里自然衍化出“大乘之境”。怀珠抱玉、特立独行的风子，在书画艺术上是个苦行僧，一生为艺术而奋斗。艰难困苦，玉汝其成。不惑之年，已取得骄人眩目的成就，是颠沛流离的生活培养了他，是中国传统书画艺术培养了他，相信在书画这块艺术天地里，他定能走得更远。

成就

1991年：国画入选中国画研究院主办事员的《91中国花鸟画邀请展》。

1993年：入选《全国第五届中青年书法篆刻家作品展》

1994年：入选《全国第三届篆刻艺术展》，入选《第一届全国文联书法大展》。

1995年：入选《全国第六届中青年书法家篆刻家作品展》、《首届国际篆刻艺术交流展》、《全国第六届书法篆刻展》。

1996年：入选《中国画名家新作展》、《中日篆刻艺术交流展》。

1997年：入选《第二届国际篆刻交流展》、《第四届全国篆刻艺术展》。书法荣获由文化部艺术局、中国艺术研究院、中国美术家协会、中国书法家协会联全主办的首届《世界华人书画展》银获。

1999年：入选《北京画院建院四十周年画展》。

篇7

中国历史上十大著名画家

1.居廉

居廉字士刚、号古泉、罗湖散人，是于兄长居巢并称为二居的近代岭南地区著名国花画家，并在绘画领域方面广泛运用撞水撞粉法，继承并完善了居派艺术的中国近代著名画家，以十二分春*为其代表作品。

2.居巢

居巢字士杰、号梅生的中国清代晚期画家，在绘画方面尤擅绘制山水、人物、花草、草虫，绘画作品具有清秀雅致、惟妙惟肖特点的岭南画派启蒙祖师，目前流传下来的绘画作品通常以扇面为主。

3.唐寅

唐寅字伯虎，号六如居士，是明代杰出画家、书法家和诗人，是融会了南北画派，专注于写意人物和花鸟画，具有秀逸清俊绘画风格、艳丽清雅色彩，与神舟、仇英和文徵明并称为明四家或吴门四家。

4.顾恺之

顾恺之字长康，是在文学和绘画方面具有较高成就的东晋杰出画家、绘画理论家和诗人，除了绘画外，还擅长诗赋和书法，在绘画领域中以佛像、人像、禽兽尤为擅长，并于曹不兴、陆探辉等人并称为六朝四大家，他以形写神等论点为中国传统绘画的发展奠定了基础。

5.米芾

这位字元章、号火正后人的北宋杰出书法家、画家和书画理论家，是与苏轼、黄庭坚和蔡襄并称的宋四家之一，除了擅长书画外，还尤为擅长书法、诗人和鉴别，因曾被宋徽宗诏为书画学博士，而又被称为米襄阳、米南宫。

6.高凤翰

高凤翰这位字西园、号南村、自号南阜山人，较为擅长山水、花卉等回话技法的清代杰出画家、书法家和篆刻家，并先后创作出砚史、南阜集等代表作品，晚年因病改为用左手来创作书画作品。

7.李公麟

这位字伯时，号龙眠居士，出身名门望族的宋代杰出画家，也是与王安石、苏轼、黄庭坚和米芾为至交，除了擅长绘画还尤擅诗文书法的百代宗师，在绘画领域中先后创造出五马图、山庄图、维摩诘像等作品。

8.阎立本

阎立本这位曾画出步辇图、历代帝王像等绘画作品的唐朝著名宰相、画家，是对于书画、书法、工艺和建筑工程等领域尤为擅长，且与其父兄以工艺和绘画闻名于世，且曾参与设计和营造大明宫的唐朝著名画家。

9.倪瓒

这位字泰宇、号云林子的元末明初著名画家和诗人，是深受赵孟頫影响，尤其擅长画山水和墨竹，与黄公望、王蒙和吴镇并称的元四家之一，并有松林亭子图、渔庄秋霁图、容膝斋图等流传于世的作品。

10.徐渭

篇8

关键词：书法；视觉；造型；心象

中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0094-01

从艺术心理学上讲，书法的临摹、创作和赏析等艺术行为过程，都伴随着一系列“视、知、觉”的过程。也是书家从“所见”到“所知”，再还原到“所见”的过程。一个书家的汉字字体记忆，开始并非“艺术”的经验，他必须通过临摹，“努力与对象的外貌匹配。

许多好的艺术作品都有相似的地方，其独特之处便是书者自身的个性造成的，包括其人生阅历、性格、学识等原因。我们先以黄庭坚大草《刘禹锡竹枝词》为例。此卷草书书写风格与《李白忆旧游诗卷》相似，墨色淡雅，用笔随意且颤笔较多，行距不明显，整体章法满密。此为黄庭坚草书作品中极尽圆柔用笔之能事的作品之一。黄的草书主要出自醉僧怀素，他将传统大草书连绵取势之法改为字内各部分穿插、避让、错位连接之法，在草书发展史上是一次成功的突破。如此卷中，仍是以上述方法进行草书创作，黄庭坚的大草与前人对比来看，注重理性，即情感的宣泄大大少于对作品本身技法的追求。作品大部分为字字断开或两三字为一组。该作品中几组相连的字即是作者情感表现之处，这些情感上的微妙变化也为作品本身增加了节奏感。

作者当时的书写状态究竟如何无人知晓，单从作品本身来看，其书写速度不会太快，应是一种悠闲的状态，并非如张旭、怀素那样龙腾虎跃、奔蛇走虺，气势逼人。黄庭坚的创作思路或者说他的艺术追求略异于其他书家，他更想给观者讲述书法的黑白关系，也可以说是现代经常谈的空间分割理论。在他书写的这幅《竹枝词》中，没有一个空白的形状是规则的，也没有一个空白的形状是相同的。欣赏他的草书，更直观的是一幅画的感觉而非一幅字。当他在进行空间分割的时候也不忘对字势进行设计、调整，使章法避免平均、单调。如此做法，作品字与字虽是断多连少，但给人的感觉却是连贯动荡、一气呵成的？我认为此诗卷可分为两部分：第一部分下部皆有残破；第二部分相对完整、清晰。第一部分连属较少，墨色较淡，章法纵势明显，呈上疏下密之势。这一部分整体略显拘谨，写至第二部分逐渐放开，字形大小对比、变化开始明显，出现跌宕起伏之感，字与字之间连属频繁，个别字形极其夸张，行距也变的不均匀，纵势亦不明朗。此部分为作者对空间分割的淋漓发挥，疏密得宜，节奏感不断加强直至作品。用笔缠绕苍劲，真如万岁枯藤。至最后两行，笔速减缓，作品恢复平静状态。

第二部分最后四行为作者行书跋文，是对刘禹锡诗文的赞美与认同，用笔厚重迟涩，墨色较重，与前文形成对比，将整幅草书流动之势压住，有巨石横江之感。黄庭坚喜在其大草作品后用大字行楷书跋尾，其行楷书出自《瘗鹤铭》，中宫仅收，四维扩张，放纵奇逸，大气磅礴，与草书部分相得益彰，此诗卷确为不可多得的书法经典。由此作品传达的信息我们大致可以推断书者是一个较为理性却又不愿被束缚的大气之人。

大草已是较能体现书者其人及表达感情的书体了，但在所有的书体中，以狂草的艺术造诣最高，也最能表现书者内心复杂的情感及其人生经历。狂草虽狂，但狂中亦有法，其中包含了书者的匠心独运。清人刘熙载曾有“书者，如也……总之如其人”的论断，这个观点是很有道理的。

谈到狂草，就不能不提唐代张旭与他的代表作《古诗四帖》。该作品整体气势奔放，运笔如锥画沙，毫无纤巧浮滑之笔，力到笔端在他身上得到了淋漓尽致的发挥。这大概就是书者的高明之处，他以独特的技法使观者产生视错觉，从而达到他想要表达的东西。

以原帖前四行为例。在一片黑墨之中，用几处枯笔使原本处于同一平面的字形成一个三度空间，使之有了前后之分，当从远处观看此作时，就会看不清虚的地方，产生一种朦胧之感，如同雨后观看远处的山峰一般。“车”字竖笔也并非简单的干湿变化，而是“浓-淡-枯-淡”的变化顺序。其实从这一笔墨色变化便能大致想象出书者当时的书写速度，这也算是一种惯性思维，因为作品距今已有千年之久，我们只能通过这种日常经验来推断书者当时的书写状态。大多数观者都会得出书者是由慢到快的简单结论，不过问题可能不会如此简单。一件成功的艺术作品传达给人的信息是各种各样的，单说这一竖笔，还有一种可能性便是书者书写速度并未改变，而是笔中无墨自热产生的效果，至于真实情况究竟如何，便不得而知了。

我们再来看书者的用笔，从转折之处及线条的质感来推断，原帖可能用的是羊豪笔或是软豪一类的毛笔，传说张旭本人喝醉酒后有用头发作书的喜好，由此看来，这个推断是有可能的。从字的空间分布来看，书者也是字字用心，虽是狂草，无一字之空间设计是雷同的，亦无一字空间分割是均匀的。若是没有相当深厚的功力，写草书便如同画圈，极易把每个圈画成相似的形状，且难以给人以美的享受。

行与行之间也有变化。第一行中部与第三行中部是断开的，第二行与第四行中部却是连接的。即便是连接处，书者也极尽变化之能事，“九”与“芝”以笔意相连，“芝”与“盖”则以实线相连。第二行“云”字由于右边“芝”字的原因，书者故意将其下部收紧，避免了空间过于满密而造成的堵塞感。横向来看，顶端“东、烛、、上”四字大小不一，为了避免顶部齐平产生的呆板效果，又要保持整幅作品的重心，书者便使“烛”字左部高出，如此便使局部章法活了起来，由于用笔较细，产生了一种物理上根本不存在的重力作用，让人感觉上部的空间像是被冲破了，有一股上升的力，但实际它只是一条墨线，不会产生任何真实的作用力。四行之中字字之间也有或隐或显的暗示，这也是狂草作品本身造型奇崛的原因所在，每一字在造型时必须为通篇服务，要与其他字有内在关系，如此整件作品才会融为一体。

原作中，每字的收笔之处也带有一定的暗示，即收笔方向暗示观者下一笔的起笔之处，若下边已不需要再写，笔锋便会自然的往回转，如“泉”，或是直接驻笔，如“飘”、“没”，此类例子在原帖中不胜枚举，在此只略举几例已达其意。

原帖本身传达出最直接的信息其实是有关书者本人的，书法作品，尤其是狂草作品，历史上能写的便寥若晨星，不用细看便可感知书者必是放浪洒脱之人，凡人是无法写出此等优秀的艺术作品的。

虽然视知觉是西方研究的一门学科，但不难发现中国古人在进行艺术创作时已经有所运用了。 书法“视知觉”的艺术心理活动，在各种物理手段和技法的帮助下，形成了心象之图式，从“胸有成竹”到“书为心画”，使我们的创作和审美有了明确的方向和参考依据。

参考文献：

[1]鲁道夫・阿恩海姆.滕守尧.艺术与视知觉[M].四川人民出版社， 1998.

[2]邱振中.中国书法：167个练习・书法技法的分析与训练[M].中国人民大学出版社，2005.

[3]孙晓云.书法有法[M].江苏美术出版社，2010.

[4]费新我.怎样学书法[M].中华书局2008.

篇9

文征明（1470～1559年），初名壁，字征明，后更字征仲，号停云，别号衡山居士，人称文衡山。长洲（今苏州）人，明代书画家。“吴门画派”创始人之一。是明代中期最着名的画家，大书法家。与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”（也称吴门四才子）。与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。在当世他的名气极大，号称“文笔遍天下祖籍衡山，故号衡山居士，长洲（今江苏吴县）人。54岁时以岁贡生诣吏部试，授翰林院待诏，故称文待诏。

文征明出身于官宦世家，早年也曾数次参加科举考试，均以不合时好而未被录取。54岁时由贡生被荐为翰林待诏。居官四年辞归。自此致力于诗文书画，不再求仕进，力避与权贵交往，专力于诗文书画艺术30余年。享年90岁，其诗、文、画无一不精。人称是“四绝”的全才。晚年声望极高。

在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》称赞文征明小楷：“无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之一人也。”他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。

文征明斋名停云馆。官至翰林待诏，私谥贞献先生。多才艺，学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周，名声日益显赫，与祝允明、唐寅、徐祯卿三人，人称“吴中四才子”。书法初师李应桢，后学宋元，又上溯晋、唐，博取精华，为集古之大成者。楷、行、草、隶诸体皆佳，尤精小楷，人称有“二王”风骨。明陶宗仪《书史会要》说：“待诏小楷、行草，深得智永笔法，大书仿涪翁尤佳，如凤舞琼花，泉鸣竹洞”。擅画山水、花卉、人物。学生甚多，形成吴门派，与沈周、唐寅、仇英全称“明四家”。传世作品有《绝壑鸣琴图》轴，现藏美国克里夫兰美术院。《真赏图》卷，藏中国历史博物馆；《二湘图》轴，藏故宫博物院。其子彭、嘉，侄名伯仁，皆能世其家学，有名于时。《赤壁赋》，文征明书于嘉请三十五年（1556），纸本墨迹，行书。纵34厘米，横530。7厘米。此卷书法，作者驾驭自如，气势流贯。此行书卷大概是文征明用软毫书就，行笔过程中的提按导送准确。一些横画汲取了黄庭坚的笔法，略有变化，可见，这幅行书的用笔遒劲，摹写黄山谷而又自出机杼，笔意纵逸，在温润中含有苍劲，在整饬中时出老辣，显示出练达的艺术技巧和情趣，使人感到文征明此时已进入人书俱老的辉煌的艺术境界之中。

高三:玉章落滦

篇10

有德在书法上最佩服两个人，释怀素和黄庭坚。

永州人生性好酒善饮，具南人北相。怀素嗜酒，性灵豁畅，人称“醉僧”、“醉素”。每兴至而挥毫掣电，随手可变，若骤雨旋风，而理性皆备，视如天成。胡有德别署卿岭居士，又号“长沙怀素”，其网名也为“长沙怀素”。十余年前初识他时，其饮酒之豪放，不让昔日醉僧，逢书必饮酒，言必称无美酒靓女相伴，难成一笔好字。可见这种与怀素气质和襟怀上的相似，是一脉相成的。

早在2003年元月，《胡有德书法精品展》在湖南国画馆举行，展出胡有德创作的66幅书法精品。书法以行草为主，兼诸各体。这是胡有德第四次个人书法展览。展览在湖南乃至全国书法界引起了较为强烈的反响，得到了书法名家、书法专业人士、书法爱好者和普通大众的肯定、欢迎和青睐。所展出的66幅书法作品被全部售卖一空。这种现象在当时是不多见的，这也从一个侧面反映胡有德书法创作的实力、水平和大众亲和力。

近年来，胡有德在书法界斩获甚多。2007年至2009年期间，作品入围、入展无数，2010年被湖南省文化厅评为“湖湘书画年度人物”第二名，作品被多家博物馆收藏，并在港、澳、台地区和美、日、韩、新加坡、马来西亚等国家广为流传。上世纪90年代初期即成为湖南省第二届十大青年书法家。迄今为止，已在各种媒体发表作品逾1000余幅，书写招牌40余块，在全国性的重大书法大赛中多次获奖，名录、作品收入多部辞书。

永州之地产“异”人

永州，古称零陵，曾属长沙郡辖。潇水、湘江汇聚于此，潇湘八景之“潇湘夜雨”等胜迹就是描绘此地。舜帝陵也在此地的宝山，那里林木葱郁，有一派好风水，是圣人落土之地。怀素这种旷世之才，出生在那种钟灵毓秀的地方，那里，自然称得上是人杰地灵。

在胡有德所书的作品里，常以做永州人为荣，落款往往以“永州之野人氏胡有德书”做注脚。骨子里以与怀素和柳子厚有着一丝渊源为自豪。

胡有德生长于乡间，少家贫。喜习字作文，常借钱买纸作文练字。怀素少也贫，曾于故里广植芭蕉，以蕉叶代纸习书，其后，所居处以“绿天庵”而号。

有德少时与书坛前辈怀素有着几乎相同的经历。

怀素以“狂草”名世，其书洒脱放纵，一气呵成，跌宕起伏，摇曳生姿。有“惊蛇走龙，骤雨旋风之势”，似“导之泉注，顿则山史”。而有德于书法一途，走的并不是老乡怀素一路，虽则书法作品中间或有怀素体草书字出现，其主流显然深受的是我的老乡黄山谷的影响。

黄庭坚黄山谷是宋代继坡之后另一位全能型的艺术巨匠，他诗为“江西派”宗主，书为尚意派主将，诗文位列“苏门四学士”，书法跻身“宋朝四大家”。

胡有德最崇尚的书家，即是黄山谷。从他书写的作品来看，其用笔善藏锋而抑扬顿挫，逆入平出，会锋藏颖，无平不波，变化丰富。所用之笔极富弹性，正所谓黄山谷书法中的“一根筋”。

笔中有筋，表现为“战掣”的笔意，乃是“黄书”艺术的一大审美特色。他的很多行草书都有着这种“战笔”写成的意趣。在行书中，横、捺、撇等“战掣”的笔意特别明显，在似乎很流畅的行笔中，无不蕴含着阻涩的留意，笔势飘动，仪态隽逸，纵横奇崛，沉着痛快，疾而不速，留而不滞，把静与动的美，揉合得浑然一体。

在字的结构上，胡有德也吸收了山谷书法的诸多特点，中宫紧收，向外辐射，纵伸横逸，势若飞动，如长枪大戟，气魄宏伟，一幅之中，不拘一格，有顾右，有倾左，有的依而若正，有的正而若依，这往往以他突出的主笔为转移，使得结体活泼跳荡，意趣横溢。

胡有德学山谷并不一味地照搬照抄，而是也像山谷道人所提倡的那样“遗貌取神”，在书写的过程中大胆渗入自己的笔意，展现自我。以条幅作品“泉飞一道带，峰出半天云”为例，此作从运笔到结构都可以看到黄氏笔法的影子，“一”字波折战笔，“道”字的“辶”，“天”字的撇笔、捺笔，都是从山谷笔法中来；但又明显可看出张扬自我的意识。整幅作品的笔法、结体似黄体而又非黄体原貌，这正是有德在充分体会到“学我者死，似我者亡”这条学书原理的真正内涵后而选择的一条正确的学书之道。